Platinum MixMaster - Equipo de audio FOCUSRITE - Manual de uso y guía de instrucciones gratis

MANUAL DE USUARIO Platinum MixMaster FOCUSRITE

Instrucciones Importantes de

Seguridad ....3

Puesta en Marcha .....4

Diagrama de Bloques .....5

Introducción .....38

Conexiones y Conmutadores

del Panel Trasero .....38

Prestaciones y Controles .....39

Stereo Expander .....39

Stereo Spectral Compressor . . .39

Stereo Equaliser .....40

Output 41

Medidores .....41

Direct Input 41

Digital Output .....42

Aplicaciones .....42

Consejos en Masterización ...44

Especificaciones .....46

Lista de Distribuidores .....47

Instrucciones Importantes de Seguridad

Deben leerse todas las instrucciones y guardarlas para futura referencia. Sigan los consejos e indicaciones rotulados en la unidad.
- No obstruir las salidas de ventilación del panel trasero. No introducir objetos por las aberturas.
- No utilizar cables de conexión viejos o dañados.
- Desenchufar la unidad antes de limpiarla. Limpiarla con un trapo húmedo exclusivamente. No verter líquidos en la unidad.
- Desenchufar la unidad y dirigirse a personal técnico autorizado en las siguientes situaciones:

Si el cable de alimentación o el conector están dañados; si a la unidad le ha entrado líquido; si la unidad se ha caído o el embalaje está dañado; si la unidad no funciona correctamente o muestra diferentes características a las reseñadas. Manipular exclusivamente los controles que están detallados en el manual de usuario.

- No modificar la polaridad del conector de alimentación. Para su seguridad, es mejor dirigirse a un técnico electricista para cambiar la clavija en el caso de que la suministrada no sea posible enchufarla a la toma de red eléctrica.

AVISO: LA TOMA DE TIERRA DEL CABLE DE ALIMENTACION DEBERA ESTAR CONECTADA

BAJO NINGUNA CIRCUNSTANCIA DEBE DESCONECTARSE LA TOMA DE TIERRA DEL CABLE

La unidad ofrece la posibilidad de operar en diferentes rangos de tensión eléctrica según se indica en la trasera de la unidad. Es necesario asegurarse que se ha realizado una selección de tensión adecuada la del suministro de electricidad antes de conectar la unidad. No debe modificarse la selección de tensión sin haber desconectado la unidad anteriormente.

Para evitar la posibilidad de incendio, debe sustituirse el fusible por otro del mismo valor, según se indica en la trasera.

La fuente de alimentación esta compuesta por elementos no reparables por el usuario. Para realizar cualquier reparación es preferible que se dirijan a su distribuidor Focusrite o a un servicio técnico autorizado.

Connecting Up

El MixMaster es un procesador stereo de audio analógico, con salida digital de alta calidad 24/96 opcional. Combina un grupo de herramientas especiales en una unidad compacta, equipando al ingeniero/productor del project studio con un control realmente efectivo y creativo sobre la salida, maximizando la pegada y el nivel de la señal en la mezcla final sin necesidad de otros procesadores.

La unidad incluye una Entrada de Linea Balanceada, Expansor Stereo, Compresor Multi-Banda, EQ Paramétrico de 3 bandas, Controlador de Imagen Stereo y un Limitador que protegerá la Salida Digital 24/96 o las salidas analógicas convencionales.

Además, se incluyen un par de entradas stereo Direct Input para permitir que otra fuente se pueda sumar a la mezcla final, justo antes del Limitador y de las salidas.

CONEXIONES Y CONMUTADORES DEL PANEL TRASERO

El MixMaster está provisto de entradas de nivel línea con conectores formato XLR y jack ?*: al introducir un latiguillo jack en el conector jack se desactivará la entrada XLR correspondiente. La sensibilidad nominal de la entrada XLR es +4dBu para igualarla a la de los equipos profesionales con salidas balanceadas, como mezcladores o grabadores. La entrada jack tiene una sensibilidad nominal de -10dBV para igualarla a los equipos semi-profesionales o domésticos, como los reproductores de CD, grabadores DAT o módulos de sonido.

Focusrite®

Se dispone, además, de otra entrada stereo directa a +4dBu en dos jack ?". Las fuentes mono, como la salida de los previos de micro, pueden alimentar ambos canales al conectarlas en la entrada jack derecha (Mono).

Se dispone también de salidas analógicas balanceadas en XLR (+4dBu) y jack (-10dBV) para adaptarse a los equipos profesionales y semi-profesionales.

Además de las salidas analógicas se dispone, en opción, de una salida digital stereo de alta calidad a 128 de sobremuestreo (64 de sobremuestreo en alta resolución de muestra). Mediante los conmutadores de la trasera se puede seleccionar entre resolución a 16 o 24 bit y una frecuencia de muestreo de 44.1, 48, 88.2 y 96 kHz. La salida se puede sincronizar a un reloj externo, si fuera necesario, mediante un conector BNC.

