FINAL CUT PRO 6 - Logiciel de montage vidéo APPLE - Notice d'utilisation et mode d'emploi gratuit

Intitulé	Description
Type de produit	Logiciel de montage vidéo professionnel
Version	Final Cut Pro 6
Système d'exploitation	Mac OS X 10.4.9 ou ultérieur
Configuration requise	Processeur Intel, 1 Go de RAM minimum, 2 Go recommandés
Formats vidéo pris en charge	DV, HDV, AVCHD, ProRes, et autres formats QuickTime
Fonctions principales	Montage non linéaire, effets vidéo, correction colorimétrique, exportation vers divers formats
Interface utilisateur	Interface intuitive avec timeline, outils de montage et bibliothèque de médias
Maintenance et mise à jour	Vérification régulière des mises à jour via le Mac App Store
Support technique	Assistance via le site officiel d'Apple et forums de la communauté
Sécurité	Respect des normes de sécurité des logiciels, sauvegarde des projets recommandée
Langues disponibles	Multilingue, y compris français, anglais, espagnol, etc.
Prix indicatif	Prix variable selon les revendeurs, vérifier les offres en ligne

FOIRE AUX QUESTIONS - FINAL CUT PRO 6 APPLE

Pourquoi Final Cut Pro 6 ne s'ouvre-t-il pas sur mon Mac ?

Assurez-vous que votre système d'exploitation est compatible avec Final Cut Pro 6. Vérifiez également si toutes les mises à jour nécessaires ont été installées.

Comment importer des fichiers vidéo dans Final Cut Pro 6 ?

Utilisez le menu 'Fichier' et sélectionnez 'Importer', puis choisissez 'Fichiers médias'. Vous pouvez également faire glisser vos fichiers directement dans la fenêtre de projet.

Pourquoi mon projet se fige-t-il lors de l'édition ?

Cela peut être dû à un manque de mémoire disponible. Essayez de fermer d'autres applications ou de redémarrer votre Mac pour libérer de la mémoire.

Comment exporter mon projet final dans Final Cut Pro 6 ?

Allez dans le menu 'Fichier', sélectionnez 'Exporter', puis choisissez le format souhaité. Suivez les instructions pour terminer l'exportation.

Pourquoi le son ne s'exporte-t-il pas avec ma vidéo ?

Vérifiez que les pistes audio sont actives et non muettes. Assurez-vous également que les paramètres d'exportation incluent l'audio.

Comment ajouter des effets vidéo dans Final Cut Pro 6 ?

Accédez à la palette d'effets, choisissez l'effet souhaité et faites-le glisser sur le clip dans votre timeline.

Final Cut Pro 6 plante souvent, que puis-je faire ?

Essayez de réinitialiser les préférences de Final Cut Pro, de mettre à jour votre logiciel ou de vérifier l'intégrité de votre disque dur.

Comment changer la résolution de mon projet ?

Allez dans le menu 'Projet', sélectionnez 'Réglages du projet' et modifiez la résolution dans les paramètres de format.

Est-ce que Final Cut Pro 6 prend en charge les fichiers 4K ?

Final Cut Pro 6 ne prend pas en charge nativement les fichiers 4K. Il est recommandé de passer à une version plus récente pour un meilleur support.

Comment sauvegarder mon projet dans Final Cut Pro 6 ?

Utilisez le menu 'Fichier' et sélectionnez 'Enregistrer' ou 'Enregistrer sous' pour créer une copie de votre projet.

MODE D'EMPLOI FINAL CUT PRO 6 APPLE

Copyright © 2007 Apple Inc. Tous droits réservés.

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Tous les efforts ont été fournis afin d'assurer la précision des informations contenues dans ce manuel. Apple n'est pas tenu responsable des erreurs d'impression ou d'écriture.

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1 Infinite Loop

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Dolby Laboratories : fabriqué sous licence par Dolby Laboratories. "Dolby," "Pro Logic" et le symbole double D sont des marques de Dolby Laboratories. Travaux non publiés confidentiels, © 1992–1997 Dolby Laboratories, Inc. Tous droits réservés.

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Les photos provenant du film « Koffee House Mayhem » ont été fournies avec l'aimable autorisation de Jean-Paul Bonjour. "Koffee House Mayhem" © 2004 Jean-Paul Bonjour. Tous droits réservés. http://www.jbonjour.com

Les photos provenant du film « A Sus Ordenes » ont été fournies avec l'aimable autorisation de Eric Escobar. "A Sus Ordenes" © 2004 Eric Escobar. Tous droits réservés. http://www.kontentfilms.com

Table des matières

Préface 9 Documentation et ressources Final Cut Pro 6

9 Manuel de l'utilisateur

10 Aide à l'écran

11 Sites Web Apple

Partie I Introduction à Final Cut Pro

Chapitre 1 15 À propos du processus de postproduction

15 Processus de l'industrie cinématographique

16 Processus de postproduction

Chapitre 2 21 Formats vidéo et timecode

21 Le montage non destructif et non linéaire

22 Formats vidéo compatibles avec Final Cut Pro

23 Formats audio compatibles avec Final Cut Pro

23 Notions de base des formats vidéo

25 Timecodes

Chapitre 3 29 Description des projets, des plans et des séquences

29 Composants des projets

33 Utilisation des projets

37 À propos de la connexion entre les plans et les fichiers de données

39 Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers

Partie II À propos de l'interface Final Cut Pro

Chapitre 4 45 Présentation de l'interface de Final Cut Pro

45 Notions élémentaires sur l'utilisation de l'interface de Final Cut Pro

47 Utilisation de raccourcis clavier, de boutons et de menus contextuels

50 Personnalisation de l'interface

54 Annulation et rétablissement

54 Saisie du timecode dans le cadre de la navigation

Chapitre 5

57 Présentation du Navigateur

57 Utilisation du Navigateur

58 Familiarisation avec le Navigateur

59 Utilisation du Navigateur

64 Utilisation des colonnes dans le Navigateur

65 Personnalisation de l'affichage du Navigateur

Chapitre 6

79 Notions élémentaires sur le Visualiseur

79 Utilisation du Visualiseur

80 Ouverture d'un plan dans le Visualiseur

82 Apprentissage du Visualiseur

83 Onglets du Visualiseur

87 Commandes de lecture

88 Commandes de la tête de lecture

90 Commandes de marquage

91 Menus locaux Zoom et Présentation

95 Synchro. tête de lecture, menu local

96 Menus locaux Plans récents et Générateur

Chapitre 7

99 Présentation du Canevas

99 Comment utiliser le Canevas

100 Ouverture, sélection et fermeture de séquences dans le Canevas

101 Familiarisation avec le Canevas

103 Commandes de montage dans le Canevas

105 Commandes de lecture

106 Commandes de la tête de lecture

108 Commandes de marquage

109 Menus locaux Zoom et Présentation

110 Synchro. tête de lecture, menu local

Chapitre 8

111 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas

111 Navigation dans le Visualiseur et le Canevas

118 Utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas

Chapitre 9

125 Notions élémentaires sur la Timeline

125 Comment utiliser la Timeline

127 Ouverture et fermeture des séquences dans la Timeline

128 Apprentissage de la Timeline

139 Modification des options d'affichage de la Timeline

149 Navigation dans la Timeline

150 Zoom et défilement dans la Timeline

Chapitre 10

157 Personnalisation de l'interface

157 Modification de la taille du texte dans le Navigateur et la Timeline

158 Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro
160 Utilisation des modèles de fenêtre
163 Méthodes de personnalisation des raccourcis clavier
173 Utilisation de boutons de raccourci et de barres de boutons

Partie III

Configuration de votre système de montage

Chapitre 11

181 Connexion d'équipement vidéo DV
182 Composants d'un système de montage Final Cut Pro standard
182 Configuration d'un système de montage Final Cut Pro
184 Connexion de votre caméscope
185 Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ
190 Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV
191 À propos de FireWire

Chapitre 12

193 Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel
194 Composants d'un système de montage Final Cut Pro professionnel
194 Périphériques d'entrée et de sortie audio et vidéo
195 Moniteurs vidéo et audio externes
195 Interfaces vidéo et audio
196 Utilisation d'une boîte de dérivation avec les interfaces vidéo et audio
197 Disques de travail
197 À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo
197 Interfaces vidéo
200 Signaux et connecteurs vidéo
205 Connexion de périphériques vidéo professionnels
205 Connexion de périphériques vidéo SD professionnels
208 Connexion de périphériques vidéo professionnels HD
208 Branchement de périphériques vidéo professionnels vidéo composante
209 Branchement de périphériques vidéo analogiques grand public
209 Branchement de périphériques non-DV à un convertisseur DV
211 À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs audio
211 Interfaces audio
216 Connecteurs et formats de signaux audio analogiques
218 Connecteurs et formats de signaux audio numériques
221 À propos des niveaux analogiques audio
224 Connexion de périphériques audio professionnels
224 Connexion de périphériques audio numériques professionnels
224 Connexion de périphériques audio numériques grand public
224 Connexion de périphériques audio analogiques professionnels
225 Synchronisation du matériel à l'aide d'un générateur de signal de référence

228 Connexion du contrôle de périphérique à distance
228 Contrôle de périphérique via FireWire DV
228 Utilisation du contrôle de périphérique à distance en série RS-422
229 Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique vidéo
230 Choix d'un préréglage de contrôle de périphérique
231 Compréhension des messages d'état de contrôle de périphérique
232 Changement de préréglages de contrôle de périphérique lors du changement de magnétoscope

Chapitre 13 233 Définition des options de stockage du disque dur
233 Utilisation des disques de travail et disques durs
234 Débits de données et périphériques de stockage
235 Évaluation de la quantité d'espace dont vous avez besoin
238 Choix d'un disque dur
239 Types de lecteurs de disque dur

Chapitre 14 245 Monitoring vidéo externe
245 Utilisation d'un moniteur vidéo externe lors du montage
247 Connexion de Final Cut Pro à un moniteur vidéo externe
249 Choix des réglages de lecture et de montage sur bande
252 Contrôle de la mise à jour de la sortie vidéo externe
253 Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview
254 À propos des options de Digital Cinema Desktop Preview
255 Utilisation de Digital Cinema Desktop Preview pour le monitoring de la vidéo
256 Dépannage de Digital Cinema Desktop Preview
257 Compensation de la latence vidéo à l'aide d'une valeur de décalage de l'image
258 Dépannage des problèmes de monitoring vidéo externe

Partie IV Listage, capture et importation

Chapitre 15 263 Généralités sur le listage et la capture

263 Description du listage et de la capture de données

264 Méthodes de listage et de capture du métrage dans Final Cut Pro

267 À propos de la fenêtre Lister et capturer

273 Préparation du listage et de la capture

Chapitre 16 275 Listage de plans

275 Importance du listage

276 Avantages du listage

277 Préparation du listage

280 Contrôle vidéo et audio en cours de listage

281 Saisie des informations de listage et listage des plans

298 Pour éviter la présence de doublons de numéro de timecode sur la même bande
300 Sources supplémentaires pour les informations de listage

Chapitre 17

301 Capture de métrage sur le disque

301 Avant de procéder à la capture

302 Des différentes manières de capturer le métrage

302 Capture de plans par lot

303 Avant de capturer pat lot

304 À propos de la zone de dialogue Capture par lot

307 Capture par lot des plans sélectionnés

309 Arrêt et redémarrage du processus de capture par lot

309 À propos de la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés

310 Capture des plans au cours du listage (Capturer plan)

311 Capture de bandes entières (Capture à la volée)

313 Limitation de la durée du processus de Capture à la volée

313 Capture d'une bande entière à l'aide de la commande Capture à la volée

315 Création automatique de sous-plans à l'aide de la fonction Détection Démarrage/Arrêt DV

318 Capture de métrage sans contrôle de périphérique

318 Capture de métrage sans timecode

320 Utilisation d'un périphérique non pilotable pour les captures

320 Capture vidéo et audio séparée

321 Recapture de plans

322 Recapture de sous-plans

322 Recapture de plans fusionnés

322 Capture de métrage avec ruptures de timecode

322 De l'importance d'éviter les ruptures de timecode

324 Comment éviter de capturer des plans avec des ruptures de timecode

327 Renommer les fichiers de données après la capture

327 Utilisation du Gestionnaire de données après la capture

Chapitre 18

329 Capture audio

329 À propos de la capture audio

330 Capture de fichiers de données audio seulement

331 Capture audio multicanal

337 Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture

339 Capture audio à partir d'une platine avec contrôle de périphérique

341 Capture à partir d'un périphérique audio sans contrôle de périphérique

342 Capture de données audio synchronisées sans vidéo

Chapitre 19

345 Utilisation des Listes de lot

345 Qu'est-ce qu'une liste de lot ?

346 Création d'une liste de lot

349 Importation d'une liste de lot

Chapitre 20

351 Importation de fichiers de données dans votre projet
351 Quels formats de fichier peuvent être importés ?
352 Importation de fichiers de données
356 À propos de l'importation de fichiers vidéo
359 Importation de fichiers audio
366 Importation d'images fixes et de graphiques
366 Importation de séquences d'images numérotées

Documentation et ressources Final Cut Pro 6

Vous pouvez utiliser Final Cut Pro pour créer des films pour tout budget, de tout style et sous tout format. Final Cut Pro est livré avec de la documentation, pour vous montrer comment faire, aussi bien imprimée qu'à l'écran.

Cette préface vous propose des informations sur la documentation disponible au sujet de Final Cut Pro, ainsi que des informations concernant les ressources sur le Web relatives à Final Cut Pro. Final Cut Pro est livré avec plusieurs types de documentation destinés à améliorer vos connaissances sur le montage vidéo et l'utilisation de l'application.

• Manuel de l'utilisateur de Final Cut Pro 6
• Final Cut Proaide à l'écran

Manuel de l'utilisateur

Le Manuel de l'utilisateur de Final Cut Pro 6, divisé en plusieurs volumes, fournit des informations exhaustives sur l'application :

• Volume 1—Interface, configuration et données : décrit en détail les éléments de base de l'interface de Final Cut Pro ainsi que les différentes parties d'un projet et fournit des instructions sur l'installation et la configuration de votre système de montage, la capture de séquences sur votre ordinateur et l'importation des fichiers.
• Volume 2—Montage : décrit chaque étape du processus de montage vidéo, y compris l'organisation des séquences, la création d'un montage brut et la mise au point du montage à l'aide de techniques de Trim avancées. Il contient également des instructions sur le montage multicaméra à l'aide de puissants outils inédits de montage multicaméra.
• Volume 3—Mixage audio et effets : fournit des instructions sur le mixage audio et l'amélioration de votre vidéo à l'aide des capacités d'effets élaborées de Final Cut Pro. Les rubriques présentées comprennent notamment l'ajout de transitions et de filtres, la création d'effets d'animation, le compositing et les couches, la création de titres et la correction des couleurs de vos séquences. Ce volume traite également de la lecture et du rendu en temps réel.

- Volume 4—Gestion des données et sortie : fournit des informations sur la gestion des projets et des fichiers de données, l'échange de projets entre différents systèmes de montage et la sortie des projets terminés. Ce volume contient également des explications détaillées sur les réglages et les préférences, ainsi que des informations sur les formats vidéo, la fréquence d'images et le timecode.

Remarque : les quatre volumes du manuel de l'utilisateur sont également disponibles à l'écran ; reportez-vous à la section suivante « Aide à l'écran ».

Aide à l'écran

L'aide à l'écran (disponible à partie du menu Aide) vous fournit un accès pratique aux informations pendant que vous utilisez Final Cut Pro. Une version à l'écran du Manuel de l'utilisateur de Final Cut Pro 6 y est disponible, tout comme les autres documents au format PDF et divers liens vers des sites Web.

Pour accéder à l'aide à l'écran :

- À partir de Final Cut Pro, sélectionnez une option dans le menu Aide.

Manuel de l'utilisateur à l'écran

La version à l'écran du Manuel de l'utilisateur est pratique si vous ne disposez pas d'un accès immédiat aux volumes imprimés.

Pour accéder au Manuel de l'utilisateur à l'écran :

Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > Manuel de l'utilisateur de Final Cut Pro.

Utilisation des formats haute définition et de diffusion

Le document Utilisation des formats haute définition et de diffusion traite de l'utilisation des formats haute définition (HD) (tels que DVCPRO HD et HDV) et des formats vidéo de diffusion (tels que les unités de disques vidéo Sony et les cartes P2 de Panasonic) avec Final Cut Pro.

Pour accéder au document Utilisation des formats haute définition et de diffusion :

Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > « Formats de diffusion et formats HD ».

Notes commerciales

Pour en savoir plus sur les modifications récentes et les problèmes, vous pouvez lire la rubrique Notes commerciales de l'aide à l'écran.

Pour accéder aux Notes commerciales :

■ Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > Notes commerciales.

Information sur les Nouvelles fonctionnalités

Pour obtenir des informations au sujet des fonctionnalités ajoutées ou améliorées depuis la dernière version de Final Cut Pro, reportez-vous à la section Nouvelles fonctionnalités figurant dans l'aide à l'écran.

Pour accéder au document Nouvelles fonctionnalités :

■ Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > Nouvelles fonctionnalités.

Sites Web Apple

Il existe divers forums de discussion et des ressources à but pédagogique sur le Web, relatifs à Final Cut Pro.

Final Cut Pro Sites Web

Les sites Web suivants contiennent des informations générales, des mises à jour et des informations d'assistance sur Final Cut Pro, ainsi que des informations de dernière minute, des ressources et du matériel de formation :

Pour plus d'informations concernant Final Cut Pro, rendez-vous à l'adresse suivante :

- http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/finalcutpro

Pour obtenir des informations complémentaires sur des ressources tierces, tels que des outils, des ressources et des groupes d'utilisateurs de tierce partie, rendez-vous à l'adresse :

- http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/resources

Pour de plus amples informations sur le programme de formation Apple sur les applications professionnelles, rendez-vous à l'adresse :

Pour apporter des commentaires et proposer auprès d'Apple des améliorations à Final Cut Pro, rendez-vous à l'adresse (en anglais) :

- http://www.apple.com/feedback/finalcutpro.html

Site Web de service et d'assistance d'Apple

Le site Web de service et d'assistance Apple propose des mises à jour de logiciels et répond aux questions les plus fréquemment posées concernant tous les produits Apple, y compris Final Cut Pro. Vous y trouverez également les spécifications des produits, de la documentation de référence et des articles techniques sur les produits Apple et de tierce partie :

- http://www.apple.com/fr/support

Partie I : Introduction

à Final Cut Pro

Découvrez comment Final Cut Pro s'intègre au processus de réalisation du film et familiarisez-vous avec les concepts fondamentaux du montage vidéo numérique et des éléments de base d'un projet Final Cut Pro.

Chapitre 1

À propos du processus de postproduction

Chapitre 2

Formats vidéo et timecode

Chapitre 3

Description des projets, des plans et des séquences

À propos du processus de postproduction

Quelle que soit la nature de votre projet, Final Cut Pro constitue l'élément fondamental de votre travail de postproduction.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Processus de l'industrie cinématographique (p. 15)
• Processus de postproduction (p. 16)

Processus de l'industrie cinématographique

Avant de vous lancer dans le montage, il est utile d'examiner la manière dont la phase de postproduction s'intègre dans le processus cinématographique général. Même si deux projets de film ne comprennent jamais exactement les mêmes étapes, il existe un processus commun adopté par la grande majorité des projets. De la conception à la conclusion, les étapes nécessaires pour réaliser un projet cinéma ou vidéo sont décrites ci-dessous.

Étape 1 : Script

Le script constitue l'étape de conception et d'écriture du film.

Étape 2 : Pré-production

Il s'agit de l'étape au cours de laquelle ont lieu l'élaboration du budget, la distribution artistique, le repérage, la sélection de l'équipement et du format, ainsi que la création du storyboard.

Étape 3 : Production

La production correspond à l'étape de création des séquences, au cours de laquelle le jeu des acteurs est capturé sur film ou vidéo, ainsi que sur enregistreurs audio.

L'éclairage, la cinématographie, le jeu des acteurs et la direction artistique fusionnent pour créer les éléments utilisés afin de raconter votre histoire ou de transmettre votre message. Pour des raisons pratiques, les scènes sont généralement filmées dans le désordre, ce qui signifie qu'elles doivent être remises en ordre au cours du montage.

Étape 4 : Postproduction

La postproduction constitue l'étape au cours de laquelle vous organisez et assemblez vos données de production, remettez les scènes dans le bon ordre, sélectionnez les meilleures prises et éliminez les éléments inutiles. Le son de production est synchronisé (avec l'image), monté, parfois réenregistré et mixé. La musique est composée et ajoutée. Le métrage passe par une étape de correction des couleurs et les effets spéciaux sont créés. Le film final est transféré sur bande, pellicule ou tout autre format de haute qualité.

Étape 5 : Diffusion

La diffusion correspond à l'étape de distribution de votre film au public. Cette distribution peut prendre la forme de projections dans des salles de cinéma, de distribution vidéo et DVD, de présentations à l'occasion de festivals ou de diffusion sur le Web.

Processus de postproduction

La phase de postproduction part du métrage source brut et aboutit à un film terminé, prêt pour la création de copies de distribution. Les différentes tâches de postproduction ne cessent de se multiplier au fur et à mesure de l'évolution de la technologie. Là où un seul monteur était responsable de la majorité du processus de postproduction, on peut trouver désormais toute une équipe dédiée aux effets spéciaux, un département audio, un coloriste (responsable de la correction des couleurs) et un certain nombre d'assistants-monteurs chargés du suivi des séquences. Final Cut Pro, qui se trouve au cœur de la chaîne de postproduction, vous permet d'organiser et d'assembler les données provenant de diverses sources afin de créer un produit fini.

Voici une vue d'ensemble du processus de postproduction dans Final Cut Pro. Au moment de commencer votre projet, rappelez-vous qu'il n'existe pas de recette universelle pour le montage. Les styles diffèrent d'un monteur à l'autre et à partir du même matériel brut, chacun réalisera un découpage distinct et aboutira à un résultat différent. Le processus décrit dans cette section ne constitue qu'un exemple de la manière d'aborder un projet typique.

graph TD
    A["Écriture de Script"] --> B["Préproduction"]
    B --> C["Production"]
    C --> D["Post-Production"]
    D --> E["Distribution"]

    F["Final Cut Pro Flux de travail de Post-Production"] --> G["Planning"]
    G --> H["Configuration"]
    H --> I["Connexion et Capture"]
    I --> J["Édition"]
    J --> K["Mixage Audio"]
    K --> L["Ajout d'effets"]
    L --> M["Émission"]

Étape 1 : Planification

La planification constitue l'étape au cours de laquelle vous allez choisir votre processus de base, tel que le montage offline et online (pour les projets comprenant une grande quantité de données) ou le montage de métrage non compressé (pour les projets plus courts soumis à des cycles de production plus rapides), sélectionner les formats d'entrée et de sortie et planifier les besoins en équipement (tels que l'espace requis sur disque dur), les besoins en termes de timecode et de synchronisation, les plans d'effets spéciaux et la correction des couleurs, les besoins de mixage audio, etc.

La planification de la postproduction implique la préparation de chacune des phases de postproduction : choix des formats d'entrée et de sortie ; acquisition du métrage d'origine ; musique et éléments graphiques ; choix d'une méthode de listage et de capture, choix d'une stratégie de montage et planification de la gamme d'effets que vous ajouterez afin de pouvoir déterminer le temps et les ressources nécessaires qui leur seront dédiés.

Étape 2 : Installation et configuration

Au cours de cette phase, vous allez mettre en place votre système de montage en installant et en connectant le matériel nécessaire ainsi qu'en configurant vos logiciels. Par exemple, avant d'effectuer le listage et la capture, vous devez connecter les ports vidéo et audio de votre caméscope ou magnétoscope à votre ordinateur. Vous devez également vous assurer que les préréglages corrects ont été choisis dans Final Cut Pro, afin que Final Cut Pro sache quels sont les formats vidéo et audio utilisés pour la capture et quel est le type de contrôle de périphérique utilisé. (Le contrôle de périphérique permet à Final Cut Pro de contrôler à distance les périphériques audio et vidéo.)

Selon le format et le périphérique utilisé, la phase d'installation et de configuration peut s'avérer très simple (comme c'est le cas pour les formats DV) ou plus complexe. Si vous travaillez par exemple avec un format vidéo non compressé, vous devez installer une interface vidéo de tierce partie sur votre ordinateur, ainsi qu'un adaptateur de port série pour pouvoir communiquer avec le magnétoscope.

Pour en savoir plus, lisez les différents chapitres sur l'installation et la configuration, en commençant par le chapitre 11, « Connexion d'équipement vidéo DV », à la page 181.

Étape 3 : Listage et capture

Le listage désigne le processus d'identification des plans que vous souhaitez capturer sur votre disque pour les utiliser lors du montage. Lors du listage, vous pouvez ajouter des descriptions de scène et de plan, des remarques et des marqueurs. Le listage vous aide également à vous familiariser avec vos séquences avant de commencer le montage.

La capture désigne le processus de transfert des données source de votre caméscope ou magnétoscope vidéo vers le disque dur de votre ordinateur, afin de créer des fichiers de données. Bien que vous puissiez capturer les fichiers de données à tout moment, la plupart des séquences devraient être capturées avant le montage.

L'ordre dans lequel vous listez et capturez vos séquences ne dépend que de vous. Il existe plusieurs processus possibles en fonction de votre style de travail, des besoins de votre projet et de la disponibilité du métrage. Vous pouvez soit lister la totalité ou la majorité des plans avant de les capturer par lot (de manière automatique), soit lister et capturer chaque plan individuellement. Vous pouvez également lister vos plans après avoir capturé vos séquences sur disque dur.

Final Cut Pro permet la capture vidéo et audio à partir d'une grande diversité de sources, à condition que vous disposiez du matériel informatique adéquat. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 15, « Généralités sur le listage et la capture », à la page 263.

Étape 4 : Montage

Le processus de montage consiste à prendre les données audio et vidéo capturées, ainsi que la musique et les éléments graphiques importés éventuels, afin de les organiser pour constituer une séquence finale de plans montés. La plupart des monteurs commencent par un découpage brut au cours duquel ils procèdent à un rapide arrangement des plans pour constituer une séquence. Une fois ce travail terminé, ils affinent la séquence en ajustant subtilement les points de montage entre plans et en redéfinissant le rythme de chaque coupe. Le montage audio et la synchronisation de base font également partie de ce processus, ainsi que l'ajout de transitions telles que les fondus.

C'est souvent le type de projet sur lequel vous travaillez qui détermine votre méthode de montage. Le montage d'un documentaire par exemple, dans lequel le script évolue souvent parallèlement au montage, s'avère très différent du montage d'un film publicitaire pour la télévision ou le cinéma, dans lequel un script final dicte l'ordre des plans.

Étape 5 : Mixage audio

Une fois que votre film est monté et que l'image est « bouclée », c'est-à-dire que sa durée est fixée et que vous ne comptez plus modifier le montage, vous pouvez entamer le traitement plus approfondi du son. Cela implique les étapes ci-dessous :

• Nettoyage des dialogues grâce à un montage audio plus précis, la balance des niveaux audio et l'application de l'égalisation
• Ajout d'effets sonores, de musique et d'une voix off sur des pistes audio supplémentaires de la séquence
• Mixage des niveaux de tous les plans ensemble afin de créer un mélange sonore équilibré

Vous pouvez utiliser Final Cut Pro pour chacun de ces processus. Pour plus d'informations, consultez le volume III, Partie I, « Mixage audio ».

Remarque : vous pouvez également peaufiner votre son à l'aide d'une autre application audio ou même dans un autre studio. Pour exporter le son de votre film, consultez le volume III, chapitre 10, « Exportation d'audio pour le mixage dans d'autres applications ».

Étape 6 : Ajout d'effets

La création d'effets étant souvent plus longue qu'un simple montage par découpage, il est préférable de se concentrer d'abord sur le montage de base et de passer au travail sur les effets au moment où la durée du projet est finalisée. Les effets recouvrent toutes les améliorations que vous souhaitez apporter à vos séquences, telles que la correction des couleurs, les transitions spéciales, l'animation, les éléments graphiques animés ou fixes, les images multicouches (compositing) et les titres. Final Cut Pro dispose d'une large gamme de filtres vidéo et audio, comportant chacun des paramètres que vous pouvez définir avec des images clés pour les ajuster dans le temps dans votre séquence, comme décrit ultérieurement.

Étape 7 : Sortie

Une fois le montage terminé, les effets ajoutés et le mixage audio final achevé, vous pouvez sortir votre film sur bande vidéo ou sur pellicule. Vous pouvez également l'exporter au format QuickTime pour une diffusion sur le Web ou une utilisation dans une application de création de DVD telle que DVD Studio Pro.

Si vous devez terminer votre projet sur une autre station de montage, vous pouvez l'exporter dans un format d'échange de fichiers tels qu'EDL ou Final Cut Pro XML Interchange Format. Il sera peut-être nécessaire de sortir votre projet sur un autre système si vous travaillez avec de la vidéo non compressée, si vous utilisez une grande quantité d'effets en temps réel ou s'il vous faut un contrôle vidéo spécialisé. Pour plus d'informations, lisez le volume IV, chapitre 11, « Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime ». Vous pouvez également vous référer au volume IV, chapitre 5, « Montage offline et online ».

Avant de commencer le montage, vous devez choisir le format vidéo à capturer, monter et sortir. Le format que vous choisissez détermine le flux de postproduction.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Le montage non destructif et non linéaire (p. 21)
- Formats vidéo compatibles avec Final Cut Pro (p. 22)
- Formats audio compatibles avec Final Cut Pro (p. 23)
- Notions de base des formats vidéo (p. 23)
- Timecodes (p. 25)

Le montage non destructif et non linéaire

Auparavant, le montage vidéo prenait beaucoup de temps. Avec le montage linéaire, il fallait effectuer le montage plan après plan, du début à la fin. Si une série de plans devait être insérée au milieu de la bande, il fallait refaire le montage de tous les plans suivants à partir de cet emplacement.

Final Cut Pro vous permet de réaliser un montage non linéaire et non destructif. À la différence du montage bande à bande traditionnel, Final Cut Pro stocke l'ensemble des séquences sur le disque dur, ce qui vous permet d'accéder instantanément à n'importe quelle image. Libéré des contraintes du montage linéaire, vous pouvez combiner les plans dans des ordres différents et modifier leurs durées jusqu'à la séquence exacte vou-lue. Les effets vidéo et audio, tels que la mise à l'échelle, la position, la rotation, les changements de vitesse et les couches multiples, peuvent également être appliqués et lus en temps réel. Quel que soit le traitement vos séquences, les données sous-jacentes ne sont jamais modifiées. Cette méthode est connue sous le nom de montage non destructif, du fait que l'ensemble des modifications et des effets appliqués aux séquences n'a aucun effet sur les données elles-mêmes.

Formats vidéo compatibles avec Final Cut Pro

Bien avant de réaliser le montage, la décision la plus élémentaire que vous devez prendre concerne le format utilisé pendant le tournage. Du format choisi dépendra non seulement le type de matériel à utiliser pour le montage mais également le résultat final du film.

Final Cut Pro utilise la technologie QuickTime, ce qui vous permet d'utiliser quasiment n'importe quel format vidéo disponible. Cette souplesse permet de garantir que votre système de montage Final Cut Pro fonctionne avec les derniers formats vidéo.

• Montage DV : Final Cut Pro prend en charge la vidéo DV en mode natif, en utilisant le port FireWire intégré à votre ordinateur pour la capture et la sortie. DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 et DVCPRO HD sont également pris en charge de façon native. Par conséquent, votre système ne requiert aucun matériel supplémentaire pour le montage DV sur votre ordinateur. Vous pouvez capturer, monter et sortir exactement les mêmes données que celles qui sont enregistrées sur bande, ce qui évite une perte de qualité.
• Formats vidéo de diffusion et haute définition (HD) : Final Cut Pro prend en charge les derniers formats vidéo de diffusion et haute définition. Avec un équipement approprié, vous pouvez capturer, monter et sortir des formats de définition standard (SD) et HD non compressés tels que Digital Betacam, D-5 HD et HDCAM.

- Compatibilité de formats : la prise en charge de formats compatibles permet à Final Cut Pro de s'intégrer aux systèmes de diffusion et de postproduction existants. Final Cut Pro est compatible avec des formats tels que EDL, OMF et le format XML Interchange de Final Cut Pro. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL ». Vous pouvez également consulter le volume III, chapitre 10, « Exportation d'audio pour le mixage dans d'autres applications ». Pour plus d'informations sur le format XML Interchange de Final Cut Pro, reportez-vous au volume IV, chapitre 11, « Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime ».

- QuickTime-fichiers compatibles avec QuickTime : du fait que Final Cut Pro utilise la technologie QuickTime, presque tous les formats de fichier compatibles avec QuickTime peuvent être importés et exportés. Vous pouvez ainsi importer des fichiers créés dans des applications de montage vidéo, d'animation et de montage photo. Pour connaître la liste de tous les formats que vous pouvez importer, consultez le volume IV, chapitre 16, « À propos de QuickTime ».

Utilisation de plusieurs formats vidéo au sein d'une même séquence

Une séquence à format mixte est une séquence contenant des plans dont les fichiers de données ne correspondent pas au format de la séquence. Par exemple, une séquence DV contenant un métrage HDV est une séquence à format mixte. Final Cut Pro peut lire des plans de séquence en temps réel lorsque les réglages des plans ne correspondent pas à ceux de la séquence. Tous les formats peuvent être associés en une seule et même séquence. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ».

Montage offline et online

Final Cut Pro vous permet de monter des copies basse résolution de vos données avant de les convertir en haute qualité. Par exemple, vous pouvez monter votre film sur un ordinateur portable en utilisant des séquences basse résolution puis convertir les plans de votre projet en haute résolution pour la finition et le transfert. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 5, « Montage offline et online ».

Formats audio compatibles avec Final Cut Pro

Vous pouvez utiliser une multitude de sources audio avec Final Cut Pro, notamment des fichiers audio capturés depuis une bande, importés à partir de CD audio ou fournis par des musiciens et concepteurs de sons. Final Cut Pro est compatible avec des fichiers audio présentant une fréquence d'échantillonnage maximale de 96 kHz et une profondeur de 24 bits. Vous pouvez travailler avec la plupart des périphériques audio, tels que les lecteurs de CD audio, les dispositifs DAT, les enregistreurs multipistes numériques ou la piste son d'une bande vidéo. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 18, « Capture audio », à la page 329 et « Importation de fichiers audio » à la page 359.

Notions de base des formats vidéo

La plupart des formats vidéo sont décrits par les caractéristiques suivantes :

• Standard
• Dimensions et proportions de l'image
• Fréquence d'images
• Méthode de balayage

Pour une explication plus détaillée des formats vidéo, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ».

Normes vidéo

Au fil des ans, de multiples normes vidéo sont apparues. Les formats vidéo SD (Standard Definition) sont utilisés pour la télédiffusion depuis les années 1950. Ils comprennent les normes vidéo NTSC, PAL et SECAM propres à certains pays ou à certaines zones géographiques du monde.

• NTSC (National Television Systems Committee) : norme utilisée pour la télévision et la vidéo dans la plupart des pays du continent américain, à Taiwan, au Japon et en Corée.
• PAL (Phase Alternating Line) : norme utilisée pour la télévision et la vidéo dans la plupart des pays d'Europe, au Brésil, en Algérie et en Chine.
• SECAM : norme vidéo basée sur PAL et utilisée en France, en Pologne, à Haïti et au Viêt-nam. SECAM n'est pas pris en charge par Final Cut Pro. Cependant, le travail de montage est généralement effectué en PAL, puis converti en SECAM pour la diffusion.

Important : en indiquant vos réglages initiaux, assurez-vous de sélectionner une configuration simplifiée correspondant à la norme vidéo en vigueur dans votre pays. (Une configuration simplifiée est un ensemble de réglages déterminant la façon dont Final Cut Pro gère votre système de montage.) Pour plus d'informations, consultez la section « Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ » à la page 185.

À l'origine, tous ces formats étaient analogiques. Une vidéo analogique utilise un signal constitué d'un niveau de tension variant en permanence, appelé forme d'onde, qui représente les données vidéo et audio. Les signaux analogiques doivent être numérisés ou capturés en vue d'être utilisés par Final Cut Pro. VHS et Betacam SP sont des formats de bande analogiques.

Plus récemment, les formats vidéo numériques de définition standard (SD) et haute définition (HD) ont fait leur apparition. La plupart des caméscopes grand public actuels effectuent des enregistrements vidéo numériques de définition standard (comme DV), alors que les caméras professionnelles enregistrent en numérique SD ou HD.

Dimensions et proportions de l'image

Les dimensions horizontale et verticale en pixels de votre format déterminent la dimension de l'image et les proportions. Par exemple, la vidéo NTSC SD présente une largeur de 720 pixels et une hauteur de 480 pixels. La vidéo HD possède une définition de 1280 x 720 pixels ou de 1920 x 1080 pixels ; elle est généralement désignée par la dimension verticale et la fréquence (720p60 ou 1080i30, par exemple).

La proportion d'une image vidéo désigne la largeur par rapport à la hauteur. La vidéo SD présente une proportion de 4:3, alors que la vidéo HD utilise une proportion de 16:9.

Remarque : vous pouvez constater que 1280/720 ou 1920/1080 est équivalent à 16:9, alors que 720/480 n'est pas équivalent à 4:3. En effet, la vidéo numérique de définition standard utilise des pixels non pas carrés mais rectangulaires. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ».

Fréquence d'images

La fréquence d'images de votre vidéo détermine la rapidité avec laquelle les images sont enregistrées et lues. Plus le nombre d'images par seconde (ips) est élevé, moins le vacillement de l'image à l'écran est perceptible. Les fréquences d'images les plus couramment utilisées sont :

• 24 ips : les films, certains formats haute définition et certains formats de définition standard utilisent cette fréquence d'images. Une fréquence de 23,98 ips permet la compatibilité avec la vidéo NTSC.
• 25 ips: PAL SD.
  • 29,97 ips : NTSC SD.
• 59,94 ips : fréquence d'images de la vidéo haute définition au format 720p. Cela peut aussi être 60 ips.

Pour plus d'informations, consultez le volume IV, annexe B, « Fréquence d'images et timecode ».

Méthode de balayage

Les images vidéo se composent de lignes qui défilent sur l'écran de haut en bas. Les lignes peuvent s'afficher par balayage progressif (une ligne à la fois) ou par entrelacement (une ligne sur deux durant un balayage et les lignes restantes lors d'un balayage suivant). La vidéo SD utilise le balayage entrelacé alors que les formats haute définition peuvent recourir au balayage entrelacé ou au balayage progressif. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ».

Timecodes

Le timecode est un signal, enregistré avec votre vidéo, qui identifie de manière unique chaque image sur une bande. Lorsque vous capturez de la vidéo ou de l'audio dans Final Cut Pro, vous pouvez également capturer le signal timecode qui s'affiche dans Final Cut Pro lors de la lecture des plans. Le timecode vous permet de recapturer votre métrage sur bande en obtenant toujours les mêmes images. Final Cut Pro utilise le timecode SMPTE (abréviation de Society of Motion Picture and Television Engineers, organisme à l'origine de son développement), qui est représenté en heures, minutes, secondes et images dans le format suivant :

Timecode SMPTE

Dans Final Cut Pro, le timecode est employé pour la synchronisation entre éléments de plans vidéo et audio, la gestion de projets (tels que des listes EDL) et la recapture de plans à partir d'une bande. Lorsque vous lisez des plans, Final Cut Pro affiche le timecode du fichier de données. Le timecode permet également de naviguer à travers vos séquences et de connaître la durée de votre montage.

Pour plus d'informations sur le timecode, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».

Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame

À l'exception du timecode utilisé avec la vidéo NTSC, tous les formats vidéo utilisent un timecode Non-Drop Frame, qui compte tout simplement à la fréquence d'images de la vidéo. Par exemple, la vidéo PAL défile à 25 ips et utilise un timecode de 25 ips.

Lorsque vous travaillez avec de la vidéo NTSC, vous avez la possibilité d'utiliser un timecode Drop Frame pour compenser le fait que la vidéo NTSC possède une fréquence d'images de 29,97 ips, alors que le timecode défile à 30 ips. Le timecode ne peut être représenté que par des nombres entiers, c'est pourquoi le timecode Drop Frame ignore régulièrement des numéros afin que le timecode et le temps réellement écoulé soient synchrones. Le numéro du timecode correspond donc au nombre d'heures, de minutes et de secondes qu'il faut pour lire le métrage vidéo. La vidéo NTSC peut utiliser indifféremment un timecode Drop Frame ou un timecode Non-Drop Frame.

Important : aucune image vidéo n'est perdue lorsque vous recourez au timecode Drop Frame. Seuls les timecodes correspondants à certaines images sont ignorés.

Pour distinguer les deux types de timecode utilisés dans Final Cut Pro :

- Dans le timecode Non-Drop Frame, le champ des secondes et le champ des images sont séparés par le signe deux-points (:) et aucun numéro n'est supprimé du compteur. 01:16:59:29, 01:17:00:00

- Dans le timecode Drop Frame, le champ des secondes et le champ des images sont séparés par un point-virgule (;) et le compteur d'images ignore deux numéros de timecode toutes les minutes (sauf une fois toutes les dix minutes). 01:16:59;29, 01:17:00;02

Le timecode d'un plan est issu directement de ses fichiers de données. Pour définir un timecode de séquence, vous pouvez cocher la case Drop Frame dans la sous-fenêtre « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus d'informations, consultez la section « Modification des options d'affichage de la Timeline » à la page 139.

Fonctionnement du timecode Drop Frame

Avec le timecode Drop Frame, les numéros 00 et 01 sont ignorés au début de chaque minute, sauf si le nombre de minutes en question est divisible par 10. Les chiffres ignorés ne s'affichent pas dans les champs de timecode de Final Cut Pro car, ayant été ignorés, ils ne se trouvent pas sur la bande.

Si vous saisissez une valeur de timecode pour naviguer et que vous saisissez par erreur un numéro de timecode qui n'existe pas dans le timecode Drop Frame, Final Cut Pro avance automatiquement jusqu'au prochain numéro de timecode disponible.

Description des projets, des plans et des séquences

Les plans, les projets et les séquences constituent les éléments de base de Final Cut Pro. Une fois que vous aurez compris ces éléments et que vous aurez appris à les utiliser, vous pourrez commencer à travailler dans Final Cut Pro.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Composants des projets (p. 29)
• Utilisation des projets (p. 33)
- À propos de la connexion entre les plans et les fichiers de données (p. 37)
- Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers (p. 39)

Composants des projets

Les fichiers de données, les plans et les séquences sont les éléments qui constituent la structure principale de votre travail dans Final Cut Pro. Les projets et les chutiers vous permettent d'organiser ces éléments au sein de votre programme.

Description des fichiers de données

Les fichiers de données constituent la matière première avec laquelle vous créez votre film. Un fichier de données est un fichier vidéo, audio ou graphique stocké sur votre disque dur, qui contient le métrage capturé à partir d'une bande vidéo ou créé à l'origine sur votre ordinateur. Comme les fichiers de données (plus particulièrement les fichiers vidéo) ont tendance à être très volumineux, les projets reposant sur un nombre de séquences important requièrent un ou plusieurs disques durs à haute capacité.

Beaucoup de fichiers de données contiennent plusieurs pistes. Un fichier de données DV typique, par exemple, comprend une piste vidéo, une piste audio et une piste de timecode. Dans une séquence Final Cut Pro, vous pouvez manipuler séparément chacune de ces pistes, de manière synchronisée ou non.

Avant de commencer le montage dans Final Cut Pro, vous devez capturer les fichiers de données à partir d'un magnétoscope ou d'un caméscope vidéo pour les transférer sur votre disque dur. Pour plus d'informations sur la capture des fichiers de données, lisez le chapitre 15, « Généralités sur le listage et la capture », à la page 263.

Description des plans

Une fois que vos fichiers de données sont sur votre disque dur, il vous faut un moyen de les manipuler dans Final Cut Pro. Le plan constitue l'objet le plus fondamental dans Final Cut Pro. Les plans représentent vos données, mais ne sont pas des fichiers de données. Un plan pointe vers (ou se connecte à) un fichier vidéo, audio ou graphique stocké sur votre disque dur. (Pour plus d'informations sur le lien entre les fichiers de données et les plans, lisez la section « À propos de la connexion entre les plans et les fichiers de données » à la page 37.)

graph TD
    A["Projet"] --> B["Plan"]
    A --> C["Plan"]
    A --> D["Plan"]
    B --> E["MOVIE"]
    C --> F["MOVIE"]
    D --> G["MOVIE"]

Fichiers de données sur votre disque dur

Les plans vous permettent d'effectuer un Trim, de réarranger et de trier vos données sans avoir à les manipuler directement. Le Navigateur constitue l'endroit où vous gérez et organisez vos plans. Les trois types de plan que vous verrez le plus souvent sont les plans vidéo, audio et graphiques, mais il existe d'autres types de plan que l'on peut stocker dans un projet, tels que les plans de générateur (plan dont les données sont générées au sein de Final Cut Pro). Vous pouvez également scinder un plan en parties distinctes, appelées sous-plans, afin de mieux organiser vos séquences.

Description des séquences

Une séquence est un support destiné au montage de plans dans un ordre chronologique. Le processus de montage implique le choix des éléments de plan vidéo et audio à placer dans votre séquence, la détermination de l'ordre des plans et la durée à attribuer à chaque plan. Les séquences sont créées dans le Navigateur. Pour monter des plans dans une séquence, vous devez ouvrir une séquence dans la Timeline, à partir du Navigateur.

graph TD
    A["Projet"] --> B["Séquence"]
    B --> C["Plan"]
    B --> D["Plan"]
    B --> E["Plan"]
    C --> F["MOVIE"]
    D --> G["MOVIE"]
    E --> H["MOVIE"]

Chaque séquence contient une ou plusieurs pistes vidéo et audio qui sont vides au départ. Lorsque vous montez un plan dans une séquence, vous copiez les éléments de plan individuels du plan dans la séquence. Si vous faites glisser, par exemple, un plan contenant une piste vidéo et deux pistes audio dans la Timeline, un élément de plan vidéo est placé dans une piste vidéo de la Timeline et les deux éléments de plan audio sont placés dans deux pistes audio. Dans une séquence, vous pouvez déplacer n'importe quel élément de plan sur n'importe quelle piste, ce qui vous permet d'organiser comme bon vous semble le contenu de vos fichiers de données.

Description des projets

Un projet contient tous les plans et les séquences que vous utilisez pour monter votre film. Une fois que vous avez créé ou ouvert un projet, il apparaît sous la forme d'un onglet dans le Navigateur. Il n'existe aucune limite au nombre d'éléments (plans et séquences compris) qui peuvent être stockés dans votre projet via le Navigateur.