El formato de salida digital es conmutable entre AES/EBU (XLR) y SPDIF (RCA phono).

PRESTACIONES Y CONTROLES

En las siguientes páginas se detallan las prestaciones del MixMaster. Cada sección de la unidad debe ponerse en bypass individualmente, o todas las secciones podrán activarse al mismo tiempo utilizando el conmutador EFFECT BYPASS para tener una comparativa A/B global entre la señal procesada y sin procesar.

Todos los potenciómetros son por saltos para poder determinar correctamente su posición.

POWER - activa la unidad. Recomendamos que la unidad esté activada antes de activar otras unidades a las que se esté entregando

señal, para evitar clics que pudieran perjudicar a los otros equipos.

STEREO EXPANDER

Al utilizar el Expansor, el ruido de fondo que puede aparecer al principio y final de los pasajes más silenciosos, se convertirán en inaudibles.

THRESHOLD – determina el nivel por debajo del cual se inicia la ganancia de reducción, y es variable entre -30 y

-60dB. A mayor threshold, mayor es el nivel de ruido que se reduce y mayor es el efecto.

Focusrite OPTICAL THURSDUCT RELAVE FS + CAN REDUCTION - 10 - 8 - 6 - 4 - 2 - 1 - 0 - -1 - -2 - -3 - -4 - -5 - -6 - -7 - -8 - -9 - -10 - -11 - -12 - -13 - -14 - -15 - -16 - -17 - -18 - -19 - -20 - -21 - -22 - -23 - -24 - -25 - -26 - -27 - -28 - -29 - -30 - -31 - -32 - -33 - -34 - -35 - -36 - -37 - -38 - -39 - -40 - -41 - -42 - -43 - -44 - -45 - -46 - -47 - -48 - -49 - -50 - -51 - -52 - -53 - -54 - -55 - -56 - -57 - -58 - -59 - -60 - -61 - -62 - -63 - -64 - -65 - -66 - -67 - -68 - -69 - -70 - -71 - -72 - -73 - -74 - -75 - -76 - -77 - -78 - -79 - -80 - -81 - -82 - -83 - -84 - -85 - -86 - -87 - -88 - -89 - -90 - -91 - -92 - -93 - -94 - -95 - -96 - -97 - -98 - -99 - -100

GAIN REDUCTION – se muestra en la barra de LED's de 8 segmentos de la sección del expansor, y así, monitorizar el efecto del control Threshold.

RELEASE – determina el tiempo de Release, la relación a la cual la ganancia de reducción del expansor atenúa, y es variable entre 0.5 y 6 segundos. El período de release empieza inmediatamente después que la señal sube por encima del nivel de Threshold seleccionado. En transitorios es apropiado determinar un release rápido (control totalmente a la izquierda), pero con otro material un release lento (control más a la derecha) nos ofrecerá un sonido más natural. Como idea, el release necesita ser ligeramente más lento que el tiempo natural de bajada de la señal para evitar cortes audibles en el sonido.

IN - activa y desactiva el Expander en la ruta de señal, para poder realizar una comparación A/B fácil entre el material procesado y sin procesar. El pulsador se ilumina para indicar que el Expander está activo.

STEREO SPECTRAL COMPRESSOR

Este compresor espectral multibanda es de diseño optoacoplado, optimizado para la compresión de tres bandas de frecuencias independientes de una mezcla stereo. Al partir la compresión en tres bandas se evita que, en ocasiones, el golpe de bombo de la bateria dispare la compresión de toda la señal stereo. El compresor del MixMaster permite que el bombo solo afecte a la banda de bajas frecuencias, la voz a las frecuencias medias y el chaston a las frecuencias altas.

U H F G CAN RELATION A U SLOP ABUST IN OUT OL THRESHOLD U2 TYPE LOCK NF TYPE RATIO SLOW AVG RELOCK RAVOLIP GAIN IN 1.2 1.1 1.0 0.9 0.8 0.7 0.6 0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 0.0 -1.0 -0.9 -0.8 -0.7 -0.6 -0.5 -0.4 -0.3 -0.2 -0.1 0.0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1.0 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 2.0

THRESHOLD – globalmente determina el nivel al cuál se inicia la compresión. A un Threshold más bajo, mayor señal se comprimirá. Determinando un Threshold alto, permitiremos que no se afecten los pasajes más silenciosos, y solo los que superen el Threshold serán comprímidos.