Un fichier de projet constitue une sorte de base de données qui vous permet d'assurer le suivi des différents aspects de votre film monté, à savoir :

• plans vidéo, audio et d'images fixes ;
  • commentaires, descriptions et remarques pour tous vos plans ;
• séquences de plans montés ;
  • paramètres d'animation et de filtre ;
• niveaux de mixage audio ;
• chutiers, ou dossiers d'un projet dans le Navigateur, pour l'organisation d'éléments tels que les plans et les séquences.

Projet

Plan vidéo

Plan audio

Image fixe

Séquence

Pour commencer à travailler dans Final Cut Pro, vous devez ouvrir un projet dans le Navigateur. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 5, « Présentation du Navigateur », à la page 57. Plusieurs projets peuvent être ouverts en même temps, chacun étant représenté par son propre onglet dans le Navigateur.

Remarque : comme les projets ne contiennent aucune donnée, leur taille demeure réduite et portable. Même si les fichiers de projet font référence à vos fichiers de données, les données ne sont pas physiquement stockées dans le projet. La séparation entre la structure de votre projet et les fichiers qui lui sont associés vous permet d'archiver le projet ou de le transférer aisément sur un autre ordinateur et de l'ouvrir même s'il est impossible de localiser les fichiers de données. Comparés aux fichiers de données, les fichiers de projet sont relativement réduits et portables. Vous pouvez ainsi effectuer régulièrement des copies de sauvegarde de votre projet sans saturer votre disque dur.

Description des chutiers

Un chutier est un dossier de projet qui contient des plans et des séquences, ainsi que d'autres éléments utilisés dans votre projet, tels que les transitions et les effets. Les chutiers vous permettent d'organiser l'ensemble de ces éléments, de les trier, de leur ajouter des commentaires, de les renommer, etc. Les chutiers vous aident à constituer une structure logique pour vos projets, contribuant ainsi à simplifier la gestion de vos plans.

graph TD
    A["Projet"] --> B["Chutier 1"]
    A --> C["Séquence 1"]
    A --> D["Chutier 2"]
    B --> E["Plan"]
    B --> F["Plan"]
    B --> G["Plan"]
    C --> H["Plan"]
    C --> I["Plan"]
    C --> J["Plan"]
    D --> K["Plan"]
    D --> L["Plan"]
    D --> M["Plan"]

Vous pouvez créer des chutiers distincts pour organiser vos plans en fonction de la scène, de la bande source ou de toute autre catégorie. Vous pouvez organiser les chutiers hiérarchiquement et les ouvrir chacun dans leur propre fenêtre. Il est de plus possible de placer des chutiers à l'intérieur d'autres chutiers. Le nombre de chutiers que vous pouvez utiliser dans votre projet est illimité, tout comme le nombre d'éléments que vous pouvez stocker dans chaque chutier.

Les chutiers n'existent que dans les fichiers de projet. Les modifications apportées au contenu d'un chutier (par suppression, déplacement ou encore modification du nom des plans ou du chutier lui-même) n'ont aucune incidence sur les fichiers de données originaux enregistrés sur le disque dur de votre ordinateur. Si vous supprimez un plan d'un chutier, le fichier de données du plan n'est pas supprimé du disque dur. De la même façon, la création d'un chutier ne crée pas de nouveau dossier sur votre disque dur.

Utilisation des projets

La manière dont vous utilisez et organisez vos projets dépend de l'étendue de votre film et de votre style d'organisation particulier. Ces facteurs peuvent également affecter votre décision d'utiliser une ou plusieurs séquences dans votre projet.

Organisation de vos projets

Vous devez généralement créer un nouveau fichier de projet pour chaque film sur lequel vous travaillez, quelle que soit sa durée. Si vous travaillez, par exemple, sur un documentaire à propos d'une société de fabrication de bicyclettes, vous devez créer un projet pour ce film. Si vous travaillez également sur une vidéo de formation technique concernant la réparation des bicyclettes, vous créerez un autre projet distinct du premier. Bien que ces deux projets puissent utiliser des données communes, il s'agit de deux structures totalement indépendantes, chacune possédant ses propres plans, chutiers et séquences.

Les très gros projets de films, tels que les longs métrages et les documentaires avec des ratios de tournage élevés (c'est-à-dire dont la majeure partie des séquences prises en phase de production ne sera pas utilisée au final), peuvent contenir des milliers de plans. Même si le nombre de plans et de séquences que vous pouvez stocker dans un projet est théoriquement illimité, Final Cut Pro risque de prendre plus de temps pour rechercher, trier et actualiser vos éléments si le projet contient trop de plans. Si vous constatez que la gestion de votre projet devient de plus en plus difficile, vous pouvez toujours diviser le projet en plusieurs parties pour les premières étapes du montage.

Utilisation de plusieurs séquences au sein d'un projet

Pour certains projets, il peut s'avérer utile d'utiliser plusieurs séquences différentes au sein du projet. Vous pouvez utiliser ces séquences de plusieurs manières :

• Séquences utilisées comme scènes : divisez votre film en une série de séquences séparées correspondant chacune à une scène.
• Séquences utilisées comme versions : montez différentes versions du même film, chacune possédant sa propre séquence. Il peut s'agir par exemple d'un film publicitaire comprenant plusieurs mixages sons différents ou d'un documentaire monté en deux versions de durées différentes, l'une pour le cinéma, l'autre pour la télévision.
• Séquences destinées aux effets spéciaux : cette méthode permet de séparer les plans contenant des effets élaborés en séquences distinctes afin de pouvoir effectuer un rendu séparé.

Création et enregistrement de projets

Lorsque vous créez un nouveau projet dans Final Cut Pro, une nouvelle séquence vierge est automatiquement créée et appelée Séquence 1. Il est judicieux de la renommer, afin de mieux en refléter le contenu ou le type de programme concerné. Les réglages de la nouvelle séquence sont déterminés par votre configuration simplifiée actuelle. (Pour vérifier votre configuration simplifiée actuelle, choisissez Final Cut Pro > Configuration simplifiée.) Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ».

Remarque : lorsque vous ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, vous devez d'abord spécifier certains réglages initiaux avant de pouvoir créer et enregistrer des projets. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 11, « Connexion d'équipement vidéo DV », à la page 181.

Pour créer un nouveau projet :

- Choisissez Nouveau projet dans le menu Fichier.

Un nouveau projet sans titre s'affiche dans le Navigateur avec une séquence vide. Vous pouvez attribuer un nom au projet lorsque vous l'enregistrez.

Votre nouveau projet Une nouvelle séquence est automatiquement créée lorsque vous créez un projet. Nom Séquence 1 Durée 00:00:00:00 Entrée Non définie(e)

Pour enregistrer un projet :

1 Cliquez sur l'onglet du projet dans le Navigateur.
2 Choisissez Fichier > Enregistrer le projet (ou appuyez sur Commande + S).
3 Si vous n'avez pas encore attribué de nom au projet, une zone de dialogue s'ouvre. Saisissez un nom et choisissez un emplacement pour le projet, puis cliquez sur Enregistrer.

Enregistrer Enreg. sous : Cafe.fcp Où : Documents Format : Fichier de projet Annuler Enregistrer

Pour enregistrer tous les projets ouverts :

- Choisissez Enregistrer tout dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Option et S).

Si vous n'avez pas encore nommé le projet, une boîte de dialogue apparaît, dans laquelle vous pouvez entrer un nom et choisir un emplacement.

Ouverture et fermeture de projets

Vous pouvez ouvrir et utiliser plusieurs projets à la fois. Lorsque vous avez fini de travailler et que vous quittez Final Cut Pro, un message vous demande si vous souhaitez enregistrer les modifications pour chaque projet ouvert. La prochaine fois que vous ouvrirez Final Cut Pro, tous les projets qui étaient ouverts à la fin de la session précédente s'ouvriront automatiquement. Plusieurs projets peuvent être ouverts en même temps, chacun étant représenté par son propre onglet dans le Navigateur.

Pour ouvrir un projet :

1 Choisissez Fichier > Ouvrir.
2 Localisez et sélectionnez le projet souhaité, puis cliquez sur Ouvrir.

Si vous avez créé le projet à l'aide d'une version antérieure de Final Cut Pro, un message vous demandera si vous souhaitez le mettre à jour. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets ».

Pour fermer un projet :

1 Cliquez sur l'onglet du projet afin de le ramener au premier plan.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Fermer le projet dans le menu Fichier.
• Cliquez sur l'onglet du projet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l'onglet dans le menu contextuel.
• Appuyez sur les touches Contrôle et W.

Navigateur Cafe Dining Fermer l'onglc Name Plan/Prise Début des données Dining Room Dining sequence 01:00:00:00 0 Foyer Intro sequence 01:00:00:00 0 Music Outside House Truck

Cliquez sur l'onglet tout en appuyant sur Contrôle, puis choisissez l'onglet Fermer.

3 Si vous avez modifié le projet mais que vous ne l'avez pas encore enregistré, un message vous demande si vous souhaitez enregistrer les modifications apportées au projet. Cliquez sur Oui pour enregistrer le projet.

Le projet 'Dining' a été modifié. Voulez-vous l'enregistrer ? Annuler Enregistrer sous... Non Oui

Pour passer d'un projet ouvert à l'autre :

- Cliquez sur l'onglet d'un projet dans le Navigateur.

Pour passer d'un projet à un autre, cliquez sur l'onglet d'un projet.

Cafe Dining Effets Nem Plan/Prise Début des données Dining Room Dining sequence Foyer Intro sequence Music Outside House Truck

Pour fermer tous les projets ouverts :

■ Fermez le Navigateur.

Tout projet possédant sa propre fenêtre (car vous avez glissé son onglet hors du Navigateur) demeure ouvert.

À propos de la connexion entre les plans et les fichiers de données

Il est important de ne pas confondre les plans avec les fichiers de données que vous avez capturés sur le disque dur de votre ordinateur. Les plans se réfèrent aux fichiers de données stockés sur le disque dur de votre ordinateur mais ils ne constituent pas les fichiers de données proprement dits. Un plan fait généralement référence à tout le contenu d'un fichier de données, mais vous pouvez également créer des sous-plans, qui ne font référence qu'à une partie d'un fichier de données, ou des plans fusionnés qui se réfèrent à plusieurs fichiers de données à la fois.

Un plan Final Cut Pro fait référence à son fichier de données via les propriétés de plan appelées Source, qui indiquent l'emplacement du fichier de données sous la forme d'un chemin d'accès au répertoire. Le chemin d'accès au fichier de données d'un plan peut ressembler à ceci par exemple :

/MonDisqueDeTravail/DisqueDeCapture/MonProjet/MonFichierDeDonnées

Remarque : chaque fichier de votre disque dur peut être localisé grâce à son chemin d'accès. Le chemin d'accès décrit l'endroit où se trouve le fichier au sein de la hiérarchie des fichiers et dossiers du système d'exploitation.

Pour afficher la propriété Source d'un plan :

1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur en cliquant dessus.
2 Choisissez Édition > Propriétés de l'élément > Format (ou appuyez sur Commande + ç). La fenêtre Propriétés de l'élément apparaît.
3 Consultez le chemin d'accès dans le champ Source du plan.
4 Si vous ne parvenez pas à voir le chemin d'accès complet, vous pouvez effectuer l'une des opérations suivantes :

• Faites glisser le bord droit de l'en-tête de colonne vers la droite pour augmenter la largeur de la colonne.
• Placez le pointeur sur le chemin d'accès dans le champ Source, puis attendez qu'apparaisse une bulle d'aide contenant le chemin d'accès complet.

Relation entre les bandes source, les fichiers de données et les plans

La relation existant entre les bandes source, les fichiers de données et les plans est décrite ci-dessous.

• Bande source : bande vidéo originale issue de votre production.
• Fichier de données : fichier de séquence QuickTime créé en capturant des données vidéo, audio et de timecode à partir de la bande source pour les transférer sur le disque dur d'un ordinateur. Il s'agit d'une copie du métrage d'origine.
• Plan : objet au sein d'un projet Final Cut Pro, qui représente un fichier de données stocké sur un disque de travail. Les plans sont connectés à des fichiers de données, mais ne constituent pas des fichiers de données proprement dits. Si vous supprimez un plan, le fichier de données demeure intact sur le disque de travail. Si vous supprimez le fichier de données, le plan correspondant demeure dans le projet, mais il n'est plus relié à ses données. Vous pouvez créer des plans en important ou en faisant glisser des fichiers de données dans le Navigateur de Final Cut Pro.

Reconnexion des plans aux fichiers de données

Si vous modifiez, déplacez ou supprimez vos fichiers de données sur le disque, les plans de votre projet ne sont plus connectés aux fichiers de données et deviennent des plans offline. Dans ce cas, le terme offline indique que le fichier de données du plan n'est plus disponible.

Pour créer un plan offline (sans fichier de données correspondant), effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Fichier > Nouveau > Plan offline.
• Créez un plan en cliquant sur le bouton Lister dans la fenêtre Lister et capturer.

Pour plus d'informations, consultez le chapitre 16, « Listage de plans », à la page 275.

Un plan offline est indiqué par son icône barrée en rouge dans le Navigateur. Dans la Timeline, un plan offline apparaît en blanc (lorsque vous lancez la lecture de votre séquence dans le canevas, les plans offline indiquent le plan par un message « offline »). Pour afficher correctement ces plans dans le projet, vous devez les reconnecter aux fichiers de données correspondants qui se trouvent dans leur nouvel emplacement sur le disque. Cela permet de rétablir la correspondance entre les plans et leurs fichiers de données.

Plans offline dans la Timeline Plants offline dans le Navigateur Cafe Naturateur Clafé Num Debut des données Fiat des données Master sequence Tr 01:00:00:00 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 V1 V1 Debra siderw Side master shot jar Debra ss Jacob resa Debra enters cafe Master shot De Master shot Debra siderw Side master shot jar Debra ss Jacob resa Debra enters cafe Master shot De Master shot Music 1 Music 1 Music 1 Music 1

Final Cut Pro vous permet de reconnecter des plans à leurs fichiers de données selon la méthode la mieux adaptée à votre projet. Vous pouvez, par exemple, monter un projet sur deux systèmes de montage différents contenant les mêmes fichiers de données. Lorsque vous transférez le projet d'un système à l'autre, vous pouvez aisément reconnecter les plans du projet aux fichiers de données locaux. Pour plus d'informations sur la reconnexion des plans offline, lisez le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ».

Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers

Une bonne convention de dénomination de fichiers constitue l'un des aspects les plus critiques de la gestion de données et de projets. Lorsque vous capturez vos fichiers de données, tenez compte de la manière dont vos fichiers seront utilisés et de l'endroit où ils seront utilisés. Une convention simple et cohérente facilitera le partage des données entre plusieurs monteurs, le transfert des projets vers d'autres systèmes de montage, le déplacement de fichiers à travers un réseau et la bonne restauration des projets archivés. Les sections ci-après présentent plusieurs éléments à prendre en compte lorsque vous attribuez des noms à vos fichiers de projets et à vos fichiers de données.

Éviter les caractères spéciaux

Les conventions de dénomination de fichiers les plus classiques assurent la meilleure compatibilité entre les plateformes. Ce qui signifie que vos noms de fichier fonctionneront dans divers systèmes d'exploitation, tels que Windows, Mac OS X, d'autres systèmes d'exploitation Unix et Mac OS 9. Vous devez également considérer la dénomination de fichiers lorsque vous transférez des fichiers via Internet, où vous ne pouvez jamais être sûr de la plate-forme informatique sur laquelle vos fichiers seront stockés, même s'il s'agit d'un stockage temporaire.

La plupart des caractères spéciaux devraient être évités. Voici quelques règles conventionnelles de dénomination de fichiers qui devraient vous assurer une compatibilité multiplateforme maximale :

Éviter	Exemples de caractères	Motifs
Séparateurs de fichiers	: (deux points) / (barre oblique) \ (barre oblique inverse)	Les deux points (:) sont interdits dans les noms de fichiers et de dossiers car Mac OS 9 (Classic) utilise ce caractère pour séparer les répertoires dans les chemins d'accès. De même, certaines applications peuvent vous inter-dire d'utiliser des barres obliques (/) dans les noms d'éléments. Ces caractères sont des sépara-teurs de répertoires pour Mac OS 9, Mac OS X et DOS (Windows) respectivement.
Les caractères spéciaux n'appartenant pas à votre alphabet natif	TM	Ces caractères risquent d'être incompatibles ou difficiles à utiliser lorsqu'ils sont exportés dans certains formats de fichiers tels que EDL, OMF ou XML.
Signes de ponctuation, parenthèses, guillemets, crochets et opérateurs.	., [ ] { } !;“‘* ? < > |	Ces caractères sont souvent utilisés dans les scripts et les langages de programmation.
Caractères d'espacement vides tels que les espaces, tabulations, passages à la ligne et retours de chariot (ces deux derniers éléments sont rares).		Les espaces vides sont gérés de diverses façons selon les langages de programmation et les systèmes d'exploitation, par conséquent, certains scripts de traitement et applications risquent de traiter vos fichiers de manière inattendue. Les conventions de dénomination de fichiers les plus classiques évitent l'utilisation de caractères d'espace-ment vides et utilisent plutôt le caractère de soulignement « _ ».

Limitation de la longueur des noms de fichiers

Bien que les systèmes de fichiers actuels, tels que le système HFS+ utilisé par Mac OS X, vous permettent de créer des noms de fichiers comprenant jusqu'à 255 caractères, il est préférable de limiter la longueur des noms de fichiers si vous envisagez de transférer des fichiers vers d'autres systèmes d'exploitation. Les versions antérieures de Mac OS n'autorisaient que des noms de fichiers à 31 caractères maximum et, si vous souhaitez inclure une extension de fichier (telle que .fcp, .mov ou .aif), vous devez limiter les noms de fichiers compatibles avec Mac OS 9 à 27 caractères.

Pour les fichiers EDL, qui peuvent être stockés sur des disques compatibles avec DOS, vous devez limiter vos noms de fichiers à 8 caractères plus 3 caractères pour l'extension de fichier (.EDL).

Utilisation des extensions de noms de fichiers

Mac OS X et d'autres systèmes d'exploitation peuvent utiliser des extensions de fichiers pour déterminer l'application utilisée pour ouvrir un fichier ou la méthode à utiliser pour effectuer un transfert via réseau. Si vous comptez transférer vos fichiers de données ou de projets sur des plateformes informatiques autres que Macintosh, vous devez utiliser des extensions standard pour vos fichiers. Certaines extensions de fichiers classiques incluent .mov (fichier de séquence QuickTime), .xml (fichier XML), .zip (fichier d'archive compressée ZIP), .aif (fichier audio AIFF), .wav (fichier audio WAVE), .psd (fichier graphique Photoshop), .jpg (fichier graphique JPEG) et .tif (fichier graphique TIFF).

Ajout de la date et de l'heure à vos noms de projets Final Cut Pro

Lorsque vous créez une copie de sauvegarde de votre fichier de projet, l'ajout de la date au nom de projet aide à identifier le fichier parmi les autres versions sauvegardées. Si vous ajoutez des dates à un nom de fichier, évitez d'utiliser des caractères spéciaux tels que la barre oblique (/), car Mac OS X risque de les interpréter comme des séparateurs de fichiers.

La fonction d'enregistrement automatique de Final Cut Pro ajoute la date et l'heure selon le format suivant : NomDuProjet_21-03-04_1744. Ce nom de fichier correspond à une copie de sauvegarde du projet appelé NomDuProjet. La date correspond au 21 mars 2004 et il a été enregistré à 17h44. Remarquez que le nom ne contient aucun espace vide. Cette convention de dénomination de fichier est simple, cohérente et permet d'identifier aisément l'ordre dans lequel les fichier de projet ont été créés. (Pour plus d'informations sur cette fonction, consultez le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets ».)

Utilisation de plusieurs disques durs

Si vous possédez plusieurs disques durs et partitions ou volumes portant des noms similaires, vous risquez de rencontrer des problèmes lors du processus de capture. Le nom affecté à chaque disque dur ne doit pas contenir la totalité du nom d'un autre disque ou d'une autre partition.

• Évitez les noms de fichiers tels que : « Données » et « Données 1 »
• Créez des noms de fichiers tels que : « Zeus » et « Apollon »

Partie II : À propos de l'interface Final Cut Pro

Familiarisez-vous avec le Navigateur, le Visualiseur, le Canevas et la Timeline, et apprenez à personnaliser l'interface Final Cut Pro selon vos besoins.

Chapitre 4

Présentation de l'interface de Final Cut Pro

Chapitre 5

Présentation du Navigateur

Chapitre 6

Notions élémentaires sur le Visualiseur

Chapitre 7

Présentation du Canevas

Chapitre 8

Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas

Chapitre 9

Notions élémentaires sur la Timeline

Chapitre 10

Personnalisation de l'interface

L'interface de Final Cut Pro comprend quatre fenêtres principales et une palette d'outils.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Notions élémentaires sur l'utilisation de l'interface de Final Cut Pro (p. 45)
• Utilisation de raccourcis clavier, de boutons et de menus contextuels (p. 47)
  • Personnalisation de l'interface (p. 50)
  • Annulation et rétablissement (p. 54)
• Saisie du timecode dans le cadre de la navigation (p. 54)

Notions élémentaires sur l'utilisation de l'interface de Final Cut Pro

Final Cut Pro propose quatre fenêtres principales que vous utilisez lors du montage de votre film. Vous pouvez ouvrir Final Cut Pro afin de visualiser ces fenêtres et vous familiariser avec elles.

Remarque : si vous ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, vous êtes invité à choisir une Configuration simplifiée (ensemble de réglages déterminant le fonctionnement de Final Cut Pro avec le système de montage) et un disque de travail (disque dur sur lequel vous allez stocker les fichiers de données capturées). Pour plus d'informations sur ces réglages, consultez la section « Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ » à la page 185.

Pour ouvrir Final Cut Pro :

Dans le Finder, double-cliquez sur l'icône de Final Cut Pro dans le dossier Applications.

Vous pouvez également ajouter l'icône Final Cut Pro dans le Dock pour y accéder plus facilement. Pour plus d'informations, consultez l'Aide Mac.

Les fenêtres suivantes s'afficheront lorsque vous ouvrirez une séquence contenant déjà des plans. Ces fenêtres sont décrites en détail dans les chapitres qui suivent.

Visualiseur : utilisé pour prévisualiser et préparer des plans source en vue de leur montage, et pour ajuster les paramètres de filtre et d'animation des plans. Navigateur : il s'agit de l'emplacement où vous organisez les données de votre projet. Canevas : vous permet de visionner la séquence montée, ainsi que d'effectuer diverses fonctions de montage. Il fonctionne en parallèle avec la Timeline. Timeline : affiche des séquences. VU-mètres : ces compteurs mobiles vous permettent de surveiller les niveaux audio. Palette d'outils : contient des outils pour sélectionner, naviguer, réaliser des coupes et manipuler des éléments.

Avant de travailler dans une fenêtre de Final Cut Pro, vous devez vous assurer qu'il s'agit bien de la fenêtre actuellement sélectionnée (ou « active »). Sans quoi, vos actions et vos commandes risquent de déclencher des actions dans une autre fenêtre.

Important : les commandes de menu et les raccourcis clavier s'appliquent à la fenêtre active.

Pour déterminer si la fenêtre est active :

■ Regardez si la barre de titre est en surbrillance.

Pour activer une fenêtre, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez n'importe où dans la fenêtre.
  Utilisez l'un des raccourcis clavier suivants :

• Navigateur : Commande + '

• Visualiseur : Commande + &
  • Timeline : Commande + "
  • Canevas : Commande + é
• VU-mètres : Option + '

Remarque : il n'existe pas de raccourci clavier pour ouvrir la Palette d'outils.

- Choisissez Fenêtre, puis dans le sous-menu, choisissez la fenêtre à afficher.

Utilisation de raccourcis clavier, de boutons et de menus contextuels

Final Cut Pro propose plusieurs méthodes pour réaliser des commandes. Vous pouvez choisir des commandes dans la barre de menus en haut de l'écran ou dans des menus contextuels ; vous pouvez également utiliser des raccourcis clavier pour effectuer de nombreuses commandes. La plupart des gens travaillent plus rapidement via les raccourcis clavier, tandis que d'autres préfèrent utiliser des menus contextuels ou la souris pour accéder à des commandes de la barre des menus. Faites des essais pour déterminer quelles méthodes conviennent le mieux à votre style de montage.

Vous pouvez également créer des boutons de raccourci qui s'affichent dans la barre de boutons résidant en haut de chaque fenêtre. L'apprentissage de ces éléments d'interface de base permet de travailler plus vite et plus efficacement.

Utilisation des raccourcis clavier

Les raccourcis clavier vous permettent d'effectuer des commandes dans Final Cut Pro en utilisant des touches du clavier plutôt que la souris. Ces raccourcis peuvent vous aider à travailler plus efficacement. Pour créer une nouvelle séquence, par exemple, vous pouvez appuyer sur Commande + N ; pour effectuer un zoom avant, vous pouvez appuyer sur Commande + = (signe égal).

Remarque : les raccourcis clavier par défaut sont présentés dans ce manuel, ainsi que dans les commandes des menus et les bulles d'aide (une bulle d'aide s'affiche quand vous placez le pointeur sur une commande dans Final Cut Pro ; elle indique alors le nom de la commande ainsi que le ou les raccourcis clavier affectés à celle-ci).

Final Cut Pro vous permet de modifier les raccourcis clavier par défaut en fonction de vos besoins. Par exemple, si votre style de montage requiert un ensemble particulier de commandes difficilement accessibles par défaut, vous pouvez remplacer le modèle par défaut du clavier par cet ensemble de commandes. Vous pouvez également créer différents modèles de raccourcis clavier pour différentes tâches. Vous pouvez, par exemple, créer différents raccourcis clavier pour le montage, l'étalonnage des couleurs, le montage multi-caméras et le mixage audio.

Pour plus d'informations sur le mode de personnalisation des modèles de clavier dans Final Cut Pro, consultez le chapitre 10, « Personnalisation de l'interface », à la page 157.

Utilisation des barres de boutons

Vous pouvez créer des boutons de raccourci et les placer dans la barre de boutons figurant en haut des fenêtres principales de Final Cut Pro (Navigateur, Visualiseur, Canevas, Timeline et les fenêtres Outils de contrôle). (La fenêtre Outils de contrôle est une fenêtre spécialisée contenant des outils, comme le Mélangeur audio, permettant d'effectuer des tâches précises.) Au lieu d'utiliser des raccourcis clavier ou des menus, vous pouvez alors cliquer sur n'importe quel bouton de raccourci de cette barre de boutons pour exécuter des commandes.

Boutons raccourcis dans la barre de boutons du Navigateur

Pour plus d'informations sur l'utilisation et la personnalisation des barres de boutons, consultez le chapitre 10, « Personnalisation de l'interface », à la page 157.

Utilisation des menus contextuels

Les menus contextuels sont disponibles dans presque toutes les sections de chaque fenêtre et permettent d'effectuer rapidement diverses tâches. Dans un menu contextuel, les commandes disponibles dépendent de l'emplacement du pointeur. Par exemple, le menu contextuel du Navigateur affiche des options différentes de celles disponibles dans le menu contextuel de la Timeline.

Affichage et utilisation d'un menu contextuel :

1 Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez sur un élément (cette opération s'appelle un Contrôle + clic) ou effectuez un Contrôle + clic sur une zone dans une fenêtre de Final Cut Pro.
2 Dans le menu contextuel qui apparaît, sélectionnez la commande souhaitée et relâchez le bouton de la souris.

Importer Nouveau chutier Nouvelle séquence Définir le chutier de listage Présenter par liste Présenter par petites icônes Présenter par moyennes icônes Présenter par grandes icônes Trier Taille du texte Coller

Remarque : si vous disposez d'une souris avec plusieurs boutons, cliquer avec le bouton droit de la souris équivaut à cliquer par défaut sur l'objet concerné tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée.

Utilisation des bulles d'aide et apprentissage des commandes

Dans Final Cut Pro, lorsque vous déplacez le pointeur sur une commande, une petite case appelée bulle d'aide apparaît avec la description de cette commande. Cette description est accompagnée du raccourci clavier à utiliser pour ce contrôle. Vous pouvez activer et désactiver les légendes outils dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

Cette bulle d'aide apparaît lorsque le pointeur se trouve sur le bouton Lecture du Visualiseur. Lecture - espace

Pour activer les bulles d'aide dans Final Cut Pro :

1 Choisissez Préférences d'utilisateur dans le menu Final Cut Pro.
2 Dans l'onglet Généralités, sélectionnez Afficher les bulles d'aide.

Personnalisation de l'interface

Final Cut Pro vous permet de personnaliser l'interface de différentes façons. Vous pouvez réorganiser les fenêtres et les déplacer à votre guise en fonction de vos besoins et de la façon dont vous travaillez. Vous pouvez également utiliser les différentes présentations de fenêtre fournies par Final Cut Pro. Vous pouvez également placer le Dock dans l'interface Mac OS X pour qu'il occupe moins d'espace ou soit masqué.

Déplacement et redimensionnement de fenêtres

Toutes les fenêtres ouvertes dans Final Cut Pro (Navigateur, Visualiseur, Canevas, Timeline et Outils de contrôle) peuvent être déplacées et redimensionnées individuellement pour mieux correspondre à votre style de travail et à votre tâche, même sur plusieurs moniteurs. Lorsque toutes les fenêtres sont disposées sur un seul moniteur, vous pouvez glisser la bordure entre ces groupes alignés de fenêtres adjacentes pour redimensionner rapidement toutes les fenêtres simultanément.

Pointeur entre trois fenêtres ou plus Pointeur entre deux fenêtres

Pour redimensionner des fenêtres dans Final Cut Pro :

Glissez le bord dans la direction souhaitée pour redimensionner les fenêtres appropriées. Les fenêtres de l'autre côté de la bordure sont redimensionnées en conséquence.

Toute bordure entre deux fenêtres de Final Cut Pro peut être glissée. Lorsque des bordures sont alignées, telles que les bordures supérieures du Navigateur et de la Timeline, elles agissent comme une bordure unique : le redimensionnement d'une fenêtre redimensionne de la même manière l'autre fenêtre. Pour plus d'informations, consultez la section « Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro » à la page 158.

Manipulation des onglets et des fenêtres à onglets

Le Visualiseur et le Navigateur contiennent des onglets permettant d'accéder à diverses fonctions. Le Navigateur contient également des onglets pour les projets ouverts. Les onglets de la Timeline et du Visualiseur représentent des séquences ouvertes.

Le Visualiseur contient des onglets spécifiant des fonctions à l'intérieur des plans. Le Navigateur contient des onglets pour les projets ouverts et les effets. Comme le Canevas, la Timeline comporte un onglet pour chaque séquence ouverte. Le Canevas présente un onglet pour chaque séquence ouverte.

Pour activer un onglet :

■ Cliquez sur l'onglet souhaité.

Pour fermer un onglet, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur l'onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l'onglet dans le menu contextuel.
• Cliquez sur un onglet pour l'afficher au premier plan, puis appuyez sur Contrôle + W.

Pour passer d'un onglet à l'autre dans la fenêtre active :

■ Sélectionner l'onglet précédent : Commande + Maj + ^
■ Sélectionner l'onglet suivant : Commande + Maj + \$

Vous pouvez détacher les onglets de leurs fenêtres d'origine pour les afficher dans une fenêtre séparée. Ceci est utile si vous travaillez sur plusieurs séquences ou projets à la fois.

Pour faire apparaître un onglet dans une fenêtre distincte :

Détachez l'onglet de sa fenêtre d'origine (Navigateur, Visualiseur, Canevas ou Timeline).

L'onglet Effets est détaché du Navigateur et apparaît dans sa propre fenêtre. Effets Effets Nom Type Longueur Favoris Chutier Transitions vidéo Chutier Balayage Chutier Étirement Chutier Fondu Chutier Glissement Chutier Iris Chutier QuickTime Chutier Simulation 3D Chutier Balancement Transition vidéo 00:00:01:00 Girocube Transition vidéo 00:00:01:00 Pivotement 3D Transition vidéo 00:00:01:00 Rotation 3D Transition vidéo 00:00:01:00 Zoom Transition vidéo 00:00:01:00 Zoom croisé Transition vidéo 00:00:01:00

Pour replacer un onglet dans sa fenêtre d'origine :

Glissez l'onglet sur la barre de titre de sa fenêtre d'origine.

Faites glisser l'onglet sur la barre de titre de sa fenêtre d'origine pour l'y replacer.

Effets Effets Nom Type Longueur Favoris Chutier Transitions vidéo Chutier Balayage Chutier Étirement Chutier Fondu Chutier Glissement Chutier Iris Chutier QuickTime Chutier Simulation 3D Chutier Balancement Transition vidéo 00:00:01:00 Girocube Transition vidéo 00:00:01:00 Pivotement 3D Transition vidéo 00:00:01:00 Rotation 3D Transition vidéo 00:00:01:00 Zoom Transition vidéo 00:00:01:00 Zoom croisé Transition vidéo 00:00:01:00

Déplacement de fenêtres

Il existe plusieurs façons de déplacer des fenêtres dans Final Cut Pro. Vous pouvez déplacer une fenêtre en cliquant sur sa barre de titre, en la faisant glisser vers sa nouvelle position, puis en relâchant le bouton de la souris. Vous pouvez également maintenir les touches Commande et Option enfoncées puis cliquer n'importe où dans la fenêtre et la faire glisser vers une nouvelle position.

Utilisation des différents modèles de fenêtre

Final Cut Pro est fourni avec un ensemble de modèles de fenêtre prédéfinis. Ces modèles déterminent la taille et l'emplacement des quatre fenêtres principales dans Final Cut Pro (Navigateur, Visualiseur, Canevas et Timeline), ainsi que la palette d'outils et les vu-mètres. Certains modèles de fenêtre intègrent des fenêtres supplémentaires telles que la fenêtre Outils de contrôle. Choisissez une présentation permettant d'optimiser l'espace de votre écran en fonction de vos données source, de la fonction de montage, de la résolution et du type d'écran.

Pour choisir un modèle de fenêtre :

- Choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis sélectionnez une option dans le sous-menu.

Si aucun des modèles existants ne satisfait à vos besoins, vous pouvez créer et enregistrer des modèles de fenêtre supplémentaires que vous arrangez à votre guise. Pour plus d'informations, consultez la section « Personnalisation des modèles de fenêtre » à la page 161.

Affichage et positionnement du Dock

Lorsque vous utilisez Final Cut Pro, il se peut que l'espace à l'écran soit restreint par la présence du Dock. Vous pouvez réduire la taille du Dock pour qu'il occupe moins de place sur l'écran. Vous pouvez également le masquer pour qu'il apparaisse uniquement lorsque vous passez le pointeur sur sa position (masquée). Vous pouvez également modifier la position du Dock sur l'écran. Il se trouve par défaut en bas de l'écran mais vous pouvez également le placer à gauche ou à droite.

Réfléchissez à la manière dont vous travaillerez le mieux puis modifiez les réglages du Dock. Vous pouvez alors disposer les fenêtres à votre convenance dans Final Cut Pro pour ajuster la position du Dock.

Pour disposer les fenêtres de Final Cut Pro et faire de la place pour le Dock :

1 Modifiez sa position si vous le souhaitez.

Pour plus d'informations sur la manière de changer le fonctionnement et l'apparence du Dock, consultez l'Aide Mac (dans le Finder, choisissez Aide > Aide Mac).

2 Dans Final Cut Pro, choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis une présentation dans le sous-menu.

Les fenêtres sont réorganisées en fonction de la position du Dock.

Annulation et rétablissement

Il est possible d'annuler les modifications apportées à vos projets, séquences et plans. Cela est utile si vous avez effectué un changement qui vous déplaît et que vous souhaitez revenir à une version antérieure. Les actions que vous avez annulées peuvent également être rétablies.

Par défaut, vous pouvez annuler vos 10 derniers changements. Vous pouvez toutefois régler Final Cut Pro sur 99 annulations de changement. Plus vous sélectionnez de possibilités d'annulation et plus la mémoire est sollicitée. Pour plus d'informations sur la manière de changer le nombre de modifications pouvant être annulées, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Pour annuler une modification, procédez comme suit :

■ Appuyez simultanément sur les touches Commande et Z.
- Choisissez Annuler dans le menu Édition.

Pour rétablir une modification, procédez comme suit :

■ Appuyez simultanément sur les touches Commande, Maj et Z.
- Choisissez Rétablir dans le menu Édition.

Saisie du timecode dans le cadre de la navigation

Le timecode est un signal, enregistré avec votre vidéo, qui identifie de manière unique chaque image sur une bande. Le timecode permet également de naviguer à travers vos séquences pour atteindre un plan particulier.

Cafe 01:00:38:04 Champ Timecode actuel dans le Canevas

Lorsque vous entrez un timecode dans un champ tel que le champ Timecode actuel dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, il est inutile de spécifier tous les caractères de séparation (comme les signes deux-points) ; Final Cut Pro les ajoute automatiquement après chaque paire de chiffres.

Par exemple, si vous entrez 01221419, Final Cut Pro l'interprète comme 01:22:14:19, soit 1 heure, 22 minutes, 14 secondes et 19 images.

Si vous entrez un nombre incomplet, Final Cut Pro l'interprète en partant du principe que la paire de chiffres la plus à droite correspond aux images, et place toutes les paires de chiffres suivantes vers la gauche, dans les emplacements réservés aux secondes, aux minutes et aux heures. Les paires de chiffres que vous n'entrez pas sont remplacés par 00.

Par exemple, si vous saisissez 1419, Final Cut Pro l'interprète comme 00:00:14:19.

Cependant, si la paire de chiffres la plus à droite n'est pas un numéro d'image valide, le numéro saisi est interprété comme des images absolues.

Par exemple, supposons que la fréquence d'images du plan soit de 25 ips. Si vous saisissez 124, Final Cut Pro l'interprète comme 01:24 (une seconde et 24 images). Par contre, si vous saisissez 125 ou 199, Final Cut Pro l'interprète comme 125 images ou 199 images, respectivement. En effet, le compteur d'images ne peut dépasser 24 quand vous utilisez un timecode de 25 ips. Étant donné qu'une valeur de timecode telle que 01:99 n'est pas correcte, la valeur totale est interprétée comme images absolues.

Pour plus d'informations sur l'utilisation du timecode, consultez la section « Timecodes » à la page 25 et le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».

Le Navigateur vous permet d'organiser l'ensemble des plans de votre projet.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation du Navigateur (p. 57)
• Familiarisation avec le Navigateur (p. 58)
• Utilisation du Navigateur (p. 59)
• Utilisation des colonnes dans le Navigateur (p. 64)
- Personnalisation de l'affichage du Navigateur (p. 65)

Remarque : pour obtenir des informations sur l'organisation de séquences dans le Navigateur, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le Navigateur ».

Utilisation du Navigateur

Le Navigateur est un puissant outil vous permettant d'organiser les plans de votre projet. Vous pouvez y trier, renommer ou réorganiser des centaines de plans de multiples façons. Vous pouvez également personnaliser la façon dont le Navigateur affiche les informations de plans pour qu'elles s'intègrent parfaitement à vos habitudes de travail.

Il faut concevoir le Navigateur comme un outil permettant de visualiser et manipuler les plans comme s'ils se trouvaient dans une base de données ou un tableur. Les lignes correspondraient aux plans ou aux séquences et les colonnes aux champs de propriétés contenant les informations sur les plans et les séquences.

Remarque : pour plus d'informations sur les principaux éléments d'organisation de Final Cut Pro (fichiers de données, plans, séquences, chutiers et projets) et leur lien avec le Navigateur, consultez le chapitre 3, « Description des projets, des plans et des séquences », à la page 29.

Familiarisation avec le Navigateur

Le Navigateur vous permet de visualiser les éléments de différentes manières. Lorsque le Navigateur fait une présentation par liste, tous les éléments sont triés dans une liste.

Vous pouvez également accéder aux Effets par l'intermédiaire du Navigateur. Dans les colonnes s'affichent les propriétés de plans. Chaque onglet représente un projet ou un chutier ouvert. Les chutiers vous aident à organiser les plans de vos projets. Séquence Cafe Effets Nom Début des données Fin des données Cafe scene Color-corrected shots Debra enters cafe WS 02:10:40:13 02:11:18:17 Debra sidewalking 02:18:30:07 02:18:58:18 Reshoot Unused Takes Graphics Master sequence 01:00:00:00 01:01:04:15 Music Background Dramatic Music 1 00:00:00:00 00:09:54:09 Music 2 00:00:00:00 00:14:16:02

Vous pouvez également choisir dans le Navigateur une présentation par icônes, qui vous permet de visualiser plus facilement les types d'éléments. Pour les plans vidéo, une image du plan s'affiche pour vous permettre de différencier le contenu.

Pour plus d'informations sur la présentation des éléments par liste ou par icônes dans le Navigateur, consultez « Personnalisation de l'affichage du Navigateur » à la page 65.

Utilisation du Navigateur

Pour pouvoir travailler dans le Navigateur, celui-ci doit être sélectionné ou actif. Dans le cas contraire, toute commande ou raccourci clavier utilisé risque de produire des résultats inattendus.

Pour activer la fenêtre du Navigateur, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Cliquez sur un point quelconque du Navigateur.
■ Appuyez simultanément sur les touches Commande et 4.

Création de séquences

Avant de commencer à monter des plans dans une séquence, vous devez créer une séquence.

Pour créer une nouvelle séquence :

1 Cliquez sur le Navigateur pour rendre sa fenêtre active.
2 Choisissez Fichier > Nouveau > Séquence (ou appuyez sur Maj + Commande + N).
Si aucun projet n'est ouvert, Final Cut Pro crée un nouveau projet sans titre ainsi composé d'une nouvelle séquence.

Sélection d'éléments dans le Navigateur

Vous pouvez sélectionner et modifier les plans un par un, ou plusieurs plans à la fois.

Pour sélectionner un seul plan :

■ Cliquez sur l'élément concerné.

Tout plan sélectionné apparaît en surbrillance dans le Navigateur.

Pour sélectionner un groupe de plans adjacents, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez un élément, appuyez sur la touche Maj, maintenez-la enfoncée, puis cliquez sur le dernier élément.

Les premier et dernier éléments sont alors sélectionnés, ainsi que tous ceux qu'ils encadrent.

Glissez le pointeur afin d'englober les plans souhaités.

Glissez le pointeur sur plusieurs éléments pour les sélectionner.

Pour sélectionner plusieurs plans dispersés :

- Appuyez sur la touche Commande, maintenez-la enfoncée, puis cliquez sur les différents éléments.

Sélectionnez le premier plan. Maintenez ensuite la touche Commande tout en cliquant sur d'autres plans.

Navigation dans le Navigateur à l'aide du clavier

Vous pouvez parcourir les éléments dans le Navigateur de différentes manières, en fonction de la présentation que vous avez choisie : par liste ou par icônes (consultez « Personnalisation de l'affichage du Navigateur » à la page 65).

Pour vous déplacer dans le Navigateur, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur les touches fléchées haut ou bas pour parcourir la liste d'éléments en présentation par liste ou vous déplacer verticalement en présentation par icônes.
• Appuyez sur les touches fléchées droite et gauche pour vous déplacer horizontalement entre les éléments en présentation par icônes.
  ■ Appuyez sur la touche de tabulation pour vous déplacer suivant l'ordre alphabétique.
• Entrez les premières lettres du nom de l'élément.

Copie et suppression d'éléments dans le Navigateur

Copier ou dupliquer un plan permet de créer un plan affilié, c'est-à-dire un plan qui partage les mêmes propriétés que le plan d'origine, ou plan Master. Pour plus d'informations sur les relations entre plans Master et plans affiliés, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».

Pour copier un élément, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez l'élément, puis maintenez la touche Option enfoncée tandis que vous glissez l'élément dans un nouveau chutier ou dans l'en-tête de la colonne Nom.

Maintenez la touche Option enfoncée tandis que vous faites glisser l'élément sur un nouveau chutier ou dans l'en-tête de la colonne Nom.

■ Appuyez simultanément sur les touches Option et D pour dupliquer l'élément sélectionné.
■ Sélectionnez un élément, choisissez Copier, puis Coller dans le menu Édition.

Pour créer un doublon de plan Master au lieu d'un plan affilié :

1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Dupliquer comme nouveau plan Master dans le menu Modifier.
• Cliquez sur le plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Dupliquer comme nouveau plan Master dans le menu contextuel.

Pour supprimer un plan, une séquence ou un chutier d'un projet :

■ Sélectionnez l'élément concerné et appuyez sur Supprimer.

Remarque : si vous supprimez un plan de ce projet, vous ne supprimez pas pour autant de votre disque dur le fichier de données de ce plan. Il en va de même pour tout autre plan affilié, y compris les plans de séquence. Par contre, lorsque vous supprimez un plan Master, Final Cut Pro vous avertit que les plans affiliés vont perdre leur plan Master de référence. La suppression d'un plan Master transforme tous les plans affiliés correspondants en plans Master (dans le Navigateur) ou en plans indépendants (dans les séquences).

Modification du nom de plans, de séquences et de chutiers

Vous pouvez renommer des éléments dans Final Cut Pro. Le fait de renommer un plan ne modifie cependant pas le nom des fichiers de données présents sur le disque dur.

Pour renommer des plans, des séquences et des chutiers dans Final Cut Pro :

1 Sélectionnez le plan, la séquence ou le chutier.
2 Une fois l'élément sélectionné, cliquez sur son nom, saisissez-en un nouveau puis appuyez sur Retour ou Entrée.

Attribuez un nouveau nom à l'élément dans le champ Nom.

Lorsque vous modifiez le nom d'un plan, tous les noms des plans affiliés sont automatiquement modifiés dans le projet ouvert, car un plan Master et ses affiliés partagent un nom unique. Cela s'applique à tous les plans du Navigateur et à toutes les séquences du projet. Pour plus d'informations sur les plans Master et affiliés, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».

Remarque : les liens entre plans Master et affiliés n'existent qu'au sein d'un projet, mais pas entre plusieurs projets.

Utilisation des colonnes dans le Navigateur

En mode de présentation par liste, les colonnes déroulantes du Navigateur fournissent des informations sur les plans et les fichiers de données qui leur sont associés.

Utilisez la barre de défilement horizontal pour parcourir et visualiser toutes les colonnes en présentation par liste.

Utilisez la barre de défilement vertical pour parcourir et visualiser tous les plans et séquences de votre projet.

Le Navigateur peut afficher plusieurs colonnes d'informations à la fois. Vous pouvez personnaliser le Navigateur pour afficher uniquement les colonnes de votre choix, mais aussi les réorganiser et les redimensionner. Vous ne pouvez pas masquer la colonne Nom qui apparaît forcément à l'extrémité gauche.

Les informations figurant dans les colonnes du Navigateur reposent sur les critères suivants :

• les propriétés d'élément d'un plan ;
• les réglages de plan choisis lors du listage et de la capture des plans ;
• les propriétés du fichier de données d'un plan comme la dimension et la fréquence des images ;
• les réglages de séquence d'une séquence individuelle (les préréglages de la séquence sélectionnée).