LF/HF TRIM – nos facilita una variación relativa de hasta 20dB en el umbral entre bandas, permitiendo realizar un uso más creativo del compresor. Sin embargo, hay que tener en cuenta que el efecto audible de este control está vinculado a las selecciones de Ratio y Threshold. A mayor Ratio y menor Threshold, mayor variación relativa se obtendrá. Si se desea un efecto más suave es necesario poner los LF/HF TRIM en bypass pulsando el conmutador Lock (ver debajo).

LOC K – al pulsarlo suma los umbrales de las tres bandas de frecuencias para obtener una compresión más igual en todo el rango de frecuencias. Se suele utilizar para preservar el carácter tonal de las señales que tienen un balance espectral poco habitual que hace difícil obtener una compresión igual en cada banda. Alternativamente se puede utilizar cuando se desea, de manera deliberada, un sonido muy comprimido, o cuando se busca un tacto más parecido al de un compresor clásico.

GAIN REDUCTION - los medidores muestran la ganancia de reducción aplicada debido a la compresión en cada una de las tres bandas. La cantidad de ganancia de reducción mostrada en la barra de LED's es una buena indicación de la cantidad de ganancia de MakeUp que se deberá aplicar, para restaurar la señal a su nivel de pico original.

RATIO - determina la relación que existirá entre la compresión aplicada a la señal y el incremento del nivel en la entrada, y es la relación entre el nivel de entrada comparado con el nivel de salida. Un Ratio de 4:1 significa que para un incremento del nivel de entrada de 4dB se corresponderá un incremento de 1dB en el nivel de salida. Un nivel de Ratio alto generará un efecto de compresión más evidente, por lo que para obtener un efecto de compresión menos evidente se debe seleccionar el mínimo Ratio posible. Por ejemplo, utilizando un Threshold y un Ratio bajos producirá un efecto menos evidente que un Threshold y Ratio altos, a pesar de que la compresión aplicada sea la misma. Hay que tener en cuenta que la selección de Ratio tiene influencia en el efecto de los controles HF/LF Trim (ver en la sección HF/LF Trim arriba).

UP UP UP Cash SOLUTION 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

SLOW ATTACK – determina lo rápido que se aplicará la compresión en una señal que ha superado el nivel de Threshold determinado. La selección normal, el conmutador sin pulsar, hace que el compresor reaccione de manera relativamente rápida a los picos de la señal. En algunos casos, transitorios muy cortos pueden generar "pumpings" no deseados en pasajes más silenciosos, y pulsando el conmutador "SLOW ATTACK" este tiempo será más lento y permitirá al compresor, ignorar transitorios cortos y responder más eficazmente a la fuerza total de la señal.

SLOPE - al pulsar este conmutador cambia el punto de cruce entre las bandas LF y MF, acentuando la banda de graves - muy adecuado en música dance -. Cuando el conmutador no está pulsado el punto de cruce es de 200 Hz. Al pulsarlo, el punto de cruce se desplaza a los 100 Hz. Con el conmutador pulsado se activa en la ruta de señal un circuito inductor que genera un pico de énfasis justo por debajo de los 100 Hz. Aumentando el contenido en frecuencias bajas. RELEASE – determina lo rápido que dejará de actuar el compresor una vez el nivel de la señal caiga por debajo del Threshold determinado. Cuando su posición es totalmente hacia la izquierda, la compresión dejará de actuar muy rápido, muy adecuado en variaciones de señal rápidas para evitar comprimir los golpes siguientes, pero suele generar distorsión en material muy sostenido. Un Release más lento causa un efecto más lineal, pero a la vez suele generar "pumpings" audibles en los transitorios. Dos posiciones adicionales del control nos facilitan un Release rápido dependiente del programa (PDF) o lento (PDS), el cual responderá automáticamente a la dinámica de la señal, dando un Release rápido para los transitorios y lento para la mayor parte de la señal. El PDF suele seleccionarse para música pop y el PDS para música clásica.

MAKE UP GAIN – añade ganancia a la señal una vez comprimida, para así compensar las pérdidas producidas por la compresión. La cantidad de reducción mostrada en los medidores de barras es una buena guía para saber la cantidad de MakeUp Gain necesaria.

O/L LED - avisa del nivel excesivo en la señal que podría resultar de un exceso de MakeUp añadido. El O/L LED lee la señal en un punto situado en el circuito inmediatamente después del compresor.

IN – al pulsarlo activa el compresor en la ruta de señal. Cuando está pulsado el conmutador se iluminará para indicar que el compresor está activo.

STEREO EQUALISER

El EQ Paramétrico stereo de 3 bandas tiene la banda de graves y agudos tipo shelving y la de medios paramétrica. La totalidad del circuito de ecualización se ha diseñado para ofrecer el control cálido y musical adecuado para la fase final de la mezcla.

LF / FREQUENCY — el control LF suministra una ganancia o atenuación de 10dB en la frecuencia seleccionada entre 40, 70 o 120 Hz mediante el control FREQUENCY. Para un control más sencillo del

contenido de graves de la mezcla la selección TILT determina una pendiente de 2dB/ octava. Seleccionar TILT permite un sutil control sobre un amplio rango de frecuencias bajas, empezando en los 1kHz.

MF / FREQUENCY – la banda paramétrica dispone de un control para obtener 10dB de ganancia o atenuación, y un control FREQUENCY con selección entre 100Hz hasta 10kHz en dos rangos.

FRANCE PHASE 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 1100 1200 1300 1400 1500 1600 1700 1800 1900 2000 2100 2200 2300 2400 2500 2600 2700 2800 2900 3000 3100 3200 3300 3400 3500 3600 3700 3800 3900 4000 4100 4200 4300 4400 4500 4600 4700 4800 4900 5000 5100 5200 5300 5400 5500 5600 5700 5800 5900 6000 6100 6200 6300 6400 6500 6600 6700 6800 6900 7000 7100 7200 7300 7400 7500 7600 7700 7800 7900 8000 8100 8200 8300 8400 8500 8600 8700 8800 8900 9000 9100 9200 9300 9400 9500 9600 9700 9800 9900 100

X 1 0 – selecciona el rango mayor de frecuencias (10 veces la indicación del panel). Con el conmutador x10 pulsado, el control paramétrico varía entre 1kHz y 10kHz. Sin pulsar, varía entre 100Hz y 1kHz.

Q - el control Q determina la amplitud de la banda de frecuencias en la que se ganará o recortará. El factor Q es variable entre 0.4 y 1.5 permitiendo un control de frecuencias amplio o muy estrecho. Un factor Q bajo afecta a un rango relativamente amplio de frecuencias, mientras que uno alto (control hacia la derecha) afectará a un rango muy estrecho de frecuencias.

HF / FREQUENCY - el control HF suministra una ganancia o atenuación de 10dB en la frecuencia seleccionada entre 10, 14 o 20kHz mediante el control FREQUENCY. La selección TILT determina una pendiente de 2dB/octava para tener un mejor control del brillo de la mezcla.

O /L — avisa de un nivel excesivo en la salida del ecualizador.

IN – al pulsarlo activa el ecualizador en la ruta de audio. El conmutador se ilumina para indicar que el ecualizador está activo. Este conmutador, además, nos permitirá realizar una comparación A/B entre el audio ecualizado y sin ecualizar.

OUTPUT

BALANCE - facilita un margen de control de 3dB L/R para corregir sutiles faltas de balance stereo (este control es esencial para optimizar el efecto del control Width). El BALANCE solo estará disponible si se ha pulsado el conmutador IMAGE IN.

OUTPUT BALANCE WIDTH NORMAL IMAGE IN OUTPUT TRIM EFFECT BYPASS LIMITER IN POWER

W ID TH – permite incrementar la amplitud aparente de la imagen stereo para que el sonido parezca más espacial, o para reducir haciendo que parezca más estrecho. El control WIDTH solo estará activo cuando el conmutador IMAGE IN esté pulsado. Las señales se pueden aislar desde esta sección al ser enviadas al MixMaster después del circuito del control Width, utilizando la Direct Input – ver la sección "Direct Input" - El funcionamiento del control Width se realiza analizando la diferencia entre las señales derecha e izquierda y luego, amplificando la diferencia (cambio de amplitud) o reduciendo esta diferencia (reducción de amplitud).

IMAGE IN - al pulsarlo se activan los controles BALANCE y WIDTH. El pulsador se ilumina para indicar que los controles de la IMAGE (Balance y Width) están activos.

OUTPUT TRIM - suministra ±6dB de control para optimizar el nivel de salida y adecuarlo a los diferentes sistemas de grabación. Ajustar hasta que los picos de la señal alcancen el "0" en los medidores de salida con alguna actuación ocasional del limitador haciendo destellar los Limiter Meter LED's.

EFFECT BYPASS - al pulsarlo desactiva de la ruta de señal el Expansor, el Compresor, el EQ y la sección Image. Este pulsador no afectará la operativa del Limitador (ver debajo).

LIMITER IN - activa el limitador multibanda, cuyo umbral de actuación es fijo en un punto adecuado para la entrada de la tarjeta d e salida digital opcional. El Limitador está diseñado para actuar justo antes del umbral de sobrecarga de los medidores. El pulsador se ilumina para indicar que el Limitador está activo.

MEDIDORES

I/P SWITCH — al pulsarlo, activa los medidores de barras de LED y el medidor de fase para valorar la señal de entrada. Cuando está en la posición sin pulsar miden la señal de salida, después del limitador y antes de la salida digital opcional.

PHASE METER — el medidor de 180 ^2 monitoriza la coherencia de fase — importante para evitar cancelaciones inesperadas en la reproducción monofónica.