Vous pouvez modifier les propriétés de certaines colonnes directement dans le Navigateur en cliquant sur la colonne concernée tout en maintenant ou non la touche Contrôle, puis en choisissant une option dans le menu contextuel. Il est en outre possible de modifier ces propriétés dans la fenêtre Propriétés de l'élément d'un plan. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».

D'autres propriétés, telles que la dimension ou la fréquence des images, sont déterminées par le préréglage de capture que vous avez appliqué pour capturer le fichier de données du plan (consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture »).

Conseil : si un champ du Navigateur contient plus de texte qu'il ne peut en afficher dans le champ ou la colonne, placez votre pointeur au-dessus du champ pour visualiser l'intégralité des informations. Une légende outil comprenant tout le texte saisi apparaît alors au bout de quelques secondes.

Visualisation des colonnes standard ou d'historique

Final Cut Pro propose deux types de présentation des colonnes par défaut : standard et historique. Vous pouvez personnaliser chacune de ces présentations pour des projets spécifiques. Vous avez aussi la possibilité de créer et d'enregistrer vos propres présentations de colonnes.

• Colonnes standard : cette option vous permet de visualiser la plupart des propriétés d'un plan.
• Colonnes d'historique : préférez cette option lors du listage de plans pour vous concentrer sur les propriétés de listage de plans (comme le Début des données, la Fin des données, la Durée et la Bande) en n'encombrant pas le Navigateur d'autres informations superflues.

Vous pouvez personnaliser les deux présentations des colonnes en affichant, masquant ou réagençant les colonnes à votre convenance. Toute modification apportée est automatiquement mémorisée comme agencement des colonnes du projet concerné. Les nouveaux projets que vous créez adoptent automatiquement les présentations des colonnes par défaut.

Remarque : pour une description des informations des colonnes, consultez le volume IV, chapitre 3, « Éléments d'un projet Final Cut Pro ».

Pour permuter entre colonnes standard et de d'historique :

Dans le Navigateur, cliquez sur l'en-tête d'une colonne quelconque en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Colonnes standard ou Colonnes d'historique dans le menu contextuel.

Création de présentations de colonnes personnalisées

Vous pouvez créer vos propres présentations de colonnes, suivant la disposition de colonnes que vous préférez. Pour plus d'informations, consultez la section « Enregistrement et utilisation des présentations de colonne personnalisées » à la page 77.

Personnalisation de l'affichage du Navigateur

Vous pouvez afficher les éléments du Navigateur de diverses façons, en fonction de vos besoins et de vos habitudes de travail. Vous pouvez ainsi afficher les éléments en présentation par liste ou par icônes (vignettes), masquer ou afficher certaines colonnes et choisir l'image que vous voulez voir apparaître pour représenter un plan en présentation par icônes (vignettes).

Sélection de présentations dans le Navigateur

Vous pouvez visualiser les éléments dans le Navigateur en présentation par liste ou en présentation par icônes. La présentation par liste permet d'afficher des informations détaillées sur les plans par colonnes. Les plans des chutiers apparaissent selon une certaine hiérarchie, ce qui vous permet de masquer ou d'afficher le contenu d'un chutier.

Navigateur Cafe Effets Nom Début des données Fin des données Cafe scene Debra enters cafe WS 02:10:40:13 02:11:18:17 Debra on sidewalk 02:18:30:07 02:18:58:18 Jacob reaction to customer CU 01:03:16:08 01:03:38:08 Master shot Debra CU 02:04:33:13 02:05:27:06 Master shot Debra MS 02:00:38:00 02:01:33:11 Master shot Jacob CU 01:12:00:00 01:12:49:02 Master shot Jacob WS 01:07:01:20 01:07:47:08 Side master shot jacob MS 01:16:05:08 01:17:21:05 Graphics Master sequence 01:00:00:00 01:01:04:15 Music Background Dramatic Music 1 00:00:00:00 00:09:54:09 Présentation par liste (mode par défaut)

Si vous souhaitez organiser vos plans de manière visuelle, vous pouvez configurer le Navigateur afin qu'ils apparaissent sous forme d'icônes. Trois tailles de présentations des icônes sont proposées : petites, moyennes et grandes icônes. Lorsque vous choisissez une présentation par icônes, les éléments sont réagencés dans une grille. La présentation par grandes icônes s'avère particulièrement utile si vous utilisez des moniteurs de grande taille (20 pouces ou plus).

Présentation par petites icônes

Présentation par icônes moyennes

Présentation par grandes icônes

Pour afficher les éléments du Navigateur par icônes ou dans une liste, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Présentation > Éléments du Navigateur, puis sélectionnez une option dans le sous-menu.
• Cliquez dans la colonne Nom (ou sur tout endroit de l'onglet excepté sur une icône) en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une option de présentation dans le menu contextuel.
  ■ Appuyez sur les touches Maj + H pour faire défiler les quatre types de présentation.

Utilisation du Navigateur en présentation par liste

Lorsque les éléments du Navigateur sont présentés sous forme de liste, les informations les concernant apparaissent dans des colonnes. Vous pouvez personnaliser ces dernières de différentes façons. Vous pouvez ainsi :

• Déplacer, redimensionner, masquer et afficher individuellement des colonnes.
  • Trier les plans par colonnes.
• Afficher soit un ensemble prédéfini de colonnes standard, soit un ensemble de colonnes destiné au listage.
• Renommer les en-têtes des colonnes Commentaire Master.
• Afficher, masquer et parcourir les vignettes des plans.

Pour déplacer une colonne :

Glissez son en-tête vers un nouvel emplacement.

Cafe Effets Navigateur Nom Durée Entrée Cafe scene Debra enters cafe WS 00:00:38:05 Non défini(e) Debra on sidewalk 00:00:28:12 Non défini(e) Jacob reaction to customer CU 00:00:22:01 Non défini(e) Master shot Debra CU 00:00:20:08 02:05:06:23 Master shot Debra MS 00:00:38:00 02:00:55:12 Master shot Jacob CU 00:00:34:17 01:12:14:10 Master shot Jacob WS 00:00:27:13 01:07:19:20 Side master shot Jacob MS 00:00:32:06 01:16:49:00 Graphics Master sequence 00:01:04:16 Non défini(e) Music Background Dramatic Music 1 00:00:51:06 00:01:55:05 Durant le déplacement d'une colonne, le pointeur prend l'apparence d'un rectangle.

Pour redimensionner une colonne :

Glissez le bord droit de son en-tête jusqu'à atteindre la largeur souhaitée.

Entre deux colonnes, le pointeur prend l'apparence d'un pointeur de redimensionnement, ce qui indique que le redimensionnement de la colonne est possible.

Pour masquer une colonne :

- Cliquez sur l'en-tête de la colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Masquer la colonne dans le menu contextuel.

Remarque : il est impossible de masquer la colonne Nom, affichée en permanence.

Masquer la colonne Modifier l'intitulé Enregistrer Présentation des colonnes... Charger une présentation de colonnes... ✓ Colonnes standard Colonnes d'historique Afficher Fréquence TC Afficher Bande Aux 1 Afficher Bande Aux 2 Afficher Vitesse Afficher Fusion d'Images Afficher Type Afficher Créateur Afficher TC Afficher TC Aux 1 Afficher TC Aux 2 Afficher Master Comment 3 Afficher Master Comment 4 Afficher Longueur Afficher Capture Afficher Source Afficher Taille Afficher Vignette

Cliquez sur un en-tête de colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Masquer la colonne.

Pour afficher une colonne masquée :

- Cliquez sur l'en-tête de la colonne située à droite de l'emplacement où vous souhaitez afficher la colonne masquée, puis choisissez cette dernière dans le menu contextuel.

Masquer la colonne Modifier l'intitulé Enregistrer Présentation des colonnes... Charger une présentation de colonnes... ✓ Colonnes standard Colonnes d'historique Afficher Fréquence TC Afficher Bande Aux 1 Afficher Bande Aux 2 Afficher Vitesse Afficher Fusion d'images Afficher Type Afficher Créateur Afficher TC Afficher TC Aux 1 Afficher TC Aux 2 Afficher Master Comment 3 Afficher Master Comment 4 Afficher Longueur Afficher Capture Afficher Source Afficher Taille Afficher Vignette

Cliquez sur un en-tête de colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez la colonne à afficher.

Pour afficher des vignettes :

En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur n'importe quel en-tête de colonne autre que Nom, puis choisissez Afficher les vignettes dans le menu contextuel.

Masquer la colonne Modifier l'intitulé Enregistrer Présentation des colonnes... Charger une présentation de colonnes... ✓ Colonnes standard Colonnes d'historique Afficher Fréquence TC Afficher Bande Aux 1 Afficher Bande Aux 2 Afficher Vitesse Afficher Fusion d'Images Afficher Type Afficher Créateur Afficher TC Afficher TC Aux 1 Afficher TC Aux 2 Afficher Master Comment 3 Afficher Master Comment 4 Afficher Longueur Afficher Capture Afficher Source Afficher Taille Afficher Vignette

Cliquez sur un en-tête de colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Afficher les vignettes.

Une colonne de vignettes s'affiche, avec les images de tous les plans vidéo.

Les vignettes s'affichent sous forme de petites images de vos plans vidéo.

Lorsque vous choisissez cette présentation, c'est la première image du plan qui est utilisée, ou le point d'entrée s'il a été défini. Vous pouvez parcourir une vignette en faisant glisser le pointeur dans l'image, mais l'image affichée dans le Navigateur revient toujours au début ou point d'entrée du plan.

Vous pouvez changer l'image de départ (appelée affiche) si vous souhaitez afficher une autre image dans la vignette. Pour plus d'informations, consultez la section « Choix de l'affiche » à la page 75.

Pour masquer des vignettes :

- Cliquez sur l'en-tête de la colonne Vignettes en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Masquer la colonne dans le menu contextuel.

Pour parcourir une vignette :

Glissez l'image de la vignette dans le sens de visionnement souhaité.

Chutier - Color-corrected shots Color-corrected shots Nom Vignette Durée Master shot jacob CU 00:00:03:15 Nancy at table CU 5 00:00:04:15 Master shot Debra CU 00:00:04:20 Don pain XCU 00:00:06:00 Jacob reaction to customer CU 00:00:07:05 La vignette que vous parcourez apparaît en surbrillance.

Remarque : vous pouvez également parcourir les plans affichés en présentation par grandes icônes (voir « Exploration des plans en présentation par icônes » à la page 72).

Pour renommer les en-têtes des colonnes Commentaire Master ou Commentaire :

1 Cliquez sur un en-tête de colonne Commentaire en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Modifier l'intitulé dans le menu contextuel.

Masquer la colonne Modifier l'intitulé Enregistrer Présentation des colonnes... Charger une présentation de colonnes... ✓ Colonnes standard Colonnes d'historique Afficher Fréquence TC Afficher Bande Aux 1 Afficher Bande Aux 2 Afficher Vitesse Afficher Fusion d'images Afficher Type Afficher Créateur Afficher TC Afficher TC Aux 1 Afficher TC Aux 2 Afficher Commentaire Master 3 Afficher Commentaire Master 4 Afficher Longueur Afficher Capture Afficher Source Afficher Taille Afficher Vignette

Cliquez sur un en-tête de colonne Commentaire en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Modifier l'intitulé.

2 Entrez un nouvel intitulé dans le champ de nom de la colonne, puis appuyez sur Retour.

Entrez le nouvel intitulé de la colonne.

Les en-têtes de colonnes Commentaire Master et Commentaire sont les seuls en-têtes de colonnes modifiables. Lorsque vous avez personnalisé l'intitulé d'une colonne Commentaire, il demeure modifié dans ce fichier de projet, même si vous le masquez. Des noms par défaut sont attribués aux projets que vous créez.

Si vous souhaitez modifier plusieurs en-têtes de colonnes Commentaire à la fois, utilisez la fenêtre Propriétés du projet. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».

Utilisation du Navigateur en présentation par icônes

En présentation par grandes, petites ou moyennes icônes, vous pouvez agencer vos plans graphiquement dans le Navigateur. Les plans vidéo s'affichent sous forme de vignette de l'image de départ du plan vidéo ; les éléments audio s'affichent sous forme de haut-parleur ; les chutiers sont représentés par une icône de dossier. Si un plan vidéo comporte une piste audio, une petite icône de haut-parleur apparaît à l'intérieur de sa vignette.

Chutier : Scene 4 Scene 4 11 élément(s) Master shot Jacob CU 03:15 Nancy at table CU 5 04:15 Plan vidéo comportant de l'audio Master shot Debra CU 04:20 Music 1 05:06 Élément audio Vignettes de plans en présentation par icônes

Vous pouvez employer différentes présentations pour les fenêtres et onglets ouverts dans le Navigateur. Vous pouvez par exemple conserver l'onglet principal de votre projet dans le Navigateur en présentation par liste à des fins d'organisation, mais ouvrir les chutiers dans leur propre fenêtre ou onglet à l'aide de la présentation par grandes icônes afin de rapidement identifier les plans de manière visuelle.

Exploration des plans en présentation par icônes

En présentation par grandes icônes, vous pouvez parcourir les plans vidéo pour afficher leur contenu. Vous pouvez également parcourir les vignettes des plans affichés en présentation par liste (consultez « Utilisation du Navigateur en présentation par liste » à la page 67). Toutefois, vous ne pourrez pas bénéficier de toutes les options disponibles en présentation par grandes icônes.

Remarque : il est impossible de parcourir les plans en présentation par petites icônes.

Pour parcourir les plans en présentation par grandes icônes :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez l'outil Explorer la vidéo dans la palette d'outils.

Sélection, outil Sélectionnez l'outil « Défiler la vidéo ».

Remarque : une fois l'outil Défiler la vidéo sélectionné, vous pouvez maintenir la touche Maj ou Commande enfoncée pour activer temporairement l'outil de sélection afin de sélectionner, ouvrir ou déplacer des plans.

- Lorsque l'outil Sélection est activé, appuyez simultanément sur les touches Contrôle et Maj pour activer temporairement l'outil Défiler la vidéo.

2 Glissez l'outil Défiler la vidéo sur la vignette souhaitée.

Chutier : Scene 4 Scene 4 11 élément(s) Glissez vers la droite pour avancer, vers la gauche pour reculer. Master shot jacob CU 03:15 Nancy at table CU 5 04:15 Master shot Debra CU 04:20 Music 1 05:06

Agencement automatique des plans en présentation par icônes

Lorsque les éléments du Navigateur sont présentés par icônes, vous pouvez agencer les icônes comme bon vous semble. La commande Trier vous permet d'ordonner automatiquement les icônes de gauche à droite, par ordre alphabétique ou par durée, dans les limites de la largeur actuelle du Navigateur ou de la fenêtre du chutier. Ceci s'avère utile si le Navigateur ou la fenêtre du chutier comporte des icônes qui se chevauchent ou si vous devez constamment les faire défiler pour afficher certaines icônes.

Pour réagencer en lignes les éléments du Navigateur en présentation par icônes, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Sélectionnez Affichage > Trier, puis choisissez par Nom ou par Durée.
Dans le Navigateur, cliquez sur une zone vide en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Trier par nom ou Trier par durée dans le menu contextuel.

Chutier : Scene 4 Scene 4 11 élément(s) Avant d'utiliser la commande Trier Master sh Master sh Nancy at table CU 5 04:15 Music 1 05:06

Chutier : Scene 4 Scene 4 11 élément(s) Master shot jacob CU 03:15 Nancy at table CU 5 04:15 Master shot Debra CU 04:20 Music 1 05:06 Après avoir utilisé la commande Trier

Choix de l'affiche

L'affiche est l'image qui représente un plan en présentation par icônes dans le Navigateur. Lorsque vous visionnez des plans dans le Navigateur à l'aide de la présentation par grandes icônes ou que vous affichez la colonne Vignette à l'aide de l'affichage par liste, l'icône ou l'image de vignette qui apparaît correspond au point d'entrée de ce plan (ou à la première image du plan si vous n'en avez pas défini) ou à l'affiche que vous avez choisie pour ce plan dans le Navigateur.

Les affiches sont utiles si vous souhaitez identifier un plan visuellement dans le Navigateur grâce à une image spécifique et notamment si vous utilisez beaucoup de plans ou sous-plans similaires. Toute image d'un plan peut être désignée comme affiche.

Pour définir l'affiche d'un plan dans le Visualiseur :

1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Dans le Visualiseur, déplacez-vous jusqu'à l'image que vous souhaitez utiliser comme affiche.
3 Choisissez Marquer > Définir l'affiche (ou appuyez sur Contrôle + P).

Pour définir l'affiche dans le Navigateur en présentation par grandes icônes :

- Parcourez un plan jusqu'à l'image souhaitée, maintenez la touche Contrôle enfoncée, puis relâchez le bouton de la souris.

Chutier : Scene 4 Scene 4 11 élément(s) Master shot Jacob CU 03:15 Nancy at table CU 5 04:15 Master shot Debra CU 04:20 Music 1 05:06 Affiche d'origine (avant le défilement).

Chutier : Scene 4 Scene 4 11 élément(s) Master shot jacob CU 03:15 Nancy at table CU 5 04:15 Master shot Debra CU 04:20 Music 1 05:06 L'affiche est désormais réglée sur la dernière image sur laquelle vous vous êtes arrêté.

Enregistrement et utilisation des présentations de colonne personnalisées

Vous pouvez créer des présentations de colonnes personnalisées et les enregistrer pour les retrouver facilement le moment venu. Par exemple, certains monteurs préfèrent placer la colonne de Commentaire Master 1 tout de suite après la colonne Nom pour ne pas avoir à la rechercher régulièrement pour passer en revue les notes de leur assistant. Les présentations personnalisées que vous avez enregistrées sont proposées dans le menu contextuel qui apparaît lorsque vous cliquez sur un en-tête de colonne quelconque dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, à l'exception de la colonne Nom.

Pour enregistrer une présentation de colonnes personnalisée :

1 Modifiez à votre convenance la disposition des colonnes dans le Navigateur.

Remarque : la colonne Nom apparaît toujours à l'extrémité gauche et ne peut pas être déplacée.

2 Cliquez sur l'en-tête d'une colonne quelconque en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Enregistrer Présentation des colonnes dans le menu contextuel.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez l'emplacement de l'enregistrement, modifiez au besoin le nom de la présentation, puis cliquez sur Enregistrer.

Les fichiers de présentations de colonnes personnalisées sont enregistrés par défaut à l'emplacement suivant :

/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/Présentation de colonnes/

Pour ouvrir une présentation de colonnes personnalisée :

Dans le Navigateur, cliquez sur un en-tête de colonne quelconque, à l'exception de la colonne Nom, en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez une présentation personnalisée dans le menu contextuel.

Si vous avez placé des présentations de colonnes à un emplacement différent du dossier par défaut mentionné ci-dessus, vous devez les ouvrir à l'aide de la commande charger une présentation de colonnes dans le menu contextuel.

Pour ouvrir une présentation de colonnes personnalisée qui n'est pas stockée à l'emplacement défini par défaut :

1 Dans le Navigateur, cliquez sur un en-tête de colonne quelconque, à l'exception de Nom, en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez charger une présentation de colonnes dans le menu contextuel.

2 Dans la zone de dialogue Choisissez un fichier, naviguez jusqu'à l'emplacement de stockage de la présentation de colonnes, sélectionnez-la puis cliquez sur Choisir.

Conseil : vous pouvez également enregistrer et utiliser des présentations de colonnes personnalisées dans la fenêtre Rechercher les résultats, en suivant les mêmes instructions que pour le Navigateur. Toute présentation de colonnes personnalisée créée dans le Navigateur peut être utilisée dans la fenêtre Résultats, et inversement.

Le Visualiseur est utilisé pour visualiser les images des plans et préparer ces derniers avant de les monter dans une séquence.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation du Visualiseur (p. 79)
- Ouverture d'un plan dans le Visualiseur (p. 80)
• Apprentissage du Visualiseur (p. 82)
• Onglets du Visualiseur (p. 83)
• Commandes de lecture (p. 87)
• Commandes de la tête de lecture (p. 88)
• Commandes de marquage (p. 90)
- Menus locaux Zoom et Présentation (p. 91)
- Synchro. tête de lecture, menu local (p. 95)
- Menus locaux Plans récents et Générateur (p. 96)

Utilisation du Visualiseur

Le Visualiseur est extrêmement polyvalent. Il peut être utilisé pour :

• Définir les points d'entrée et de sortie des plans avant de les monter dans une séquence.
• Régler les niveaux audio et la balance via l'onglet Audio.
• Ouvrir les plans dans des séquences pour ajuster leur durée, leurs points d'entrée et de sortie et leurs paramètres de filtres.

Remarque : les modifications apportées à un plan ouvert à partir d'une séquence s'appliquent uniquement à ce plan dans cette séquence. Si vous modifiez un plan ouvert à partir du Navigateur, les modifications apportées au plan ne sont visibles que dans le Navigateur.

• Ajouter des filtres aux plans et ajuster les filtres appliqués aux plans.
• Ajuster les paramètres d'animation des plans pour modifier ou animer des paramètres tels que l'échelle, la rotation, le rognage et l'opacité.
• Ajuster les commandes de plans de générateur.

Les générateurs sont des plans spéciaux qui peuvent être créés par Final Cut Pro et ne nécessitent par conséquent aucune donnée source. Final Cut Pro est doté de générateurs capables de créer des caches de couleur, différents types de texte, des dégradés, des mires et du bruit blanc. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs ».

- Ouvrir une transition (un fondu ou un balayage par exemple) provenant d'une séquence montée pour procéder à un montage détaillé.

Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ».

Pour être en mesure de travailler dans le Visualiseur, vous devez d'abord sélectionner ou activer la fenêtre du Visualiseur. Dans le cas contraire, toute commande ou raccourci clavier utilisé risque de produire des résultats inattendus. Pour afficher le Visualiseur (s'il n'est pas encore ouvert), vous devez ouvrir un plan à partir du Navigateur ou de la Timeline (lisez la section suivante intitulée « Ouverture d'un plan dans le Visualiseur »).

Pour activer la fenêtre du Visualiseur, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Cliquez sur le Visualiseur.
- Appuyez simultanément sur les touches Commande + &. (Appuyez à nouveau sur cette combinaison de touches pour fermer le Visualiseur.)
■ Appuyez sur la touche Q pour passer du Visualiseur au Canevas.

Ouverture d'un plan dans le Visualiseur

Le Visualiseur constitue l'emplacement dans lequel vous pouvez examiner les plans source du Navigateur avant de les monter dans une séquence. Vous pouvez également ouvrir des plans qui se trouvent déjà dans une séquence afin de régler leur durée et leurs points de coupe ou de modifier leurs paramètres de filtres. Il existe plusieurs manières d'ouvrir des plans dans le Visualiseur. Vous êtes libre de choisir la méthode qui vous semble la mieux adaptée à vos besoins.

Conseil : il est possible de déterminer si un plan du Visualiseur a été ouvert à partir du Navigateur ou à partir d'une séquence dans la Timeline. Les plans ouverts à partir d'une séquence peuvent être identifiés grâce aux perforations visibles dans la barre du défileur. Vous pouvez également déduire l'origine du plan à partir du nom de plan affiché dans la barre de titre du Visualiseur.

Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à partir du Navigateur, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Double-cliquez sur le plan dans le Navigateur.
■ Faites glisser le plan du Navigateur vers le Visualiseur.
■ Sélectionnez le plan dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour.
Remarque : dans le Navigateur, les touches Entrée et Retour ont des fonctions différentes. La touche Entrée vous permet de renommer le plan.
- Cliquez sur le plan dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Ouvrir dans le Visualiseur dans le menu contextuel.
■ Sélectionnez le plan dans le Navigateur, puis choisissez Présentation > Plan.
Dans le Visualiseur, sélectionnez un nom de plan dans le menu local Plans récents situé dans la zone inférieure droite de la fenêtre.

Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir de la Timeline ou du Canevas, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Double-cliquez sur le plan dans la Timeline.
- Placez la tête de lecture sur le plan dans la Timeline ou le Canevas, puis appuyez sur la touche Retour ou Entrée.
Le plan situé sur la piste portant le numéro le plus bas, et dont l'option de sélection automatique est activée, est alors ouvert dans le Visualiseur.
■ Sélectionnez le plan dans la Timeline, puis appuyez sur la touche Retour ou Entrée.
■ Faites glisser le plan de la Timeline vers le Visualiseur.

Les peforations indiquent qu'il s'agit d'un plan de séquence.

Apprentissage du Visualiseur

Voici un bref résumé des commandes du Visualiseur. Pour obtenir une description plus détaillée des commandes du Visualiseur, consultez les sections correspondantes à partir de « Onglets du Visualiseur » à la page 83.

Onglets Nom du plan et du projet auquel il appartient Durée de timecode, champ Zoom, menu local Zone d'affichage de l'image Tête de lecture Point d'entrée Défileur Commande Shuttle Champ Timecode actuel Présentation, menu local Menu local Synchro. tête de lecture Point de sortie Marqueur Commande Jog Générateur, menu local Commandes de marquage Commandes de lecture Menu local Plans récents

• Onglets : le Visualiseur peut afficher cinq onglets (Vidéo, Audio, Filtres, Animation et Contrôles) fournissant chacun certaines fonctions de montage. Pour plus d'informations, lisez la section « Onglets du Visualiseur » à la page 83.
• Zone d'affichage de l'image : zone du Visualiseur dans laquelle la vidéo est affichée lors de la lecture de votre séquence.
• Point d'entrée et Point de sortie : les points d'entrée et de sortie vous permettent de définir une portion spécifique d'un plan à inclure dans une séquence. Le point d'entrée d'un plan indique la première image du plan à monter dans une séquence. Le point de sortie indique la dernière image du plan à utiliser. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences ».
• Tête de lecture : la position de la tête de lecture correspond à l'image affichée à l'écran. Vous pouvez déplacer la tête de lecture afin d'accéder à différentes parties d'un plan.
• Défileur : le défileur représente la durée totale d'un plan. Vous pouvez cliquer n'importe où dans le défileur pour placer automatiquement la tête de lecture à l'endroit correspondant.

• Commandes de lecture : ces commandes permettent de lire les plans et de déplacer la tête de lecture au sein des plans et des séquences.

• Commandes Jog et Shuttle : ces commandes permettent de naviguer au sein de votre plan, un peu comme les commandes d'un magnétoscope classique.

• Commandes de marquage : ces commandes permettent d'insérer des points de montage (points d'entrée et de sortie) et d'ajouter des marqueurs et des images clés dans vos plans.
• Menu local Zoom : permet d'agrandir ou de réduire l'image qui apparaît dans le Visualiseur.
• Menu local Synchro. tête de lecture : ce menu vous offre plusieurs options pour verrouiller ensemble les mouvements des têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas lorsque vous faites défiler vos plans. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».
• Menu local Présentation : ce menu permet de contrôler des options d'affichage telles que les incrustations de timecode et de marqueur, ainsi que la couleur d'arrière-plan des pixels transparents.
• Menu local Générateur : permet de sélectionner et d'ouvrir des générateurs dans le Visualiseur pour modifier et monter votre séquence. Les générateurs sont des plans spéciaux pouvant être créés par Final Cut Pro pour générer, par exemple, des caches de couleur et différents types de texte.
• Menu local Plans récents : permet d'ouvrir les plans récemment utilisés dans le Visualiseur pour les modifier et les monter dans votre séquence.
• Champ Timecode actuel : ce champ affiche le timecode de l'image correspondant à l'emplacement actuel de la tête de lecture. Vous pouvez l'utiliser pour saisir des numéros de timecode afin d'accéder à un endroit spécifique du plan.
• Champ Durée du timecode : ce champ affiche la durée actuelle entre les points d'entrée et de sortie du plan. Il vous permet de modifier cette durée, ce qui ajuste automatiquement le point de sortie du plan.

Onglets du Visualiseur

Chaque onglet du Visualiseur fournit un ensemble spécifique de fonctions de montage : Vidéo, Audio, Filtres, Animation et Contrôles. Vous pouvez détacher les onglets du Visualiseur afin de les afficher dans une fenêtre distincte. Cela peut s'avérer utile si vous souhaitez, par exemple, régler les paramètres de filtre ou de générateur tout en visionnant les résultats dans l'onglet Vidéo.

Onglet Vidéo

Cet onglet vous permet de visionner les données vidéo d'un plan, de définir des points d'entrée et de sortie et d'ajouter des marqueurs et des images clés. Il apparaît lorsque vous ouvrez un plan contenant des éléments de plan vidéo. Il est affiché par défaut (voir la section « Apprentissage du Visualiseur » à la page 82).

Onglets audio

Cet onglet affiche les formes d'onde audio des éléments audio. Si votre plan contient des éléments audio, chacun d'eux s'ouvre dans son propre onglet Audio. (Si vous ouvrez un plan contenant uniquement des données audio, seuls les onglets Audio seront affichés, sans onglets Vidéo.) Les plans de Final Cut Pro peuvent inclure jusqu'à 24 éléments audio.

Un onglet audio peut représenter un élément audio individuel (mono) ou une paire stéréo d'éléments audio. Les éléments audio stéréo sont affichés ensemble dans un même onglet audio, tandis que les éléments audio mono sont affichés séparément dans des onglets distincts. Chaque onglet Audio contient des commandes qui vous permettent de modifier le niveau audio et les paramètres de balance stéréo, en créant si nécessaire des images clés pour régler les niveaux sur la durée. Vous pouvez également utiliser les onglets Audio pour déterminer les points d'entrée et de sortie, les marqueurs et les images clés des éléments audio. Pour en savoir plus, lisez le volume II, chapitre 17, « Bases du montage audio ».

Visualiseur: Master shot Debra CU de Cafe 00:00:53:18 Niveau 0 dB Balance -1 02:04:37:13 02:04:34:13 02:04:35:13 02:04:36:13 02:04:37:13

Onglet Filtres

Cet onglet permet de régler les paramètres de n'importe quel filtre vidéo ou audio appliqué à un plan. Vous pouvez également définir des images clés pour régler les paramètres de filtre sur toute la durée du plan. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo ». Pour en savoir plus sur les filtres audio, consultez le volume III, chapitre 8, « Utilisation des filtres audio ».

Visualiseur - Master shot Debra CU de Cafe Vidéo Stéréo (a1a2) Stéréo (a3a4) Filtres Animation Nom Parameters Nav 33:13 02:05:2 ▼ Filtres vidéo ▼ Panoramique Rayon 100 Quantité 15 Centre 0 0 ▼ Filtres 1 stéréo ▼ Filtre passe-bande Fréquence 8000 Q 0.71 ▼ Filtres 2 stéréo ▼ Filtre passe-haut Fréquence 8000 Q 0.71 02:05:15:08

Onglet Animation

Tous les plans contenant des éléments vidéo, que ce soit une vidéo, une image fixe ou un plan de générateur, possèdent les mêmes paramètres d'animation : échelle, rotation, centre, point d'ancrage et attributs supplémentaires tels que le rognage, la distorsion, l'opacité, l'ombre portée, le flou d'animation et le Time Remap (vitesse). L'onglet Animation vous permet de régler ces paramètres de plan.

Vous pouvez créer des effets d'animation en définissant des images clés pour faire évoluer les paramètres d'animation au fil du temps. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d'animation ». Référez-vous également au volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés ».

Visualiseur - Master shot Debra CU de Cafe Nom Paramètres Nav 33:13 02:05:2 Animation de base Échelle 100 Rotation 432 Centre -432 Point d'ancrage 0 0 Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animation Time Remap 02:05:15:08

Onglet Contrôles

Cet onglet permet de modifier les paramètres des plans de générateur, tels que la police et la taille du texte d'un générateur de texte, ou la taille d'un générateur de forme circulaire. Il apparaît uniquement lorsqu'un générateur est ouvert dans le Visualiseur. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs ».

Visualiseur - Texte Nom Paramètres Nav 00:00 Texte Police Lucida Grande Taille 36 Style Normal Alignement Centré Couleur de police Origine 00:00:55:00

Commandes de lecture

Les commandes de lecture vous permettent de lire des plans dans le Visualiseur. (Elles sont également disponibles dans les fenêtres Lister et capturer et Montage sur bande.) Ces commandes lisent les plans à la vitesse 100 % (1x). À chaque commande correspond un raccourci clavier.

Aller à la coupe précédente Lecture entrée vers sortie Lecture Aller à la coupe suivante Lecture autour de l'image actuelle Lecture

• Lecture (barre d'espacement) : lit votre plan à partir de l'emplacement actuel de la tête de lecture. Si vous cliquez sur cette commande une nouvelle fois, la lecture s'arrête.
• Lecture entrée vers sortie (Maj + @) : place la tête de lecture sur le point d'entrée actuel d'un plan et commence la lecture à partir de ce point jusqu'au point de sortie.
• Lecture autour de l'image actuelle : lit le plan sélectionné « autour » de l'emplacement actuel de la tête de lecture. Lorsque vous cliquez sur ce bouton, la lecture débute avant la position de la tête de lecture, en fonction de la valeur définie dans le champ Preview pre-roll de l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur. La lecture se poursuit jusqu'à la position originale de la tête de lecture, puis continue pendant la durée indiquée dans le champ Preview post-roll des Préférences d'utilisateur. Lorsque vous arrêtez la lecture, la tête de lecture revient directement à sa position initiale. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
• Aller à la coupe précédente (flèche vers le haut) et Aller à la coupe suivante (flèche vers le bas) : lorsque vous avez un plan du Navigateur ouvert dans le Visualiseur, ces commandes permettent de naviguer entre les points d'entrée et de sortie et les points de Début des données et de Fin des données du plan. Si vous disposez d'une séquence ouverte, ces boutons vous permettent de naviguer entre les points de montage de la séquence ; les points d'entrée et de sortie de la séquence sont ignorés.

Commandes de la tête de lecture

La tête de lecture permet de naviguer à travers un plan et d'accéder aisément et rapidement à différents endroits de ce plan.

Tête de lecture Vidéo inactive Défileur Commande Shuttle Commande Jog

Tête de lecture et défileur

La tête de lecture indique l'emplacement de l'image affichée à l'écran dans le plan actuel. Le défileur parcourt toute la largeur du Visualiseur et du Canevas sous l'image vidéo. Pour défiler à travers un plan, faites glisser la tête de lecture le long du défileur. Pour déplacer plus lentement la tête de lecture et ainsi localiser avec davantage de précision des images spécifiques, maintenez la touche Commande enfoncée. Vous pouvez cliquer n'importe où dans le défileur pour placer instantanément la tête de lecture à l'endroit correspondant.

Si le magnétisme est activé, le mouvement de la tête de lecture dans le défileur s'en ressent. Lorsque le magnétisme est activé, la tête de lecture « se cale » directement sur tout marqueur, point d'entrée ou point de sortie du défileur dès qu'elle en est suffisamment proche. (Pour activer ou désactiver le magnétisme, choisissez Présentation > Magnétisme ou appuyez sur la touche N.)

Pour placer la tête de lecture sur le point d'entrée ou de sortie suivant ou à la fin des données :

■ Appuyez sur la touche fléchée vers le bas.

Pour placer la tête de lecture sur le point d'entrée ou de sortie précédent ou au début des données :

■ Appuyez sur la touche fléchée vers le haut.

Pour placer la tête de lecture au début de votre plan :

■ Appuyez sur la touche Début du clavier.

Pour placer la tête de lecture à la fin de votre plan :

■ Appuyez sur la touche Fin du clavier.

Commande Jog

Pour avancer ou reculer dans votre plan avec précision, utilisez la commande Jog. Elle vous permet de déplacer la tête de lecture comme si vous le faisiez manuellement, le déplacement de la souris correspondant exactement à celui de la tête de lecture. Cette commande s'avère utile pour localiser minutieusement une image spécifique, par exemple, dans le cas d'un Trim. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de la commande Jog dans un plan ou une séquence » à la page 117.

Pour déplacer la tête de lecture vers l'arrière, image par image :

■ Appuyez sur la touche fléchée vers la gauche.

Pour déplacer la tête de lecture vers l'avant, image par image :

■ Appuyez sur la touche fléchée vers la droite.

Pour déplacer la tête de lecture seconde par seconde :

- Maintenez la touche Maj enfoncée et appuyez sur la touche fléchée vers la gauche ou la touche fléchée vers la droite.

Commande Shuttle

La commande Shuttle vous permet de lire rapidement les plans à des vitesses différentes, en accéléré ou au ralenti. Elle modifie également la tonalité du son en fonction de la vitesse de lecture. Le ralenti vous permet de localiser plus facilement des mots et des sons spécifiques pour le montage.

Faites glisser la réglette vers la droite pour avancer en accéléré, vers la gauche pour rembobiner. La vitesse de lecture varie selon l'éloignement de la réglette par rapport au centre de la commande. Lorsque la réglette est verte, la vitesse de lecture est normale (ou à 100 %). Plus vous vous éloignez du centre, plus la vitesse de la tête de lecture est importante. Les touches clavier correspondantes pour la commande Shuttle sont J, K et L. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une séquence » à la page 115.

Commandes de marquage

Les commandes de marquage vous permettent de définir les points d'entrée et de sortie, d'ajouter des marqueurs et des images clés et d'accéder aux images correspondantes dans les plans Master ou affiliés (c'est ce que l'on appelle effectuer une Match Frame). À chaque commande correspond un raccourci clavier.

Ajouter une image clé Marquer le clip Afficher la Match Frame Ajouter un marqueur Point d'entrée Point de sortie

- Afficher la Match Frame (F) : lorsque vous cliquez sur ce bouton, Final Cut Pro recherche dans la séquence actuelle l'image affichée dans le Visualiseur. De manière plus spécifique, Final Cut Pro recherche tout plan de séquence affilié au plan affiché dans le Visualiseur. Si l'image affichée dans le Visualiseur est utilisée dans la séquence actuelle, la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline se place sur cette image. Par conséquent, l'image affichée dans le Visualiseur et le Canevas est la même, mais le plan que vous voyez dans le Canevas est en réalité un plan affilié au plan affiché dans le Visualiseur. Il s'agit d'un moyen très utile pour détecter l'endroit où une image particulière a déjà été utilisée dans votre séquence.

Chaque fois que vous cliquez sur le bouton Afficher la Match Frame, Final Cut Pro passe à l'occurrence suivante de cette image dans la séquence. Pour être sûr d'accéder à la première occurrence de l'image, placez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline au début de la séquence.

Pour une présentation plus complète des commandes de Match Frame, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».

• Marquer plan (X) : cliquez sur ce bouton pour définir des points d'entrée et de sortie aux limites du plan.
• Ajouter une image clé d'animation (Contrôle + K) : cliquez sur ce bouton pour ajouter une image clé au plan correspondant à la position actuelle de la tête de lecture, pour des paramètres de plan tels que l'échelle, la rotation, le rognage, la distorsion, etc. Par défaut, ce bouton définit simultanément des images clés pour tous les paramètres d'animation de plan. Pour ajouter des images clés de paramètres individuels, cliquez sur le bouton en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un paramètre dans le menu contextuel. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés ».

- Ajouter un marqueur (M) : cliquez sur ce bouton pour ajouter un marqueur à l'endroit correspondant à la position actuelle de la tête de lecture. Vous pouvez utiliser les marqueurs lors du montage pour rédiger des notes sur certains aspects importants de votre séquence, tels que les zones à modifier, les points de montages possibles ou encore les points de synchronisation. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ».

Important : si un plan est sélectionné dans la Timeline et que la tête de lecture touche ce plan, un marqueur est ajouté au plan de séquence plutôt qu'à la séquence.

• Point d'entrée (I) : cliquez ici pour définir un point d'entrée au niveau de la position actuelle de la tête de lecture.
• Point de sortie (O) : cliquez ici pour définir un point de sortie au niveau de la position actuelle de la tête de lecture.

Menus locaux Zoom et Présentation

Ces deux menus locaux situés dans la partie supérieure du Visualiseur vous permettent de sélectionner rapidement un niveau de zoom et un format d'affichage, afin de contrôler la manière dont les données sont affichées dans le Visualiseur.

Remarque : ces menus sont également disponibles dans le Canevas avec des options identiques.

Menu local Zoom

Choisissez un niveau d'agrandissement dans ce menu local. Votre choix n'affecte que la taille d'affichage de l'image ; il n'affecte pas l'échelle ou les dimensions de la séquence dans le Visualiseur. Vous pouvez également modifier le niveau d'agrandissement à l'aide du clavier en appuyant sur les touches Commande + = (signe égal) pour un zoom avant et Commande + – (moins) pour un zoom arrière.

Visualiseur : Master shot Debra CU Animation Zoom, menu local —— 59% Text

Par ailleurs, vous pouvez sélectionner l'un des éléments suivants :

- Adapter à fenêtre : ce bouton permet d'augmenter ou de réduire la taille d'affichage de vos données afin de l'adapter aux dimensions variables de la fenêtre du Visualiseur. Pour ce faire, vous pouvez également cliquer dans le Visualiseur pour l'activer, puis appuyer sur les touches Maj + Z (Zoom pour adapter à la fenêtre).

- Adapter tout : cette commande est similaire à la commande Adapter à fenêtre, mais elle tient compte des plans dont les limites s'étendent au-delà des limites du Visualiseur.

- Afficher comme pixels carrés : affiche les images à pixels non carrés sous la forme d'images à pixels carrés, afin qu'elles apparaissent correctement sur votre écran d'ordinateur. Les équipements vidéo de définition standard affichent la vidéo à l'aide de pixels non carrés, les moniteurs d'ordinateur à l'aide de pixels carrés. La même image vidéo apparaît alors différemment en fonction de chaque type de moniteur. Final Cut Pro est capable de simuler sur l'écran de l'ordinateur l'apparence qu'auront vos images sur un moniteur vidéo, afin que vous puissiez disposer d'une image correcte lors du montage. Cette opération n'affecte pas votre image de manière définitive, mais est utilisée à des fins d'affichage uniquement.

Affichage de pixels natifs non carrés

Affichage des pixels comme pixels carrés

Remarque : à la lecture de données sur un Visualiseur réglé sur 100 pour cent, les deux champs de vidéo entrelacée sont affichés. Si la valeur de l'échelle du Visualiseur est différente de 100 pour cent et que vous affichez un plan DV, un seul champ apparaît à la lecture ou lorsque vous faites défiler le plan. Lors de la lecture de données capturées à l'aide d'une interface vidéo de tierce partie, certaines interfaces affichent les deux champs quelle que soit l'échelle du Visualiseur, ce qui peut entraîner des imperfections visibles de l'image. Il s'agit dans ce cas de défauts d'affichage qui n'apparaissent pas à la sortie sur bande du signal vidéo.

Important : la lecture de vos plans risque d'être saccadée si vous effectuez un zoom avant tellement important qu'une partie de l'image n'est plus visible et que des barres de défilement apparaissent à droite et sous la fenêtre du Visualiseur. La présence d'autres fenêtres qui bloquent le Visualiseur risque également d'affecter la lecture. Dans ce cas, la meilleure solution pour améliorer la qualité de lecture consiste à sélectionner un modèle de fenêtre ou à appuyer sur les touches Maj + Z.

Menu local Présentation

Ce menu local dispose de plusieurs options pour déterminer le mode de présentation de vos plans et séquences dans le Visualiseur.

Visualiseur : Master shot Debra CU Animation 59% Text Présentation, menu local

- Mode Image, Image+fil de fer ou Fil de fer : le mode Image correspond au mode par défaut et affiche uniquement la vidéo de votre plan ou séquence lors de la lecture. Le mode Image+fil de fer est utile lorsque vous recourez à des effets d'animation ou réalisez des compositions. Chaque couche vidéo est affichée dans le Visualiseur avec un encadré muni de poignées (ou fil de fer) qui permettent de régler la taille, la rotation et la position du plan. Le mode Fil de fer montre uniquement la zone encadrée et les poignées de chaque plan, sans l'image correspondante. Pour plus d'informations sur l'utilisation des effets d'animation, consultez le volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d'animation ». Vous pouvez également consulter le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés ». Pour obtenir des informations sur le compositing, lisez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ».

- Incrustations : Final Cut Pro fournit des repères visuels translucides, appelés incrustations, qui vous permettent de reconnaître facilement certaines parties de votre montage dans le Visualiseur, telles que les marqueurs et les points d'entrée et de sortie des plans de votre séquence.

Remarque : pour afficher des incrustations telles que les repères de titre sécurisé ou de timecode, vous devez activer cette option.

• Incrustations de titre et d'action sécurisés : ces incrustations vous indiquent les limites requises pour conserver vos graphiques et textes lors de lecture de la séquence sur un téléviseur. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 23, « Création de titres ».
• Incrustations de timecode : ces incrustations affichent le timecode source des plans et utilisent des codes de couleur pour indiquer les éléments synchronisés. Pour plus d'informations, consultez la section « À propos des incrustations de timecode et du code de couleurs de synchronisation » à la page 121.
• Excès de luma : cette incrustation indique si les niveaux de luminance de vos séquences sont acceptables pour le niveau de qualité de télédiffusion (Broadcast). Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 27, « Étalonnage ».

- RVB, Alpha ou Alpha+RVB : lorsque vous procédez à des compositions, il s'avère parfois utile d'examiner rapidement le canal alpha de votre plan. Ce canal définit les zones de transparence et peut varier si différents filtres sont appliqués. L'affichage de votre séquence en mode Alpha ou Alpha+RVB indique avec précision les zones transparentes de votre image. Le menu Présentation contient des commandes supplémentaires disponibles pour l'affichage individuel des canaux rouge, vert et bleu.

Important : si la zone d'affichage des images dans le Visualiseur est totalement noire ou totalement blanche, cela peut être dû au fait que le Canevas est réglé pour n'afficher que le canal alpha plutôt que les canaux RVB. Essayez de corriger ce problème en réglant le mode d'affichage sur le canal RVB.

- Noir, Blanc, Damier : lorsque vous travaillez sur des plans dotés d'un canal alpha, vous pouvez choisir différents arrière-plans afin de visualiser plus aisément les zones transparentes de votre film. Les plans transparents ou du texte généré, par exemple, peut être plus visible si vous choisissez un arrière-plan qui les met en valeur, tel qu'un Damier 1 ou 2. Vous pouvez également utiliser le menu Présentation pour afficher l'arrière-plan en rouge, vert et bleu.

Aucune de ces options de présentation n'influe sur la sortie rendue ou les données envoyées vers la bande : elles concernent uniquement l'affichage dans Final Cut Pro.

Synchro. tête de lecture, menu local

Vous pouvez verrouiller la tête de lecture du Visualiseur sur celle du Canevas ou de la Timeline, afin qu'elles se déplacent ensemble lors du défilement à travers les plans.

Remarque : ce menu est également disponible dans le Canevas avec des options identiques.