OUTPUT LEVEL METERS - el medidor de 16 LED monitoriza la señal de salida, o la señal de entrada si el conmutador I/P está pulsado. El LED separado a la derecha (O/L) actúa como un indicador de sobrecarga detectando niveles excesivos que pudieran generar distorsión, especialmente cuando la señal debe alimentar equipos digitales externos o la tarjeta de salida digital opcional.

DIRECT INPUT

En la trasera se dispone de dos conectores jack que posibilitan que dos señales externas separadas puedan mezclarse en la salida, antes del Limitador pero después de la sección Image para añadir una voz o un bombo en el centro con diferente proceso. Una fuente mono se puede conectar en el jack RIGHT/MONO que alimentará automáticamente ambos canales, si fuera necesario.

DIGITAL OUTPUT

Además de las salidas analógicas, se dispone en opción de una tarjeta de salida digital de alta calidad 16/24 bit y 128 de sobremuestreo. En el panel trasero se dispone de las siguientes posibilidades.

OUTPUT FORMAT – seleccionable mediante el conmutador DIGITAL O/P. Cuando no está pulsado el formato es AES/EBU en el conector XLR. Al pulsarlo el formato será SPDIF en el conector RCA phono.

RESOLUTION – selecciona entre 16 y 24 bit de resolución para el convertidor. Cuando no está pulsado la resolución es de 24 bit. Al pulsarlo se selecciona 16 bit.

SAMPLE FREQUENCY – dos conmutadores nos dan la posibilidad de elegir entre cuatro frecuencias de muestreo como dice en la trasera. El pulsador izquierdo selecciona entre 44.1kHz y 48kHz y el derecho dobla la frecuencia seleccionada.

ASSERU SPDF RESOLUTION SAMPLE PNIQUENCY 4443 880Ω EXT WELK INPUT DIGITAL OUTPUT DIGITAL OUTPUT DIGITAL OUTPUT Digital Output RIGHT OUTPUT -15kV LEFT OUTPUT -15kV DIRECT INPUT RIGHT (MONO) DIRECT INPUT LEFT +40Hz +40Hz +40Hz

EXT WCLK (WORDCLOCK) INPUT – cuando un wordclock externo se conecta al BNC, el MixMaster intentará sincronizarse con él. Cuando la unidad esté correctamente vinculada al reloj externo el LOCK LED indicará la operativa correcta. En este caso el LOCK LED lucirá continuamente – en el caso de que destelle, estará indicando inestabilidad en la señal sincronizada, situación que necesitará analizarse para determinar que está mal.

APPLICACIONES

Grabación/Directo

graph TD
    A["stereo sound module"] --> B["line in console"]
    B --> C["bus sends"]
    C --> D["PPO TOOLS to record"]
    D --> E["hard disk recorder"]
    F["L & R out"] --> G["Insert returns"]
    H["L & R in"] --> I["Insert sends"]
    J["Line in console"] --> K["Line in console"]
    style A fill:#f9f,stroke:#333
    style B fill:#ccf,stroke:#333
    style C fill:#cfc,stroke:#333
    style D fill:#fcc,stroke:#333
    style E fill:#ffc,stroke:#333
    style F fill:#fff,stroke:#333
    style G fill:#fff,stroke:#333
    style H fill:#fff,stroke:#333
    style I fill:#fff,stroke:#333
    style J fill:#fff,stroke:#333

Mezcla

Masterización en DAT

Este ejemplo muestra el uso del Limitador y del convertidor A/D sin pasar por las secciones precedentes de proceso.

digital out Direct input L & R

Mezclando Dos

Señales Stereo

La mezcla principal es comprimida y eucalizada y la submezcla se añade en stereo pero sin ser afectada por las secciones de proceso.

En el ejemplo la mezcla principal se comprime y ecualiza, y se añade una voz en el centro que no se verá afectada por las secciones de proceso.

summed direct input right (mono) vocal main mix

Consejos en Masterización

Paul White, editor de la revista inglesa Sound On Sound, ofrece varios apuntes para la masterización en el Home Studio.

Existe una enorme distancia entre, que es necesario en una suite de masterización y en un home studio, pero tal como bajan los costes de las unidades de masterización haciéndolas más accesibles, se hace más real la posibilidad de obtener grandes resultados en un project studio con material relativamente barato. Ciertamente, la masterización es algo más que una simple compresión del material de audio, a pesar de que la compresión es una parte muy importante de la masterización. Sin embargo, la herramienta más importante es el oído de la persona que hace el trabajo, porque el éxito de la masterización es el tratamiento que se hace en todos y cada uno de los proyectos individualmente. No existe un tratamiento standard a aplicar en todo para sacar un sonido más elaborado.