Sync désactivée Ouvert Gang Menu local Synchro. tête de lecture disponible dans le Visualiseur

Plusieurs modes de synchronisation de la tête de lecture sont disponibles :

• Sync désactivée : les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas se déplacent indépendamment l'une de l'autre. Ce comportement est utilisé par défaut.
• Ouvrir : au fur et à mesure que la tête de lecture se déplace à travers votre séquence, plan se trouvant à la position de la tête de lecture s'ouvre automatiquement dans le Visualiseur. La synchronisation de la tête de lecture entre le Visualiseur et le Canevas est maintenue, de sorte que la même image est toujours ouverte dans les deux fenêtres. Cette méthode s'avère utile pour ajuster rapidement les filtres de plusieurs plans d'une séquence, pour la correction colorimétrique par exemple. Le mode de lecture multi-plan active également ce mode de synchronisation de la tête de lecture, ce qui vous permet d'examiner plusieurs angles de caméra dans le Visualiseur tout en visionnant l'angle actif dans le Canevas.

- Gang : ce mode vous permet d'établir une synchronisation arbitraire entre les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas ou de la Timeline. Chaque fois que vous choisissez ce mode, la position actuelle de chaque tête de lecture est utilisée pour établir le lien de synchronisation. Pour plus d'informations sur ce mode, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».

Menus locaux Plans récents et Générateur

Ces deux menus locaux, situés près du coin inférieur droit du Visualiseur, vous permettent de sélectionner rapidement des plans source et des générateurs.

Générateur, menu local Menu local Plans récents

Menu local Plans récents

Ce menu local affiche la liste des plans récemment utilisés. Un plan est ajouté à cette liste non pas à sa première ouverture dans le Visualiseur, mais lors de son remplacement par un autre plan. Le dernier plan remplacé dans le Visualiseur est affiché en haut de la liste. Par défaut, cette liste contient 10 plans maximum, mais vous pouvez modifier cette valeur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Master shot Debra CU Don CU Nancy enters 4 Master shot Debra CU Music 3 Master shot Debra CU Music 4 Music 1 Don pain XCU Lola gives coat and tie CU 3 Jacob reaction to customer CU Le dernier plan remplacé apparaît en haut de la liste.

Menu local Générateur

Utilisez ce menu local pour créer un plan générateur, tel que Mire et 1 000 Hz (PAL), un cache de couleur ou un dégradé. Un plan du générateur apparaît dans le Visualiseur. Vous pouvez le personnaliser à l'aide de l'onglet Contrôles. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs ».

Favoris Amorce Cache Formes Mire et 1000 Hz Rendu Texte Modèles master

Le Canevas vous propose un environnement de visualisation du montage de vos séquences et fonctionne en parallèle avec la Timeline lors du montage.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Comment utiliser le Canevas (p. 99)
- Ouverture, sélection et fermeture de séquences dans le Canevas (p. 100)
• Familiarisation avec le Canevas (p. 101)
- Commandes de montage dans le Canevas (p. 103)
• Commandes de lecture (p. 105)
• Commandes de la tête de lecture (p. 106)
• Commandes de marquage (p. 108)
- Menus locaux Zoom et Présentation (p. 109)
- Synchro. tête de lecture, menu local (p. 110)

Comment utiliser le Canevas

Dans Final Cut Pro, le Canevas est l'équivalent d'un moniteur d'enregistrement dans une suite de montage bande à bande ; il affiche la vidéo et l'audio de la séquence montée pendant la lecture.

Lorsque vous ouvrez une nouvelle séquence, elle apparaît simultanément dans le Canevas et la Timeline. La tête de lecture du Canevas fonctionne en parallèle avec celle de la Timeline et le Canevas affiche l'image se trouvant à la position actuelle de la tête de lecture dans une séquence ouverte. Si vous déplacez le tête de lecture de la Timeline, l'image qui s'affiche dans le Canevas est modifiée en conséquence. Si vous apportez une modification au Canevas, celle-ci est reportée dans la Timeline.

Les commandes du Canevas sont semblables à celles du Visualiseur, mais au lieu de parcourir et de lire des plans individuels, elles font défiler la séquence entière ouverte dans la Timeline.

Pour pouvoir travailler dans le Canevas, sa fenêtre doit être sélectionnée, ou active. Dans le cas contraire, toute commande ou raccourci clavier utilisé risque de produire des résultats inattendus. Pour faire apparaître le Canevas, vous devez ouvrir une séquence dans le Navigateur (consultez la rubrique suivante, « Ouverture, sélection et fermeture de séquences dans le Canevas »).

Remarque : la plupart des commandes utilisées dans le Canevas sont également valables pour la Timeline.

Pour activer la fenêtre du Canevas, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Cliquez sur le Canevas.
■ Appuyez simultanément sur les touches Commande et 2.
■ Appuyez sur la touche Q pour passer du Visualiseur au Canevas.

Ouverture, sélection et fermeture de séquences dans le Canevas

Les séquences sont représentées sous forme d'onglets dans le Canevas et la Timeline. Tous les contrôles et les commandes du Canevas affectent uniquement la séquence au premier plan.

Pour ouvrir une séquence dans le Canevas :

■ Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur.
■ Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour.
- Cliquez sur la séquence dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Ouvrir la timeline » dans le menu contextuel.
■ Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis choisissez Affichage > Séquence dans l'éditeur.

Si vous avez ouvert plusieurs séquences dans le Canevas, l'onglet au premier plan correspond à la séquence active.

Pour rendre une séquence active dans le Canevas :

- Cliquez sur l'onglet de la séquence pour qu'il passe au premier plan.

Pour fermer une séquence du Canevas, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur l'onglet de la séquence pour le ramener au premier plan, puis choisissez Fichier > Fermer l'onglet.
• Cliquez sur l'onglet de la séquence pour le ramener au premier plan, puis appuyez sur les touches Contrôle et W.
• Cliquez sur l'onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l'onglet dans le menu contextuel.

Lorsque vous fermez l'onglet d'une séquence dans le Canevas, l'onglet correspondant dans la Timeline se ferme également.

Familiarisation avec le Canevas

Voici une synthèse des commandes du Canevas :

Appuyez sur la touche Tabulation pour atteindre la séquence ouverte. Nom de la séquence actuellement sélectionnée et du projet auquel elle appartient. Durée de timecode, champ Champ Timecode actuel Zoom, menu local Présentation, menu local Zone d'affichage de l'image Menu local Synchro. tête de lecture Tête de lecture Point de sortie Point d'entrée Défileur Commande Shuttle Commande de marquage de séquence Commande Jog Boutons de montage Commandes de lecture

• Onglets : chaque onglet du Canevas représente une séquence ouverte et possède son équivalent dans la Timeline.
• Zone d'affichage de l'image : zone du Canevas dans laquelle la vidéo est affichée lors de la lecture de votre séquence.

• Tête de lecture : la position de la tête de lecture correspond à l'image affichée à l'écran. Vous pouvez déplacer la tête de lecture pour vous rendre sur d'autres parties de la séquence.

• Point d'entrée et Point de sortie : vous pouvez définir les points d'entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline. Vous pouvez les utiliser comme des points de placement pour déterminer où placer les plans dans les pistes de destination de la Timeline lorsque vous effectuez un montage à trois points. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences ».

• Défileur : le défileur représente l'intégralité de la durée d'une séquence. Vous pouvez cliquer n'importe où dans le défileur pour placer automatiquement la tête de lecture à l'endroit correspondant.
• Commandes de lecture : vous pouvez les utiliser pour lire une séquence et déplacer la tête de lecture à l'intérieur de la séquence. la position de la tête de lecture correspond à l'image affichée à l'écran.
• Commandes Jog et Shuttle : elles vous permettent de naviguer avec plus de précision dans votre séquence.
• Commandes de marquage de séquence : elles servent à ajouter des points d'entrée et de sortie, des marqueurs et des images clés.
• Commandes de montage : les boutons de montage et l'incrustation de montage vous permettent d'effectuer différents types de montage du plan dans le Visualiseur vers votre séquence.
• Menu local Présentation : ce menu permet de contrôler des options d'affichage telles que les incrustations de timecode et de marqueur, ainsi que la couleur d'arrière-plan des pixels transparents.
• Menu local Zoom : permet d'agrandir ou de réduire l'image qui apparaît dans le Canevas.
• Menu local Synchro. tête de lecture : ce menu vous offre plusieurs options pour verrouiller ensemble les mouvements des têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas lorsque vous faites défiler vos plans. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».
• Champ Timecode actuel : ce champ affiche le timecode de l'image correspondant à l'emplacement actuel de la tête de lecture. Vous pouvez saisir dans ce champ des valeurs de timecode pour déplacer la tête de lecture dans votre séquence.
• Champ Durée du timecode : affiche la durée actuelle entre le Point d'entrée et le Point de sortie de la séquence. Vous pouvez y modifier la durée, ce qui ajuste automatiquement le Point de sortie de la séquence.

Commandes de montage dans le Canevas

Le Canevas peut accomplir cinq types de montage de base pour placer un plan du Visualiseur dans la séquence active. Le plan est placé dans la Timeline en fonction du Point d'entrée et du Point de sortie définis dans le plan et la séquence, d'après la règle de montage à trois points. Les types de montage élémentaires sont :

• Écraser : remplace les éléments de plan dans la piste de destination de la séquence par le plan du Visualiseur.
• Insérer : repousse les éléments de plan dans la séquence suivante pour recevoir le plan du Visualiseur.
• Remplacer : échange le plan sous la tête de lecture de la Timeline/du Canevas avec le plan du Visualiseur, en utilisant la position de la tête de lecture comme point de synchronisation.
• Adapter à zone : ralentit ou accélère le plan du Visualiseur afin qu'il s'insère entre le Point d'entrée et le Point de sortie définis dans le Canevas et la Timeline.
• Superposer : monte le plan dans le Visualiseur sur la piste se trouvant au-dessus du plan de séquence situé sous la tête de lecture.

Les variations d'écrasement et d'insertion, aussi appelées écrasement avec transition ou insertion avec transition, ajoutent la transition par défaut lorsque vous réalisez le montage. Cela vous permet de réaliser des transitions comme des fondus en un seul mouvement. Pour plus de détails sur ce type de montage, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ».

Vous pouvez également utiliser les commandes de montage du Canevas pour réaliser des coupes. Lorsque vous avez marqué un plan dans le Visualiseur avec des points d'entrée et de sortie définissant la partie de plan à utiliser, vous pouvez utiliser l'incrustation de montage ou les boutons de montage se trouvant dans la partie inférieure du Canevas pour réaliser votre montage.

Incrustation de montage

L'incrustation de montage apparaît uniquement lorsque vous glissez des plans du Navigateur ou du Visualiseur vers la zone d'image du Canevas. L'incrustation de montage est translucide et se positionne au-dessus de l'image actuellement affichée dans le Canevas.

Faites glisser un plan dans la zone d'affichage de l'image du Canevas.

L'incrustation de montage comporte sept sections.

L'incrustation de montage se décompose en sept sections. Il vous suffit de faire glisser un plan vers la zone d'affichage de l'image, sur la gauche de l'incrustation de montage, pour procéder à un montage par écrasement. Pour réaliser tout autre type de montage, glissez votre plan vers la zone d'incrustation de montage dans laquelle vous voulez effectuer l'action.

Lorsque le plan déplacé se situe sur une incrustation spécifique, le contour de ce dernier se colore.

Boutons de coupe dans le Canevas

Au lieu de faire glisser des plans dans le Canevas, vous pouvez cliquer sur l'un des boutons de coupe pour couper le plan actuellement ouvert dans le Visualiseur dans la séquence. (Vous pouvez également faire glisser des plans vers les boutons de coupe pour effectuer les mêmes montages.)

Cliquez sur le bouton d'expansion pour afficher les autres boutons de montage (affichés à droite). Écraser Insérer Remplacer Superposer Adapter à zone Écraser avec transition Insérer avec transition

Commandes de lecture

Les commandes de lecture vous permettent de lire des séquences dans le Canevas et de déplacer la tête de lecture dans la Timeline. Elles permettent de lire des plans et des séquences à vitesse réelle. À chaque commande correspond un raccourci clavier.

Aller à la coupe précédente Lecture entrée vers sortie Lecture Aller à la coupe suivante Lecture autour de l'image actuelle Lecture

• Lecture (barre d'espacement) : lit la séquence à partir de l'emplacement de la tête de lecture. Si vous cliquez sur cette commande une nouvelle fois, la lecture s'arrête.
• Lecture entrée vers sortie (Maj + @) : positionne la tête de lecture sur le Point d'entrée d'une séquence, d'où démarre la lecture, jusqu'au Point de sortie.
• Lecture autour de l'image actuelle : lit la séquence sélectionnée « autour » de la position actuelle de la tête de lecture. Lorsque vous cliquez sur ce bouton, la lecture commence avant la position de la tête de lecture en fonction de la valeur indiquée dans le champ Preview pre-roll de l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur. La lecture avance jusqu'à la position initiale de la tête de lecture puis continue durant le délai spécifié dans le champ Preview post-roll. Lorsque vous arrêtez la lecture, la tête de lecture revient directement à sa position initiale. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
• Aller à la coupe précédente (flèche vers le haut) et Aller à la coupe suivante (flèche vers le bas) : ces commandes sont principalement utilisées pour passer rapidement d'un point de coupe à un autre dans le Canevas. Les boutons Aller à la coupe précédente et Aller à la coupe suivante déplacent la tête de lecture vers le point de coupe précédent ou suivant de la séquence, en fonction de la position actuelle de la tête de lecture. Si des points d'entrée et de sortie ont été définis dans la séquence, les boutons « Aller à la coupe précédente » et « Aller à la coupe suivante » se déplacent également jusqu'à ces points de coupe.

Remarque : vous retrouverez des commandes similaires dans le Visualiseur et les fenêtres Lister et capturer et Montage sur bande.

Commandes de la tête de lecture

Les têtes de lecture vous permettent de vous déplacer et de localiser rapidement et facilement différentes parties d'une séquence.

Défileur Commande Jog Vidéo inactive Vidéo inactive Tête de lecture commande Shuttle

Tête de lecture et défileur

La tête de lecture indique l'emplacement de l'image à l'écran dans la séquence active. Le défileur parcourt toute la largeur du Canevas sous l'image vidéo. Pour parcourir une séquence, glissez la tête de lecture le long du défileur. Pour déplacer plus lentement la tête de lecture et ainsi localiser avec davantage de précision des images spécifiques, maintenez la touche Commande enfoncée. Vous pouvez cliquer n'importe où dans le défileur pour placer instantanément la tête de lecture à l'endroit correspondant.

Si le magnétisme est activé, le mouvement de la tête de lecture dans le défileur s'en ressent. Lorsque le magnétisme est activé, la tête de lecture « se cale » directement sur tout marqueur, point d'entrée ou point de sortie du défileur dès qu'elle en est suffisamment proche. (Pour activer ou désactiver le magnétisme, choisissez Présentation > Magnétisme ou appuyez sur la touche N.)

Pour placer la tête de lecture au début de votre séquence :

■ Appuyez sur la touche Début du clavier.

Pour placer la tête de lecture à la fin de votre séquence :

■ Appuyez sur la touche Fin du clavier.

Pour placer la tête de lecture sur le point de coupe suivant, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Marquer, puis Suivant dans le menu Édition.
  ■ Cliquez sur le bouton Aller à la coupe suivante.
  ■ Appuyez sur la touche fléchée vers le bas.
  ■ Appuyez simultanément sur les touches Maj. et E.

Final Cut Pro recherche la coupe, le point d'entrée ou le point de sortie suivant(e). Si des incrustations sont activées dans le menu Affichage, une icône en forme de L'apparaît alors dans le Canevas, indiquant si vous vous trouvez sur un point d'entrée ou de sortie.

Pour placer la tête de lecture sur le point de montage précédent, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Marquer > Précédent > Coupe.
  ■ Cliquez sur le bouton Aller à la coupe précédente.
  ■ Appuyez sur la touche fléchée vers le haut.
  ■ Appuyez simultanément sur les touches Option et E.

Final Cut Pro recherche la coupe, le point d'entrée ou le point de sortie précédent(e). Si des incrustations sont activées dans le menu Affichage, une icône en forme de L apparaît alors dans le Canevas, indiquant si vous vous trouvez sur un point d'entrée ou de sortie.

Pour placer la tête de lecture sur les marqueurs de séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez dans le champ Timecode actuel de la Timeline ou du Canevas en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez un marqueur dans le menu contextuel qui s'affiche.
• Appuyez sur les touches Maj + Flèche vers le bas pour passer au marqueur suivant à droite de la tête de lecture.
• Appuyez sur les touches Maj + Flèche vers le haut pour passer au marqueur suivant à gauche de la tête de lecture.

La tête de lecture se positionne sur ce marqueur. Si les incrustations sont activées dans le menu Affichage, le marqueur apparaît dans le Canevas. Pour plus d'informations sur la définition de marqueurs dans la Timeline, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ».

Commande Jog

Pour avancer ou reculer dans votre séquence avec précision, utilisez la commande Jog. Vous pouvez ainsi déplacer la tête de lecture dans le Canevas comme si vous la bougiez manuellement, avec une parfaite fidélité de suivi entre la souris et la tête de lecture. Cette commande s'avère utile pour localiser minutieusement une image spécifique, par exemple, dans le cas d'un Trim.

Commande Shuttle

Cette commande permet de lire rapidement des séquences à différentes vitesses, au ralenti et en accéléré. Elle modifie également la tonalité du son en fonction de la vitesse de lecture. Le ralenti vous permet de localiser plus facilement des mots et des sons spécifiques pour le montage.

Faites glisser la réglette vers la droite pour avancer en accéléré, vers la gauche pour rembobiner. La vitesse de lecture varie selon l'éloignement de la réglette par rapport au centre de la commande. Lorsque la réglette est verte, la vitesse de lecture est normale (ou à 100 %). Plus vous vous éloignez du centre, plus la vitesse de la tête de lecture est importante. Les touches clavier correspondantes pour la commande Shuttle sont J, K et L. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une séquence » à la page 115.

Commandes de marquage

Les commandes de marquage vous permettent de définir les points d'entrée et de sortie, d'ajouter des marqueurs et des images clés et d'accéder aux images correspondantes dans les plans Master ou affiliés (c'est ce que l'on appelle effectuer une Match Frame). À chaque commande correspond un raccourci clavier.

Marquer le clip Afficher la Match Frame Point d'entrée Point de sortie Ajouter une image clé d'animation Ajouter un marqueur

• Point d'entrée (I) : cliquez ici pour définir un point d'entrée au niveau de la position actuelle de la tête de lecture.
• Point de sortie (O) : cliquez ici pour définir un point de sortie au niveau de la position actuelle de la tête de lecture.
• Ajouter un marqueur (M) : cliquez sur ce bouton pour ajouter un marqueur à l'endroit correspondant à la position actuelle de la tête de lecture. Vous pouvez utiliser les marqueurs lors du montage pour rédiger des notes sur certains aspects importants de votre séquence, tels que les zones à modifier, les points de montages possibles ou encore les points de synchronisation. Vous pouvez en ajouter aux séquences dans le Canevas et la Timeline. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ».

Important : si un plan est sélectionné dans la Timeline et que la tête de lecture touche ce plan, un marqueur est ajouté au plan de séquence plutôt qu'à la séquence.

• Ajouter une image clé d'animation (Contrôle + K) : cliquez pour ajouter une image clé au plan actuel au niveau de la tête de lecture. Ce bouton ajoute des images clés aux paramètres de plans comme l'échelle, la rotation, le rognage, la déformation, etc. Par défaut, ce bouton définit des images clés pour tous les paramètres d'animation à la fois. Pour ajouter des images clés aux différents paramètres d'animation, cliquez sur ce bouton en maintenant la touche Contrôle enfoncée, et choisissez un paramètre d'animation dans le menu contextuel. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés ».
• Afficher la Match Frame (F) : lorsque vous cliquez sur ce bouton, l'image que vous voyez dans le Canevas s'affiche dans le Visualiseur. En particulier, le plan Master du plan de séquence sous la tête de lecture du Canevas/de la Timeline est ouvert dans le Visualiseur. La tête de lecture du Visualiseur se cale sur l'image affichée dans le Canevas et les points d'entrée et de sortie du plan de séquence sont définis dans le plan Master du Visualiseur. Ainsi, vous pouvez aisément vous rapporter au plan Master de n'importe quel plan affilié, pour utiliser le métrage à un autre effet ou voir les éléments des plans vidéo et audio d'origine du plan Master. Pour une présentation plus complète des commandes de Match Frame, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».
• Marquer plan (X) : cliquez sur ce bouton pour définir les points d'entrée et de sortie aux limites du plan se trouvant alors sous la tête de lecture du Canevas/de la Timeline. Le plan sur la piste à sélection automatique portant le plus petit numéro est utilisé.

Menus locaux Zoom et Présentation

Les deux menus locaux situés près de la partie supérieure du Canevas vous permettent de sélectionner rapidement le niveau de grossissement et un format de présentation pour contrôler l'affichage des données dans le Canevas. Ces menus sont également présents dans le Visualiseur et proposent les mêmes options. Pour plus d'informations, consultez la section « Menus locaux Zoom et Présentation » à la page 91.

Canevas : Master sequence de Zoom, menu local — 59% Présentation, menu local

Synchro. tête de lecture, menu local

Vous pouvez verrouiller la tête de lecture du Visualiseur sur celle du Canevas/de la Timeline, afin qu'elles se déplacent ensemble lors du défilement des plans. Ce menu est également présent dans le Visualiseur et propose les mêmes options. Pour plus d'informations, consultez la section « Synchro. tête de lecture, menu local » à la page 95.

Menu local Synchro. tête de lecture dans le Canevas

Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas

Bien que le Visualiseur et le Canevas répondent à différents usages, la navigation et l'utilisation du timecode est presque identique dans ces deux fenêtres.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Navigation dans le Visualiseur et le Canevas (p. 111)
• Utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas (p. 118)

Différences entre le Visualiseur et le Canevas

Même si les fenêtres Canevas et Visualiseur semblent très similaires et utilisent de nombreuses commandes communes, la vidéo affichée dans le Canevas n'est pas la même que celle du Visualiseur. Dans le Visualiseur, vous ouvrez et visionnez des plans en vue du montage, tandis que la vidéo affichée dans le Canevas provient de séquences situées dans la Timeline. Pensez au Visualiseur comme s'il s'agissait du moniteur source et au Canevas comme s'il s'agissait du moniteur d'enregistrement d'un système de montage traditionnel de bande à bande.

Pour plus d'informations sur les commandes du Visualiseur, consultez le chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur », à la page 79. Pour plus d'informations sur les commandes du Canevas, consultez le chapitre 7, « Présentation du Canevas », à la page 99.

Navigation dans le Visualiseur et le Canevas

Outre les commandes de lecture, Final Cut Pro propose de nombreux autres moyens pour se déplacer au sein des plans et des séquences. Vous pouvez utiliser les commandes spécialisées Shuttle et Jog pour parcourir vos images en adoptant des vitesses variables. Vous pouvez également saisir des valeurs de timecode absolues ou relatives directement dans les champs de timecode pour déplacer la tête de lecture dans les plans et les séquences. Toutes ces méthodes fonctionnent avec l'option vidéo externe activée, la sortie vidéo externe étant mise à jour en continu.

Lecture des plans et des séquences

Les commandes de lecture du Visualiseur et du Canevas vous permettent de visionner votre métrage en avant, en arrière, entre les points d'entrée et de sortie, image par image ou en boucle. Vous pouvez également parcourir les plans et les séquences à l'aide des fonctions Jog et Shuttle, à l'aide du défileur ou en saisissant des numéros de timecode.

Pour lire un plan dans le Visualiseur ou une séquence dans le Canevas :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton Lecture.
- Appuyez sur la barre d'espace.
- Appuyez sur la touche L.
- Choisissez Marquer > Lecture > Avancer.

Pour arrêter la lecture, appuyez sur la barre d'espace ou cliquez à nouveau sur le bouton Lecture.

Vous pouvez lire un plan en arrière à une vitesse de 1x (c'est-à-dire normale), afin, par exemple, de rechercher des emplacements précis pour vos points d'entrée et de sortie.

Pour lire vos données en arrière :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton Lecture en appuyant sur la touche Maj.
• Appuyez sur Maj + barre d'espace.
• Appuyez sur la touche J.
• Choisissez Lecture, puis Lecture arrière dans le menu Marquer.

Une fois que vous avez défini les points d'entrée et de sortie d'un plan pour définir la portion à utiliser dans votre séquence, il peut s'avérer utile de réexaminer ces points d'entrée et de sortie. Vous pouvez utiliser la fonction Lecture entrée vers sortie pour faire démarrer la lecture exactement au point d'entrée et l'arrêter au point de sortie, ce qui vous permet de contrôler l'exactitude des points de montage. Cela peut être utile notamment si vous montez des dialogues et voulez être de sûr de couper le son au bon moment à chaque point de montage. De même, lorsque vous faites concorder une action, cela vous permet de vous assurer que vous commencez et arrêtez aux images correctes.

Pour lire un plan ou une séquence entre les points d'entrée et de sortie :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie.
• Appuyez simultanément sur les touches Maj et \ (barre oblique inverse).
• Choisissez Lecture, puis Entrée vers sortie dans le menu Marquer.

Si vous souhaitez avoir une Preview du cut réalisé au point de sortie, vous pouvez lancer la lecture jusqu'à ce point. Cette opération est utile, car elle indique clairement si vous avez oublié une image ou si vous devez au contraire encore en éliminer. Par exemple, si vous montez un dialogue, vous pouvez vérifier que le cut est effectué à la dernière image d'une pause située à la fin d'un son « s », tout en excluant un son « i » prononcé par l'acteur dans sa réplique suivante.

Pour lire un plan à partir de la position actuelle de la tête de lecture jusqu'au point de sortie :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Cliquez sur le bouton Lecture en maintenant la touche Commande enfoncée.

- Appuyez simultanément sur les touches Maj et P.

- Choisissez Lecture, puis Vers sortie dans le menu Marquer.

Vous pouvez également effectuer la lecture autour de la position actuelle de la tête de lecture. Cela peut vous servir à examiner les images entrantes et sortantes autour d'un point de montage afin, par exemple, de décider comment effectuer un Trim d'un côté ou de l'autre.

Pour lire un plan autour de l'emplacement actuel de la tête de lecture :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Lecture, puis Autour dans le menu Marquer.

- Cliquez sur Lecture autour de l'image actuelle.

- Appuyez sur la touche \ (barre oblique inverse).

Remarque : la quantité de vidéo lue dépend des réglages pre-roll et post-roll définis dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Vous pouvez également lire toutes les images pour un plan. Cela peut s'avérer utile pour obtenir un preview de plan ou de séquence comportant des effets, sans appliquer de rendu au préalable. Votre plan ne sera certes pas lu en temps réel à une vitesse 1x (c'est-à-dire normale). Il sera plus lent, en fonction du nombre d'effets appliqués et du débit du plan, mais toutes les images seront lues sans perte.

Pour lire chacune des images d'un plan :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Lecture, puis Toutes les images dans le menu Marquer.
• Appuyez sur les touches Option + @ ou sur Option + P.

Défilement (déplacement) à travers un plan ou une séquence

Le défileur représente la durée totale du plan ouvert dans le Visualiseur et la durée totale des séquences ouvertes dans le Canevas. Le fait de faire glisser la tête de lecture dans le défileur vous permet de vous déplacer dans votre plan ou votre séquence en faisant correspondre exactement le mouvement de la souris et celui de la tête de lecture dans le plan ou la séquence.

C'est le moyen le plus rapide pour vous déplacer à travers un plan ou une séquence afin de rechercher un point particulier. La vitesse de déplacement à travers le plan ou la séquence dépend de la durée du plan ou de la séquence. Dans un plan ou une séquence de courte durée, le déplacement de la souris sur une distance donnée dans le défileur permet de parcourir moins de métrage que dans un plan ou une séquence de durée plus longue.

Au cours du défilement à travers votre plan ou votre séquence, la lecture audio est également plus rapide, mais elle est saccadée plutôt qu'accélérée, car certains échantillons audio sont ignorés. Ce décalage est normal. Pour une lecture audio continue à une vitesse inférieure à 1x, utilisez la commande Shuttle.

Pour faire défiler un plan ou une séquence :

■ Faites glisser la tête de lecture le long du défileur.

Pour vous déplacer, faites glisser la tête de lecture le long du défileur.

Le défileur permet également de passer directement à différentes parties du plan ou de la séquence sans lire le métrage situé entre le point de départ de la tête de lecture et son nouvel emplacement.

Pour passer à un nouvel emplacement dans le défileur :

- Cliquez à l'emplacement souhaité dans le défileur.

Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une séquence

Bien que le défileur soit très utile pour accéder rapidement à différentes parties d'un plan ou d'une séquence, il est parfois nécessaire de visionner votre plan ou séquence à différentes vitesses pour déterminer où placer les points de montage. Pour ce faire, utilisez la commande Shuttle qui permet de lire l'audio et la vidéo à des vitesses variables dans les deux sens, à l'instar de la commande shuttle d'un magnétoscope.

La commande Shuttle est particulièrement utile pour la lecture à des vitesses inférieures à 1x. Lorsque l'audio est plus lent, il est parfois plus facile de distinguer des mots individuels et de définir vos points d'entrée et de sortie de façon plus précise.

Le bouton Shuttle peut lire votre plan ou votre séquence à cinq vitesses différentes dans les deux sens : 1/4x, 1/2x, 1x, 2x et 4x. Il se positionne sur la vitesse disponible la plus proche. Lorsque la commande Shuttle est à la vitesse 1x ou 100 %, la réglette prend la couleur verte.

Pour lire des plans ou des séquences à des vitesses différentes via la commande Shuttle :

■ Faites glisser le curseur du Shuttle vers la gauche ou vers la droite.

Un mouvement vers la droite déplace le plan ou la séquence vers l'avant ; un mouvement vers la gauche déplace le plan ou la séquence vers l'arrière (en lecture inverse). Plus vous éloignez le curseur du centre, plus la lecture du plan ou de la séquence est accélérée dans un sens comme dans l'autre.

Glissez la réglette vers la droite pour avancer, vers la gauche pour reculer.

Vous pouvez également utiliser les touches J, K et L pour naviguer dans votre plan. Lorsque vous utilisez les raccourcis clavier, la seule vitesse disponible en dessous de 1x est 1/3x. Les raccourcis clavier vous permettent toutefois d'accélérer la vitesse normale de lecture jusqu'à huit fois plus vite que la commande Shuttle.

Se déplacer par défilement rapide vers l'arrière Pause Se déplacer par défilement rapide vers l'avant

Pour avancer à vitesse normale (1x) :

■ Appuyez sur la touche L.

Pour reculer à vitesse normale (1x) :

■ Appuyez sur la touche J.

Pour interrompre la lecture :

■ Appuyez sur la touche K.

Pour doubler la vitesse de lecture actuelle :

■ Appuyez à nouveau sur les touches J ou L.

Vous pouvez effectuer la lecture avant jusqu'à huit fois la vitesse de lecture normale, en la multipliant par 1, 2, 4 ou 8 (appuyez 4 fois sur l'une de ces touches).

Si vous appuyez sur la touche de lecture dans le sens inverse, vous réduisez de moitié la vitesse, jusqu'à atteindre 1x. La vitesse de lecture commence ensuite à doubler dans le sens inverse à partir de 1x.

Pour inverser immédiatement le sens de lecture :

- Appuyez sur la touche K pour faire une pause, puis sur la touche correspondant au sens de lecture souhaité.

Pour déplacer la tête de lecture image par image :

- Maintenez la touche K enfoncée, puis appuyez sur la touche J ou L.

Pour déplacer la tête de lecture à une vitesse inférieure à 1/3x :

- Maintenez la touche K enfoncée, puis appuyez sur la touche J ou L et maintenez-la enfoncée.

Remarque : lorsque vous utilisez les raccourcis clavier pour le contrôle de périphérique, les vitesses de lecture avant (L) et arrière (J) peuvent varier selon votre équipement vidéo.

Utilisation de la commande Jog dans un plan ou une séquence

La commande Jog vous permet de vous déplacer de manière plus précise dans un plan ou une séquence. Elle offre une correspondance parfaite entre les mouvements de la souris et ceux de la tête de lecture, ainsi qu'une précision image par image indépendante de la durée du plan ou de la séquence. Cet outil est idéal pour parcourir très lentement un plan ou une séquence afin d'y rechercher l'image exacte sur laquelle couper.

Pour avancer ou reculer à l'aide de la commande Jog :

■ Faites glisser la commande Jog vers la gauche ou la droite.

La tête de lecture se déplace avec la souris. Au déplacement lent de la souris correspond un déplacement aussi lent de la tête de lecture, pouvant aller jusqu'à un déplacement image par image. Vous pouvez déplacer la souris plus rapidement si vous le souhaitez. La tête de lecture s'immobilise instantanément dès que vous cessez de déplacer la souris.

Pour naviguer avec précision dans un plan, utilisez la commande Jog.

Vous pouvez également déplacer la tête de lecture image par image ou une seconde à la fois, à l'aide des touches fléchées de votre clavier.

Pour déplacer la tête de lecture vers l'avant image par image :

■ Appuyez sur la touche fléchée vers la droite.

Pour déplacer la tête de lecture vers l'arrière image par image :

■ Appuyez sur la touche fléchée vers la gauche.

Pour déplacer la tête de lecture vers l'avant d'une seconde à la fois :

- Maintenez la touche Maj enfoncée tout en appuyant sur la touche fléchée vers la droite.

Pour déplacer la tête de lecture vers l'arrière d'une seconde à la fois :

- Maintenez la touche Maj enfoncée tout en appuyant sur la touche fléchée vers la gauche.

Lecture en boucle

La lecture d'un plan ou d'une séquence démarre normalement au niveau de la position de la tête de lecture et s'arrête à la fin du plan ou de la séquence. Si vous avez activé la lecture en boucle, la lecture du plan ou de la séquence est répétée jusqu'à ce que vous l'arrêtiez.

Lorsque la lecture en boucle est activée :

• la commande Lecture entrée vers sortie lit en boucle uniquement la partie située entre vos deux points de montage
• la commande de lecture arrière lit en boucle de la fin au début du plan
• dans tous les autres modes, la lecture recommence au début du plan

Remarque : dans le cas d'une lecture en boucle, une pause très courte a lieu à la fin de votre plan ou de votre séquence avant la reprise de la lecture. C'est la raison pour laquelle l'activation de la lecture en boucle lors de la sortie sur bande à partir du Canevas peut ne pas donner les résultats attendus. Pour plus d'informations sur la sortie sur bande, consultez le volume IV, chapitre 15, « Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline ».

Pour activer la lecture en boucle :

- Choisissez Lecture en boucle dans le menu Présentation (ou appuyez sur les touches Contrôle + L).

Si elle est activée, une coche apparaît en regard de la commande dans le menu.

Pour désactiver la lecture en boucle :

- Choisissez à nouveau Présentation > Lecture en boucle (ou appuyez sur Contrôle + L), pour faire disparaître la coche affichée à côté de l'élément de menu.

Utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas

Le Visualiseur et le Canevas comportent deux champs de timecode : Durée du timecode et Timecode actuel.

Champ Durée du timecode dans le Canevas Dining sequence 00:01:20:09 59% 01:01:14:15 Champ Timecode actuel dans le Canevas

• Champ Durée du timecode : ce champ affiche la durée actuelle entre les points d'entrée et de sortie du plan. Il vous permet de modifier cette durée, ce qui ajuste automatiquement le point de sortie du plan.
• Champ Timecode actuel : ce champ affiche le timecode de l'image correspondant à l'emplacement actuel de la tête de lecture. Vous pouvez l'utiliser pour saisir des numéros de timecode absolus ou relatifs afin d'accéder à un endroit spécifique du plan.

Remarque : pour saisir de nouvelles valeurs dans l'un de ces champs, mettez en surbrillance le contenu du champ en cliquant sur l'icône située à sa gauche.

Cliquez sur le champ Durée du timecode ou Timecode actuel, en maintenant la touche Contrôle enfoncée, pour faire apparaître un menu contextuel dans lequel vous pourrez choisir les options d'affichage de timecode suivantes :

- Timecode Non-Drop Frame, timecode Drop Frame, pieds + images ou images : l'option de menu en gras indique le type de timecode sélectionné actuellement dans les réglages de cette séquence. La modification de l'affichage du timecode dans le Canevas n'influe pas sur les réglages de cette séquence. L'option de timecode Drop Frame n'est disponible que pour les plans présentant une fréquence d'images de 29,97 ips. L'option d'affichage du timecode n'existe pas pour les plans PAL. L'option pieds + images n'est utile que si vous montez un projet de film sur pellicule cinéma. Pour plus d'informations sur le timecode, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ». Pour plus d'informations sur le montage sur pellicule, consultez la documentation livrée avec Cinema Tools.

Navigation à l'aide du timecode dans le Visualiseur et le Canevas

Vous pouvez déplacer la tête de lecture dans un plan ou une séquence en saisissant un nouveau numéro de timecode dans le champ Timecode actuel.

• Pour atteindre une image particulière de votre plan ou de votre séquence, saisissez une valeur de timecode absolue.
• Pour déplacer la tête de lecture en avant ou en arrière d'un nombre précis d'heures, de minutes, de secondes et d'images à partir de sa position actuelle, saisissez une valeur de timecode relative.
• Pour déplacer la tête de lecture par rapport à sa position actuelle, tapez un moins (−) ou un plus (+) suivi de la valeur de timecode en dehors du champ Timecode actuel.

Lors de déplacements importants, vous pouvez remplacer la saisie de nombreux zéros par les caractères suivants : point, virgule, signe plus, signe moins, deux-points, point-virgule et perluète. Par exemple :

• Pour aller au timecode 00:00:03:00, tapez « 3. » (3 suivi d'un point). Le point est automatiquement interprété par Final Cut Pro comme 00 dans le champ des images.
• Pour aller à 00:03:00:00 depuis la position précédente, tapez « 3.. » (3 suivi de deux points). Ces points entrent 00 dans les champs d'images et de secondes.
• Tapez « 3... » pour passer à 03:00:00:00.

Vous pouvez également saisir des valeurs dans le champ Durée du timecode pour ajuster la durée d'un plan.

Pour déplacer la tête de lecture dans un plan ou une séquence en saisissant une valeur dans le champ Timecode actuel :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
• Activez le Canevas.

2 Cliquez dans le champ Timecode actuel (ou sur l'icône située à gauche de ce champ) pour le mettre en surbrillance.

3 Tapez une nouvelle valeur de timecode et appuyez sur la touche Retour.

Au lieu de déplacer la tête de lecture en saisissant une valeur de timecode absolue, vous pouvez changer sa position à l'aide des touches + et –. Par exemple, pour avancer la tête de lecture de 15 images par rapport à sa position actuelle, tapez « +15 ».

Pour reculer la tête de lecture de 1 minute et 20 images par rapport à sa position actuelle, tapez « -01.20 » (le point entraîne l'insertion automatique de 00 dans le champ des secondes).

Pour avancer la tête de lecture par rapport à sa position actuelle :

■ Tapez + (plus), puis une valeur de timecode.

Pour reculer la tête de lecture :

- Tapez – (moins), puis une valeur de timecode.

Par exemple, si vous tapez +1612, la tête de lecture avance de 16 secondes et 12 images. Pour reculer la tête de lecture de 16 secondes et 12 images, vous devez taper -1612. Pour reculer de 5 minutes, 20 secondes et 10 images, vous devez taper -52010.

Pour déplacer la tête de lecture en tapant en dehors du champ Timecode actuel :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
• Activez le Canevas.

2 Tapez une nouvelle valeur de timecode et appuyez sur la touche Retour.

Même si le champ Timecode actuel n'est pas sélectionné, la valeur saisie apparaît dans le champ. La tête de lecture se positionne à l'emplacement de la nouvelle valeur de timecode et cette nouvelle valeur s'affiche alors dans le champ Timecode actuel.

Pour plus d'informations sur le timecode, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».

Modification des valeurs de timecode par glisser-déposer

Vous pouvez faire glisser des valeurs de timecode d'un champ de timecode à un autre ou à partir de colonnes dans le Navigateur vers des champs de timecode dans la fenêtre Lister et capturer. Cette option peut être particulièrement utile pour relister rapidement un plan lorsque vous souhaitez modifier son point d'entrée ou de sortie dans la fenêtre Lister et capturer. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 16, « Listage de plans », à la page 275.

Pour glisser une valeur de timecode d'un champ à un autre :

- Maintenez la touche Option enfoncée en même temps que vous glissez une valeur de timecode à partir d'une colonne ou d'un champ de timecode dans le Navigateur vers tout autre champ de timecode.

À propos des incrustations de timecode et du code de couleurs de synchronisation

Dans le Visualiseur, les incrustations de timecode affichent le timecode source de chaque élément de plan. Dans le Canevas, elles fournissent un moyen très pratique de visualiser la relation de synchronisation entre les éléments de plan empilés sur différentes pistes. Vous pouvez voir la piste de timecode source de chaque élément de plan sur chaque piste à la position actuelle de la tête de lecture.

Comme les autres incrustations, les incrustations de timecode n'apparaissent pas pendant la lecture ; elles ne sont visibles qu'en mode pause. Vous pouvez activer et désactiver l'affichage des incrustations de timecode indépendamment dans le Visualiseur et le Canevas.

Les incrustations de timecode s'avèrent utiles dans diverses situations :

• Lorsque vous faites correspondre des plans vidéo avec des éléments audio enregistrés sur des périphériques différents mais avec un timecode identique, vous pouvez utiliser des incrustations de timecode pour garantir la bonne synchronisation numérique des plans.
• Lorsque vous recherchez une plage de données qu'un client vous a demandée en spécifiant des valeurs de timecode, les incrustations de timecode peuvent vous aider à localiser rapidement ce que vous recherchez.
• Lorsque vous réalisez des opérations Trim complexes, l'affichage du timecode pendant que vous déplacez la tête de lecture dans la Timeline peut vous aider à calculer les durées et décalages à respecter.
• Les incrustations de timecode peuvent également vous aider à vérifier votre séquence de façon impromptue lorsque vous préparez une sortie EDL (Edit Decision List).

Affichage des incrustations du timecode

La commande Afficher les incrustations du menu Présentation est prioritaire en ce qui concerne l'affichage des incrustations de timecode. Si vous activez l'incrustation du timecode, puis désactivez la commande Afficher les incrustations (en décochant la case située à côté de la commande dans le menu Présentation), l'incrustation de timecode sera désactivée.

Pour visualiser les incrustations du timecode :

1 Activez le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, selon l'endroit où vous souhaitez voir les incrustations du timecode.

Remarque : les incrustations du Visualiseur peuvent être réglées indépendamment de celles du Canevas.

2 Choisissez Présentation > Afficher les incrustations, pour placer une coche en regard de cette option.
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Afficher les incrustations du timecode dans le menu Présentation.

- Appuyez sur les touches Option et Z.

Informations affichées par les incrustations du timecode

Les incrustations de timecode vous donnent une vue « immédiate » sur une foule d'informations concernant votre plan dans le Visualiseur ou votre séquence dans la Timeline.

Affiche le timecode du point d'entrée du plan ou de la séquence actuels.

Valeurs de timecode des éléments de plans vidéo situés à la position de la tête de lecture.

Canevas : Dining sequence de Cafe Dining sequence 00:00:40:00 59% 01.01:14:15 Entrée : 01:00:40:00 Sortie : 01:01:19:23 Vidéo A1: 03:13:41:17 A2: 03:13:41:17 A3: 02:01:54:09 A4: 02:01:54:09 A5: 00:01:10:00 A6: 00:01:10:00

Affiche le Timecode du point de sortie du plan ou de la séquence actuels.

Valeurs de timecode des éléments audio situés à la position de la tête de lecture.

Les éléments synchronisés possèdent un code de la même couleur.

- Numéros de timecode des points d'entrée et de sortie : ils apparaissent dans les coins supérieurs gauche et droit du Canevas et du Visualiseur. Si l'un des deux ou aucun des deux n'a été défini, ces valeurs indiquent « Non défini(e) ». Les points d'entrée et de sortie de plan sont indiqués dans le Visualiseur. Les points d'entrée et de sortie de séquence sont indiqués dans le Canevas.

- Numéros de timecode vidéo et audio : au centre du Canevas et du Visualiseur figurent des listes de valeurs de timecode pour chaque élément de plan situé à l'emplacement actuel de la tête de lecture. La colonne de gauche affiche la vidéo et celle de droite l'audio. Les pistes vidéo and audio commencent par l'affichage de la piste 1.

• Les valeurs de timecode vidéo sont précédées d'un V et du numéro de la piste vidéo.
• Les valeurs de timecode audio sont précédées d'un A et du numéro de la piste audio.

Selon la taille de la fenêtre, il est possible que certaines pistes ne soient pas affichées. Si Final Cut Pro ne peut pas afficher toutes les pistes dans une seule fenêtre, un signe « + » (plus) indique la présence d'éléments de plans supplémentaires dont les valeurs de timecode ne sont pas affichées dans l'incrustation.

- Code de couleurs des éléments de plans synchronisés : les incrustations de timecode des éléments de plans respectent un code de couleurs destiné à indiquer les éléments qui sont synchronisés. Ce code comprend 12 couleurs utilisées pour indiquer différents groupes d'éléments synchronisés. Chaque fois qu'un ou plusieurs éléments de plans sont synchronisés, leurs valeurs de timecode sont mises en surbrillance dans la liste avec la même couleur. Tout élément de plan qui n'est pas synchronisé avec un autre est affiché dans la couleur d'incrustation de timecode standard, c'est-à-dire en gris.

Si, par exemple, les éléments de plans des pistes V1, A1 et A2 font tous référence au même fichier de données et qu'ils possèdent tous la même valeur de timecode à la position actuelle de la tête de lecture, leurs incrustations de timecode seront affichées dans la même couleur.

Notions élémentaires sur la Timeline

La Timeline offre une représentation graphique de votre séquence montée avec tous les plans dans l'ordre chronologique.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Comment utiliser la Timeline (p. 125)
- Ouverture et fermeture des séquences dans la Timeline (p. 127)
• Apprentissage de la Timeline (p. 128)
- Modification des options d'affichage de la Timeline (p. 139)
• Navigation dans la Timeline (p. 149)
- Zoom et défilement dans la Timeline (p. 150)

Comment utiliser la Timeline

La Timeline et le Canevas présentent deux vues différentes de la même séquence. La Timeline montre l'ordre chronologique des plans et la superposition des éléments de plans vidéo et audio, tandis que le Canevas fournit une vue unique qui vous permet de voir votre séquence telle qu'elle apparaîtra sur un écran de cinéma ou de télévision.

La Timeline, à l'instar du Canevas, comporte des onglets pour toutes les séquences ouvertes. Chaque séquence de la Timeline est organisée en pistes vidéo et audio distinctes, qui contiennent les éléments de plan que vous avez montés dans votre séquence à partir du Navigateur. Grâce à la Timeline, vous pouvez naviguer rapidement à travers toute une séquence montée et ajouter, écraser, réorganiser ou supprimer des éléments de plans.