Cada ingeniero de masterización tiene sus propias preferencias acerca de cuales son las mejores herramientas para el trabajo, pero si Vd. está empezando, le recomiendo un buen eucalizador paramétrico, un gran compresor/limitador y, quizás, un enhancer. Además se necesita un entorno de monitorización muy preciso, utilizando monitores con una gran respuesta en graves, y algún tipo de editor en PC para manejar los ficheros de audio stereo. En último lugar lo ideal sería tener entradas y salidas digitales, puesto que si se utiliza proceso analógico externo, las entradas serán analógicas, en cuyo caso deberán ser también de buena calidad. Un profesional suele partir de la base de un master en cinta a 20 o 24 bit o de un master analógico en media pulgada, pero en el home studio, la mayoría de grabaciones son en DAT a 16 bit. Esto no debería ser un problema para la mayoría de la música pop si se trabaja con cuidado.

La mayoría de errores son debidos a sobre-procesamiento, y el viejo adagio "Si no está roto, no hay que arreglarlo", se puede aplicar perfectamente a la masterización. No debe tener la sensación de que una pieza de música debe procesarse por el mero hecho de poder hacerlo, por otra parte deberá verse si el material procesado suena peor que el material original del que se partió.

Ahora los consejos:

1 Como regla, los finales deben ser con desvanecimiento (fade out) no cortados puesto que la mayoría de instrumentos acaban con una bajada natural propia. Cuando la última nota ha caído hasta aprox. un 5% de su nivel máximo, debe iniciarse el desvanecimiento con una duración de 1 segundo hasta el silencio total. Incluso se debe intentar si la canción ya tiene su propio fade out, con lo que alargaremos un poco más este desvanecimiento. Escuchar con cuidado no se haya recortado una cola larga de reverberación o se ha hecho sonar un fade-out propio de manera poco natural.

2 Una vez se ha decidido el orden de las pistas en el álbum, necesitará conocer los niveles para igualarlos. Esto no significa simplemente dar a todo el mismo nivel, ya que se haría sonar una balada a un nivel más fuerte comparativamente que un rock duro. Las voces a menudo suelen dar una buena idea de los niveles a igualar en una canción, pero al final sus oídos son los mejores jueces. Si se utiliza el disco duro como almacenamiento y los programas de edición, utilizaremos las habilidades de la computadora para acceder a cualquier parte del álbum de manera aleatoria para comparar los niveles subjetivos de diferentes canciones y tomar especial atención en los niveles de las canciones contiguas a la que se esté trabajando. Es en la transición de una canción a otra donde suele evidenciarse más si el nivel elegido no es el adecuado.

3 Si las pistas se han grabado en fechas distintas o en estudios diferentes, no sonarán de manera suficientemente consistente para poder estar cómodamente en el mismo álbum sin procesarlas anteriormente. A menudo un poco de EQ con cuidado mejorará las cosas, pero se necesitará un buen EQ paramétrico si no se desea empeorar las cosas. Hay que fijarse en el final grave de cada canción para ver las diferencias y utilizar el EQ para intentar quitar algunas cosas. Por ejemplo, una canción puede tener toda la energía de graves entre 80 y 90Hz pero en cambio otra puede denotar un bajo profundo y bajar directamente a los 40Hz o por debajo. Al eliminar los subgraves e incrementar ligeramente el área de los 80Hz podremos colocar el final grave en el punto buscado.

De modo parecido, la pista con el grave en los 80–90Hz puede tratarse añadiendo un poco en los 40Hz combinado con un poco de recorte en los 120Hz. Cada ecualizador actúa de manera diferente por lo que no hay gráficos fijos que representen lo que hay que hacer, es necesario experimentar. En la parte de medios y frecuencias altas, debe aplicarse una suave ganancia entre 6 y 15kHz para añadir aire y presencia a una mezcla y recortar un poco entre 1 y 3 kHz para quitarle aspereza. El sonido a caja suele darse entre los 150 y 400Hz. Si se necesita darle un poco más de techo a una pista que no tiene, debe intentarse con un intensificador de armónicos.

4 Para hacer sonar más fuerte una pista que está picando arriba en el medidor, utilizar un limitador. En la mayoría de casos, se aumentará el nivel global alrededor de 6dB o algo más antes de que sus oídos noten que se están procesando los picos de alguna manera. Siempre es un buen truco normalizar la pista más fuerte de un álbum en un pico de -0.5dB y luego referenciar el nivel de las otras canciones a esta. Los cambios para normalizar o para igualar a otros niveles, suelen ser la última cosa ha realizar en los que se ven envueltos los EQ, compresores y enhancers, para realizar un cambio de nivel de algún tipo. Es recomendable realizar un "redithering" limpio a nivel 16 bit si se va directamente, mediante salida digital, a generar una cinta master, para preservar el mejor rango dinámico posible. Las salidas analógicas serán "redithered" por los A/D del grabador.