L'illustration ci-dessous montre plusieurs éléments affichés dans la Timeline.

Point d'entrée Tête de lecture Point de sortie Onglet de séquence Master sequence Tr 01:00:06:18 v1 V1 Champ Timecode actuel Timeline : Master sequence de Case Jacob WS Debra MS Jacob J Deb Jacob WS Debra MS Jacob CU Debra CU Music 2 Music 1 Music 1 Music 1 Music 1 A1 A2 A3 A4

L'illustration ci-dessous montre les mêmes éléments tels qu'ils apparaissent dans le Canevas.

Onglet de séquence Champ Timecode actuel Tête de lecture Point d'entrée Point de sortie

Dans la mesure où la tête de lecture de la Timeline reflète celle du Canevas, vous pouvez utiliser les commandes de navigation, de marquage et de montage du Canevas pour naviguer dans la Timeline et vice versa.

Pour activer la fenêtre de la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Cliquez dans la fenêtre Timeline.
■ Appuyez simultanément sur les touches Commande et 3.

Remarque : pour travailler dans la Timeline, vous devez tout d'abord ouvrir une séquence. Si votre projet ne contient aucune séquence, créez-en une. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».

Ouverture et fermeture des séquences dans la Timeline

Les onglets de la Timeline et du Canevas représentent des séquences. L'ouverture d'une séquence a pour effet d'ouvrir simultanément les fenêtres de la Timeline et du Canevas (si elles n'étaient pas encore ouvertes). Si elles étaient déjà ouvertes, la nouvelle séquence ouverte apparaît dans son propre onglet, au-dessus des onglets existants.

Pour ouvrir une séquence dans la Timeline et le Canevas, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur.
■ Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour.
- Cliquez sur la séquence dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Ouvrir la timeline » dans le menu contextuel.
■ Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis choisissez Affichage > Séquence dans l'éditeur.

La séquence s'ouvre dans les fenêtres Timeline et Canevas.

Pour sélectionner une séquence dans la Timeline :

- Cliquez sur l'onglet de la séquence.

Pour fermer une séquence dans la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Une fois l'onglet de la séquence sélectionné dans la Timeline, choisissez Fichier > Fermer l'onglet.
• Cliquez sur l'onglet de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l'onglet dans le menu contextuel.
  ■ Appuyez sur les touches Contrôle et W.

Lorsque vous fermez l'onglet d'une séquence dans la Timeline, l'onglet correspondant dans le Canevas se ferme également et vice versa. La fermeture de la fenêtre du Canevas ferme la fenêtre de la Timeline. Toutefois, la fermeture de la fenêtre de la Timeline via les touches Commande + W ne ferme pas la fenêtre du Canevas.

Apprentissage de la Timeline

La Timeline vous permet de visualiser le contenu de vos séquences de plusieurs manières. La hauteur de piste, les incrustations d'opacité et de niveau audio, les images clés et de nombreuses autres propriétés de séquence peuvent être affichées et modifiées dans la Timeline. Comme chaque séquence dispose de ses propres réglages d'affichage, la modification du niveau de zoom ou des commandes audio d'une séquence n'affecte pas les autres.

Commandes de montage À chaque séquence correspond un onglet. Timeline : Master sequence de Cafe Master sequencé TR 01:00:27:02 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01 V2 v1 V1 Texte Jacab WS Debra MS Debra CU Debra CU Jacob si Jacob WS Jacob WS Debra MS Jacob CU Jacob side MS Music 2 Music 2 Music 1 Music 1 Music 1 Music 1 Audiocommandes a1 A1 a2 A2 A3 A4 Commandes multipistes verticales Commandes d'image clé et de piste Commandes de durée horizontales

Onglets de séquences dans la Timeline

Chaque onglet de la Timeline représente une séquence. Vous pouvez ouvrir plusieurs séquences simultanément, chacune dans son propre onglet. Les commandes de Final Cut Pro n'affectent que la séquence dont l'onglet apparaît au premier plan. Si vous cliquez sur l'onglet d'une autre séquence, cet onglet, ainsi que celui de cette séquence situé dans le Canevas, passent en avant-plan dans la Timeline.

Commandes de montage

Les commandes de montage de la Timeline permettent de déterminer les pistes sélectionnées et activées pour le montage et la lecture.

Commande Destination Source, commande Visibilité de piste, commande Commande de verrouillage de piste Commande Sélection automatique Les pistes verrouillées sont hachurées.

- Commandes Source et Destination : ces commandes vous permettent de connecter (ou raccorder) les éléments du plan source dans le Visualiseur aux pistes de la Timeline. Elles sont principalement utilisées dans le montage à trois points pour déterminer les pistes d'éléments de plans source qui sont montées dans votre séquence et l'endroit où elles sont placées.

Le nombre de commandes Source disponibles correspond au nombre d'éléments de plan source actuellement ouverts dans le Visualiseur. Un plan DV typique, par exemple, possède généralement une piste vidéo et deux pistes audio. Dans ce cas, un contrôle Source vidéo et deux contrôles Source audio apparaissent dans la Timeline. Si, par contre, vous ouvrez dans le Visualiseur un plan qui ne possède qu'un élément vidéo et quatre éléments audio, alors une commande Source vidéo et quatre commandes Source audio apparaîtront dans la Timeline. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ».

- Commande Visibilité de piste : permet de déterminer si le contenu d'une piste est affiché et rendu dans votre séquence. Lorsqu'une piste est désactivée, elle prend une couleur sombre dans la Timeline, mais son contenu demeure dans votre séquence et reste disponible à des fins de montage. Si vous lisez votre séquence, les pistes désactivées n'apparaissent ni dans le Canevas ni sur un moniteur externe et elles ne peuvent être rendues ou transférées sur bande avec la séquence.

Remarque : les fichiers de rendu d'une piste sont supprimés si cette piste est désactivée. Final Cut Pro peut afficher un avertissement avant de procéder à cette suppression, si vous sélectionnez l'option « Avertir si modifier la visibilité efface fichier rendu » dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

• Commande de verrouillage de piste : cette commande empêche tout déplacement ou toute modification, par quelque moyen que ce soit, du contenu d'une piste. Il est possible également de protéger les incrustations des pistes verrouillées en désélectionnant l'option « Modifier les incrustations verrouillées via l'outil plume » dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Les pistes verrouillées sont hachurées dans la Timeline. Elles peuvent être verrouillées et déverrouillées à tout moment. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
• Commande Sélection automatique : l'activation des commandes de sélection automatique de pistes spécifiques de la Timeline permet de limiter le nombre de pistes affectées par différentes fonctions telles que la copie, le collage, la suppression, la commande Match Frame, etc.

Remarque : vous pouvez considérer les points d'entrée et de sortie comme des limites horizontales (dans le temps) de vos coupes et les commandes de Sélection automatique comme des limites verticales.

Commandes multipistes verticales

- Pistes : la partie principale de la Timeline est divisée en pistes audio et vidéo, séparées les unes des autres par un séparateur. (Vous pouvez faire glisser ce séparateur vers le haut ou vers le bas pour modifier la répartition de l'espace entre les moitiés audio et vidéo de la Timeline.) Les pistes audio 1 et 2 se trouvent juste sous le séparateur et toutes les pistes audio supplémentaires apparaissent en dessous. La piste vidéo 1 est située juste au-dessus du séparateur et toutes les pistes vidéo supplémentaires viennent s'ajouter par-dessus. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ».

Vous pouvez modifier le nombre de pistes vidéo et audio par défaut via l'onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Il est possible d'ajouter à tout moment des pistes supplémentaires. Des pistes audio supplémentaires peuvent être utilisées pour ajouter de la musique et des effets sonores ou à des fins d'organisation. Les pistes vidéo supplémentaires peuvent être utilisées pour superposer des plans et effectuer le compositing des couches de plans vidéo.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:27:02 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 Pistes vidéo Séparateur Pistes audio Ascenseur Barre de défilement vertical La zone inutilisée fournit l'espace nécessaire pour accueillir de nouvelles pistes.

• Zone inutilisée : il s'agit de la zone se trouvant au-dessus ou en dessous des pistes audio et vidéo situées aux extrémités de votre séquence. Cette zone est généralement vierge, mais si vous faites glisser directement des plans dans cette zone grisée, de nouvelles pistes sont automatiquement créées pour les accueillir.
• Barres de défilement vertical et ascenseurs : si plusieurs pistes peuvent être affichées simultanément dans la Timeline, les barres de défilement vous permettent de faire défiler vos pistes audio et vidéo séparément. Les ascenseurs séparant les régions de pistes audio et vidéo peuvent servir à définir une zone statique contenant des groupes distincts de pistes vidéo et audio dotées de leurs propres barres de défilement.
  Cela peut s'avérer utile si vous disposez de beaucoup plus de pistes audio que de pistes vidéo. Utilisez les ascenseurs situés entre les barres de défilement de vos pistes audio et vidéo pour attribuer plus d'espace à vos pistes audio et moins d'espace à vos pistes vidéo. Pour plus d'informations sur la création d'une zone statique, lisez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ».

Commandes de durée horizontales

- Règle : la règle située en haut de la Timeline indique la durée totale de votre séquence montée, de la première à la dernière image. Elle peut servir de référence pour connaître le timecode correspondant à l'emplacement des plans dans la Timeline. Vous pouvez afficher la règle avec plusieurs unités différentes : timecode, images ou pieds et images (pour le montage de métrage sur pellicule cinéma).

Vous pouvez également cliquer sur la tête de lecture de la règle ou la faire glisser (cela fonctionne exactement de la même manière que la barre du défileur du Canevas).

La durée maximale d'une séquence est de douze heures (avec une fréquence d'échantillonnage de 48 kHz maximum) ou de six heures (avec une fréquence d'échantillonnage de 96 kHz).

• Tête de lecture : elle affiche l'emplacement actuel d'une image dans une séquence. Vous pouvez également utiliser la tête de lecture pour naviguer à travers votre séquence dans la Timeline. Pour plus d'informations, consultez la section « Navigation dans la Timeline » à la page 149.
• Champ Timecode actuel : indique la position de timecode actuelle de la tête de lecture. Saisissez une nouvelle valeur de timecode pour déplacer la tête de lecture (comme dans le Visualiseur et le Canevas).

Champ Timecode actuel

- Contrôle Zoom : ce contrôle vous permet d'effectuer des zooms avant et arrière sur le contenu de votre séquence dans la Timeline. Le zoom avant permet d'afficher davantage de détails sur la règle et réduit la durée entre les chiffres de cette dernière. Le zoom arrière détaille moins la règle mais vous permet de voir davantage la durée totale de votre séquence dans la Timeline. Si la tête de lecture est visible, elle reste centrée lorsque vous utilisez la commande de zoom pour effectuer un zoom avant sur la Timeline. Si la tête de lecture n'est pas visible, la commande de zoom reste centrée sur le contenu actuel de la fenêtre Timeline.

Zoom, commande

Les raccourcis clavier de zoom génèrent des résultats légèrement différents.

Appuyez simultanément sur les touches Option + = (égal) ou Option + – (moins) pour effectuer un zoom avant ou arrière sur le contenu de la Timeline, quelle que soit la fenêtre Final Cut Pro active. Si un ou plusieurs plan(s) est (sont) sélectionné(s), il(s) sera (seront) au centre du zoom. Dans le cas contraire, tous les zooms sont centrés sur la position actuelle de la tête de lecture.

Remarque : pour effectuer un zoom avant ou arrière autour de la position actuelle de la tête de lecture, assurez-vous qu'aucun plan n'est sélectionné dans la Timeline.

- Curseur de Zoom : comme la commande Zoom, ce curseur permet d'effectuer un zoom avant ou arrière sur la séquence actuellement affichée dans la Timeline. Faire glisser l'un ou l'autre des ascenseurs situés de chaque côté du curseur permet de régler les deux ascenseurs et de centrer la partie visible de la zone d'affichage de la Timeline.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:03:10 01:20:00 01:00:18:00 01:00:24:00 01:00:30:00 v1 V1 Jacob Debra C Jacob side MS Jacob CU Debra CU Jacob side MS Music 2 Music 1 Music 1 Music 1 Faites glisser le curseur pour faire défiler votre séquence.

Faites glisser l'un des ascenseurs en maintenant la touche Maj enfoncée pour verrouiller l'ascenseur opposé et déplacer la zone visible de la Timeline dans la direction vers laquelle vous faites glisser. Les indicateurs gris clair dans la zone de défilement indiquent des incréments d'une minute dans votre séquence et changent de taille en fonction du zoom appliqué à votre séquence.

Une fois que vous avez effectué un zoom dans une séquence, vous pouvez faire défiler toute sa durée en faisant glisser la partie centrale de la réglette de zoom.

Commandes d'affichage de la Timeline

La Timeline comprend plusieurs commandes qui vous permettent de modifier l'affichage des éléments qu'elle contient. Pour plus d'informations sur ces commandes, lisez la section « Modification des options d'affichage de la Timeline » à la page 139.

Images clés du plan, commande Menu local Présentation de piste Incrustations de plan, commande Hauteur de la piste, commandes

Commandes audio

- Bouton Contrôles audio : cliquez dessus pour afficher les boutons Silence et Solo situés à gauche de chaque piste audio dans la Timeline. Par défaut, ces commandes sont masquées.

- Commandes Silence et Solo : utilisez ces contrôles pour activer ou désactiver la lecture de l'audio sur des pistes individuelles à des fins de surveillance. Les bandes de piste dans le Mélangeur audio sont dotés de boutons silence et solo correspondants qui fonctionnent de manière identique. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 4, « Vue d'ensemble du mélangeur audio ».

- Silence : cliquez sur ce bouton pour désactiver la lecture audio de cette piste. Le bouton Silence influe sur le monitoring au cours de la lecture. La désactivation audio d'une piste ne supprime pas les images clés de niveau audio ou de balance des éléments de plans de cette piste et n'empêche pas non plus l'automatisation de l'équilibreur.

- Solo : cliquez sur cette commande pour n'entendre qu'une seule piste. Lorsque vous isolez une piste, toutes les autres sont mises en veille à l'exception de celles ayant déjà cette option activée. Par exemple, si vous cliquez sur ce bouton pour la piste A1 et que c'est la seule piste pour laquelle cette option est activée, toutes les autres pistes audio sont mises en veille. Si vous activez cette option pour plusieurs pistes, seules ces dernières sont lues et les pistes restantes sont mises en veille.

Remarque : les boutons Silence et Solo n'affectent que la lecture dans la Timeline. Ils n'interrompent pas la sortie de l'audio pendant les opérations de transfert ou de montage sur bande ou lors d'une exportation vers un film ou un fichier audio.

Autres commandes diverses

Bouton Magnétisme Sélection liée, bouton

- Bouton Magnétisme : cliquez sur ce bouton pour activer ou désactiver le magnétisme. Il fait partie de la barre de boutons par défaut de la Timeline. Lorsque le magnétisme est activé, la tête de lecture « se cale » sur des zones clés de la Timeline, telles que les limites d'autres éléments de plans, les marqueurs de séquence et les points d'entrée et de sortie de la séquence. Cette commande peut s'avérer très utile pour aligner deux plans sans qu'aucun intervalle ne figure entre eux ou pour amener rapidement la tête de lecture sur un marqueur en vue d'un montage. Vous pouvez également activer ou désactiver le magnétisme en choisissant Affichage > Magnétisme (ou en appuyant sur la touche N).

• Bouton Sélection liée : cliquez dessus pour activer ou désactiver la sélection liée. Lorsque la sélection liée est activée, le fait de cliquer sur un élément de plan vidéo ou audio sélectionne tous les autres éléments qui lui sont associés. Lorsque la sélection liée est désactivée, seul l'élément de plan sur lequel vous cliquez sera sélectionné, même s'il est lié à d'autres éléments. Ce contrôle est utile pour monter le point d'entrée ou de sortie audio séparément de la vidéo, par exemple lors de la création d'une coupe split. Vous pouvez également activer et désactiver la sélection liée en choisissant Édition > Sélection liée (ou en appuyant sur les touches Maj + L). Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ».
• Indicateurs de liens (au sein d'éléments de plans) : les noms des éléments de plans vidéo et audio liés sont soulignés. Si la sélection liée est activée et que l'un des éléments est sélectionné, déplacé ou ajusté, tous les autres éléments qui lui sont liés sont également affectés.
• Étiquettes (au sein des éléments de plans) : si un élément de plan de votre séquence montée dans la Timeline est étiqueté, son nom est mis en surbrillance dans la couleur correspondant à celle de cette étiquette. Vous pouvez décider si les étiquettes de plans doivent être affichées dans la Timeline en sélectionnant l'option Afficher les étiquettes de plans dans le menu local Présentation de piste.
• Indicateur de vitesse (au sein des éléments de plans) : si la vitesse d'un plan a été modifiée (soit en effectuant une coupe par adaptation à zone, soit via l'élément Vitesse du menu Modifier), cette modification apparaît entre parenthèses après le nom du plan dans la Timeline. Si une vitesse variable (Time Remap) a été appliquée, c'est le mot « Variable » qui est affiché.

Conseil : des indicateurs de vitesse optionnels peuvent être affichés dans la zone du graphique d'images clés du plan pour signaler la vitesse des plans de votre séquence au moyen de coches. Pour plus d'informations sur les images clés de plans, lisez le volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d'animation ». Vous pouvez également vous référer au volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés ». L'espacement et la couleur de ces marques indiquent la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 17, « Modification de la vitesse d'un plan et Time Remap ».

- Indicateurs de paires stéréo (au sein des éléments de plans) : deux paires de triangles indiquent que deux éléments de plans audio sont reliés en paire stéréo. Si vous sélectionnez un élément de plan audio qui fait partie d'une paire stéréo, son élément associé est également sélectionné. Cette particularité est utile lorsque vous manipulez des éléments audio stéréo tels que de la musique ou des effets sonores. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 17, « Bases du montage audio ».

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:20:14 00:00 01:00:07:00 01:00:14:00 01:00:2 v1 v1 Jacob WS (50%) Jacob WS (50%) a1 A1 Jacob WS (50%) Jacob WS (50%) a2 A2 Jacob WS (50%) Jacob WS (50%) A3 A4 Le changement de vitesse est indiqué en pourcentage. Indicateur de paire stéréo

Effets en temps réel et barre d'état de rendu

- TR, menu local : vous permet d'ajuster la qualité de la lecture des effets en temps réel dans Final Cut Pro. Grâce aux options de ce menu, vous pouvez décider de privilégier la qualité de la lecture à l'écran ou la multiplication des effets pouvant être lus en temps réel. Pour plus d'informations sur les options du menu local Effets en temps réel, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».

• Barre d'état de rendu : cette barre, située en haut de la Timeline, indique les parties de la séquence ayant été rendues selon le niveau de qualité sélectionné. La ligne supérieure concerne la vidéo, la ligne inférieure l'audio.
• Barre de rendu vidéo (région supérieure) : indique la présence et l'état de rendu des éléments d'effets vidéo.
• Barre de rendu audio (région inférieure) : indique la présence et l'état de rendu des éléments d'effets audio.

La partie supérieure indique l'état du rendu des éléments vidéo. Dining sequence TR 01:00:00:00 00:00 La partie inférieure indique l'état du rendu des éléments audio.

Les couleurs de la barre de rendu situées au-dessus des éléments indiquent si un rendu doit leur être appliqué. Des barres gris foncé apparaissent au-dessus des éléments ne requérant pas de rendu. Pour plus d'informations, lisez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». Vous pouvez également vous référer au volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

- Barre de rendu d'élément de plan : les éléments audio peuvent être rendus individuellement. Des barres de rendu sont affichées pour chaque élément de plan dans la Timeline dans les cas suivants :

- Éléments audio qui nécessitent une conversion de fréquence d'échantillonnage : c'est le cas, par exemple, des éléments audio capturés à 44,1 kHz mais qui ont été montés dans une séquence réglée à 48 kHz.

- Éléments audio dotés de filtres : lorsqu'un ou plusieurs filtres sont appliqués à un élément audio, une barre de rendu est affichée au sein même de l'élément.

Pour plus d'informations sur les barres de rendu d'élément de plan, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Plans de séquence dans la Timeline

Les éléments de plan d'une séquence sont souvent appelés plans de séquence, avec le nom de l'élément affiché en tête du plan. Si l'élément de plan est suffisamment long, le nom s'affiche également à la fin.

Vous pouvez choisir de représenter dans la Timeline les éléments vidéo par des vignettes et les éléments audio par des formes d'onde. Cette option n'est disponible que dans l'onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de la séquence. (Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence »).

Les éléments de plans peuvent être reliés pour pouvoir être sélectionnés et montés ensemble. Cela vous permet de garder ensemble les éléments provenant du même plan dans le Navigateur, comme par exemple un élément de plan vidéo et une paire stéréo d'éléments audio. Lorsque vous sélectionnez un élément de plan lié, tous les autres éléments de plans associés sont également sélectionnés (sauf si le bouton Sélection liée est désactivé). Pour plus d'informations sur la manipulation d'éléments liés, lisez le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ».

Modification des options d'affichage de la Timeline

Les options d'affichage par défaut des nouvelles séquences dans la Timeline sont disponibles dans l'onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d'utilisateur. (Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences »).

Vous pouvez modifier les options d'affichage de la Timeline pour les séquences existantes à différents emplacements :

• Onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence : cet onglet présente toutes les options disponibles pour l'affichage d'éléments dans la Timeline. Pour plus d'informations, consultez la section « À propos des options d'affichage de la Timeline disponibles dans la fenêtre Réglages de séquence ».
• Commandes d'affichage de la Timeline : ces commandes comprennent notamment les commandes Images clés du plan, Incrustations de plan et Hauteur de la piste. Pour plus d'informations, consultez la section « À propos des commandes d'affichage de la Timeline disponibles dans la Timeline » à la page 145.

- Menu local Présentation de piste : vous pouvez utiliser ce menu local pour modifier certaines options d'affichage de la Timeline et pour enregistrer, choisir ou restaurer des présentations de piste personnalisées. Pour plus d'informations, consultez la section « Options d'affichage de la Timeline disponibles dans le menu local Présentation de piste » à la page 146.

Cliquez ici pour afficher le menu local Présentation de piste.

Jacob WS Debra MS Afficher les pellicules vidéo Afficher l'oscilloscope audio ✓ Afficher les coupes Afficher les doublons d'image ✓ Afficher les étiquettes de plans Enregistrer la présentation de piste... Restaurer la présentation de piste... Réduite Petite ✓ Moyenne Grande Menu local Présentation de piste

À propos des options d'affichage de la Timeline disponibles dans la fenêtre Réglages de séquence

Vous pouvez accéder à la plupart des options d'affichage de la Timeline via l'onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence. Les exceptions et les autres moyens d'accéder à ces options sont indiqués chaque fois que cela est possible.

Pour modifier les options d'affichage de la Timeline via la fenêtre Réglages de séquence :

- Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou dans la Timeline, choisissez Séquence > Réglages de séquence, puis cliquez sur l'onglet « Options de la timeline ».

Réglages dans l'onglet « Options de la timeline » Nom : Master sequence Généralités Traitement vidéo Options de la timeline Contrôle de rendu Sorties audio Timecode initial : 01:00:00:00 Drop Frame Taille piste : Moyenne Affichage vignette : Nom plus vignette Étiquettes pistes audio : Séquentielles (A1, A2, A3, A4) Affichage de piste Afficher les incrustations d'images clés Afficher l'oscilloscope audio Afficher les coupes Afficher les doublons d'image Afficher les contrôles audio Images clés du plan Vidéo : Audio : Barre Animation Barre Filtres Barre Filtres Éditeur d'images clés Éditeur d'images clés Indicateurs de vitesse Indicateurs de vitesse Charger le préréglage de séquence... Annuler OK

Options générales

Il existe des options d'affichage élémentaires que vous pouvez modifier à tout moment. Plusieurs options, telles que le nombre par défaut de pistes vidéo et audio, ne sont disponibles que dans l'onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d'utilisateur, car ces options n'affectent que les réglages par défaut des nouvelles séquences.

• Timecode initial : définit la valeur du timecode initial dans la Timeline pour les nouvelles séquences.
• Drop Frame : sélectionnez cette option pour afficher le timecode Drop Frame dans la Timeline (applicable uniquement au format vidéo NTSC dont la fréquence d'images est de 30 ips). Pour plus d'informations sur les timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».
• Taille piste : choisissez une taille de piste pour définir la hauteur verticale des pistes dans la Timeline. (Vous pouvez également utiliser les commandes Hauteur de la piste dans la Timeline.)
• Nombre de pistes vidéo et audio par défaut : vous ne pouvez spécifier que le nombre par défaut de pistes audio et vidéo que vous souhaitez attribuer aux nouvelles séquences. Cette option n'est disponible que dans l'onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d'utilisateur.
• Affichage vignette :

- Nom : n'affiche que le nom du plan, sans vignette.

- Nom plus vignette : affiche l'image vidéo correspondant au point d'entrée du plan, ainsi que le nom du plan.

- Pellicule : affiche autant de vignettes que possible pour le niveau actuel de zoom de la Timeline.

- Étiquettes pistes audio : décidez si les pistes audio doivent être étiquetées comme pistes individuelles (A1, A2, A3, etc.) ou comme membres d'une paire (A1a et A1b, A2a et A2b, etc.). Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 17, « Bases du montage audio ».

Affichage de piste

- Afficher les incrustations d'images clés : sélectionnez cette option pour afficher les incrustations d'opacité (représentées par de fines lignes noires) sur vos pistes vidéo et les incrustations de niveau audio (fines lignes rouges) sur n'importe quel plan se trouvant dans les pistes audio de la Timeline. Ces lignes indiquent le niveau de transparence vidéo ou les niveaux audio. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés ». Vous pouvez également utiliser la commande Incrustations de plans de la Timeline pour afficher ou masquer les incrustations.

- Afficher l'oscilloscope audio : cette option permet d'afficher des formes d'onde audio superposées aux éléments audio dans la Timeline. Pour activer ou désactiver ce type d'affichage, appuyez sur les touches Commande + Option + W. Cette option est également disponible dans le menu local Présentation de piste de la Timeline.

- Afficher les coupes : une coupe est un montage composé de deux images adjacentes ayant le même numéro de bande et des numéros de timecode qui se suivent. Par exemple, l'utilisation de l'outil Lame de rasoir pour couper un plan en deux crée une coupe. Sélectionnez cette option pour afficher des indicateurs de raccord (deux triangles rouges) aux endroits appropriés. Cela peut vous aider à détecter les points de montage inutiles dans votre séquence, afin de les supprimer. Cette option est également disponible dans le menu local Présentation de piste de la Timeline. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 13, « Découpage de plans et ajustement de leurs durées ».

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:34:17 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 v1 V1 Jacob CU Jacob C Debra CU Music 3 Music 3 Music 3 a1 A1 Music 3 Music 3 Music 3 a2 A2 Indicateur de coupe A3 A4

• Afficher les doublons d'image : sélectionnez cette option pour afficher les images utilisées plus d'une fois dans votre séquence. Lorsque cette option est activée et que vous sélectionnez un plan, une liste de tous les plans contenant les mêmes images que le plan sélectionné est affichée. Pour plus d'informations sur l'utilisation des indicateurs de doublons d'image, lisez la section « Options d'affichage des doublons d'image » à la page 147. Vous pouvez également sélectionner cette option à partir du menu local Présentation de piste de la Timeline.
• Afficher les contrôles audio : sélectionnez cette option pour afficher les boutons Silence et Solo à gauche de chaque piste audio dans la Timeline. Vous pouvez également activer/désactiver les commandes Audio via la Timeline. Pour plus d'informations, consultez la section « Commandes audio » à la page 134.

Images clés du plan

La commande Images clés du plan permet d'afficher la zone du graphique d'images clés (espace supplémentaire situé sous chaque piste vidéo et audio dans lequel vous pouvez visualiser et modifier les images clés des effets appliqués à vos plans).

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:12:12 01:00:04:00 01:00:08:00 01:00:12:00 La barre verte indique qu'un filtre a été appliqué au plan. La barre bleue indique que les réglages d'animation du plan ont été modifiés. Barre d'animation et image clé d'animation indiquée par un losange bleu Éditeur d'images clés Debra CU (Variable) Debra CU (Variable) Music 3 (50%) Music 3 (50%) Images clés du plan, commande L'espacement et la couleur de ces marques indiquent la vitesse et le sens de lecture du plan.

Cette zone peut être divisée en quatre régions optionnelles dans lesquelles s'affichent les images clés et les paramètres des effets d'animation, les filtres audio et les filtres vidéo appliqués à vos plans. Pour plus d'informations concernant la personnalisation et l'utilisation de la zone du graphique d'images clés, consultez le volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d'animation ». Vous pouvez également consulter le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés ».

• Barre Filtres : lorsqu'un ou plusieurs filtre(s) vidéo ou audio est (sont) ajouté(s) à un plan, une barre verte apparaît dans cet espace pour toute la durée du plan. Si des images clés sont ajoutées à un filtre d'un plan donné, elles apparaissent sous forme de losanges sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l'aide de l'outil Sélection.

• Barre Animation : si les réglages d'animation d'un plan sont modifiés, une barre bleue apparaît dans cet espace pendant la durée du plan. Si des images clés sont ajoutées aux réglages d'animation d'un plan donné, elles apparaissent sous forme de losanges sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l'aide de l'outil Sélection. Cette barre est uniquement disponible pour les pistes vidéo.

• Éditeur d'images clés : l'éditeur d'images clés affiche les lignes de graphique d'images clés pour les paramètres d'animation ou de filtre. Ces graphiques sont identiques à ceux des images clés des onglets Animation et Filtres du Visualiseur. Vous pouvez monter les images clés dans l'éditeur d'images clés à l'aide des outils Sélection et Plume. L'éditeur d'images clés ne peut afficher que la ligne de graphique d'images clés d'un seul paramètre d'effets à la fois.

• Indicateurs de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de votre séquence à l'aide de coches. L'espacement et la couleur de ces coches indiquent la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Les indicateurs de vitesse des plans de la Timeline se mettent à jour en temps réel lorsque vous ajustez la vitesse des plans de votre séquence, en vous indiquant exactement la manière dont vous modifiez le chronométrage d'un plan. La zone d'indicateurs de vitesse ne comporte aucun contrôle réglable par l'utilisateur. Pour plus d'informations sur l'affichage des indicateurs de vitesse lorsque vous réglez la vitesse des plans de votre séquence, consultez le volume III, chapitre 17, « Modification de la vitesse d'un plan et Time Remap ».

À propos des commandes d'affichage de la Timeline disponibles dans la Timeline

La Timeline comprend plusieurs commandes permettant de modifier l'affichage de certains éléments dans la Timeline.

Images clés du plan, commande Incrustations de plan, commande Hauteur de la piste, commandes

• Commande Images clés du plan : cliquez sur ce bouton pour afficher la zone du graphique d'images clés (espace supplémentaire situé sous chaque piste vidéo et audio dans lequel vous pouvez visualiser et modifier les images clés des effets appliqués à vos plans).
• Commande Incrustations de plan : cliquez sur cette commande pour afficher les incrustations d'opacité (représentées par de fines lignes noires) sur vos pistes vidéo et les incrustations de niveau audio (fines lignes rouges) sur tout plan qui se trouve dans les pistes audio de votre Timeline. Ces lignes indiquent le niveau de transparence vidéo ou les niveaux audio.

- Commande Hauteur de la piste : cliquez sur cette commande pour basculer entre quatre tailles d'affichage de piste : réduite, petite, moyenne et grande. Le réglage actuel est surligné en bleu et marqué d'un petit point au centre. Si vous utilisez cette commande pour choisir une hauteur de piste, toutes les pistes adoptent cette taille d'affichage, ignorant les hauteurs de piste personnalisées que vous avez sélectionnées précédemment. Pour conserver les hauteurs relatives de pistes définies individuellement pendant que vous modifiez la taille de toutes les pistes, maintenez la touche Option enfoncée pendant que vous choisissez une nouvelle hauteur à l'aide de cette commande.

Remarque : lorsque la taille de piste est réglée sur Réduite, ni les vignettes, ni les formes d'ondes audio ne s'affichent.

Options d'affichage de la Timeline disponibles dans le menu local Présentation de piste

Vous pouvez utiliser le menu local Présentation de piste, dans la Timeline, pour modifier certaines options d'affichage de la Timeline, notamment :

• Hauteur de piste
• Pellicules vidéo
• Oscilloscope audio
• Coupes
• Doublons d'image
• Étiquettes de plans

Ce menu local permet également d'enregistrer, de choisir ou de restaurer des présentations de piste personnalisées. Ce menu peut contenir jusqu'à 40 présentations de piste personnalisées.

Pour modifier les options d'affichage de la Timeline via le menu local Présentation de piste :

- Cliquez sur le triangle situé à droite de la commande Hauteur de la piste, puis choisissez une option dans le menu local.

Cliquez ici pour afficher le menu local Présentation de piste.

Jacob WS Debra MS Afficher les pellicules vidéo Afficher l'oscilloscope audio ✓ Afficher les coupes Afficher les doublons d'image ✓ Afficher les étiquettes de plans Enregistrer la présentation de piste... Restaurer la présentation de piste... Réduite Petite ✓ Moyenne Grande Menu local Présentation de piste

Options d'affichage des doublons d'image

Le signalement des doublons d'image est une fonction utile principalement pour les films que vous comptez terminer sur pellicule (à l'aide de Cinema Tools) ou qui seront montés en ligne sur un système de montage de bande à bande. Dans les deux cas, il est important de savoir si des images identiques sont utilisées dans plusieurs endroits de la Timeline à la fois, car des mesures spéciales devront être prises pour créer ces doublons ultérieurement. Si vous connaissez à l'avance les endroits contenant des doublons, vous pouvez monter à nouveau votre séquence pour éliminer ces doublons, si nécessaire.

- Indicateur de doublons d'image : si vous utilisez un plan à plusieurs reprises au sein d'une seule séquence montée, une barre de couleur apparaît à l'emplacement de chaque doublon au bas de l'élément vidéo du plan dans la Timeline.

Indicateurs de doublons d'image

Chaque instance distincte d'image doublée est codée à l'aide d'une couleur différente. Il existe six couleurs différentes utilisées pour indiquer des ensembles distincts d'images doublées : rouge, vert, bleu, blanc, noir et violet. Si votre séquence comporte plus de six ensembles d'images doublées, ces couleurs sont réutilisées. Dans l'exemple suivant, il existe un doublon du premier plan, comme le signale l'indicateur rouge. Le deuxième plan possède également un doublon, comme l'indique l'indicateur vert.

Remarque : si un débit variable est appliqué au doublon d'un plan, aucun indicateur de doublon d'images n'apparaît.

Vous pouvez utiliser l'onglet Montage des Préférences d'utilisateur pour régler les paramètres qui déterminent le moment où les indicateurs de doublons d'image apparaissent. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Vous pouvez activer ou désactiver simultanément tous les indicateurs de doublons d'images en sélectionnant Afficher les doublons d'image dans l'onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ».

Cliquez sur un plan comportant des doublons tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée pour afficher un menu contextuel offrant les options suivantes :

- Images dupliquées : choisissez cette option pour afficher la liste de tous les plans contenant des doublons d'images du plan sélectionné. Chaque élément de cette liste contient le nombre de doublons d'images, la valeur de timecode du premier doublon et le nom du plan contenant les doublons. Lorsque vous sélectionnez un élément de cette liste, la tête de lecture se place au niveau du premier doublon du plan correspondant à cet élément.

Ouvrir "Jacob WS" Ouvrir dans l'Éditeur... Afficher dans le Finder Durée (00:00:07:02)... Rendre le plan indépendant Propriétés de l'élément Envoyer à Couper Copier Coller Coller les attributs... Supprimer les attributs... Supprimer Ripple ✓ Activer le plan Vitesse... Mode de compositing Images dupliquées (121) Développer le(s) multiplan(s) Relier les données... Gestionnaire de données... Capturer... 34 images à 01:07:12:06 dans Jacob WS 25 images à 01:07:14:01 dans Jacob WS 62 images à 01:07:16:03 dans Jacob WS Cafe

Navigation dans la Timeline

Il existe plusieurs manières de naviguer à travers votre séquence dans la Timeline :

- Déplacez la tête de lecture en cliquant sur la règle ou en la faisant glisser en haut de la fenêtre Timeline.

Remarque : la tête de lecture de la Timeline est verrouillée sur celle du Canevas et les deux fenêtres fonctionnent en parallèle. Le Canevas affiche l'image se trouvant à la position de la tête de lecture dans la Timeline, qu'elle soit à l'arrêt ou en cours de lecture.

• Entrez une nouvelle valeur absolue de timecode dans le champ Timecode actuel.
• Utilisez les mêmes raccourcis clavier que dans le Canevas pour naviguer dans la Timeline et lire votre séquence montée. Pour plus d'informations, consultez la section « Navigation dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 111.

Positionnement de la tête de lecture à l'aide de la règle

Le déplacement de la tête de lecture dans la règle de la Timeline s'effectue de la même manière que dans le défileur du Canevas ou du Visualiseur.

Pour faire défiler une séquence dans la Timeline :

Glissez la tête de lecture dans la règle de la Timeline.

Pour accéder directement à un emplacement spécifique de la Timeline :

- Cliquez sur l'emplacement souhaité dans la règle de la Timeline. Vous pouvez effectuer cette opération quel que soit l'état de votre séquence (en cours de lecture ou à l'arrêt).

Utilisation du timecode pour naviguer dans la Timeline

Le champ Timecode actuel indique la position actuelle de la tête de lecture. Si vous saisissez un nouveau numéro de timecode, la tête de lecture se place alors sur ce point. Vous pouvez entrer des valeurs de timecode absolues ou relatives dans ce champ. (Pour obtenir des informations sur l'emplacement de ce champ dans la Timeline, consultez la section « Commandes de durée horizontales » à la page 132.)

Pour placer la tête de lecture sur un emplacement spécifique :

1 Activez soit le Canevas, soit la Timeline.

Si vous vous trouvez dans la Timeline, vérifiez que tous les plans sont désélectionnés pour ne déplacer aucun plan vers un nouvel emplacement (appuyez sur les touches Commande et D pour désélectionner tous les plans).

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Saisissez un nouveau numéro de timecode, puis appuyez sur la touche Retour pour vous positionner sur l'image correspondant à ce numéro de timecode.
• Saisissez « + » (plus) ou « – » (moins) suivi d'un nombre de timecode relatif, puis appuyez sur la touche Retour pour avancer ou reculer de ce nombre d'images à partir de la position actuelle de la tête de lecture.

Il n'est pas nécessaire de sélectionner le champ Timecode actuel pour y saisir un nouveau numéro de timecode. Si la fenêtre de la Timeline est activée, la tête de lecture se placera sur le nouvel emplacement de timecode, à la fois dans la Timeline et le Canevas, et le champ Timecode actuel du Canevas reflétera celui de la Timeline.

Zoom et défilement dans la Timeline

La possibilité de naviguer rapidement vers n'importe quel point de votre séquence est un élément crucial pour un montage et une narration efficaces, et la possibilité d'accéder instantanément à n'importe quel point de la Timeline constitue l'un des avantages principaux d'un environnement de montage non linéaire. Il existe de nombreux moyens de naviguer à travers la Timeline. La connaissance des raccourcis clavier peut vous faire gagner du temps.

Zoom avant et arrière dans la Timeline

Il existe plusieurs manières de régler le niveau de zoom :

• Zoom, curseur
• Zoom, commande
• Outils Zoom de la palette d'outils
• Commandes de menu
  • Raccourcis clavier

Pour effectuer un zoom avant et un zoom arrière dans la Timeline à l'aide de la réglette Zoom, effectuez l'une des opérations suivantes :

Glissez les ascenseurs de chaque côté de la réglette Zoom pour ajuster simultanément les deux côtés de votre présentation. Si la tête de lecture est visible, elle reste centrée pendant le zoom. Si la tête de lecture n'est pas visible, la partie visible de la Timeline reste centrée.

- Maintenez la touche Maj enfoncée en faisant glisser l'un des ascenseurs (situé d'un côté ou de l'autre de la réglette de zoom), afin d'effectuer un zoom avant ou arrière sur votre séquence, à partir de l'extrémité sélectionnée de la réglette Zoom, tout en gardant l'autre ascenseur fixe. Cette opération permet également de déplacer la partie visible de la Timeline dans le sens de votre glisser-déposer lorsque vous effectuez un zoom.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:03:10 01:12:00 01:00:18:00 01:00:24:00 01:00:30:00 v1 V1 a1 A1 a2 A2 A3 A4 Indicateur de la tête de lecture Jacob CU Debra CU Jacob side MS Music 2 Music 1 Music 1 Music 1 Music 1 Zoom, curseur Ascenseur Cliquez sur un endroit quelconque situé autour de la réglette pour faire défiler d'une longueur la fenêtre Timeline. Flèches de défilement

Une fois que vous avez effectué un zoom avant tellement rapproché sur votre séquence que les plans de début et de fin de la séquence ne sont plus visibles, vous pouvez utiliser la réglette Zoom comme barre de défilement pour vous déplacer lentement vers l'avant ou vers l'arrière jusqu'à une portion spécifique de votre séquence.

Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur la Timeline à l'aide de la commande Zoom :

- Cliquez ou glissez le contrôle Zoom pour afficher la Timeline à une échelle différente, tout en maintenant la tête de lecture ou la zone de la Timeline centrée. Cliquez sur la droite de ce contrôle pour effectuer un zoom arrière, afin d'afficher une partie plus importante de votre séquence. Si vous cliquez sur la gauche, vous obtenez un affichage plus détaillé.

Déplacez le contrôle Zoom pour afficher la Timeline à une échelle différente.

Pour effectuer un zoom avant et arrière sur la Timeline à l'aide de l'outil Zoom :

1 Choisissez Zoom avant ou Zoom arrière dans la palette d'outils.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez dans la Timeline.
- Glissez le pointeur de la souris pour sélectionner une région sur laquelle effectuer un zoom avant ou arrière.

La case (ou « rectangle de sélection ») se positionne dans les zones correspondant au pourcentage de zoom dans la Timeline.

Si vous cliquez sur le bouton de la souris ou procédez à des glissements à plusieurs reprises, vous augmentez le coefficient de zoom. Lorsque vous atteignez le niveau maximum de zoom avant ou arrière dans la Timeline, les signes + et – disparaissent de l'outil Zoom.

Remarque : lorsque l'outil Zoom avant ou Zoom arrière est sélectionné, vous pouvez passer au zoom inverse en appuyant sur la touche Option.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:05:00 01:00:10:00 01:00:15:00 v1 V1 Faites glisser l'outil Zoom avant pour développer la séquence. Jacob WS Debra MS Fina Jacoi Jacob WS Debra MS Jacob CU Debra CU a1 A1 Music 2 A2 Music 1 Music 2 A3 Music 1 Music 2 A4

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 11:08 01:00:12:00 01:00:12:16 01:00:13:08 Debra MS Fondu enchainé Jacob CU Cet exemple illustre un zoom avant sur la séquence ci-dessus, de sorte que davantage de détails apparaissent. Debra MS Jacob CU Music 2 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4

Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur la Timeline à l'aide des commandes de menu ou des raccourcis clavier :

1 Si vous avez sélectionné le Canevas ou la Timeline, vous pouvez placer la tête de lecture à l'endroit où centrer le zoom ou sélectionner un ou plusieurs plans sur lesquels vous souhaitez centrer le zoom avant ou arrière.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Affichage > Zoom avant ou appuyez sur les touches Option + = (signe égal).

Pour afficher de plus en plus de détails, jusqu'à atteindre les images individuelles de la séquence, appuyez de manière répétée sur Option + = (signe égal).

- Choisissez Affichage > Zoom arrière ou appuyez sur les touches Option + – (moins). Avec un zoom arrière, le niveau de détail est moins important, mais une partie plus importante de votre séquence montée peut être affichée jusqu'à ce que la totalité de la séquence occupe la Timeline. Vous pouvez continuer à effectuer un zoom arrière afin de réduire l'échelle de votre séquence dans la Timeline et d'afficher une zone vide plus grande à sa droite.

Pour faire tenir l'intégralité du contenu de la Timeline dans une taille de fenêtre disponible :

■ Appuyer simultanément sur les touches Maj et Z.

Le coefficient de zoom est modifié pour que l'intégralité de la séquence tienne dans la taille de fenêtre disponible.

Pour adapter la taille de la fenêtre à une zone particulière sélectionnée dans la Timeline :

1 À l'aide de l'outil Sélection, Sélection par groupe ou Sélection par plage, sélectionnez un ou plusieurs élément(s) dans la Timeline.
2 Appuyez sur les touches Option + Maj + Z.

Le coefficient de zoom de la Timeline est modifié pour que les éléments sélectionnés tiennent dans la taille de fenêtre disponible.

Défilement horizontal à travers une Timeline agrandie par le zoom

Il est très facile d'utiliser le zoom pour agrandir tellement votre séquence que seule une petite portion de la Timeline est visible. Pour afficher une autre partie de votre séquence, déplacez la tête de lecture dans le Canevas afin de vous positionner sur un nouvel emplacement dans la Timeline. Pour afficher une autre partie de votre séquence dans la Timeline sans déplacer la tête de lecture, utilisez la réglette Zoom.

La zone de la barre de défilement horizontal correspond à la durée totale de votre séquence dans la Timeline. Les lignes grises indiquent des incréments d'une minute. Une ligne violette marque la position actuelle de la tête de lecture.

Position de la tête de lecture Incrément d'une minute

Pour faire défiler votre séquence montée horizontalement, effectuez l'une des opérations suivantes :

Glissez le centre de la réglette Zoom vers la gauche ou vers la droite. La zone affichée de la Timeline se déplace lentement dans la direction du glissement.
- Cliquez sur les flèches situées de part et d'autre de la barre de défilement pour déplacer la zone affichée dans la Timeline vers la gauche ou vers la droite.
- Cliquez sur la barre de défilement située à gauche ou à droite de la réglette Zoom pour déplacer la zone de la Timeline affichée d'une longueur par rapport à l'échelle actuelle de la réglette.
- Appuyez simultanément sur les touches Maj et Page précédente ou Page suivante pour faire défiler la Timeline d'une longueur vers la gauche ou vers la droite.

Remarque : si vous utilisez un ordinateur portable, appuyez sur Fonction + Maj + Flèche vers le haut ou Fonction + Maj + Flèche vers le bas. La touche Fonction est intitulée « fn ».