5 Si una mezcla suena muy media o un poco vacía de definición. Le sugiero utilizar un enhancer, pero mucho cuidado de no pasarse, ya que la mezcla podría sonar muy áspera. Activar y desactivar el procesador para comparar y mantener el sentido de perspectiva. Para el EQ y el compresor hay que aplicar el mismo cuento – comprobar regularmente la versión original para estar seguro de que se esta haciendo bien.
6 Debe tenerse un reproductor de CD's y algún material de referencia cerca para comparar con su trabajo. No es solo una referencia para los oídos, sino que además ayuda a limar imprecisiones en el sistema de monitorización.
7 La compresión general añade energía a la mezcla y ayuda a mejorar el resultado, pero no es obligatorio. La música necesita tener luz y sombras para proporcionar dinámica. A menudo un compresor cambiará ligeramente el balance aparente de un micrófono, pero debe utilizarse en combinación con un EQ. Poniendo el EQ antes del compresor se produce que las frecuencias en las que se aplica ganancia podrían ser comprimidas, cosa que no sucedería si estuviera después del compresor que permite ecualar el sonido una vez comprimido sin afectar la operativa del compresor.
8 Un compresor multibanda o un ecualizador dinámico nos ofrecerán más campo para cambiar el balance espectral de la mezcla, pero es necesario tener cierta práctica para controlarlos adecuadamente, y que no sean ellos los que nos controlen a nosotros.
9 Una manera de homogeneizar una mezcla que no acaba de cuajar, o que suena muy seca, es añadir reverberación a toda la mezcla. Hay que tener mucho cuidado de no excederse puesto que el exceso de reverberación dará un sonido muy flojo, diluido o borroso. Si la reverberación emborrona los graves, intentar evitarlo desde la propia unidad de reverberación. Si se quiere ganar en amplitud stereo de una mezcla stereo, hay dos aspectos a considerar: el balance de la mezcla y la compatibilidad mono del resultado final. La mayoría de unidades que amplían la imagen stereo tienden a incrementar el nivel de separación o a eliminar ligeramente la parte central de los sonidos stereo. A veces se puede compensar mediante un EQ, pero solo solucionamos la mitad de la batalla. A pesar que la mayoría de equipos de escucha de hoy en día son stereo, muchos receptores TV y radios portátiles aún son mono, por lo que la compatibilidad en mono es muy importante.
10 Escuchar el master final mediante todos los aparatos posibles, preferentemente utilizando auriculares puesto que tienen la habilidad de mostrar pequeños ruidos y fallos que los altavoces pueden esconder. Los clics digitales pueden aparecer hasta en los mejores sistemas, por lo que el hecho de utilizar interconexiones digitales de alta calidad es más necesario que duradero, pero es un sistema para reducir el riesgo.

11 Intentar trabajar con una cinta master a 44.1kHz si el producto final será un CD master. Si tiene que trabajar con cinta a 48kHz o con una grabada con pistas a diferentes frecuencias de muestreo, debe utilizarse un convertidor de frecuencia de muestreo externo para transferir el material a la computadora. Si no se dispone de este convertidor, la mayoría de software editores de audio le permitirán hacer esta conversión en la computadora, pero lleva mucho tiempo y la calidad y no es tan buena como la de una unidad dedicada especialmente a ese fin.
12 Cuando se transfiere material digital a la computadora, hay que asegurarse que el hardware de la computadora está configurado a la sincro digital externa cuando se graba y a la sincro digital interna cuando se reproduce. También debe comprobarse la dualidad de frecuencia de muestreo, puesto que se suelen presentar cintas DAT a una frecuencia de muestreo diferente o con diferentes pistas a diferentes frecuencias de muestreo. A pesar de este cuidado, en ocasiones se dará el hecho de que al cliente le parece que una de las canciones se reproduce un 10% más lento.
13 Si se utiliza un programa de eliminación digital de ruido, no debe esperar milagros de él, también los mejores sistemas producen efectos secundarios si se les lleva a posturas extremas. Los sistemas sencillos son expansores multibanda donde el umbral de cada banda se determina analizando primero la sección de ruido entre pistas. Por esta razón es mejor no intentar limpiar los masters originales antes de editarlos, de lo contrario no se tendrá muestra del ruido para trabajar con él. El uso cuidadoso le dará algún dB de reducción de ruido, antes de que surjan los efectos secundarios producidos por abrir y cerrar los expansores de las diferentes bandas, en los que el ruido de fondo se convierte en un chirrido. Cuanto mayor es la reducción de ruido que se quiere obtener, mayor es el chirrido, por lo que es mejor utilizar sólo lo posiblemente necesario.
14 Cuando se editan pistas por separado, como por ejemplo, cuando recopilamos una versión de las mejores mezclas, hay que intentar fijar la unión justo antes o justo después de un golpe de batería, porque cualquier discontinuidad quedará enmascarada por el golpe de batería. Pero si se quiere utilizar un editor de cross-fade para tener una transición más lineal, hay que evitar incluir un golpe de batería en la zona de cruce, o el efecto que se produce es de desfase ya que habrá dos golpes sobrepuestos. Como regla, el tiempo de cross-fade deberá ser tan corto como sea posible para evitar el efecto de doble pista en la zona de cruce. Un tiempo entre 10 y 30 ms es suficiente para evitar que se produzca un clic.
15 En proyectos importantes, crear dos copias de la cinta DAT master final (un es copia de seguridad) y marcarlos, uno como master y el otro como copia. Escribir la frecuencia de muestreo en la caja con los demás datos importantes. Si se incluyen zonas de prueba, detallar los niveles e incluir una lista de los tiempos de inicio y la longitud de cada pista en provecho del fabricante del CD. Como ya se ha mencionado, si por cualquier motivo se hubiera producido un master a 48kHz, hay que marcarlo claramente en el DAT master para que el fabricante de CD lo convierta posteriormente.