Défilement vertical sur plusieurs pistes

Par défaut, les pistes de la Timeline sont divisées en deux régions, l'une pour les pistes audio, l'autre pour les pistes vidéo. Un séparateur peut être déplacé vers le haut ou vers le bas pour redimensionner les régions, allouant ainsi plus d'espace à l'un des deux types de pistes.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01 V2 Texte v1 V1 Jia Debra MS Jacob CU Debra CU Jacob side MS a1 A1 Jacob WS Debra MS Jacob CU Debra CU Jacob side MS a2 A2 Music 2 Music 2 A3 Music 1 Music 1 Barre de défilement Séparateur Barre de défilement

Si le nombre de pistes dont vous disposez est trop élevé pour qu'elles soient toutes visibles dans la Timeline, des barres de défilement seront affichées dans la partie droite pour vous permettre de visionner séparément les pistes de chaque région. Il se peut, par exemple, que vous ayez plus de pistes audio que de pistes vidéo pour un documentaire doté d'une bande son sophistiquée ou inversement, que vous ayez plus de pistes vidéo que de pistes audio pour un vidéoclip musical contenant une grande quantité d'images superposées et d'effets graphiques animés.

Pour faire défiler des pistes audio et vidéo verticalement dans votre séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

Glissez la réglette pour faire défiler une région donnée.

La zone affichée se déplace légèrement vers le haut ou vers le bas dans la direction du glissement.

• Cliquez sur les flèches de défilement pour déplacer la zone affichée de la Timeline vers le haut ou vers le bas.
• Cliquez sur la barre de défilement située au-dessus ou au-dessous de la réglette pour déplacer la zone de piste vers le haut ou vers le bas d'une longueur de réglette.
  ■ Appuyez sur la touche Page précédente ou Page suivante.

Pour redimensionner les régions audio et vidéo :

■ Faites glisser le séparateur vers le haut ou vers le bas.

Pour plus d'informations sur la zone statique contenant des groupes séparés de pistes audio ou vidéo dotés de leur propre barre de défilement, consultez le volume I, chapitre 8, « Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas ».

Final Cut Pro permet de personnaliser la façon dont vous travaillez avec les fenêtres, de les réorganiser et de créer de nouvelles dispositions. Vous pouvez également configurer des raccourcis clavier personnalisés et utiliser des boutons de raccourci pour travailler plus efficacement.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Modification de la taille du texte dans le Navigateur et la Timeline (p. 157)
• Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro (p. 158)
  • Utilisation des modèles de fenêtre (p. 160)
• Méthodes de personnalisation des raccourcis clavier (p. 163)
• Utilisation de boutons de raccourci et de barres de boutons (p. 173)

Modification de la taille du texte dans le Navigateur et la Timeline

Si les noms des plans sont peu lisibles dans le Navigateur ou la Timeline, vous pouvez régler la taille du texte.

Pour modifier la taille du texte dans le Navigateur ou la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Affichage > Taille du texte, puis faites vos choix parmi les options de taille de texte disponibles.
• Cliquez sur une zone vide dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Affichage > Taille du texte dans le menu contextuel. Sélectionnez l'une des options de taille de texte disponibles.

Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro

Toutes les fenêtres ouvertes dans Final Cut Pro (le Navigateur, le Visualiseur, le Canevas et la Timeline) peuvent être individuellement déplacées et redimensionnées pour s'adapter à votre mode de travail et à la tâche que vous effectuez, même entre plusieurs moniteurs.

Remarque : vous pouvez également redimensionner et déplacer la fenêtre Outils de contrôle, utilisée pour les montages spécialisés, comme le mixage audio et l'enregistrement de voix off.

Présentation par défaut Deux maximum

Vous pouvez souhaiter augmenter la hauteur de la Timeline tout en rétrécissant la taille du Visualiseur et du Canevas pour travailler sur une séquence multi-piste sophistiquée. Vous pouvez également avoir besoin d'élargir le Navigateur tout en rétrécissant la Timeline pour réaliser des recherches de plans sur plusieurs colonnes dans le Navigateur lors du montage.

Présentation après agrandissement du Navigateur et de la Timeline et rétrécissement du Visualiseur et du Canevas

Lorsque toutes les fenêtres sont disposées sur un seul moniteur, vous pouvez faire glisser la bordure entre ces groupes alignés de fenêtres adjacentes pour redimensionner rapidement toutes les fenêtres simultanément.

Pour redimensionner simultanément plusieurs fenêtres :

1 Déplacez le pointeur sur le bord entre les fenêtres à redimensionner.

Le pointeur se change en pointeur de redimensionnement des fenêtres.

Pointeur entre trois fenêtres ou plus Pointeur entre deux fenêtres

2 Glissez le bord dans la direction souhaitée pour redimensionner les fenêtres appropriées.

Les fenêtres de l'autre côté de la bordure sont redimensionnées en conséquence.

Toute bordure entre deux fenêtres de Final Cut Pro peut être glissée. Lorsque des bordures sont alignées, telles que les bordures supérieures du Navigateur et de la Timeline, elles agissent comme une bordure unique : le redimensionnement d'une fenêtre redimensionne de la même manière l'autre fenêtre.

Utilisation des modèles de fenêtre

Final Cut Pro est fourni avec un ensemble de modèles de fenêtre prédéfinis. Ces modèles déterminent la taille et l'emplacement des quatre fenêtres principales dans Final Cut Pro (Navigateur, Visualiseur, Canevas et Timeline), ainsi que la palette d'outils et les vu-mètres. Certains modèles de fenêtre intègrent des fenêtres supplémentaires telles que la fenêtre Outils de contrôle.

N'oubliez pas les éléments suivants concernant les modèles de fenêtre :

• Les présentations dépendent de la résolution de votre affichage.
• Toutes les présentations s'ajustent automatiquement à la position du Dock. Si vous modifiez la position du Dock, réélectionnez votre modèle de fenêtre pour repositionner les fenêtres de manière à ce qu'elles ne couvrent pas le Dock.

Sélection d'un modèle de fenêtre

Choisissez une présentation permettant d'optimiser l'aspect de votre écran en fonction de vos données source, du type de montage, de la résolution et du type d'écran. Par exemple, si vous réalisez un étalonnage des couleurs, choisissez la présentation Étalonnage des couleurs. Elle vous offre un affichage simultané de la fenêtre Outils de contrôle (et permet d'utiliser l'onglet Instruments vidéo pour les niveaux de contrôle), le Visualiseur (de manière à ce que vous puissiez manipuler les contrôles d'étalonnage des couleurs) et le Canevas (pour visualiser votre sortie).

Pour choisir un modèle de fenêtre :

- Choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis sélectionnez une option dans le sous-menu.

• Mixage audio : ce modèle place le Visualiseur, le Canevas et la fenêtre Outils de contrôle dans la partie supérieure. La fenêtre Outils de contrôle contient l'onglet Mélangeur audio (vous pouvez également ouvrir le Mélangeur audio en choisissant Outils > Mélangeur audio). Le Navigateur et la Timeline se trouvent dans la partie inférieure, la palette d'outils et les VU-mètres à la droite de la Timeline.

• Étalonnage des couleurs : cette présentation place le Visualiseur, le Canevas et la fenêtre Outils de contrôle dans la partie supérieure. La fenêtre Outils de contrôle contient les onglets Instruments vidéo et Visualiseur d'images (vous pouvez également ouvrir les instruments vidéo et le visualiseur d'images en choisissant Outils > Instruments vidéo et Outils > Visualiseur d'images). Le Navigateur et la Timeline se trouvent dans la partie inférieure, la palette d'outils et les VU-mètres à la droite de la Timeline.

• Coupes multiples : cette présentation n'apparaît que si votre résolution d'écran est réglée sur 1280 x 854 ou davantage. Elle peut être utilisée pour comparer trois plans apparaissant dans une séquence dans une ligne pour corriger les couleurs. Dans la partie supérieure de l'écran, de gauche à droite se trouvent le Visualiseur, une fenêtre Outils de contrôle avec un onglet Visualiseur d'image affichant le précédent point de montage, le Canevas et une autre fenêtre Outils de contrôle présentant un onglet Visualiseur d'images contenant le point de montage suivant. Le Navigateur et la Timeline se trouvent dans la partie inférieure, la palette d'outils et les VU-mètres à la droite de la Timeline.

• Standard : cette présentation place le Navigateur, le Visualiseur et le Canevas dans la partie supérieure et la Timeline dans la partie inférieure. La palette d'outils et les vu-mètres se trouvent à droite de la Timeline.
• Deux maximum : cette présentation place le Visualiseur et le Canevas dans la partie supérieure et la Navigateur et la Timeline dans la partie inférieure. La palette d'outils et les vu-mètres se trouvent à droite de la Timeline.

Personnalisation des modèles de fenêtre

Si aucun des modèles existants ne satisfait à vos besoins, vous pouvez créer et enregistrer des modèles de fenêtre supplémentaires que vous arrangez à votre guise.

Vous pouvez créer deux types de modèles de fenêtre :

• Présentations personnalisées : vous pouvez créer deux présentations au maximum qui sont disponibles dans le menu Trier comme Présentation personnalisée 1 et Présentation personnalisée 2.
• Présentations enregistrées : vous pouvez créer et nommer plusieurs modèles de fenêtre, puis les enregistrer sur votre disque dur. Lorsque vous avez enregistré une nouvelle présentation de fenêtre, elle apparaît dans la partie inférieure du sous-menu Trier du menu Fenêtre. Si vous avez enregistré plusieurs présentations de fenêtre personnalisées, les cinq premières apparaissent par ordre alphabétique dans la partie inférieure de ce menu.

Création de présentations personnalisées

Les deux présentations personnalisées figurant dans le haut du menu Trier ne peuvent être renommées.

Pour créer une présentation personnalisée :

1 Choisissez Pomme > Préférences Système, cliquez sur Moniteurs, puis réglez la résolution souhaitée pour votre écran d'ordinateur.

La résolution choisie devient la résolution minimale pour ce modèle de fenêtre particulier.

2 Dans Final Cut Pro, disposez comme vous le souhaitez les quatre fenêtres principales, personnalissez les fenêtres Outils de contrôle avec des onglets d'outils, la palette d'outils et les vu-mètres.
3 En maintenant la touche Option enfoncée, choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis sélectionnez une des options dans Définir présentation personnalisée.

Pour utiliser une présentation personnalisée :

- Choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis Présentation personnalisée 1 ou Présentation personnalisée 2.

Enregistrement de modèles de fenêtre supplémentaires

Si vous souhaitez enregistrer une présentation pour l'utiliser sur un autre ordinateur ou nommer vous-même une autre présentation, vous pouvez enregistrer des présentations sur votre disque dur. N'oubliez pas les points suivants concernant l'enregistrement de présentations de fenêtre :

• En enregistrant une présentation de fenêtre, vous enregistrez l'état de chaque fenêtre actuellement ouverte dans Final Cut Pro, y compris le nombre et l'ordre de tous les onqlets d'outils dans les fenêtres Outils de contrôle ouvertes.
• Si deux moniteurs sont connectés à votre ordinateur alors que vous enregistrez une présentation de fenêtre, l'état de toutes les fenêtres Final Cut Pro affichées sur les deux moniteurs est enregistré.
• La résolution d'écran sélectionnée lors de l'enregistrement de la présentation de la fenêtre devient la résolution minimale à laquelle cette présentation peut être utilisée

Pour enregistrer une présentation :

1 Disposez comme vous le souhaitez les quatre principales fenêtres, personnalisez les fenêtres Outils de contrôle avec des onglets d'outils, la palette d'outils et les vu-mètres.

Si vous utilisez deux moniteurs, vous pouvez disposer les fenêtres Final Cut Pro sur chacun d'eux.

2 Choisissez Trier, puis Enregistrer la présentation de fenêtre dans le menu Fenêtre.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement pour l'enregistrement de la présentation, saisissez un nouveau nom, puis cliquez sur Enregistrer.

Par défaut, Final Cut Pro effectue l'enregistrement à l'emplacement suivant : /Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/Modèle de fenêtre/

Pour utiliser une présentation enregistrée, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Fenêtre > Trier, puis sélectionnez une présentation enregistrée dans le sous-menu.
• Les cinq premières présentations figurant dans les dossiers Présentation de fenêtre peuvent être sélectionnées à l'aide de raccourcis clavier. Par défaut, il s'agit de Contrôle + Maj + (§, è, !, ç, à).

Pour charger une présentation enregistrée à partir de votre disque dur :

1 Choisissez Fenêtre > Trier > Charger la présentation de fenêtre.
2 Dans la boîte de dialogue Ouvrir, naviguez jusqu'à l'emplacement où se situe la présentation de fenêtre souhaitée, sélectionnez-la, puis cliquez sur Ouvrir.

Méthodes de personnalisation des raccourcis clavier

Grâce à Final Cut Pro, vous pouvez personnaliser la façon dont vous travaillez en configurant des raccourcis clavier pour plusieurs commandes. Les raccourcis clavier par défaut sont affichés à droite du nom des commandes dans les menus, ainsi que dans les bulles d'aide.

Lors de la personnalisation du clavier, vous pouvez :

- Modifier les raccourcis clavier par défaut : vous pouvez personnaliser le clavier afin de remplacer les raccourcis clavier définis par défaut, pour plusieurs commandes ou pour toute la configuration du clavier. Vous pouvez ainsi configurer des raccourcis clavier selon vos préférences. Il vous est également possible de configurer le clavier pour recourir à des raccourcis clavier employés dans d'autres applications que vous utilisez régulièrement.

• Charger et enregistrer les modèles de clavier : une fois que vous avez défini vos rac-courcis clavier, vous pouvez enregistrer votre modèle de clavier pour l’utiliser sur un autre système ou pour l’archiver (au cas où vous devriez réinstaller le logiciel ultérieurement). Il vous est également possible de charger un modèle défini par un autre utilisateur. Ces options s’avèrent utiles si vous travaillez sur plusieurs ordinateurs ou avec une équipe d’autres monteurs. Des documents répertoriant des commandes et leurs raccourcis clavier peuvent par ailleurs être enregistrés : vous disposez ainsi d’un guide de référence précieux, sur papier ou en ligne.
• Créer des boutons de raccourci : vous pouvez créer des boutons de raccourci correspondant à des commandes, puis les placer en haut des fenêtres les plus fréquemment utilisées de Final Cut Pro. Pour exécuter des commandes dans cette fenêtre, un simple clic remplace une combinaison de touches. Il vous est possible de classer, d'organiser, de copier et de déplacer des boutons entre des fenêtres, ce qui vous permet de personnaliser l'interface.

À propos de la fenêtre Modèle de clavier

La fenêtre Modèle de clavier vous permet de visualiser les raccourcis clavier en cours, de configurer des raccourcis personnalisés et de rechercher des raccourcis clavier par fonction ou par élément de menu.

Pour ouvrir la fenêtre Modèle de clavier, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.
  ■ Appuyez simultanément sur les touches Option et H.

La configuration de clavier sélectionnée et le type d'entrée sont indiqués dans cette fenêtre. Triangle d'affichage lcône de loupe Champ de recherche Onglets vous permettant de choisir la touche de modification à utiliser Une icône de la commande par défaut est affichée sur chaque touche. Bouton de verrouillage Zone de clavier Zone de liste des commandes (affichée ici par menu et par fonction)

Zone de clavier

Le modèle de clavier actuellement sélectionné s'affiche ici.

• Icônes : des icônes apparaissent sur chaque touche pour les commandes actuellement affectées à celle-ci. Si vous n'êtes pas familiarisé avec les icônes, vous pouvez toujours saisir une touche dans la zone de liste des commandes pour afficher l'ensemble des commandes associées à cette touche.
• Onglets : dans la partie supérieure de la fenêtre Modèle de clavier figurent des onglets pour chaque touche ou combinaison de touches de modification, à savoir Pas de touches de modification, la touche cmd (touche Commande), maj (touche Maj) et opt (touche Option). Cliquez sur un onglet pour afficher les icônes des commandes utilisées quand une touche de modification ou une combinaison de touches de modification est actionnée avec une autre touche.
• Bouton de verrouillage : cliquez sur ce bouton pour verrouiller et déverrouiller la configuration de clavier, afin de pouvoir effectuer des modifications ou les empêcher.
• Bouton Réinitialiser: cliquez sur ce bouton pour remplacer tous les raccourcis clavier par les combinaisons de touches par défaut.
• Bouton Effacer : cliquez sur ce bouton pour effacer tous les raccourcis clavier. Il n'est pas possible d'effacer certaines commandes générales, telles que Copier et Coller. Pour plus d'informations, consultez la section « Suppression et restauration de configurations de clavier » à la page 170.

Zone de liste des commandes

Par défaut, les commandes sont regroupées par ensemble de menus (Fichier et Édition, par exemple) et par fonction de groupe de commandes (Audio et Capture, par exemple). Vous pouvez également afficher les commandes par ordre alphabétique. Vous pouvez utiliser les contrôles de cette zone pour choisir le mode d'affichage des commandes et pour rechercher des commandes.

• Triangle d'affichage : cliquez sur ce triangle pour afficher toutes les commandes d'un menu ou d'un groupe de commandes, ainsi que les raccourcis clavier correspondants.
• Icône de loupe : cliquez sur cette icône pour afficher des commandes par ordre alphabétique avec les raccourcis clavier correspondants.
• Champ de recherche : entrez une commande ou une touche sur laquelle vous souhaitez effectuer une recherche.
• Icône X : cette icône apparaît à droite du champ de recherche, uniquement après que les commandes sont affichées par ordre alphabétique. Cliquez sur cette icône pour afficher la liste des commandes par menu et par fonction.

Pour afficher toutes les commandes par ordre alphabétique :

■ Cliquez sur l'icône de loupe.

Pour afficher les commandes par groupe de menus ou par fonction de groupe de commandes :

- Cliquez sur l'icône X.

Création de raccourcis clavier

Indiquer des raccourcis de commande est chose aisée. Vous n'avez pas à configurer l'ensemble du clavier avec les raccourcis que vous utilisez de préférence. Vous pouvez choisir des menus ou des groupes de commandes spécifiques. Vous pouvez, par exemple, spécifier des raccourcis clavier pour toutes les commandes du menu Fichier ou pour toutes les fonctions de rendu.

Important : avant de commencer à définir des raccourcis clavier, assurez-vous que vous choisissez la langue et le type d'entrée appropriés. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de différents claviers et langues » à la page 173.

Pour afficher les commandes auxquelles une touche ou une combinaison de touches est affectée :

- Entrez une touche ou une combinaison de touches dans le champ de recherche.

Aller à la coupe précédente virgule, ^E, ^7 Aller à la coupe suivante E, ^8 Favori de transition audio n° 2 ^ E Modifier la coupe e Nouveau projet %E

Si vous appuyez sur la touche E, toutes les commandes utilisant cette touche s'affichent.

Pour affecter des raccourcis clavier aux commandes :

1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.

La fenêtre Modèle de clavier apparaît.

2 Dans la fenêtre de modèle de clavier, cliquez sur le bouton de verrouillage situé dans le coin inférieur gauche.
3 Cliquez sur un onglet pour choisir une touche de modification ou une combinaison de touches de modification.

La configuration de clavier des commandes utilisant cette touche de modification apparaît.

4 Si vous souhaitez créer une configuration entièrement nouvelle, cliquez sur Effacer.

Lorsqu'un message vous demande si vous souhaitez effacer la configuration de clavier apparaît, cliquez sur Oui.

Les raccourcis clavier existant dans l'ensemble des onglets sont tous effacés et les touches apparaissent vides (aucune icône n'est affichée).

5 Dans la zone de liste des commandes, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur un triangle d'affichage pour visualiser les commandes d'un menu ou d'un groupe de commandes.
• Cliquez sur le champ de recherche. (Les commandes sont affichées par ordre alphabétique.)
• Saisissez le nom de la commande dans le champ de recherche. (Les commandes correspondantes s'affichent automatiquement.)

Coupé Afficher la 2e coupe précédente Afficher la 2e coupe suivante Afficher la coupe précédente Aller à la coupe précédente virgule, E, ^7 Aller à la coupe suivante E, ^8 Alterner les types de coupe u, R Avancer de 2 coupes ^9 Centre sur coupe 2 Copier le filtre sur la 2e coupe ... Copier le filtre sur la coupe suivante et aller Couper Couper la vidéo sur l'angle 1 Couper la vidéo sur l'angle 10 Couper la vidéo sur l'angle 11

Si vous saisissez « coupe », toutes les commandes comportant ce terme sont affichées.

6 Cliquez sur une commande dans la liste pour la sélectionner, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur la touche ou sur la combinaison de touches que vous souhaitez affecter à un raccourci.
• Faites glisser la commande de la liste vers la touche du modèle clavier à laquelle vous souhaitez l'afacter.

Remarque : la touche de modification est déjà choisie par l'onglet sélectionné dans la partie supérieure de la fenêtre Modèle de clavier.

Le raccourci clavier entré apparaît également en regard de la commande.

Si la combinaison de touches que vous avez définie n'est pas déjà utilisée pour une autre commande, elle est affectée à la commande sélectionnée. Le raccourci clavier défini apparaît alors en regard de la commande dans la liste. L'icône de cette commande apparaît également sur la touche correspondante.

Si la combinaison de touches est déjà utilisée par une autre commande, un message apparaît pour demander si vous souhaitez la réaffecter. Le cas échéant, cliquez sur Oui. Le raccourci clavier défini apparaît alors en regard de la commande dans la liste. L'icône de cette commande apparaît également sur la touche correspondante.

Remarque : si un raccourci clavier existe déjà pour cette commande, vous pouvez le supprimer. S'il vous est impossible de le supprimer, cette commande disposera alors de deux raccourcis clavier.

7 Lorsque vous avez terminé d'affecter de nouvelles combinaisons de touches, effectuez l'une des opérations suivantes afin d'empêcher toute modification ultérieure :

• Cliquez sur le bouton de verrouillage.
  • Fermez la fenêtre Modèle de clavier.

Remarque : les modèles de clavier personnalisés sont automatiquement enregistrés lorsque vous fermez la fenêtre Modèle de clavier.

Si vous le souhaitez, vous pouvez réaffecter des commandes à des touches dans la fenêtre de configuration de clavier. Toutefois, vous ne pouvez pas déplacer des commandes entre des touches de modification (onglets). Si vous vous trompez en affectant les touches aux commandes ou si vous souhaitez simplement effacer la commande pour une ou deux touche(s), consultez la section « Suppression et restauration de configurations de clavier » à la page 170.

Pour réaffecter rapidement les raccourcis clavier d'une commande :

1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.

La fenêtre Modèle de clavier apparaît.

2 Dans la zone du clavier, glissez l'icône d'une commande de la touche actuelle vers la nouvelle touche.

Si la touche vers laquelle vous faites glisser une icône est déjà affectée à une commande, la nouvelle commande devient prioritaire et aucun raccourci clavier n'est plus affecté à l'ancienne.

Dans la fenêtre de configuration de clavier, vous avez également la possibilité de supprimer le raccourci clavier d'une commande. Ceci s'avère utile si vous souhaitez supprimer uniquement certains raccourcis clavier et non l'ensemble de la configuration de clavier.

Pour supprimer le raccourci clavier d'une commande :

1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.

La fenêtre Modèle de clavier apparaît.

2 Dans la zone du clavier, glissez l'icône d'une commande en dehors de la fenêtre de configuration de clavier.

Pour plus d'informations sur la suppression de l'ensemble des raccourcis clavier, voir la section « Suppression et restauration de configurations de clavier » à la page 170.

Éviter les conflits entre raccourcis clavier

Certains raccourcis clavier peuvent ne pas fonctionner dans certaines fenêtres Final Cut Pro. Supposons que vous appuyiez sur une touche alphanumérique, telle que J, K ou L, dans le Navigateur. Dans ce cas, le premier plan commençant par le caractère actionné est sélectionné (par exemple, les plans Jacques, Kevin ou Laurence, respectivement). Les raccourcis clavier doivent obéir à cette fonction qui régit par défaut le Navigateur. Par contre, dans le Visualiseur ou le Canevas, les touches J, K, ou L activent les commandes de lecture (en arrière, pause, en avant, respectivement). Lors de l'affectation de raccourcis clavier, tenez compte des fenêtres dans lesquelles vous envisagez de les utiliser. Pour être sûr que les affectations clavier fonctionnent comme prévu, ajoutez une ou deux touches de modification au raccourci clavier personnalisé. Ces combinaisons de touches ont moins de chance d'être utilisées par les fonctions intégrées aux fenêtres.

Conflits de raccourcis clavier avec Mac OS X

Les raccourcis clavier affectés par Mac OS X sont indisponibles dans Final Cut Pro. Ces raccourcis clavier, tels que Commande + M (pour placer une fenêtre dans le Dock), s'affichent en rouge dans la fenêtre Modèle de clavier de Final Cut Pro. Les raccourcis clavier facultatifs, tels que ceux qui sont affectés à Exposé ou à Panneau de contrôle (dans Mac OS X 10.4), remplacent également les raccourcis affectés dans Final Cut Pro. Pour y remédier, vous pouvez soit ajuster les raccourcis clavier d'Exposé, soit modifier les raccourcis clavier en conflit dans la fenêtre Modèle de clavier de Final Cut Pro. Pour plus d'informations, consultez l'Aide Mac.

Suppression et restauration de configurations de clavier

Vous pouvez, à tout instant, effacer la configuration de clavier, en supprimer la plupart des commandes et les raccourcis clavier correspondants. Ceci s'avère utile si vous souhaitez effacer le modèle de clavier configuré précédemment, afin de pouvoir modifier les commandes pour un autre projet.

Remarque : si vous n'effacez pas la configuration existante, les raccourcis clavier qui viennent d'être spécifiés seront utilisés en plus de ceux déjà définis (soit les raccourcis clavier par défaut, soit les raccourcis précédemment configurés).

Certaines commandes ne peuvent pas être effacées et utilise toujours un raccourci clavier par défaut, y compris Interrompre, Annuler, Effacer, Copier, Couper, Placer dans le Dock, Coller, Lecture, Rétablir et Annuler. Les commandes supplémentaires ne pouvant être effacées s'affichent sur des touches roses. Si vous le souhaitez, vous pouvez spécifier des combinaisons de touches supplémentaires à utiliser pour ces opérations.

Pour effacer tous les raccourcis clavier :

1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.

La fenêtre Modèle de clavier apparaît.

2 Cliquez sur le bouton de verrouillage, puis sur Effacer.
3 Lorsqu'un message vous demande si vous souhaitez effacer tous les raccourcis clavier, cliquez sur OK.

La configuration de clavier située dans la fenêtre de configuration de clavier apparaît à présent sans icônes ni commandes.

Il peut arriver que vous décidiez de modifier tous les raccourcis clavier actuels pour restaurer les réglages par défaut d'origine.

Pour restaurer les raccourcis clavier par défaut :

1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.
La fenêtre Modèle de clavier apparaît.
2 Cliquez sur le bouton de verrouillage, puis sur Remettre à l'état initial.
3 Lorsqu'un message vous demande si vous souhaitez réinitialiser les raccourcis par défaut, cliquez sur OK.

Enregistrement de commandes et de raccourcis clavier sous forme de fichiers texte

Vous pouvez enregistrer des commandes et les raccourcis clavier correspondants dans un document texte. Ces documents servent de guides de configuration de clavier et sont disponibles sur l'ordinateur ou sur papier pour faciliter leur consultation. Vous pouvez ouvrir et reformater les fichiers texte dans d'autres programmes, tels qu'un tableur ou un traitement de texte, pour en faciliter la lecture.

Pour enregistrer des commandes et des raccourcis clavier dans un fichier texte :

1 Choisissez Outils > Modèle de clavier, puis choisissez une option dans le sous-menu :

• Enregistrer la grille comme texte : enregistre uniquement les commandes auxquelles des raccourcis clavier sont affectés comme un fichier texte délimité par des tabulations.
• Enregistrer les commandes de menu comme texte : enregistre toutes les commandes des menus suivants : Fichier, Édition, Affichage, Marquer, Modifier, Séquence, Effets, Outils et Fenêtre. (Cette option ne vous autorise pas à enregistrer des groupes de commandes, tels que Compositing ou Montage.)
• Enregistrer les groupes de commandes comme texte : enregistre toutes les commandes des groupes de commandes affichés dans la zone de liste des commandes, comme Audio, Capture, Compositing, Affichage, etc. Les commandes sont répertoriées par groupe de commandes, dans le même ordre que dans la zone de liste des commandes. Cette option ne vous autorise pas à enregistrer des menus, tels que Fichier et Édition.)
• Enregistrer toutes les commandes comme texte : enregistre toutes les commandes (menus et groupes de commandes), avec les commandes listées par ordre alphabétique.

2 Dans la zone de dialogue Enregistrer, saisissez un nouveau nom pour le document si vous le souhaitez, choisissez l'emplacement d'enregistrement, puis cliquez sur Enregistrer.

L'emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est :

/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/Modèles de clavier/

Enregistrement et chargement des modèles de clavier

Vous pouvez enregistrer un modèle de clavier que vous avez personnalisé. Ceci s'avère utile si vous travaillez avec d'autres personnes sur un projet et souhaitez tous utiliser les mêmes raccourcis clavier pour les commandes. Vous avez également la possibilité de charger des modèles de clavier créés par d'autres personnes.

Pour exporter un modèle de clavier personnalisé :

1 Choisissez Outils > Modèle de clavier > Enregistrer une présentation de clavier.

2 Dans la zone de dialogue Enregistrer, saisissez éventuellement un nouveau nom pour la disposition, choisissez l'emplacement d'enregistrement, puis cliquez sur Enregistrer.

Le nom par défaut est Modèle de clavier personnalisé. L'emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est :

/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/Modèles de clavier/

3 Si un fichier portant le nom spécifié existe déjà à cet emplacement, un message vous demande si vous souhaitez l'écraser. Si oui, cliquez sur Remplacer, sinon, cliquez sur Annuler, renommez le fichier, puis cliquez sur Enregistrer.

Lorsque vous importez un modèle de clavier personnalisé, tous les raccourcis clavier existants sont remplacés par ceux du modèle de clavier personnalisé.

Pour charger un modèle de clavier personnalisé :

1 Copiez le fichier de configuration de clavier sur votre ordinateur.

L'emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est :

/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/Modèles de clavier/

2 Choisissez Outils > Modèle de clavier > Charger le modèle de clavier.

3 Dans la boîte de dialogue Choisissez un fichier, naviguez jusqu'à l'emplacement de la configuration de clavier, puis cliquez sur Choisir.

Lorsque vous ouvrez la fenêtre Modèle de clavier personnalisée, la barre de titre indique que la configuration de clavier est importée et affiche son nom.

Utilisation de différents claviers et langues

Vous pouvez configurer votre clavier afin d'utiliser une langue et une configuration différentes de celles définies par défaut via la sous-fenêtre International des Préférences Système. Pour plus d'informations sur l'utilisation d'un modèle de clavier, consultez l'Aide Mac.

Lorsque vous personnalisez un clavier, les raccourcis clavier créés s'appliquent à la langue actuellement sélectionnée. (La présentation de clavier est également répertoiree en haut de la fenêtre de configuration de clavier.) Si vous travaillez dans plusieurs langues, assurez-vous que vous choisissez la langue souhaitée avant de configurer les raccourcis de commande.

Important : le clavier physique que vous utilisez est détecté par Mac OS X dès que vous le connectez à votre ordinateur et, même si vous pouvez passer d'une langue à une autre, la position de la touche sur le clavier est prioritaire par rapport à la lettre affectée à cette touche, en fonction de la langue sélectionnée. Supposons, par exemple, que vous configuriez le clavier américain par défaut afin que la touche A (troisième rangée vers le haut et deuxième touche en partant de la gauche du clavier) corresponde au raccourci d'une suppression Ripple. Si vous modifiez la langue du clavier, en la définissant sur Français par exemple, la touche A devient la touche Q, mais lorsque vous appuyez sur cette touche, le raccourci clavier correspondant reste la suppression Ripple.

Utilisation de boutons de raccourci et de barres de boutons

Il est possible de créer et de placer des boutons de raccourci dans la partie supérieure des fenêtres principales de Final Cut Pro, à savoir celles du Navigateur, du Visualiseur, du Canevas, de la Timeline et des Outils de contrôle. Ensuite, au lieu d'utiliser des combinaisons de touches ou des menus, vous pouvez cliquer sur n'importe quel bouton de raccourci de cette barre de boutons pour exécuter des commandes.

Boutons de raccourci ajoutés au Navigateur Cafe Music Effets Nom Durée Entrée Cafe scene Master sequence 00:00:26:22 Non définie(e) Music Subclips

La barre de boutons de certaines fenêtres, comme Timeline et Outils de contrôle, comportent des boutons par défaut. Vous pouvez supprimer ces boutons si besoin (consultez la section « Suppression de boutons de raccourci » à la page 176).

Les boutons de raccourci affichent l'icône de la commande exécutée, ce qui vous fournit un repère visuel de sa fonction. Par ailleurs, lorsque vous déplacez le pointeur sur un bouton de raccourci, une légende outil de cette commande apparaît.

Navigateur Présenter par liste Duré 00:00:26:22 Non définie(e) Icône d'un bouton de raccourci Bulle d'aide d'un bouton de raccourci

Remarque : les boutons de raccourci sont automatiquement enregistrés lorsque vous quittez Final Cut Pro. Ils ne sont pas sauvegardés au niveau du projet.

Ajout de boutons de raccourci dans une barre de boutons

Les barres de boutons que vous configurez sont enregistrées automatiquement lorsque vous quittez l'application, puis restaurées lorsque vous la réouvrez. Vous pouvez classer, copier et glisser des boutons de raccourci afin de personnaliser davantage la barre de boutons dans chaque fenêtre.

Remarque : il est possible d'ajouter un nombre illimité de boutons de raccourci à la barre de boutons ; toutefois, il se peut que les boutons en trop ne soient pas visibles dans la fenêtre.

Pour créer un bouton de raccourci dans la barre de boutons d'une fenêtre :

1 Assurez-vous que la fenêtre à laquelle vous souhaitez ajouter le bouton de raccourci est affichée. Si vous êtes en train d'ajouter un bouton de raccourci dans la fenêtre Outils de contrôle, assurez-vous que l'onglet de la fonction se trouve au premier plan.
2 Choisissez Liste de boutons dans le menu Outils.

La fenêtre Liste de boutons apparaît. Elle ressemble à la zone de liste des commandes de la fenêtre Modèle de clavier.

Conseil : vous pouvez également faire glisser des icônes depuis la zone de liste des commandes ou la zone du clavier de la fenêtre Modèle de clavier.

3 Faites glisser une icône de la fenêtre Liste de boutons vers la fenêtre dans laquelle le bouton de raccourci doit figurer.

Navigateur Cafe Music Effets Nom Durée Entrée Cafe scene Master sequence 00:00:26:22 Non définie(e) Music Subclips Liste de boutons enregistrer Enregistrer Enregistrer la grille comme texte... Enregistrer la présentation de fenêtre... Enregistrer le projet avec XML Enregistrer les barres de boutons... Enregistrer les commandes de menu... Enregistrer les groupes de comman... Enregistrer les images clés audio Enregistrer sous... Enregistrer toutes les commandes comme texte... Enregistrer une présentation de clavier... Tout enregistrer

Un bouton de raccourci avec une icône correspondant à l'opération spécifiée apparaît alors dans la fenêtre. Au fur et à mesure que vous ajoutez des boutons de raccourci dans la barre de boutons, les onglets de la fenêtre se déplacent pour donner davantage d'espace.

Remarque : vous pouvez redimensionner la fenêtre pour afficher tous les boutons de raccourcis et les onglets. Si les boutons d'une barre dépassent la largeur de la fenêtre, un point figure dans la partie gauche de la barre de boutons, indiquant que certains boutons ne sont pas visibles. Pour les afficher, vous devez élargir la fenêtre.

Pour utiliser des boutons de raccourcis pour exécuter des commandes :

- Cliquez sur le bouton de raccourci dans la barre de boutons de la fenêtre souhaitée.

La fenêtre contenant le bouton de raccourci ne doit pas être active.

Classement, déplacement et copie de boutons de raccourci

Les nouveaux boutons de raccourci sont placés à gauche ou à droite des boutons existants. Vous pouvez déplacer et copier des boutons de raccourci dans une même fenêtre et vers d'autres fenêtres. Vous avez également la possibilité d'ajouter des « espaces » entre les boutons de raccourci pour les organiser dans la barre de boutons.

Pour classer les boutons de raccourci dans une barre de boutons :

Dans la barre de boutons, glissez les boutons de raccourci à l'endroit où vous souhaitez qu'ils apparaissent.

Pour ajouter un espace dans une barre de boutons :

- Cliquez sur la barre de boutons tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Ajouter un espace dans le menu contextuel.

Navigateur Durée Entrée Ajust d'un espace entre des boutons

Pour déplacer des espaces dans une barre de boutons :

Dans la barre de boutons, glissez l'espace à l'endroit où vous souhaitez qu'il apparaisse.

Pour supprimer un espace dans une barre de boutons :

■ Faites glisser l'espace hors de la fenêtre.

Pour déplacer des boutons de raccourci vers une autre fenêtre :

Glisser le bouton de raccourci d'une fenêtre vers une autre fenêtre.

Pour copier un bouton de raccourci dans une autre fenêtre :

- Appuyez sur la touche Option en la maintenant enfoncée, puis glissez le bouton de raccourci d'une fenêtre vers une autre.

Modification des couleurs de boutons de raccourci

Vous pouvez modifier la couleur de chaque bouton de la barre de boutons.

Pour modifier la couleur d'un bouton de raccourci :

- Cliquez sur un bouton de raccourci de la barre de boutons en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Couleur dans le menu contextuel, puis sélectionnez une couleur dans le sous-menu.

Les couleurs disponibles sont les suivantes : Simple, Rouge, Jaune, Vert, Cyan, Bleu et Violet. La couleur par défaut est « simple » (gris).

Suppression de boutons de raccourci

Vous pouvez supprimer à tout instant un bouton ou la totalité des boutons d'une barre de boutons.

Pour supprimer un bouton de raccourci d'une barre de bouton, effectuez l'une des opérations suivantes :

Glissez hors de la fenêtre le bouton de raccourci que vous souhaitez supprimer.

- Cliquez sur le bouton de raccourci en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Supprimer dans le menu contextuel, puis sélectionnez Bouton dans le sous-menu.

Pour supprimer les boutons de raccourci d'une barre de boutons :

- Cliquez sur un bouton de raccourci de la barre de boutons en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Supprimer dans le menu contextuel, puis sélectionnez Tous dans le sous-menu.

Remarque : dans le cas de la Timeline, qui contient des boutons de raccourci par défaut, choisissez Supprimer > Tous / rétablir les valeurs par défaut dans le sous-menu.

Enregistrement et utilisation de barres de boutons de raccourci personnalisées

Vous pouvez enregistrer manuellement les barres de boutons de raccourci que vous avez configurées dans le Visualiseur, le Canevas, le Navigateur et la Timeline. Ceci s'avère utile si vous travaillez avec d'autres personnes sur un projet et souhaitez tous utiliser votre configuration de boutons de raccourci. Vous avez également la possibilité de charger et d'utiliser les barres de boutons de raccourci créées par les autres.

Important : les barres de boutons configurées dans les fenêtres Palette d'outils sont enregistrées avec les configurations de clavier personnalisées que vous avez créées.

Pour enregistrer une barre de boutons de raccourci :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Outils > Barres de boutons > Enregistrer.
• Dans la barre des boutons, cliquez sur un bouton de raccourci en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Enregistrer toutes les barres de boutons dans le menu contextuel.

2 Dans la boîte de dialogue Enregistrer, entrez un nom pour la barre de boutons, puis choisissez l'emplacement d'enregistrement.

Le nom par défaut est Barres de boutons personnalisées. L'emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est :

/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/Barres de boutons/

3 Si un fichier portant le nom spécifié existe déjà à cet emplacement, un message vous demande si vous souhaitez l'écraser. Si oui, cliquez sur Remplacer, sinon, cliquez sur Annuler, renommez le fichier, puis cliquez sur Enregistrer.

Pour charger une barre de boutons de raccourci personnalisée :

1 Copiez le fichier de barre de boutons sur votre ordinateur.

L'emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est :

/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/Barres de boutons/

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Outils > Barres de boutons > Charger.
• Cliquez n'importe où dans la barre de boutons d'une fenêtre en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Charger toutes les barres de boutons dans le menu contextuel.

Remarque : une liste de barres de boutons ayant été enregistrée dans le dossier des barres de boutons (Button Bars) apparaît uniquement dans le sous-menu Barre de boutons, et non dans le menu contextuel.

3 Dans la boîte de dialogue Choisir un fichier, recherchez l'emplacement de la barre de boutons de raccourci, puis cliquez sur Choisir.

L'emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est :

/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/Barres de boutons/

La barre de boutons de raccourci apparaît en haut de la fenêtre sélectionnée.

Remarque : lorsque vous restaurez une barre de boutons ou utilisez une barre de boutons de raccourci enregistrée, tous les boutons de raccourci de toutes les fenêtres sont remplacés par ceux que vous chargez.

Partie III : Configuration de votre système de montage

Concevez le système de montage qui vous convient. Lisez cette section pour apprendre à configurer votre système, à indiquer les réglages initiaux et à connecter des périphériques vidéo, audio et de stockage.

Chapitre 11

Connexion d'équipement vidéo DV

Chapitre 12

Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel

Chapitre 13

Définition des options de stockage du disque dur

Chapitre 14

Monitoring vidéo externe

Connexion d'équipement vidéo DV

La configuration de Final Cut Pro pour la capture vidéo DV se résume à connecter votre caméscope à votre ordinateur à l'aide d'un câble FireWire.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Composants d'un système de montage Final Cut Pro standard (p. 182)
• Configuration d'un système de montage Final Cut Pro (p. 182)
• Connexion de votre caméscope (p. 184)
• Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ (p. 185)
• Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV (p. 190)
• À propos de FireWire (p. 191)

Composants d'un système de montage Final Cut Pro standard

Avec un système Final Cut Pro standard, vous pouvez capturer, monter et sortir de la vidéo DV. Ce système de montage standard requiert les composants suivants :

• un ordinateur Macintosh sur lequel est installé Final Cut Pro : le cœur de votre système de montage ;
• un disque de travail : disque dur interne disposant d'une capacité et d'une vitesse suffisantes pour capturer des fichiers de données DV ;
• un caméscope ou un magnétoscope DV (appelé parfois VTR, comme en anglais) : pour capturer des séquences et retransférer les projets finis sur bande ;
• un câble FireWire : utilisé pour connecter votre ordinateur au caméscope DV.

Qu'entend-on par périphériques d'entrée et de sortie ?

Lorsque vous capturez des séquences, vous utilisez un périphérique d'entrée (dans ce cas, votre caméscope ou votre magnétoscope) pour importer les séquences dans votre ordinateur. Pour la sortie, vous enregistrez votre film terminé sur un périphérique de sortie (là encore, un caméscope ou un magnétoscope). Dans un système de montage standard, un caméscope ou un magnétoscope DV peut servir à la fois de périphérique d'entrée et de sortie.

Configuration d'un système de montage Final Cut Pro

Cette section explique comment configurer un système de montage DV. Même si vous avez l'intention de créer un système de montage plus complexe, nous vous recommandons de commencer par lire ces étapes de base. Chaque étape comporte des références à des informations plus avancées.

Les étapes élémentaires pour la configuration d'un système de montage Final Cut Pro sont les suivantes :

Étape 1 : Connectez les périphériques d'entrée et de sortie pour la capture et le transfert.

Si vous utilisez de la vidéo DV, vous devez connecter votre caméscope DV à votre ordinateur via un câble FireWire. Pour en savoir plus sur la connexion d'équipement professionnel et non-DV, reportez-vous à la section « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel » à la page 193. Pour en savoir plus sur la configuration de périphériques HDV, DVCPRO HD, IMX, Panasonic P2 ou XCDCAM HD, sélectionnez HD et Formats de diffusion dans le menu Aide de Final Cut Pro.

Étape 2 : Connexion d'un moniteur vidéo et de haut-parleurs (facultatif)

Pour un système de montage standard, vous pouvez sauter cette étape. Toutefois, un contrôle externe de la vidéo et de l'audio est important pour l'étalonnage et le mixage audio car il garantit la meilleure qualité d'image et de son possible. Pour plus d'informations, lisez le chapitre 14, « Monitoring vidéo externe », à la page 245 et le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».

Étape 3 : Choix d'une Configuration simplifiée pour Final Cut Pro

Les Configurations simplifiées sont des configurations logicielles propres au format que vous souhaitez capturer, monter et sortir. Final Cut Pro comprend des Configurations simplifiées pour la plupart des configurations de montage. Pour obtenir des informations plus poussées sur les configurations simplifiées, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».

Étape 4 : Choisissez un emplacement de disque de travail pour les fichiers de données et de rendu capturés

Un disque de travail est un disque dur (interne ou externe) sur lequel Final Cut Pro stocke les fichiers de données capturés et les fichiers temporaires (tels que les fichiers de rendu). Final Cut Pro utilise par défaut le disque dur interne sur lequel l'application est installée. Pour les options avancées, reportez-vous au chapitre 13, « Définition des options de stockage du disque dur », à la page 233.

Étape 5 : Instaurez un contrôle de périphérique à distance entre votre ordinateur et votre magnétoscope

Une fois votre système standard configuré, vous devez vous assurer que Final Cut Pro peut communiquer avec votre caméscope ou votre magnétoscope. Contrôler à distance votre magnétoscope vous permet de capturer avec précision les séquences sur votre disque de travail et le transfert sur bande. Pour en savoir plus, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».

Connexion de votre caméscope

Le schéma suivant montre comment connecter votre caméscope DV au port FireWire de votre ordinateur afin que vous puissiez capturer la vidéo (c'est-à-dire la transférer de votre caméscope vers votre ordinateur) et retransférer votre programme sur bande DV. Pour plus d'informations sur le FireWire, consultez la rubrique « À propos de FireWire » à la page 191.

graph LR
    A["Ordinateur"] -->|Connecteur à 6 broches sur l'ordinateur| B["Camiscope DV en mode VTR"]
    A -->|Connecteur à 4 broches sur le camiscope| B
    B -->|FireWire| A

Pour connecter votre caméscope ou magnétoscope DV à votre ordinateur :

1 Branchez la fiche à 4 broches située à l'une des extrémités du câble FireWire sur le port FireWire à 4 broches de votre caméscope.
Important : certains caméscopes utilisent un connecteur FireWire à 6 broches au lieu de 4. Vérifiez que votre câble FireWire est compatible avec votre matériel vidéo.
2 Branchez la fiche à 6 broches située à l'une des extrémités du câble FireWire sur un port FireWire 400 de votre ordinateur.
3 Allumez votre magnétoscope ou caméscope et passez-le en mode magnétoscope (VTR ou VCR).

Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ

À la première ouverture de Final Cut Pro après l'installation du logiciel, le système vous invite à choisir une Configuration simplifiée (ensemble de réglages qui détermine le format à utiliser pour la capture et le montage) et un disque de travail (celui sur lequel vous allez stocker vos fichiers de données capturés).

Choix d'une configuration simplifiée

Final Cut Pro est livré avec des Configurations simplifiées prédéfinies fondées sur les périphériques et formats vidéo les plus courants, tels que DV-NTSC et DV-PAL. La configuration simplifiée que vous choisissez s'applique à tous les nouveaux projets et séquences, jusqu'à ce que vous choisissiez une autre configuration simplifiée.