Siempre es una buena idea no grabar nada durante el primer minuto de cinta para evitar los drops de las cintas de DAT nuevas por causas mecánicas. Se puede utilizar esta zona para grabar tonos de prueba, que además demostrará a la persona que reproduzca la cinta que no está en blanco. Si se ponen idententificadores de inicio de pista en el DAT, hay que comprobar con cuidado que no sean unos generados involuntariamente, y nunca utilizar identificadores de salto.

16 Cuando se vaya a definir el espacio entre pistas de un álbum, hay que escuchar como acaba la pista anterior y como empieza la segunda. Este espacio raramente supera los dos segundos, pero si los principios y finales son muy bruscos, es necesario dejar hasta cuatro segundos entre pistas. Utilizar la prestación pre-roll del editor digital para escuchar la transición para conocer mejor el momento en que debe empezar la siguiente pista.
17 Cuando se utilicen CD-R's para producir el master que se utilizará para la producción comercial de los CD's, el disco deberá estar escrito en modo "disk-at-once" mejor que en "track-at-a-time", y el software deberá soportar la codificación PQ standard. Confirmar con el fabricante de CD's que puede trabajar desde un master en CD-R y anotar los requisitos especiales que solicite. Ser cuidadoso con el manejo de los CD-R's vírgenes – en el mercado hay CD's con maravillosas huellas digitales incrustadas en los datos de audio digital.
18 Hay que tener cuidado, puesto que los grabadores de CD suelen disponer de un sistema de paro automático, si el espacio entre pistas supera cierto número predeterminado de segundos, habitualmente entre 6 y 20. Suele ser un problema si se necesita poner un espacio largo entre pistas por cualquier motivo y de manera ocasional, hasta los pasajes de nivel muy bajo de la música clásica se podrían interpretar como un espacio. También hay que tener en cuenta que estos grabadores continuarán grabando con este número de segundos predeterminado después de la última pista, por lo que es necesario pararlo manualmente si no se quiere una cantidad de silencio considerable al final del álbum.
19 Cuando se haga una transferencia digital desde un grabador DAT a un grabador CD que pueda leer identificadores DAT, es mejor editar manualmente los identificadores DAT primero, ya que se suelen enviar medio segundo antes de que empiece la pista, y lo ideal son dos segundos antes de que empiece el audio. De este modo no se corre el riesgo de perder parte de la primera nota cuando se acceda a la pista desde un reproductor de CD's normal. Alternativamente, hay interfaces comerciales (o grabadores CD-R con la prestación incluida) que retrasan el audio con respecto a la aparición del identificador DAT para que no suceda este hecho.

Especificaciones

Entradas:

Balanceadas electrónicamente, impedancia 20Kohm, nivel nominal +4dBu/-10dBV.

Salidas:

Balanceadas electrónicamente, impedancia 50Ohm, nivel nominal +4dBu.

No balanceadas, tierra compensada, impedancia 75Ohm, nivel nominal -10dBV.

Headroom:

22dB

THD @ 0dBr, todas secciones activas, sin ganancia de reducción:

<0.006%(80kHzBW) La distorsión durante la ganancia de reducción queda determinada por los tiempos de attack y release elegidos.

Ruido (2 2 kHz):

-100dBr (todas las secciones desactivadas)
<-90dBr (todas las secciones activas)

Respuesta en frecuencias:

5Hz....200kHz +0/-2dB

Medidas:

480 x 88 x 265 mm

Peso

5.2 Kg

Chile Clio Musical Productora

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Croatia, Slovenia,

Bosnia, Macedonia