Si vous utilisez toujours le même type de caméscope ou de magnétoscope, vous n'aurez peut-être jamais à modifier votre configuration Mais si vous modifiez le périphérique ou le format que vous utilisez pour la capture et la sortie, vous devez dans ce cas choisir une Configuration simplifiée adaptée.

Pour choisir une configuration simplifiée :

1 Choisissez Configuration simplifiée dans Final Cut Pro.

Remarque : si c'est la première fois que vous ouvrez Final Cut Pro, la fenêtre Configuration simplifiée s'affichera automatiquement dès que l'application sera ouverte.

2 Dans le menu local Format, choisissez le format qui correspond au métrage avec lequel vous allez travailler. Vous pouvez sélectionner l'un des formats suivants :

- un système vidéo, tel que NTSC, PAL ou haute définition (HD)

- un codec spécifique, tel que DV ou HDV

3 Cliquez sur le menu local Utiliser pour voir toutes les Configurations simplifiées correspondant à la sélection que vous avez effectuée dans le menu local Format.

Vous pouvez restreindre encore la liste en choisissant une fréquence d'images dans le menu local Débit.

4 Choisissez une Configuration simplifiée dans le menu local Utiliser.

Choisissez un format et une fréquence d'images pour réduire le nombre de Configurations simplifiées affichées dans le menu local Utiliser Configuration simplifiée Format : (tous les formats) Débit : (tous les débits) Utiliser : DV-PAL Permet de manipuler des rushes DV PAL via les ports d'entrée et de sortie audio et vidéo FireWire en réglant le contrôle de périphériques sur FireWire. Préréglage de séquence : DV PAL 48 kHz Préréglage de capture : DV PAL 48 kHz Préréglage de contrôle de périphérique : FireWire PAL Vidéo en sortie : Apple FireWire PAL (720 x 576) Audio en sortie : FireWire DV Montage/Tranfert sur bande vidéo en sortie : Identique à la lecture Montage/Tranfert sur bande audio en sortie : Identique à la lecture Un résumé de votre configuration simplifiée apparaît sous le menu local. Remarque : les réglages des séquences existantes resteront inchangés. Les nouvelles séquences utiliseront la configuration simplifiée sélectionnée. Annuler Configurer Choisissez une Configuration simplifiée dans le menu local Utiliser.

Remarque : veillez à choisir un préréglage de contrôle de périphérique qui utilise le protocole FireWire afin que Final Cut Pro puisse contrôler votre caméscope ou votre magnétoscope. Les Configurations simplifiées DV-NTSC et DV-PAL utilisent toutes deux un préréglage de contrôle de périphérique FireWire. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».

5 Cliquez sur Configurer.

Les préréglages de capture, de séquence et de contrôle de périphérique sont alors chargés, ainsi que les réglages du périphérique A/V.

La configuration simplifiée sélectionnée s'applique à l'ensemble de vos nouveaux projets et séquences. Les réglages des séquences existantes restent inchangés. Pour plus d'informations sur les configurations simplifiées, reportez-vous à la rubrique volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ».

Si vous configurez Final Cut Pro pour la première fois, vous devez spécifier un disque de travail.

Désignation des disques de travail

Un disque de travail est un disque dur, interne ou externe, sur lequel Final Cut Pro stocke des données vidéo ou audio numériques capturées, mais aussi les fichiers de données de rendu créés lors du montage. (Le rendu est le processus de création de fichiers de rendu audio et vidéo temporaires pour des parties de votre séquence que Final Cut Pro ne peut pas lire en temps réel.) Final Cut Pro utilise par défaut le disque dur sur lequel l'application est installée.

L'onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système vous permet de choisir l'emplacement auquel vous souhaitez enregistrer les fichiers vidéo et audio que vous capturez, ainsi que les fichiers de rendu et cache créé par Final Cut Pro. Il permet également de spécifier d'autres réglages relatifs à la taille des fichiers capturés et exportés et à l'espace disque minimal disponible autorisé sur les disques de travail.

Pour spécifier un ou plusieurs disques de travail et les réglages associés :

1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Disques de travail.

Si vous lancez Final Cut Pro pour la première fois, cette fenêtre s'affiche automatiquement après avoir choisi une Configuration simplifiée.

Réglages système Disques de travail Dossiers de recherche Mémoire et cache Contrôle de lecture Éditeurs externes Gestion des effets Vidéo Audio Densir Capture Capture Rendu Audio Rendu Effacer Définir... 3.9 Go sur Macintosh HD:Users:Shared Effacer Définir... Effacer Définir... Effacer Définir... Capturer audio et vidéo dans fichiers séparés Cache de l'oscilloscope : Définir... 3.9 Go sur Macintosh HD:Users:Shared Cache de vignettes : Définir... 3.9 Go sur Macintosh HD:Users:Shared Enregist. automatique : Définir... 3.9 Go sur Macintosh HD:Users:Shared Minimum d'espace libre attribuable sur disques de travail : 2047 Mo Taille maximale des segments en capture/exportation : 2000 Mo Limiter Capture à la volée à : 30 Minute(s) Annuler OK

2 Pour définir un disque ou un dossier sur le disque dur comme un disque de travail :

a Cliquez sur Définir.
b Dans la zone de dialogue qui s'affiche, localisez et sélectionnez le disque que vous souhaitez utiliser.

Seuls les disques externes connectés et les disques internes installés sont affichés. Si votre disque dur n'apparaît pas, assurez-vous qu'il est correctement connecté, initialisé et monté. Pour plus d'informations, consultez la documentation fournie avec votre ordinateur, disque dur ou logiciel de formatage de disque.

c Cliquez sur Choisir (le bouton inclut le nom du disque sélectionné).

Le disque spécifié, ainsi que l'espace disponible, sont affichés à côté du bouton Définir.

3 Pour capturer la vidéo et l'audio dans des fichiers séparés, cochez la case Capturer audio et vidéo dans des fichiers séparés.

Remarque : pour capturer des données DV, il est généralement préférable de ne pas cocher cette case. Pour en savoir plus, consultez la section « Capture vidéo et audio séparée » à la page 320.

4 Cochez les cases correspondant aux types de fichiers que vous souhaitez stocker sur chaque disque de travail : Vidéo capture, Audio capture, Vidéo Rendu et Audio rendu.
5 Pour choisir le dossier dans lequel Final Cut Pro enregistrera automatiquement des copies de votre projet pour les sauvegarder :

a Cliquez sur Définir à côté du champ Enregistrement automatique.

b Dans la zone de dialogue qui apparaît, localisez le disque que vous souhaitez utiliser, puis cliquez sur Choisir.

6 Spécifiez des réglages supplémentaires pour la capture et l'exportation des fichiers :

- « Minimum d'espace libre attribuable sur disques de travail » : saisissez une valeur pour définir l'espace minimum que vous souhaitez garder disponible sur chaque disque de travail. La valeur par défaut indiquée est généralement suffisante. Si vous n'avez pas beaucoup d'espace disque, vous pouvez définir cette valeur en fonction de la quantité d'espace disque dont vous souhaitez disposer pour les fichiers de rendu. Si vous utilisez la majeure partie de votre espace disque pour les plans capturés, vous risquez de ne plus en avoir assez pour le rendu.

• « Taille maximale des segments en capture/exportation » : ne sélectionnez cette option que si vous capturez ou exportez des plans qui pourront être utilisés sur d'autres systèmes imposant une limite à la taille des fichiers. Tous les fichiers d'une taille supérieure à la limite saisie dans ce champ (2 Go par défaut) sont enregistrés dans des fichiers séparés à l'intérieur desquels la fin d'un fichier contient la référence au suivant (afin que le premier fichier apparaisse comme un fichier continu).
• « Limiter Capture à la volée à » : cette option limite la durée des fichiers de données capturés à l'aide de la commande Capture à la volée. Pour plus d'informations, consultez la section « Limitation de la durée du processus de Capture à la volée » à la page 313.

Pour supprimer un disque de travail :

1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Disques de travail.
2 Cliquez sur Effacer situé en regard du disque de travail à supprimer.

À propos de l'ordre de capture sur les disques de travail

Final Cut Pro vous permet de spécifier un maximum de 12 disques de travail à la fois. Final Cut Pro utilise toujours en premier le disque disposant du plus d'espace. Lorsque ce disque est plein, Final Cut Pro passe au suivant contenant le plus d'espace libre et ainsi de suite, jusqu'à ce que tous les disques soient pleins.

Lorsque les disques de travail sont indisponibles

Les disques de travail que vous avez définis peuvent devenir indisponibles pour diverses raisons : ils ont pu être éteints, déconnectés ou temporairement démontés. De même, si le dossier du disque de travail sélectionné a été déplacé, supprimé ou renommé, Final Cut Pro risque de ne pas pouvoir le trouver.

Lorsque vous ouvrez Final Cut Pro et qu'un ou plusieurs dossiers de disque de travail sont introuvables, une zone de dialogue s'affiche et vous propose trois options :

• Quitter : vous permet de quitter sans modifier les préférences des disques de travail.
• Choisir les disques de travail : ouvre l'onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système pour vous permettre de modifier l'ensemble actuel de disques de travail. Les disques manquants sont supprimés de cette liste. Vous devez choisir au moins un disque de travail pour poursuivre l'opération.
• Vérifier à nouveau : vous permet de reconnecter ou de démarrer votre disque de travail, d'attendre qu'il soit monté, puis de continuer normalement.

Attribution de dossiers de recherche pour la reconnexion de fichiers de données

Après avoir indiqué les volumes et dossiers que vous souhaitez utiliser pour capturer des données, vous pouvez aussi attribuer ces mêmes emplacements comme dossiers de recherche pour la zone de dialogue Reconnecter les fichiers. Cela permet à Final Cut Pro de limiter ses recherches de fichiers de données lorsqu'ils deviennent offline. Pour plus d'informations sur l'attribution de dossiers de recherche, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Pour plus d'informations sur la zone de dialogue Reconnecter les fichiers, consultez le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ».

Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV

Le contrôle de périphérique rend possible la communication entre votre caméscope ou magnétoscope et Final Cut Pro, ce qui vous permet de contrôler à distance votre magnétoscope pour la capture et la sortie. Après avoir connecté votre caméscope ou magnétoscope à votre ordinateur et choisi une Configuration simplifiée correspondant à votre équipement, assurez-vous que l'appareil et Final Cut Pro communiquent entre eux.

Pour confirmer la communication entre votre caméscope ou magnétoscope et Final Cut Pro:

1 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier.

La fenêtre Lister et capturer apparaît.

2 Appuyez sur le bouton de lecture de votre magnétoscope.

Si les connexions appropriées sont faites entre le magnétoscope et l'ordinateur, le magnétoscope démarre la lecture et vous pouvez constater que dans la fenêtre Lister et capturer :

• La vidéo apparaît dans la zone de prévisualisation vidéo.
• Le message d'état « Magnétoscope OK » apparaît en dessous de la zone de prévisualisation vidéo.
• Les commandes de lecture (lecture, retour, avance rapide, etc.) apparaissent en dessous de la vidéo.

Si Final Cut Pro ne parvient pas à communiquer correctement avec votre périphérique DV, essayez les solutions suivantes :

• Assurez-vous que votre câble FireWire est correctement connecté et que la prise est bien enfoncée.
  ■ Vérifiez que le caméscope est bien réglé sur le mode VCR.
• Essayez de changer de préréglage de contrôle de périphérique en sélectionnant FireWire Basic. Pour plus d'informations, consultez la section « Différences entre Apple FireWire et FireWire Basic » à la page 191.
• Quittez Final Cut Pro, éteignez l'ordinateur, éteignez et rallumez le caméscope ou le magnétoscope, puis redémarrez l'ordinateur.

À propos de FireWire

FireWire (également appelé IEEE 1394a ou i.LINK) est la norme grand public ou professionnelle pour la vidéo numérique au format DV. Les périphériques DV utilisent généralement des ports FireWire 400. Il existe deux types de connecteur FireWire 400 : un connecteur à 4 broches (généralement connecté au matériel vidéo comme les caméscopes ou magnétoscopes) et un connecteur à 6 broches (pour la connexion à l'ordinateur). Cependant, certains appareils vidéo plus récents requièrent une fiche à 6 broches et certaines cartes vidéo une fiche à 4 broches. Pour plus d'informations, consultez la documentation de votre matériel.

Final Cut Pro et un périphérique DV peuvent échanger des informations de contrôle à distance via FireWire. En général, vous avez recours au contrôle de périphérique via FireWire lorsque vous utilisez un format DV comme le DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 ou DVCPRO HD.

Pour plus d'informations sur la technologie FireWire, rendez-vous sur le site Web FireWire d'Apple, à l'adresse http://www.apple.com/fr/firewire.

Différences entre Apple FireWire et FireWire Basic

D'un périphérique vidéo à un autre, les fonctionnalités et l'adhésion aux spécifications FireWire pour le contrôle de périphérique varient sensiblement (la technologie permettant à Final Cut Pro de contrôler votre caméscope ou magnétoscope DV via FireWire). Par conséquent, vous pouvez utiliser deux versions du protocole FireWire pour le contrôle de périphérique et la capture dans Final Cut Pro :

• Apple FireWire : il s'agit du protocole par défaut.
• Apple FireWire Basic : il s'agit d'un protocole simplifié de contrôle de périphérique pour les caméscopes et les magnétoscopes qui ne sont pas totalement compatibles avec l'ensemble d'Apple FireWire. L'utilisation de ce protocole n'affecte nullement la qualité de la vidéo et de l'audio capturés.

Il n'est pas forcément facile de distinguer les caméscopes qui gèrent le protocole complet de contrôle de périphérique via FireWire de ceux qui comprennent uniquement le protocole FireWire Basic. Si vous avez un doute, essayez d'abord une Configuration simplifiée qui utilise le protocole FireWire standard (FireWire NTSC ou PAL). Si vous ne pouvez pas contrôler à distance votre caméscope ou magnétoscope avec Final Cut Pro, choisissez une configuration simplifiée qui utilise la version FireWire Basic de contrôle de périphérique.

Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel

Vous pouvez élargir vos options d'entrée et de sortie en installant des interfaces de tierce partie vidéo, audio et de contrôle de périphérique.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

- Composants d'un système de montage Final Cut Pro professionnel (p. 194)

- À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo (p. 197)

- Connexion de périphériques vidéo professionnels (p. 205)

- À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs audio (p. 211)

- Connexion de périphériques audio professionnels (p. 224)

- Connexion du contrôle de périphérique à distance (p. 228)

Remarque : pour des instructions sur la configuration d'un système de montage FireWire DV simple, consultez le chapitre 11, « Connexion d'équipement vidéo DV », à la page 181.

Composants d'un système de montage Final Cut Pro professionnel

Les systèmes de montage Final Cut Pro peuvent être configurés de manière à répondre à toutes les exigences des professionnels. Il est possible de créer un système de montage avancé en étendant le système standard décrit à la section « Composants d'un système de montage Final Cut Pro standard » à la page 182.

• Un ordinateur Macintosh sur lequel est installé Final Cut Pro : le cœur de votre système de montage.
• Périphériques vidéo et audio professionnels : pour capturer des séquences et retransférer les projets finis.
• Des moniteurs vidéo et audio externes : pour évaluer la qualité de l'image finale (notamment au cours de l'étalonnage) et écouter votre mixage sonore terminé.
• Des interfaces vidéo et audio : pour connecter des périphériques professionnels et non-FireWire à votre système de montage.
• Des interfaces de contrôle de périphérique en série RS-422 : pour le contrôle de périphérique à distance pendant la capture et la sortie.
• Des câbles vidéo, audio et de contrôle de périphérique à distance : pour connecter séparément la vidéo, l'audio et le contrôle de périphérique à distance. Contrairement à un système de montage DV standard qui utilise un seul câble FireWire pour transférer les signaux vidéo, audio et de contrôle à distance, de nombreuses configurations professionnelles requièrent des câbles séparés pour chacun de ces signaux.
• Des disques de travail supplémentaires : un ou plusieurs disques durs internes ou externes, un RAID ou une connexion vers un réseau de stockage (SAN).

Périphériques d'entrée et de sortie audio et vidéo

Un périphérique d'entrée sert à transférer des séquences vers l'ordinateur. Pour la sortie, vous devez enregistrer votre film terminé sur un périphérique de sortie. Les systèmes de montage standard utilisent un caméscope ou un magnétoscope DV à la fois comme périphérique d'entrée et de sortie. Les systèmes de montage professionnels peuvent utiliser plusieurs magnétoscopes pour effectuer la capture et le transfert dans différents formats vidéo.

Pour connecter des périphériques non FireWire à votre ordinateur, vous avez également besoin d'une interface vidéo ou audio de tierce partie. Pour plus d'informations, consultez la section « Interfaces vidéo et audio » à la page 195.

Périphérique vidéo

Il s'agit d'un magnétoscope ou d'un caméscope que vous connectez à l'ordinateur pour capturer et sortir des données. Les connecteurs et le format du signal de votre périphérique vidéo déterminent le type d'interface vidéo dont votre ordinateur a besoin pour se connecter à votre périphérique.

Périphérique audio

Il s'agit d'un périphérique, comme un enregistreur de bande audionumérique (DAT) ou un enregistreur audio multipiste, qui vous permet de capturer ou de sortir l'audio indépendamment de la vidéo.

Moniteurs vidéo et audio externes

Au cours des dernières phases de postproduction (étalonnage et mixage audio), des moniteurs vidéo et audio externes sont essentiels pour garantir la qualité de votre film. Les systèmes de montage qui se concentrent sur ces phases finales de postproduction sont souvent appelés systèmes de finition.

Moniteur vidéo externe

Lorsque vous montez votre vidéo, l'idéal est de pouvoir la visionner sur un moniteur similaire à celui que vous utiliserez pour le visionnage final. Un moniteur vidéo externe prend en charge la couleur, la fréquence d'affichage et le scannage entrelacé avec plus de précision que votre écran d'ordinateur.

Si vous travaillez sur un projet NTSC ou PAL, vous devez le visualiser sur un écran externe à affichage entrelacé. Votre capacité à corriger la couleur est limitée par la précision du moniteur. Pour plus d'informations sur le contrôle vidéo externe, reportez-vous au chapitre 14, « Monitoring vidéo externe », à la page 245.

Haut-parleurs externes

Comme avec la vidéo, il est important de contrôler l'audio pour qu'il s'intègre parfaite-ment à l'environnement sonore lors du visionnage du projet final. Bien qu'il soit possible d'utiliser les haut-parleurs internes pour le contrôle audio, tout travail audio de qualité doit être contrôlé sur des haut-parleurs externes (également appelés moniteurs audio). Pour plus d'informations sur le contrôle audio externe, reportez-vous au volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».

Interfaces vidéo et audio

Une interface est un périphérique qui ajoute des connecteurs vidéo ou audio physiques à l'ordinateur afin que vous puissiez connecter votre système Final Cut Pro à d'autres équipements professionnels (tels que des moniteurs et magnétoscopes vidéo).

Les interfaces offrent des connecteurs d'entrée et de sortie qui ne sont pas compris sur l'ordinateur. Par exemple, si vous souhaitez capturer de la vidéo NTSC non compressée à partir d'un magnétoscope Digital Betacam, vous devez disposer d'une interface vidéo qui gère l'entrée des signaux SDI sur un connecteur BNC standard. Pour transférer plusieurs canaux audio vers un mélangeur audio analogique ou un multipiste numérique, vous devez avoir recours à une interface audio qui possède des connecteurs de sortie XLR, pointe-anneau-corps (TRS) 1/4", AES/EBU ou Lightpipe ADAT.

Vous pouvez envisager d'ajouter une interface de tierce partie à votre système si :

• vous numérisez de la vidéo à partir d'un magnétoscope analogique ancienne génération (Betacam SP, par exemple) qui ne dispose pas de sorties vidéo numériques ou de contrôle à distance via FireWire ;
• vous intégrez Final Cut Pro à un environnement de diffusion professionnel nécessitant des connexions vidéo et audio SDI, HD-SDI ou autres connexions non FireWire ;
• vous avez besoin de capturer, monter et sortir des signaux vidéo non compressés et en pleine résolution au lieu de vidéo DV (qui est compressée) ;
• vous avez besoin de capturer ou de sortir plusieurs canaux audio.

Les interfaces vidéo et audio de tierce partie peuvent être installées dans l'un des logements PCI de votre ordinateur, connectées au port USB ou connectées via FireWire (par exemple, l'AJA Io). Pour plus d'informations, consultez les sections « À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo » à la page 197 et « À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs audio » à la page 211.

Utilisation d'une boîte de dérivation avec les interfaces vidéo et audio

La taille restreinte de certaines cartes PCI interdit la présence de tous les connecteurs d'entrée et de sortie disponibles. Dans ce cas, une boîte de dérivation, fournie avec la carte, comporte tous les connecteurs vidéo et audio. Par exemple, les interfaces audio professionnelles utilisent des connecteurs XLR dont la taille est trop importante pour autoriser un montage direct sur une carte PCI. Pour y remédier, une boîte de dérivation fournie avec la carte contient tous les connecteurs XLR. Un câble d'extension de quelques mètres doté d'un connecteur multibroches permet de raccorder la carte PCI à la boîte de dérivation. Celle-ci peut ensuite être montée sur un ordinateur de bureau ou dans un rack d'équipement standard, rendant les connecteurs plus accessibles qu'ils ne le seraient à l'arrière de l'ordinateur.

Pour obtenir des instructions sur la connexion d'une boîte de dérivation à votre carte PCI, consultez la documentation livrée avec votre interface. Un exemple de configuration avec une boîte de dérivation est présenté à la section « Connexion de périphériques vidéo SD professionnels » à la page 205.

Remarque : certaines interfaces non PCI disposent d'une « boîte de dérivation » similaire pour contenir tous leurs connecteurs vidéo et audio. Ces interfaces ont la même apparence que les boîtes de dérivation des cartes PCI, mais elles sont connectées à l'ordinateur via FireWire ou USB.

Disques de travail

Un disque de travail stocke des données capturées et rendues en vue de leur montage, de leur lecture et de leur sortie. Les performances d'un disque de travail constituent un aspect important de votre système de montage : la capacité de stockage et le débit de vos disques doivent au moins correspondre aux exigences du format vidéo que vous utilisez. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 13, « Définition des options de stockage du disque dur », à la page 233.

À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo

Cette section décrit les types d'interfaces, de formats de signaux et de connecteurs vidéo les plus courants.

Interfaces vidéo

Final Cut Pro est compatible avec l'utilisation d'un très grand nombre d'interfaces vidéo pour la capture et l'export. Vous trouverez dans cette rubrique des exemples des types d'interfaces vidéo les plus courants disponibles.

Vous pouvez utiliser le port FireWire intégré à votre ordinateur pour capturer et transférer des données vers presque tous les périphériques DV, notamment DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 et DVCPRO HD.

Dans ce cas, vous n'avez besoin que de votre ordinateur et du périphérique DV compatible. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 11, « Connexion d'équipement vidéo DV », à la page 181.

FireWire 400 (à 6 broches) FireWire 400 (à 4 ou 6 broches) Ordinateur Magnétoscope analogique

FireWire pour la vidéo numérique non compressée

Les interfaces telles que l'AJA lo sont connectées à l'ordinateur via le port FireWire.

Toutefois, au lieu de transférer des signaux DV compressés, l'interface AJA lo transfère via FireWire un signal 4:2:2 en composantes non compressé. L'interface AJA lo dispose d'un grand nombre de connecteurs numériques et analogiques, ainsi que du contrôle de périphérique RS-422.

Important : bien que ce type d'interface vidéo utilise le port FireWire, il n'est pas utilisé pour connecter des périphériques DV. Si vous souhaitez capturer ou exporter de la vidéo DV, vous devez brancher un périphérique DV directement sur le port FireWire de votre ordinateur.

graph LR
    A["FireWire 400 (à 6 broches)"] -->|Connection| B["AJA Io"]
    C["Connecteur BNC"] -->|Connection| D["Magnétoscope analogique ou numérique"]
    B -->|Connection| D

Carte d'interface vidéo PCI

Si vous utilisez des formats analogiques ou numériques professionnels (de définition standard ou haute définition) sans connectivité FireWire native, vous devez vous procurer et installer une carte d'interface vidéo PCI pour connecter votre magnétoscope ou votre caméscope à l'ordinateur. La plupart des cartes d'interface PCI sont accompagnées d'une boîte de dérivation qui contient des connecteurs vidéo, audio, et parfois même des connecteurs distants à 9 broches (au lieu qu'ils se trouvent sur la carte PCI). Les cartes d'interface sont également appelées cartes vidéo ou cartes de capture. Elles sont sans rapport avec les cartes graphiques employées pour envoyer des signaux à l'écran principal d'un ordinateur.

Carte d'interface vidéo PCI avec connecteurs intégrés

Les cartes PCI vous permettent de capturer et de transférer de la vidéo avec un débit élevé, telle que la vidéo haute définition (HD) et de définition standard non compres- sée (SD). Elles sont nécessaires pour les applications de pointe comme le compositing, le montage online et le montage de vidéo non compressée. De nombreuses cartes PCI disposent de connecteurs BNC ou RCA montés directement au dos de la carte. Dans ce cas, vous devez connecter votre équipement vidéo directement aux connecteurs de la carte PCI à l'arrière de l'ordinateur.

graph LR
    A["Ordinateur (carte PCI avec connecteurs)"] --> B["Connecteur BNC"]
    B --> C["Magnétoscope analogique ou numérique"]

Carte d'interface vidéo PCI avec boîte de dérivation

La plupart des cartes PCI ne sont pas assez grosses pour recevoir tous les connecteurs vidéo ou audio nécessaires. Dans ce cas, une boîte de dérivation est connectée à la carte PCI via un connecteur multibroche au bout d'un long câble, et les connecteurs deviennent ainsi accessibles à partir de la boîte de dérivation, plutôt qu'à l'arrière de la carte PCI. La boîte de dérivation vous permet également de placer les connecteurs dans un endroit plus approprié que l'arrière de votre ordinateur, comme sur un rack de matériel vidéo ou un bureau.

graph LR
    A["Ordinateur (avec carte PCI)"] <--> B["Boîte de dérivation"]
    B <--> C["Magnétoscope analogique ou numérique"]
    D["Connecteur BNC"] --> B

Interface vidéo USB

Les interfaces vidéo USB ne sont pas compatibles avec le haut débit nécessaire à l'utilisation de vidéo professionnelle, c'est pourquoi elles sont peu utilisées. Les interfaces vidéo USB sont habituellement utilisées pour convertir des sources vidéo analogiques en signaux numériques pour la capture.

graph LR
    A["Ordinateur"] --> B["Interface USB"]
    C["USB"] --> B
    D["Connecteur RCA"] --> B
    B --> E["Magnétoscope analogique"]

Signaux et connecteurs vidéo

Lors de la capture et de la sortie, le type de signal vidéo que vous utilisez pour connecter votre équipement est un facteur primordial pour la qualité de votre vidéo. Les caméscopes, magnétoscopes et moniteurs vidéo peuvent utiliser différents types de signaux, selon l'environnement pour lequel ils sont prévus. Contrairement à l'équipement grand public pour lequel le choix de signaux vidéo est généralement limité, l'équipement professionnel offre un éventail d'options beaucoup plus large.

Pour plus d'informations, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ».

Signal composite

Le signal composite est le plus petit dénominateur commun des signaux vidéo. Un signal composite transmet toutes les informations relatives à la couleur et à la luminosité sur un même câble, ce qui aboutit à une vidéo de moins bonne qualité comparée à celle des autres formats. Presque tous les périphériques vidéo disposent d'une entrée et d'une sortie composites. Ce format utilise un seul connecteur RCA ou BNC.

Dans les environnements de montage professionnels, les signaux vidéo composites sont le plus souvent utilisés en dépannage, pour les sorties par menu et pour le monitoring du visionnage en basse qualité. Pour une utilisation grand public, les signaux composites sont souvent utilisés pour connecter un magnétoscope ou un lecteur DVD à un téléviseur.

Le signal S-vidéo, également appelé Y/C, est un signal vidéo de meilleure qualité utilisé sur les équipements vidéo grand public haut de gamme. L'image est plus nette et possède une meilleure définition au niveau des couleurs qu'une image vidéo composite car le signal S-vidéo sépare les informations de couleur et de luminosité sur deux câbles distincts. La plupart des interfaces vidéo analogique vers numérique bon marché possèdent un connecteur S-vidéo comme connecteur vidéo de qualité optimale. Soyez prudent en manipulant les connecteurs S-vidéo car les quatre broches sont fragiles et se tordent facilement.

Prise S-Video

Composante YUV et composante RVB

L'équipement vidéo professionnel, comme les magnétoscopes Betacam SP, possède des entrées et des sorties vidéo composantes YUV (Y'C B C R ). Le format composante YUV répartit les informations relatives à la couleur et à la luminosité entre trois signaux, ce qui permet d'obtenir une meilleure qualité de couleur que celle des autres systèmes. La vidéo composante YUV restitue la qualité de la vidéo analogique. Les périphériques grand public haut de gamme, tels que les téléviseurs et les lecteurs DVD, gèrent de plus en plus souvent la vidéo composante YUV.

Remarque : l'autre forme de vidéo composante, la vidéo composante RVB, n'est pas aussi répandue sur l'équipement professionnel que la vidéo composante YUV.

Les signaux en composantes YUV et RVB utilisent tous les deux entre trois et cinq connecteurs. Vous pouvez utiliser trois connecteurs BNC plus un quatrième (généralement appelé « Genlock » ou « House Sync ») pour envoyer un signal de synchronisation. La synchronisation peut aussi être intégrée dans la partie Y ou G du signal (avec trois connecteurs), un signal composite distinct sur un quatrième connecteur, ou des signaux H et V distincts (avec cinq connecteurs). Pour en savoir plus, consultez la documentation de votre matériel.

Y, ou vert CR, ou rouge CB, ou bleu YUV RGB Sur certains équipements, vous pouvez passer du mode RGB au YUV et inversément.

Composant

Péritel

L'équipement PAL grand public dispose parfois d'un connecteur spécial appelé prise péritel. Une prise péritel possède plusieurs broches qui regroupent les signaux composite, composante RVB et l'audio stéréo. L'entrée ou la sortie péritel peut être divisée en connexions individuelles à l'aide d'adaptateurs spéciaux en vente dans les magasins de vidéo et d'électronique grand public.

Prise SCART

FireWire 400

FireWire 400, également appelé IEEE 1394a ou i.LINK, est la norme professionnelle et grand public pour des formats tels que le DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50, DVCPRO HD et HDV. FireWire est un moyen simple et bon marché pour capturer et sortir de la vidéo numérique de haute qualité en utilisant toute une gamme de caméscopes et de magnétoscopes et permet un débit de données pouvant atteindre 400 Mbps. Les câbles FireWire standard peuvent mesurer jusqu'à 4,5 mètres de long.

Il existe deux types de connecteur FireWire : un connecteur à 4 broches (que l'on trouve généralement sur le matériel vidéo comme les caméscopes ou les magnétoscopes) et un connecteur à 6 broches (pour le matériel informatique). Cependant, certains appareils vidéo plus récents requièrent une fiche à 6 broches et certaines interfaces vidéo une fiche à 4 broches. Pour plus d'informations, consultez la documentation de votre matériel.

FireWire 400 (6 broches)

FireWire 400 (4 broches)

FireWire 800

FireWire 800, également appelé IEEE 1394b, est la nouvelle génération de FireWire après l'IEEE 1394a. Cette version régulière gère une bande passante plus large qui permet de transférer des données à des vitesses pouvant atteindre 800 Mbps. Le FireWire 800 est également capable de gérer des distances de câble pouvant atteindre 100 mètres.

En plus des câbles FireWire 800 standard 9 broches/9 broches, il existe aussi des câbles FireWire 400 vers FireWire 800 9 broches/4 broches et 9 broches/6 broches qui permettent de connecter des périphériques plus anciens à une interface FireWire 800.

Remarque : la norme FireWire 800 est couramment utilisée pour connecter des disques durs et autres périphériques de données à un ordinateur, mais ce connecteur est rare-ment utilisé pour connecter des périphériques vidéo.

SDI

Le format SDI (Serial Digital Interface) est la norme utilisée pour les formats vidéo numériques non compressés haute qualité, tels que le D1, le D5 et le Digital Betacam. De nombreux périphériques peuvent envoyer à la fois des données vidéo et audio à travers une simple connexion SDI.

HD-SDI

Le format HD-SDI (SDI haute définition) est une version de SDI comportant une bande passante plus large, conçue pour les débits de données extrêmement élevés requis par la vidéo HD non compressée. Comme le SDI, le HD-SDI permet d'envoyer la vidéo et l'audio via une seule connexion. Les magnétoscopes suivants comportent une interface HD-SDI : DVCPRO HD, D-5 HD et HDCAM.

Certains périphériques offrent des débits de données encore supérieurs en jumelant deux canaux HD-SDI (HDSI à double liaison). La vidéo RVB HD non compressée et d'autres formats vidéo numériques peuvent être transmis via le format HD-SDI à double liaison.

SDTI

Le format SDTI (Serial Digital Transport Interface) est fondé sur le format SDI et permet d'envoyer en temps réel des formats vidéo natifs dans un flux vidéo SDI. Le SDTI ne définit pas un format de signal vidéo spécifique mais utilise plutôt la structure du SDI pour acheminer n'importe quel type de données. Cela permet d'utiliser les boîtes de connexion et les routeurs SDI existants des installations vidéo pour transférer d'autres formats vidéo natifs ou n'importe quel type de données. Par exemple, certains magnétoscopes DV peuvent transférer des données DV via SDTI, ce qui signifie que le DV natif peut être transféré sur des longues distances via un câble coaxial existant au lieu de la connexion FireWire habituelle. D'autres formats, tels que HDCAM et MPEG, peuvent également être transférés en paquets dans un flux de transport SDTI.

VGA

Les interfaces VGA utilisent un connecteur D-sub à 15 broches pour transférer la vidéo RVB analogique et les informations de synchronisation entre des ordinateurs et des moniteurs CRT ou des vidéo projecteurs. Ce format de connecteur et de signal est remplacé par des formats d'affichage plus récents tels que DVI et HDMI. Il existe toutefois des adaptateurs permettant de faire la conversion entre le DVI et le VGA.

Prise VGA

DVI

L'interface DVI (Digital Visual Interface) permet de transférer des signaux analogiques ou numériques en pleine résolution entre des ordinateurs ou des périphériques vidéo HD et des projecteurs ou écrans plats. Les connecteurs DVI possèdent jusqu'à 24 broches plus quatre broches supplémentaires pour les signaux analogiques. Tous les périphériques n'utilisent pas toutes les broches ; consultez la documentation livrée avec votre matériel avant d'acheter des câbles DVI et d'effectuer des connexions.

Prise DVI

Le format DVI gère les connexions à liaison simple et à liaison double. Les connexions DVI à liaison simple sont limitées à 2,6 mégapixels avec une fréquence de rafraîchissement pouvant atteindre 60 Hz. Les connecteurs DVI à liaison double étendent le nombre de pixels pouvant être transférés par seconde pour utiliser des écrans plus larges.

DVI-I (lien unique)

DVI-I (lien double)

DVI-D (lien unique)

DVI-D (lien double)

HDMI

Le HDMI (High-Definition Multimedia Interface) est une interface qui permet de transférer des signaux numériques de la télévision ou d'un ordinateur et d'inclure plusieurs canaux audio numériques. Les périphériques HDMI sont compatibles avec les signaux numériques à liaison simple via un adaptateur, bien que dans ce cas ni l'audio, ni aucune métadonnée supplémentaire ne peuvent être inclus. De nombreux périphériques d'affichage HD et décodeurs numériques sont dotés de connecteurs HDMI.

Prise HDMI

Connexion de périphériques vidéo professionnels

Indépendamment du format ou de l'interface vidéo que vous utilisez, les mêmes étapes élémentaires s'appliquent lorsque vous reliez un magnétoscope ou un caméscope à votre ordinateur.

Connexion de périphériques vidéo SD professionnels

Si vous utilisez un format autre que le DV, tel que Betacam SP ou Digital Betacam, vous devez installer une interface vidéo de tierce partie qui gère le signal correspondant au format que vous utilisez. Certaines interfaces vidéo permettent de numériser l'entrée et la sortie vidéo analogique (pour les formats analogiques tels que le Betacam SP), tandis que d'autres ne capturent la vidéo que si celle-ci est déjà numérique. Dans les deux cas, l'interface vidéo encode les informations vidéo à l'aide d'un codec, qui peut compressor (ou non) les données vidéo pour réduire leur taille en vue du stockage sur disque. Les réglages de compression utilisés par les interfaces vidéo sont généralement contrôlés par le biais d'un logiciel.

Contrairement aux périphériques vidéo DV (qui utilisent un seul câble FireWire), les interfaces de tierce partie envoient et reçoivent les données vidéo, audio et de contrôle de périphérique sur des câbles séparés. Pour le branchement du contrôle de périphérique à distance sur du matériel professionnel, on utilise des connecteurs à 9 broches (DB9).

Système recommandé utilisant une interface vidéo tierce partie

Pour configurer un système utilisant une interface vidéo tierce partie, vous devez disposer des éléments matériels suivants :

• un ordinateur et un moniteur,
• un périphérique vidéo non-DV (caméscope ou magnétoscope),
  • des câbles audio et vidéo correspondant au matériel,
• une interface de capture installée sur ou connectée à l'ordinateur,

Remarque : certaines interfaces vidéo de tierce partie disposent d'une boîte de dérivation reliée à la carte par un câble spécial, fourni.

• un adaptateur USB-série ou un adaptateur modem interne port série,
• un câble de contrôle du magnétoscope RS-422
• un générateur de signal de référence, ainsi que les câbles appropriés pour le relier à votre interface vidéo tierce partie et à vos périphériques audio et vidéo.

Le schéma ci-dessous montre une configuration SD type :

graph LR
    A["Carte PCI"] -->|USB| B["Adaptateur USB-série"]
    B -->|Série RS-422| C["Magnétoscope analogique ou numérique"]
    C -->|Audio| D["Haut-parleurs"]
    C -->|Vidéo| E["Moniteur de définition standard"]
    A --> F["Boîte de dérivation"]
    F -->|Audio| C
    F -->|Vidéo| G["Générateur de signal de référence"]
    G -->|Vidéo de référence| F
    F --> H["Ordinateur"]

Vous trouverez ci-dessous des instructions élémentaires pour connecter un périphérique vidéo à une interface vidéo de tierce partie de votre ordinateur et pour connecter le contrôle de périphérique à distance.

Pour connecter votre magnétoscope à votre interface vidéo de tierce partie :

1 Installez une interface vidéo PCI de tierce partie compatible sur votre ordinateur ou connectez une interface vidéo FireWire ou USB.
Pour des informations détaillées, consultez la documentation accompagnant votre interface vidéo et votre ordinateur.
2 Si vous utilisez une carte d'interface vidéo PCI vendue avec une boîte de dérivation, connectez cette dernière à la carte PCI à l'aide des câbles fournis.
3 Branchez la sortie vidéo du caméscope ou du magnétoscope à l'entrée vidéo de l'interface vidéo.
4 Branchez les sorties audio du caméscope ou du magnétoscope aux entrées audio de l'interface vidéo ou audio.
5 Branchez le câble de contrôle de périphérique à distance 9 broches sur votre magnétoscope et sur votre boîte de dérivation ou votre adaptateur de port série.

Pour plus d'informations, consultez la section « Connexion du contrôle de périphérique à distance » à la page 228.

6 Pour verrouiller votre interface vidéo au caméscope ou au magnétoscope :

a Connecter l'une des sorties du générateur de signal de référence (qui en comporte normalement plusieurs) à l'entrée genlock ou sync externe de votre magnétoscope (généralement au moyen d'un câble doté d'un connecteur BNC).
b Connectez une autre sortie du générateur de signal de référence au connecteur genlock ou de synchronisation externe de votre interface vidéo.

Pour plus d'informations, consultez la section « Synchronisation du matériel à l'aide d'un générateur de signal de référence » à la page 225.

7 Branchez et allumez le générateur de signal de référence.
8 Allumez votre magnétoscope.
9 Si vous utilisez Final Cut Pro pour contrôler votre caméscope ou magnétoscope, assurez-vous que le commutateur du contrôle de périphérique de votre magnétoscope est réglé sur l'option à distance.

Pour plus d'informations, consultez la section « Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique vidéo » à la page 229.

Pour configurer Final Cut Pro afin qu'il puisse fonctionner avec votre magnétoscope, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Final Cut Pro > Configuration simplifiée, puis sélectionnez une Configuration simplifiée qui corresponde au format vidéo et au protocole de contrôle de périphérique du périphérique connecté. Pour plus d'informations, consultez la section « Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ » à la page 185.
  Dans Final Cut Pro, choisissez Réglages audio/vidéo puis sélectionnez individuellement les préréglages de capture, de contrôle de périphérique et de séquence correspondant à votre périphérique ou format vidéo.

Pour en savoir plus sur la personnalisation des réglages à utiliser avec votre périphérique vidéo :

• Pour en savoir plus sur les réglages et préréglages de capture, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».
• Pour en savoir plus sur les réglages et préréglages de contrôle de périphérique, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».
• Pour en savoir plus sur les réglages et préréglages de séquence, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ».

Connexion de périphériques vidéo professionnels HD

Les étapes de branchement de périphériques HD sont pratiquement les mêmes que pour le branchement de périphériques SD. Pour la vidéo HD, vous devez disposer d'une interface vidéo qui gère la capture vidéo HD, généralement transférée via un signal HD-SDI. Pour brancher le matériel, suivez les instructions de la rubrique précédente « Connexion de périphériques vidéo SD professionnels » à la page 205.

Branchement de périphériques vidéo professionnels vidéo composante

Le format de vidéo composante analogique le plus répandu actuellement est le Betacam SP. Il s'agit d'un format vidéo SD, mais étant donné qu'il est analogique, votre interface vidéo doit être dotée de convertisseurs analogique vers numérique pour numériser le signal analogique avant de l'encoder et d'écrire un fichier de données numériques sur le disque dur de l'ordinateur. À la différence des interfaces de capture numérique, les interfaces analogique-numérique proposent souvent un ajustement des niveaux de luminance et de chrominance (à l'aide des commandes de la fenêtre Lister et capturer) lors de la numérisation. Pour plus d'informations sur l'étalonnage d'un signal analogique avant sa numérisation, consultez le volume III, chapitre 26, « Utilisation des modèles master ».

Les étapes du branchement d'un magnétoscope analogique sur une interface vidéo sont pratiquement les mêmes que pour les périphériques numériques SD et HD. La principale différence réside dans les trois branchements à effectuer, un pour chacun des composants vidéo analogiques : Y, R-Y et B-Y (également appelé YUV ou Y^_BC_R , selon le pays ou les spécifications du format). Pour plus d'informations, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ». Pour brancher le matériel, consultez la rubrique « Connexion de périphériques vidéo SD professionnels » à la page 205.

Branchement de périphériques vidéo analogiques grand public

Si vous souhaitez numériser de la vidéo à partir d'un format analogique grand public comme le VHS ou la vidéo 8 mm, il vous faut une interface vidéo avec une entrée vidéo composite analogique. De plus, les anciens magnétoscopes grand public ne sont presque jamais compatibles avec le contrôle de périphérique à distance, ce qui veut dire que vous ne pouvez pas contrôler le magnétoscope à distance, ni capturer le timecode sur de tels formats. Si vous souhaitez pouvoir recapturer précisément la vidéo à l'aide de timecode, il est souvent plus aisé de repiquer (copier) la vidéo sur un format numérique comme le DV, ou tout autre format professionnel que vous utilisez pour votre projet.

Il existe des interfaces de capture assez bon marché acceptant une entrée composite analogique pour la convertir en signal vidéo DV transféré par FireWire. D'autres interfaces plus onéreuses acceptent également une entrée composante analogique.

Pour plus d'informations sur la vidéo composite, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ».

Branchement de périphériques non-DV à un convertisseur DV

Vous pouvez utiliser un convertisseur DV pour convertir un périphérique d'un format non DV, tel que le Betacam SP ou Digital Betacam, en DV. Cela vous permet de capturer le métrage en utilisant le port FireWire intégré à votre ordinateur. Toutefois, contrairement à une configuration FireWire DV complète, ce type de magnétoscope requiert l'utilisation du contrôle de périphérique à distance en série (RS-422 ou RS-232).

Ce type de configuration est principalement utilisé pour la capture basse résolution et le montage offline. Étant donné que Final Cut Pro permet de monter la vidéo DV nativement, vous pouvez capturer votre vidéo comme s'il s'agissait de séquences DV, effectuer le montage en résolution DV, puis recapturer en pleine résolution uniquement les fichiers de données nécessaires à votre film terminé à l'aide de l'une des solutions d'interface vidéo de tierce partie décrites précédemment.

Important : si vous envisagez de recapturer les séquences ultérieurement, assurez-vous que le timecode a été capturé avec précision. Pour plus d'informations sur l'étalonnage du contrôle de périphérique et du timecode, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».

Système non-DV-DV recommandé utilisant un contrôle de périphérique de série

Vous avez besoin des éléments matériels suivants :

• un ordinateur et un moniteur,
• un périphérique de lecture au format non-DV, tel qu'un magnétoscope Betacam SP ou Digital Betacam,
• un convertisseur analogique vers DV ou numérique vers DV,

Remarque : certains caméscopes ou magnétoscopes DV peuvent également servir de convertisseurs analogique vers DV.

• un câble FireWire 4 à 6 broches, en vente dans les magasins d'électronique ou chez un revendeur agréé Apple,
• un adaptateur USB-série ou un adaptateur modem interne port série,
• un câble de contrôle du magnétoscope RS-422.

Le schéma ci-dessous illustre une configuration non-DV/DV type :

graph LR
    A["Ordinateur"] -->|USB| B["Adaptateur USB-série"]
    B -->|Série RS-422| C["Magnétoscope analogique ou numérique"]
    C -->|Audio| D["Haut-parleurs"]
    C -->|Audio| E["Moniteur de définiton standard"]
    C -->|Vidéo| F["Convertisseur DV"]
    F -->|FireWire| A

Pour connecter votre magnétoscope au convertisseur analogique vers DV ou numérique vers DV :

1 Le convertisseur DV éteint, branchez le connecteur à 6 broches du câble FireWire sur le port FireWire de votre ordinateur.
2 Branchez le connecteur à 4 broches du câble FireWire sur le convertisseur DV.
3 Reliez la sortie vidéo du magnétoscope à l'entrée vidéo du convertisseur DV.
4 Reliez la sortie audio du magnétoscope à l'entrée audio du convertisseur DV.

Remarque : le convertisseur DV mentionné ci-dessus peut éventuellement être remplacé par un magnétoscope DV capable de convertir une entrée vidéo et audio analogique en FireWire DV. Certains magnétoscopes doivent être en mode enregistrement pour permettre cette conversion. D'autres magnétoscopes, quant à eux, ne sont pas du tout compatibles avec cette fonction.

5 Branchez le contrôle de périphérique à distance.

Pour plus de détails, consultez la rubrique « Connexion du contrôle de périphérique à distance » à la page 228.

À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs audio

Cette section décrit les types d'interfaces, de formats de signaux et de connecteurs audio les plus courants.

Interfaces audio

Par défaut, Final Cut Pro utilise l'une des interfaces audio intégrées à votre ordinateur Macintosh, comme une prise de casque stéréo ou une sortie de haut-parleur stéréo. Si vous devez capturer de l'audio à partir d'un périphérique professionnel, vous aurez peut-être besoin d'une interface de tierce partie distincte.

Interfaces audio intégrées

Les interfaces audio suivantes sont intégrées à votre ordinateur Macintosh (même si certains modèles peuvent ne pas comporter toutes les interfaces).

Audio analogique intégré

Vous pouvez capturer et exporter de l'audio en utilisant les ports audio intégrés à votre ordinateur. L'interface audio intégrée à votre ordinateur utilise généralement un connecteur jack stéréo. Si cela s'avère nécessaire, vous pouvez acheter un adaptateur pour relier le connecteur mini-jack à deux connecteurs RCA ou pointe-anneau-corps (TRS) 1/4" stéréo, qui pourront ensuite être connectés à votre périphérique vidéo ou audio.

graph LR
    A["Ordinateur"] --> B["Connecteur jack stéréo"]
    B --> C["Périphérique audio ou vidéo"]
    D["Connecteur RCA (2)"] --> C

Pour un mixage standard, vous pouvez connecter la sortie audio intégrée à votre ordinateur à une paire de haut-parleurs externes. Cela vous permet de disposer de deux canaux de sortie, qui peuvent être configurés pour la double lecture mono ou stéréo.

Audio numérique intégré S/PDIF

Certains ordinateurs sont équipés de ports numériques optiques S/PDIF intégrés (parfois appelés TOSLINK) qui peuvent être connectés à certains lecteurs CD, enregistreurs DAT et autres périphériques audio numériques.

graph TD
    A["Ordinateur"] --> B["Périphérique audio ou vidéo"]
    C["Connecteur numérique optique TOSLINK"] --> B

FireWire DV

Si votre séquence utilise un codec DV, vous pouvez sortir l'audio via le port FireWire de votre ordinateur. Cela vous permet d'utiliser un magnétoscope DV, un caméscope DV ou un convertisseur DV vers analogique comme interface audio. Dans ce cas, vous devez connecter le câble FireWire à votre périphérique DV, puis connecter les sorties audio de ce périphérique DV à des haut-parleurs externes ou à un téléviseur.

Choix d'une interface audio de tierce partie

Avant d'acheter une interface audio séparée, n'oubliez pas que la plupart des interfaces vidéo de tierce partie comportent généralement suffisamment de connecteurs audio pour répondre à vos besoins. Vous devez envisager d'acquérir une interface audio séparée lorsque :

• Vous essayez de capturer ou de transférer plus de canaux audio que ne peut en gérer votre interface audio intégrée ou votre interface vidéo de tierce partie.
• Vous devez effectuer la capture ou la sortie dans un format non pris en charge par vos interfaces existantes (par exemple, pour capturer de l'audio à une fréquence d'échantillonnage de 96 kHz alors que votre interface vidéo ne gère qu'une fréquence d'échantillonnage de 48 kHz).

Avantages d'une interface audio de tierce partie

Les interfaces audio de tierce partie offrent généralement beaucoup plus de fonctions que celles intégrées à votre ordinateur, notamment :

• plus de deux canaux audio (en général huit, mais certaines interfaces disposent de 24 canaux d'entrée et de sortie, voire plus),
• des connecteurs professionnels tels que des connecteurs XLR ou TRS 1/4",
• des convertisseurs analogique vers numérique ou numérique vers analogique de haute qualité pouvant gérer des fréquences d'échantillonnage de 192 kHz et 24 bits par échantillon,
• la gestion des formats audio analogiques et numériques,
• des horloges audio numériques stables, sans oscillation.

Astuces pour choisir une interface audio de tierce partie

Lorsque vous choisissez une interface audio, assurez-vous qu'elle dispose des éléments suivants :

• des connecteurs adaptés à votre équipement audio (XLR, TRS 1/4", RCA ou TOSLINK, par exemple),
• la prise en charge des formats de signaux audio que votre équipement audio utilise (AES/EBU, S/PDIF ou ADAT Lightpipe, par exemple),
• un nombre suffisant d'entrées et de sorties audio pour pouvoir connecter votre équipement,
• une fréquence d'échantillonnage et une profondeur de bits au moins égales à celles de votre équipement audio. Par exemple, si vous disposez d'un périphérique audio avec une fréquence d'échantillonnage de 96 kHz et 24 bits, votre interface audio devra au moins gérer l'équivalent.

Important : si vous envisagez d'acquérir une interface, vérifiez qu'elle prenne bien en charge Mac OS X Core Audio. Final Cut Pro prend en charge toute interface audio compatible avec Mac OS X Core Audio.

Une large gamme d'interfaces audio USB vous est proposée. La plupart sont compatibles avec deux ou quatre canaux audio simultanés. Il existe de gros écarts de qualité entre les différentes interfaces audio, aussi, prenez votre temps avant de réaliser votre achat. Toutes les interfaces USB ne possèdent pas les mêmes connecteurs ; certaines sont équipées de connecteurs RCA et d'autres possèdent à la fois des connecteurs XLR et des connecteurs TRS 1/4". Certaines interfaces audio USB extrêmement bon marché peuvent également ne comporter qu'un connecteur de miniprise stéréo.

graph LR
    A["Ordinateur"] --> B["Interface audio"]
    B --> C["Magnétoscope analogique ou numérique"]
    D["USB"] --> B
    E["RCA connector (2)"] --> B

Assurez-vous de ne pas dépasser la bande passante totale du bus USB, en évitant de connecter un nombre excessif de périphériques. Le débit de données d'USB 1.1 étant relativement faible, évitez de connecter trop de périphériques USB au bus. De plus, les concentrateurs USB risquent de générer des problèmes audio. Si vous êtes confronté à des problèmes audio avec une interface USB connectée à un concentrateur, essayez de retirer des périphériques USB et d'éliminer le concentrateur de la connexion.

les interfaces audio USB 2.0 sont également disponibles. Les périphériques USB 2.0 (comme les périphériques FireWire 400) pouvant gérer des débits de données élevés, vous pouvez les traiter de la même façon que des interfaces audio FireWire (voir ci-dessous).

FireWire pour l'audio numérique

Comme alternative aux cartes PCI, de nombreux fabricants proposent désormais des interfaces audio qui se connectent sur le port FireWire de votre ordinateur. Il ne s'agit pas de périphériques DV, mais simplement de périphériques qui utilisent la norme FireWire comme moyen de transfert des données audio numériques. Les interfaces FireWire sont plus pratiques que les cartes PCI pour passer d'un ordinateur à l'autre et elles peuvent être utilisées à la fois sur des ordinateurs de bureau et sur des ordinateurs portables. Une interface FireWire, en général, comporte dix entrées ou plus et au moins huit sorties.

graph LR
    A["FireWire 400 (à 6 broches)"] --> B["Boîte de dérivation"]
    C["Connecteur XLR (2)"] --> B
    B --> D["Magnétoscope analogique ou numérique"]
    style A fill:#f9f,stroke:#333
    style C fill:#ccf,stroke:#333
    style B fill:#cfc,stroke:#333
    style D fill:#fcc,stroke:#333

Important : bien qu'un bus FireWire prenne en charge un débit de données très élevé, connecter un nombre excessif de périphériques, comme un périphérique vidéo DV, un disque dur FireWire et une interface audio FireWire, peut saturer le bus et compromettre la restitution fidèle des données audio et vidéo.

Carte d'interface audio PCI

Parmi toutes les interfaces audio, les interfaces audio PCI sont celles qui offrent la vitesse de transfert maximum et peuvent gérer de nombreux canaux à des fréquences d'échantillonnage élevées. La plupart des interfaces audio sont accompagnées d'une boîte de dérivation séparée comprenant des connecteurs d'entrée et de sortie audio.

Carte d'interface audio PCI avec connecteurs intégrés

Certaines cartes d'interface audio PCI possèdent des connecteurs audio directement intégrés à la carte. Sur une carte PCI, l'espace étant restreint pour monter des connecteurs audio, on utilise généralement des connecteurs RCA.

graph LR
    A["Ordinateur carte PCI avec connecteurs"] --> B["Périphérique audio ou vidéo"]
    B --> C["Connecteur RCA (2)"]
    C --> D["Top: two sensor icons"]
    C --> E["Bottom: one microphone icon"]

Carte d'interface audio PCI avec boîte de dérivation

La majorité des cartes d'interface audio PCI dispose d'une boîte de dérivation comportant un grand nombre de connecteurs XLR ou TRS 1/4". La boîte de dérivation est reliée à la carte PCI via un long câble doté d'un connecteur multifiche. Ce long câble permet de placer la boîte de dérivation dans un endroit facile d'accès, afin que vous puissiez facilement connecter et déconnecter vos périphériques vidéo et audio sans avoir à accéder à l'arrière de l'ordinateur.

graph LR
    A["Ordinateur (avec carte PCI)"] <--> B["Boîte de dérivation"]
    B <--> C["Magnétoscope analogique ou numérique"]
    D["Connecteur XLR (2)"] --> B

Connecteurs et formats de signaux audio analogiques

Les différents connecteurs audio répondent chacun à des besoins différents. Les connecteurs audio sont souvent révélateurs du type de signal qu'ils transmettent. Toutefois, il existe de nombreuses exceptions, c'est pourquoi il est important de connaître, en plus du type de connecteur, le type de signal audio que vous connectez. Une distinction importante consiste à savoir si le connecteur audio transfère un signal symétrique ou asymétrique.

Mini connecteurs 1/8"

Il s'agit de très petits connecteurs audio asymétriques. Beaucoup d'ordinateurs sont équipés de mini entrées et sorties 1/8" à un niveau ligne de -10 dBV, et de nombreux périphériques audio portables tels que des baladeurs CD, lecteurs de musique numérique iPod et lecteurs MP3 utilisent ces connecteurs pour la sortie casque. Les enregistreurs MiniDisc et DAT portables utilisent souvent des mini connecteurs 1/8" pour le branchement des micros.

Prise miniplug mono

Prise miniplug stéréo

Remarque : certains ordinateurs Macintosh et enregistreurs audio portables utilisent également un connecteur qui regroupe à la fois un mini-jack stéréo et une connexion numérique optique 1/8" (voir « S/PDIF » à la page 219) dans une même prise.

Connecteurs RCA

La plupart des équipements grand public utilisent des connecteurs RCA, qui sont des connecteurs asymétriques qui gèrent généralement des niveaux ligne de -10 dBV (grand public).

Prise RCA

Connecteurs pointe-corps (TS) 1/4"

Les connecteurs TS (tip-sleeve) 1/4" (également appelés prises 1/4" téléphone) avec une pointe et un corps sont des connecteurs asymétriques souvent utilisés sur les instruments de musique tels que les guitares électriques, claviers, amplificateurs, etc.

Prise 1/4 de po (TR)

Connecteurs pointe-anneau-corps (TRS) 1/4"

L'équipement professionnel utilise souvent des connecteurs audio pointe-anneau-corps (TRS) 1/4" avec un niveau ligne de +4 dBu. Les connecteurs TRS 1/4" sont connectés à trois fils d'un câble audio (phase, neutre et terre) et transmettent généralement un signal audio symétrique. Dans certains cas, les trois fils peuvent être utilisés pour envoyer des signaux gauche et droit (stéréo), rendant ainsi les signaux asymétriques.

Prise 1/4 de po (TRS)

Remarque : les connecteurs pointe-corps (TS) et pointe-anneau-corps (TRS) sont presque identiques. Certains périphériques audio (notamment les mélangeurs) acceptent un connecteur TS dans une prise TRS, mais nous vous conseillons de toujours vous reporter à la documentation pour vous en assurer. N'oubliez pas que la plupart des connecteurs TS 1/4" sont connectés à un équipement de niveau ligne de -10 dBV, tandis que les connecteurs TRS 1/4" attendent en général un niveau ligne de +4 dBu.

Connecteurs XLR

Il s'agit des connecteurs audio professionnels les plus courants. Ils portent presque toujours un signal symétrique. De nombreux câbles utilisent un connecteur XLR à une extrémité et un connecteur TRS 1/4" à l'autre. Le signal peut être de niveau micro (lorsque vous utilisez un micro) ou de niveau ligne de +4 dBu/dBm (professionnel).

Prise XLR

Connecteurs et formats de signaux audio numériques

Bien que les signaux audio numériques soient complètement différents des signaux analogiques, on utilise souvent les mêmes connecteurs par souci de commodité. Par exemple, un connecteur XLR peut être utilisé pour transporter un signal audio analogique ou un signal audio numérique AES/EBU.

AES/EBU

La spécification audio numérique AES/EBU a été élaborée conjointement par l'Audio Engineering Society (AES) et l'European Broadcasting Union (EBU). Les signaux audio AES/EBU utilisent généralement des connecteurs XLR, mais il est également possible d'utiliser des connecteurs D-sub 25 ou 50 broches pour connecter plusieurs canaux sur des interfaces ou mélangeurs.

Auparavant, les fréquences d'échantillonnage AES/EBU étaient limitées à 44,1 et 48 kHz et à une profondeur de 24 bits. Toutefois, le mode « bifilaire » permet à certains équipements de jumeler des connecteurs AES/EBU afin d'augmenter la fréquence d'échantillonnage. Certains périphériques plus récents gèrent également le mode « monofilaire » avec des fréquences d'échantillonnage pouvant atteindre 192 kHz.

S/PDIF

Le format d'interface numérique Sony/Philips (S/PDIF) est une adaptation pour le grand public du protocole audio numérique AES/EBU. Les données audio S/PDIF peuvent être transmises de diverses façons, notamment :

• via des câbles coaxiaux dotés d'un connecteur RCA
  • via un câble optique TOSLINK.

Les connecteurs destinés aux signaux S/PDIF sont utilisés sur la plupart des équipements numériques grand public tels que les enregistreurs DAT, les lecteurs CD, les lecteurs DVD, l'équipement MiniDisc et certaines interfaces audio.

Dolby Digital (AC-3)

Le format Dolby Digital (AC-3) est destiné aux signaux audio numériques compressés utilisés pour la transmission de son Surround 5.1. Les signaux mono et stéréo peuvent également être transmis dans ce format. Ce signal est en général intégré au signal S/PDIF et transmis via des câbles TOSLINK ou coaxiaux avec des connecteurs RCA.

DTS

Digital Theater System (DTS) est un format de signal audio compressé utilisé pour la transmission de son Surround 5.1. Il est principalement utilisé au cinéma et sur les DVD. Les adaptations plus récentes du format DTS gèrent plus de six canaux audio. Ce signal audio est en général intégré au signal S/PDIF et transmis via des câbles TOSLINK ou coaxiaux dotés de connecteurs RCA.

TOSLINK

TOSLINK est le format audio numérique optique mis au point par la société Toshiba. Les connecteurs et câbles optiques TOSLINK peuvent transmettre ces formats audio numériques :

Certains ordinateurs Macintosh possèdent une seule interface combinant un connecteur TOSLINK et un mini-jack stéréo analogique.

Prise TOSLINK

ADAT Lightpipe

ADAT Lightpipe est le format audio numérique huit canaux mis au point par la société Alesis. Ce format de signal utilise des connecteurs optiques TOSLINK. Il permet de gérer 8 canaux à des fréquences d'échantillonnage de 44,1 et 48 kHz et une profondeur de 24 bits. Il est possible d'atteindre des fréquences d'échantillongage plus élevées en jumelant des canaux (ce format est parfois appelé multiplexage d'échantillons, ou S/MUX). Par exemple, une fréquence d'échantillonnage de 192 kHz est possible mais le nombre de canaux doit alors être réduit à deux. Toutefois, tous les équipements ne gèrent pas le jumelage de canaux et des fréquences d'échantillonnage supérieures.

TDIF

Le TDIF (Tascam Digital Interface) est un format de signal utilisé pour transférer de l'audio numérique entre les mélangeurs numériques ou les enregistreurs multipistes numériques Tascam. Il utilise un connecteur D-sub 25 broches. Il permet de gérer 8 canaux à des fréquences d'échantillonnage de 44,1 et 48 kHz et une profondeur de 24 bits. Des fréquences d'échantillonnage plus élevées sont possibles en jumelant les canaux.

Prise TDIF

À propos des niveaux analogiques audio

Il existe six types de base de niveaux analogiques audio que l'on retrouve sur la plupart des équipements :

• Niveau micro : environ 50 ou 60 dB de moins que le niveau ligne. Lorsque vous utilisez un micro, le niveau audio est très bas et il est donc nécessaire d'utiliser un préamplificateur pour augmenter le signal jusqu'au niveau ligne avant de pouvoir l'enregistrer ou le traiter. La plupart des mélangeurs audio, des caméras et des périphériques d'enregistrement portables professionnels sont équipés de préamplificateurs intégrés.
• Niveau instrument : entre le niveau micro et le niveau ligne, –20 dBV environ. Les guitares et les claviers émettent généralement au niveau instrument.
• Niveau ligne (grand public) : le niveau ligne grand public est émis à -10 dBV.
• Niveau ligne (professionnel) : le niveau ligne professionnel est émis à +4 dBu (ou dBm sur des équipement plus anciens).
• Niveau haut-parleur : ce signal varie considérablement en fonction de l'amplificateur utilisé mais est très fort comparativement aux autres car il est utilisé pour faire fonctionner les haut-parleurs.
• Niveau casque : ce signal ressemble au niveau haut-parleur mais reste bien plus faible. L'unique objectif de ce signal est de faire fonctionner un casque stéréo.

À propos des unités de mesure audio analogique

L'équipement audio professionnel utilise généralement des niveaux de tension plus élevés que l'équipement grand public et il utilise également une échelle différente pour mesurer l'audio. Gardez à l'esprit les points suivants lors de l'utilisation simultanée d'un équipement audio grand public et professionnel :

• Les périphériques analogiques professionnels mesurent l'audio en dBu (ou dBm pour l'équipement plus ancien). 0 dB sur le VU-mètre est généralement réglé sur +4 dBu, ce qui signifie que les niveaux optimaux se situent 4 dB au-dessus de 0 dBu (0,775 V), soit à 1,23 V.
• L'équipement audio grand public mesure l'audio en dBV. Le niveau d'enregistrement optimal sur un périphérique grand public est de -10 dBV, ce qui signifie que les niveaux sont inférieurs de 10 dB à 0 dBV (1 V), soit de 0,316 V.

La différence entre le niveau professionnel optimal (+4 dBu) et le niveau grand public optimal (-10 dBV) n'est donc pas de 14 dB, car les signaux utilisés sont différents.

Cela ne pose pas nécessairement de problème, mais vous devez avoir conscience de ces différences de niveau lorsque vous connectez des équipements grand public et professionnels entre eux.

À propos des signaux audio symétriques

Les câbles audio peuvent être symétriques ou asymétriques, selon l'utilisation que l'on veut en faire. Pour les grandes longueurs de câble, surtout lorsque les niveaux micro sont relativement bas, un circuit audio symétrique à trois fils permet de réduire le bruit. Les câbles audio symétriques utilisent le principe de l'annulation de phase pour éliminer le bruit tout en conservant le signal audio d'origine.

Un câble audio symétrique envoie le même signal audio sur deux fils, mais inverse la phase de l'un des signaux de 180 degrés.

Simple blue sine wave pattern on white background (no text or symbols)

Original signal

Signal inversé
(phase de renversement)

Lorsque du bruit est introduit dans le câble, il est introduit de manière égale sur le signal d'origine et sur le signal inversé.

Bruit sur la ligne
(perturbe les deux signaux)

Lorsque le signal arrive à destination, le signal inversé est remis en phase et les deux signaux sont combinés. Cela permet de remettre en phase le signal d'origine et le signal inversé, mais les signaux de bruit de chaque fil sont alors hors phase.

Signal inversé
(à nouveau inversé)

À présent, les deux signaux audio sont en phase, mais le bruit est inversé, et donc annulé. En même temps, le signal d'origine devient un peu plus fort car il est envoyé via deux fils qui sont ensuite combinés. Cela permet de compenser la perte de puissance du signal qui se produit inévitablement avec une grande longueur de câble.

Signaux combinés
(bruit supprimé)

Tout bruit introduit dans le câble sur toute sa longueur est presque totalement éliminé grâce à ce procédé.

Remarque : les câbles asymétriques n'ont aucun moyen d'éliminer le bruit et ne sont donc pas aussi puissants pour les grandes longueurs de câble, les signaux micro et autres applications professionnelles.

Connexion de périphériques audio professionnels

Les étapes à suivre pour connecter des périphériques de lecture et d'enregistrement audio sont similaires à celles utilisées pour connecter les périphériques vidéo professionnels. De nombreux périphériques professionnels uniquement audio tels que les enregistreurs DAT et multipistes Tascam DA-88/DA-98 gèrent le contrôle de périphérique à distance et le montage audio par insertion.

Si vous prévoyez de capturer des séquences en utilisant des interfaces vidéo et audio distinctes, vous devrez configurer une synchronisation supplémentaire entre votre périphérique et votre interface audio. Pour plus d'informations, consultez la section « Synchronisation du matériel à l'aide d'un générateur de signal de référence » à la page 225.

Connexion de périphériques audio numériques professionnels

Les périphériques audio numériques professionnels utilisent souvent des connecteurs XLR symétriques. Chaque connecteur XLR transporte deux canaux audio numériques AES/EBU. Reliez les sorties audio numériques du périphérique audio ou vidéo à l'interface audio (ou à sa boîte de dérivation). Si votre interface vidéo dispose des connecteurs appropriés, vous pouvez également connecter les sorties audio de votre périphérique aux entrées audio de l'interface vidéo.

Remarque : les périphériques audio analogiques professionnels utilisent également des connecteurs XLR, mais le signal est incompatible avec l'audio numérique AES/EBU.

Connexion de périphériques audio numériques grand public

Les périphériques grand public comme les lecteurs CD, les platines mini-discs et certaines platines DAT utilisent soit un connecteur optique, soit un connecteur RCA (coaxial) pour l'audio numérique S/PDIF. Le S/PDIF transporte deux canaux d'audio numérique, à une fréquence d'échantillonnage de généralement 44,1 ou 48 kHz et une profonde ur de 16 bits. Connectez la sortie S/PDIF de votre périphérique audio à l'entrée S/PDIF de votre interface audio ou vidéo, si nécessaire.

Connexion de périphériques audio analogiques professionnels

Les périphériques audio analogiques professionnels utilisent des connecteurs XLR ou TRS 1/4" symétriques pour chaque canal audio. La plupart des interfaces audio compatibles avec l'audio multicanaux sont livrées avec une boîte de dérivation contenant l'ensemble des connecteurs.

Pour connecter plusieurs canaux audio analogiques d'un magnétoscope ou d'un périphérique audio vers une interface audio multicanal :

- Reliez chacun des canaux de sortie audio du périphérique audio ou vidéo à chacun des canaux d'entrée audio de l'interface audio ou de la boîte de dérivation correspondante, s'il y a lieu.

Système audio recommandé utilisant une interface audio tierce partie

Pour configurer un système doté d'une interface audio tierce partie, vous devez disposer des éléments matériels suivants :

• un ordinateur et un moniteur,
• une platine audio pilotable, comme une platine DAT ou multipiste,
• des câbles analogiques appropriés pour votre système,
• une interface audio,

Remarque : certaines cartes d'interface PCI de tierce partie comprennent une boîte de dérivation reliée à la carte par un câble spécial.

• un adaptateur USB-série ou un adaptateur modem interne port série,
• un générateur de signal de référence, ainsi que les câbles appropriés pour le relier à votre interface audio tierce partie et à votre platine audio,
• un câble de contrôle du magnétoscope RS-422.

Synchronisation du matériel à l'aide d'un générateur de signal de référence

Avec la plupart des systèmes de montage professionnels, vous capturez la vidéo, l'audio et le timecode par le biais de câbles séparés. Il est essentiel que le magnétoscope et les interfaces audio ou vidéo soient synchronisés à l'aide d'un signal de synchronisation vidéo commun. Si les samples audio numériques et les lignes et images vidéo ne sont pas synchronisés, ils risquent de dériver du fait qu'ils sont capturés à des débits légèrement différents.

L'utilisation d'une source de synchronisation commune est tout spécialement importante lorsque vous capturez de longs segments vidéo ou audio de façon indépendante, que vous prévoyez ensuite de synchroniser ensemble. Si votre platine audio et votre interface de capture ne reçoivent pas les mêmes informations de synchronisation, les parties audio et vidéo des plans risquent peu à peu de ne plus être synchronisées.

Un générateur de signal de référence fournit un signal de synchronisation commun (ou horloge de commande) pour verrouiller ensemble les horloges locales de tous les périphériques d'un système. On parle alors parfois de synchronisation externe ou synchronisation locale car chaque périphérique d'un même système peut se caler sur cette référence commune.

Les magnétoscopes, caméscopes, périphériques audio et interfaces professionnels disposent souvent d'un connecteur leur permettant de recevoir des signaux provenant de périphériques externes. Ces connecteurs sont appelés « Genlock » (abréviation de generator lock en anglais, ou verrouillage par générateur), « de synchronisation externe », « d'entrée de référence », ou « de vidéo de référence ». Sur certains équipements, l'entrée vidéo composite habituelle d'un périphérique peut être utilisée pour les ver- rouiller sur la synchronisation externe.

Important : pour synchroniser vos périphériques et interfaces audio ou vidéo, ils doivent tous accepter une source de synchronisation externe (comme un générateur de signal de référence).

Lorsque vous verrouillez un magnétoscope et une interface de capture audio ou vidéo, une sortie du générateur de signal de référence doit être reliée à l'entrée de synchronisation externe du magnétoscope ou de la platine, et une autre sortie doit être reliée à l'entrée de synchronisation externe de votre périphérique audio ou vidéo.

graph LR
    A["Carte PCI"] --> B["Boîte de dérivation"]
    B --> C["Magnétoscope analogique ou numérique"]
    C --> D["Générateur de signal de référence"]
    D --> E["Video de référence"]
    E --> B
    B --> F["Audio"]
    B --> G["Video"]

Pour connecter les sorties audio d'une platine à une interface audio tierce partie pour la capture audio verrouillée ou synchronisée :

1 Installez une carte d'interface audio compatible sur votre ordinateur ou connectez une interface audio compatible.

Pour plus d'informations, consultez la documentation fournie avec votre interface audio et votre ordinateur.

2 Si vous utilisez une carte d'interface audio PCI vendue avec une boîte de dérivation, connectez cette dernière à la carte PCI à l'aide du câble fourni.

3 Reliez les sorties audio de la platine aux entrées audio de l'interface audio.

4 Branchez le câble de contrôle de périphérique à distance.

Pour en savoir plus, consultez la section suivante.

5 Pour verrouiller votre platine audio à l'interface audio ou vidéo :

a Branchez l'une des sorties du générateur de signal de référence (il y en a généralement plusieurs) à l'entrée de synchro externe ou de verrouillage de votre platine audio.

b Branchez une autre sortie du générateur de signal de référence au connecteur de synchro externe ou de verrouillage de votre interface de capture audio ou vidéo (suivant celle que vous utilisez pour la capture audio).

6 Branchez et allumez le générateur de signal de référence.

7 Si vous utilisez un générateur de signal de référence, choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur et assurez-vous que l'option « Sync. la capture audio avec la source vidéo éventuelle » est sélectionnée dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

8 Si vous utilisez Final Cut Pro pour contrôler votre platine audio, assurez-vous que le commutateur du contrôle de périphérique est réglé sur l'option à distance.

Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

9 Une fois que votre magnétoscope et votre interface de capture vidéo sont verrouillés ensemble, vous devez encore étalonner le décalage de capture du timecode (dans l'onglet « Prérég. de contrôle de périph. » de la fenêtre Réglages audio/vidéo) avant la capture.

Pour plus d'informations sur l'étalonnage du timecode pour la capture, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».

Connexion du contrôle de périphérique à distance

Le contrôle de périphérique rend possible la communication entre votre caméscope ou magnétoscope et Final Cut Pro, ce qui vous permet de contrôler à distance votre magnétoscope pour la capture et la sortie. Le magnétoscope peut ainsi indiquer à Final Cut Pro où une bande est actuellement positionnée et Final Cut Pro peut indiquer au magnétoscope de positionner la bande à un nouvel emplacement, de la mettre en pause, de la rembobiner, d'effectuer une avance rapide et même d'enregistrer pendant la sortie. Les informations de position sont acheminées via le timecode enregistré sur la bande. Les informations relatives aux timecodes sont également envoyées via une connexion de contrôle de périphérique. Cela est primordial pour le listage, la capture par lot et la sortie sur bande précise.

Contrôle de périphérique via FireWire DV

En plus des données audio et vidéo, les périphériques DV peuvent également transférer le timecode et le contrôle de périphérique via FireWire. Connecter des périphériques DV à votre ordinateur se résume alors à connecter un simple câble FireWire. Pour plus d'informations, consultez la section « Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV » à la page 190.

Utilisation du contrôle de périphérique à distance en série RS-422

Pour l'équipement professionnel, les données de contrôle de périphérique sont transférées entre un port série de votre ordinateur et un connecteur D-subminiature (D-sub) 9 broches d'un périphérique vidéo ou audio professionnel. Les ordinateurs Macintosh comportent deux types de port série : les ports USB et les ports du modem interne. À l'aide des adaptateurs adéquats, chacun de ces ports peut être utilisé pour envoyer et recevoir des informations de contrôle de périphérique via les protocoles série RS-422 ou RS-232.

Pour brancher un adaptateur USB-série pour le contrôle de périphérique à distance entre l'ordinateur et le magnétoscope :

1 Branchez un adaptateur USB-série sur le port USB de votre ordinateur.

Important : pour obtenir des résultats optimaux, branchez toujours l'adaptateur USB-série directement sur votre ordinateur plutôt que sur un concentrateur USB connecté à votre ordinateur.

2 Branchez le connecteur 9 broches sur votre caméscope ou magnétoscope pilotable et branchez l'autre extrémité sur l'adaptateur USB-série.

Pour brancher un adaptateur modem interne port série pour le contrôle de périphérique à distance entre votre ordinateur et un magnétoscope :

1 Installez un adaptateur modem interne de port série sur le port modem interne de votre ordinateur.
2 Branchez le connecteur 9 broches sur votre caméscope ou magnétoscope pilotable et branchez l'autre extrémité sur l'adaptateur modem interne de port série.

Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique vidéo

Si vous utilisez un périphérique DV et que Final Cut Pro rencontre des problèmes pour communiquer avec ce périphérique, reportez-vous à la section « Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV » à la page 190.

Si Final Cut Pro ne parvient pas à communiquer correctement avec votre périphérique vidéo professionnel, essayez les solutions suivantes :

• Assurez-vous que votre câble 9 broches est correctement connecté et que la prise est bien enfoncée.
  Si vous utilisez un adaptateur USB-série, assurez-vous qu'il est correctement connecté et que tous les gestionnaires logiciels sont installés.
  Si votre magnétoscope dispose d'un commutateur Local/Distant, assurez-vous qu'il est positionné sur Distant.
  Assurez-vous que le protocole adéquat pour votre périphérique est sélectionné dans le préréglage de contrôle de périphérique. (Consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique »).
• Quittez Final Cut Pro, éteignez l'ordinateur, éteignez et rallumez le caméscope ou le magnétoscope, puis redémarrez l'ordinateur.

Choix d'un préréglage de contrôle de périphérique

Un préréglage de contrôle de périphérique contient les réglages qui définissent la façon dont Final Cut Pro communique avec un caméscope ou magnétoscope particulier. Avant que Final Cut Pro puisse contrôler à distance votre caméscope ou magnétoscope pendant la capture et l'exportation, vous devez choisir le préréglage de contrôle de périphérique qui correspond au périphérique.

Par exemple, si vous utilisez un périphérique DV connecté via FireWire, nous vous conseillons de choisir un préréglage de contrôle de périphérique FireWire NTSC ou FireWire PAL. Final Cut Pro ne peut avoir qu'un seul préréglage de contrôle de périphérique effectif à la fois, mais vous pouvez le modifier de diverses façons :

• choisissez une Configuration simplifiée (les Configurations simplifiées contiennent les préréglages de contrôle de périphérique),
• choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Lister et capturer,
• choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Réglages audio/vidéo.

Pour choisir un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Lister et capturer :

1 Choisissez Fichier > Lister et capturer puis cliquez sur l'onglet Réglages de capture.
2 Dans le menu local Contrôle de périphérique, choisissez un préréglage de contrôle de périphérique correspondant au périphérique connecté.

Pour une explication de chaque préréglage de contrôle de périphérique, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».

Pour choisir un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Réglages audio/vidéo :

1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans l'onglet Résumé, choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans le menu local « Prérég. de contrôle de périphérique ».
• Dans l'onglet « Prérég. de contrôle de périph. », cliquez dans la colonne à gauche du préréglage que vous souhaitez sélectionner.

3 Cliquez sur OK.

Une configuration simplifiée contenant elle-même un préréglage de contrôle de périphérique, vous pouvez également modifier le préréglage de contrôle de périphérique en changeant de Configuration simplifiée. Mais cela risque également de modifier les préréglages de capture et de séquence.

Compréhension des messages d'état de contrôle de périphérique

En bas de la fenêtre Lister et capturer, la zone d'état du périphérique indique si les caméscopes et les magnétoscopes contrôlés par Final Cut Pro sont prêts.

03:13:30:18 Magnétoscope Ok 03:14:10:19 Statut du périphérique

La zone d'état du périphérique peut afficher l'un des messages suivants :

• Magnétoscope OK : indique que votre matériel est connecté et fonctionne correctement.

• Sans communication : indique l'un des cas suivants :

• Final Cut Pro n'a pas établi de communication avec votre magnétoscope ou caméscope.

• Votre magnétoscope ou caméscope n'est pas un périphérique pilotable, et ne peut donc pas être contrôlé à distance.

Si ce statut apparaît alors que votre caméscope ou magnétoscope est pilotable, assurez-vous que vous utilisez bien les bons câbles de contrôle FireWire ou série et qu'ils sont correctement connectés. Vérifiez également que votre périphérique est allumé.

- Magn. mode local : votre périphérique est configuré pour fonctionner uniquement avec ses boutons de lecture intégrés. Réglez votre caméscope ou votre magnétoscope en mode distant à l'aide de l'interrupteur prévu à cet effet, pour pouvoir piloter l'appareil à distance à partir de Final Cut Pro.

Remarque : les magnétoscopes avec contrôle de périphérique sont dotés d'un commutateur qui permet de choisir entre le contrôle local et à distance.

• Pour contrôler votre magnétoscope avec Final Cut Pro : réglez le commutateur sur contrôle à distance.

• Pour contrôler votre magnétoscope à l'aide de ses boutons de déplacement : réglez le commutateur sur contrôle local.

• Pas en service : indique qu'un caméscope ou un magnétoscope est connecté à votre ordinateur, mais que la bande n'est pas insérée ou qu'elle est toujours en cours de chargement.

• Problème de bande : indique que votre bande est peut-être bloquée. Vous devez immédiatement arrêter la lecture et retirer, si possible, votre bande. Si vous ne pouvez pas l'éjecter, portez votre caméscope ou magnétoscope à un technicien. Pour plus d'informations, consultez la documentation de votre matériel vidéo.

Changement de préréglages de contrôle de périphérique lors du changement de magnétoscope

Si vous avez plusieurs magnétoscopes à partir desquels vous capturez ou exportez régulièrement, avec chacun un format différent, vous pouvez utiliser les préréglages de contrôle de périphérique pour facilement modifier vos réglages à chaque fois que vous utilisez un magnétoscope différent. Par exemple, le décalage de timecode peut varier d'un magnétoscope à l'autre, ou certains magnétoscopes nécessitent plus de temps de pre-roll pour la stabilisation de leur moteur afin d'obtenir un signal vidéo stable pour la capture.

Vous pouvez créer un préréglage de contrôle de périphérique différent pour chaque magnétoscope utilisé. Lorsque vous changez de magnétoscope, il vous suffit de changer de préréglage de contrôle de périphérique. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».

Pour tirer le meilleur parti de votre système de montage Final Cut Pro, vous devez prendre des décisions appropriées concernant la sélection et la maintenance du disque dur.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation des disques de travail et disques durs (p. 233)
• Débits de données et périphériques de stockage (p. 234)
• Évaluation de la quantité d'espace dont vous avez besoin (p. 235)
  • Choix d'un disque dur (p. 238)
• Types de lecteurs de disque dur (p. 239)

Utilisation des disques de travail et disques durs

Par défaut, Final Cut Pro utilise comme disque de travail, le disque dur sur lequel est installée l'application afin d'y stocker les fichiers capturés et de rendu. Idéalement, vous devez choisir un disque dur autre que le disque principal pour en faire votre disque de travail. Selon votre quantité d'espace requise pour vos données, vous pouvez disposer de douze disques de travail au maximum dans votre système de montage Final Cut Pro.

Important : si vous possédez plusieurs disques durs et partitions, veillez à ce qu'ils ne portent pas les mêmes noms pour éviter tout problème lors de la procédure de capture. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de plusieurs disques durs » à la page 42.

Débits de données et périphériques de stockage

Le débit de la vidéo que vous capturez dépend du format de la vidéo source et du codec utilisé. Si vous capturez une vidéo bas débit, vous pouvez utiliser des périphériques de stockage moins onéreux. Par contre, pour capturer de la vidéo extrêmement haut débit, vous aurez peut-être besoin d'un disque dur plus rapide. Voici quelques exemples de débits pour des formats de captures courants :

Format :	Débit de données habituel
OfflineRT (avec Photo JPEG)	Varie entre 300 et 500 Ko/s
25:1 Motion JPEG (M-JPEG)	1 Mo/s
DV (25)HDV (1080i)	3,6 Mo/s
DVCPRO 50	7,2 Mo/s
DVCPRO HD (1080i60)DVCPRO HD 720p60)	11,75 Mo/s
DVCPRO HD (720p24)	5 Mo/s
2:1 Motion JPEG (M-JPEG)	12 Mo/s
Vidéo SD non compressée	24 Mo/s
Vidéo HD 29.97i 1080à 8 bits non compressée	121,5 Mo/s
Vidéo HD29.97i 1080 à 10 bits noncompresséevideo	182,3 Mo/s

Pour toute technologie de lecteur de disque que vous décidez d'utiliser, la vitesse de transfert soutenue de votre disque de stockage doit être suffisante pour maintenir un débit constant. Selon le débit de la vidéo que vous capturez, vous pouvez avoir besoin d'un ou plusieurs lecteurs supplémentaires.

Par exemple, si vous prévoyez de capturer une vidéo SD non compressée à 24 mégaoctets par seconde (Mo/s), il est peu probable qu'un seul disque dur soit capable d'enregistrer les données à une vitesse suffisamment élevée. Même si vous parvenez à copier les données sur disque, il se peut que Final Cut Pro saute des images lors de la lecture ou de la sortie.

Si votre disque dur ou sa connexion à l'ordinateur ne prend pas en charge le débit de données de votre format vidéo, vous devez tenir compte de trois facteurs :

• Vitesse de transfert soutenue est une mesure qui permet de savoir à quelle vitesse les données peuvent être copiées sur le disque en Mo/s. Lorsque vous utilisez une interface vidéo qui utilise une compression M-JPEG, la vitesse de transfert soutenue de votre disque dur détermine la qualité maximale de la vidéo que vous pouvez capturer. Les disques qui peuvent soutenir une vitesse de transfert plus élevée vous permettent de capturer des données vidéo à une vitesse plus élevée aussi. De cette manière, vous obtenez ainsi une qualité visuelle supérieure.
• Le temps de recherche mesure, en millisecondes (ms), la vitesse d'accès aux données stockées sur le disque. De faibles temps de recherche sont essentiels lors de la lecture d'une séquence montée de plans car le disque dur cherche pendant longtemps le plan suivant.
• Une vitesse de rotation plus élevée permet d'augmenter la vitesse de transfert soutenue d'un disque (les disques multimédias tournent en général à 7 200 révolutions par minute, ou rpm). Cependant, plus un disque dur tourne vite, plus il chauffe, par conséquent il est important d'avoir un bon système de ventilation lorsque vous installez des disques à l'intérieur de votre ordinateur ou dans des boîtiers externes.

Remarque : les lecteurs amovibles de type Jaz, Zip et CD-RW, ne sont pas adaptés à la capture et à la lecture vidéo du fait de leurs faibles taux de transfert.

Évaluation de la quantité d'espace dont vous avez besoin

La quantité d'espace disque requise dépend des spécifications du format vidéo que vous utilisez pour le montage. Dans certains cas, vous pouvez capturer la vidéo à une qualité inférieure (ce qui économise de l'espace disque) en vue d'un montage grossier, puis recapturer uniquement ce qui est nécessaire à une qualité supérieure pour créer le film finalisé. Ce processus est appelé montage offline/online. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 5, « Montage offline et online ».

Détermination du ratio de prise de vue

Gardez à l'esprit que lorsque vous commencez à monter un film, vous devez capturer beaucoup plus de données que vous n'en utiliserez dans le film final. Le ratio entre la longueur du métrage au début et la durée finale du film est appelé ratio de prise de vue. Lors de l'estimation de la quantité d'espace disque requise pour un projet, appuyez-vous sur la quantité totale de données à capturer et à utiliser lors du montage, et non sur la durée totale prévue du film finalisé.

Planification de fichiers de données supplémentaires

En plus de l'espace réservé aux fichiers capturés et aux fichiers de projets, il vous faut de l'espace supplémentaire pour les fichiers de rendu, les fichiers graphiques, les fichiers de film créés dans d'autres applications (comme des animations), des fichiers audio supplémentaires, etc. Pour déterminer approximativement l'espace de stockage dont vous avez besoin, vous pouvez multiplier par cinq la quantité d'espace dont vous avez besoin pour la version finale de votre film.

Enfin, la quantité d'espace disque supplémentaire que vous réservez dépend de la quantité de données supplémentaires créées lors du montage. Par exemple, si vous utilisez peu d'effets, il n'est pas nécessaire de tenir compte des fichiers de rendu supplémentaires. Si vous n'utilisez que quelques fichiers graphiques et audio supplémentaires, l'espace disque supplémentaire n'est pas un problème non plus.

Le rendu des effets en temps réel ne requiert pas d'espace disque supplémentaire. Cependant, en raison de la qualité élevée nécessaire pour les fichiers de rendu du montage final, vérifiez que l'espace disque est suffisant.

Calcul des besoins en matière d'espace disque

Reportez-vous au tableau ci-dessous pour évaluer la quantité d'espace disque dont vous avez besoin pour votre projet.

Taux de transfert des données vidéo	30 s	1 mn	5 mn	10 mn	30 mn	60 mn
500 Ko/sOfflineRT(avec Photo JPEG)	15 Mo	30 Mo	150 Mo	300 Mo	900 Mo	1,8 Go
1 Mo/sM-JPEG qualité Offline	30 Mo	60 Mo	300 Mo	600 Mo	1,8 Go	3,6 Go
3,6 Mo/sFormat vidéo numériqueHDV (1080i)	108 Mo	216 Mo	1,08 Go	2,16 Go	6,5 Go	13 Go
6 Mo/sM-JPEG qualité moyenne	180 Mo	360 Mo	1,8 Go	3,6 Go	10,8 Go	21,06 Go
11,75 Mo/sDVCPRO HD 1080i	352,5 Mo	705 Mo	3,4 Go	6,9 Go	20,7 Go	41,3 Go
12 Mo/sM-JPEG 2:1 hautequalité	360 Mo	720 Mo	3,6 Go	7,2 Go	21,06 Go	43,2 Go
24 Mo/sVidéo DSDnon compressée	720 Mo	1,4 Go	7,2 Go	14,4 Go	43,2 Go	86,4 Go
121,5 Mo/sVidéo HD 29.97i 1080 à8 bits non compressée	3,6 Go	7,3 Go	36,5 Go	72,9 Go	218,7 Go	434,4 Go

Exemple de calcul de besoins d'espace disque

Supposons que vous vouliez créer une vidéo musicale d'une durée d'environ 4 minutes en utilisant une vidéo DV pour la capture, le montage et le transfert. Prenons un ratio de prise de vue de 15:1, ce qui signifie que le métrage initial est 15 fois plus long que le film final.

Durée totale des données capturées sur disque :

Besoins en matière de débit des données DV :

- Débit de données vidéo de 3,6 Mo/s x 60 secondes = 216 Mo/mn

Besoins d'espace disque calculés pour les données :

- 60 minutes x 216 Mo/min = 12,960 Mo

• 12 960 Mo ÷ 1 024 Mo par Go = 12,66 Go

Multiplication de la longueur finale du film par 5 comme marge de sécurité pour des fichiers supplémentaires :

• 4 minutes x 216 Mo/min. = 864 Mo x 5 = 4 320 Mo

• 4 320 Mo ÷ 1 024 Mo par Go = 4,22 Go

Besoins d'espace disque total :

• 12,66 Go + 4,22 Go = 16,88 Go

Arrondissez à 17 Go pour être plus sûr. Ceci correspond à la quantité d'espace disque requise pour accueillir ce seul projet. Si vous envisagez de travailler sur plusieurs projets à la fois, évaluez l'espace nécessaire pour chacun d'entre eux et faites l'addition des résultats obtenus.

Remarque : ces calculs sont également importants lorsque vous organisez l'archivage de vos projets finalisés, bien que la plupart des gens choisissent d'archiver uniquement le fichier de projet et non pas les fichiers de données (puisque le métrage original est enregistré sur bande, vous pouvez toujours le recapturer si nécessaire).

Choix d'un disque dur

Le disque qui contient le système d'exploitation de votre ordinateur est appelé disque de démarrage ou disque d'amorçage. Outre le système d'exploitation, le disque de démarrage stocke également vos applications (telles que Final Cut Pro), les préférences de vos applications, les réglages système et vos documents. Du fait que les fichiers du disque de démarrage constituent les données les plus critiques, sa maintenance est essentielle.

Les données numériques (notamment la vidéo haut débit) étant plus difficiles à traiter pour les disques, vous avez intérêt à utiliser des disques dédiés pour la capture et la lecture de la vidéo numérique et autres fichiers de données. Considérez vos disques de données comme des unités de stockage à utilisation longue et intensive, tandis que votre disque de démarrage est chargé de la préservation de l'organisation du système. Il est préférable de séparer les données critiques des fichiers de données remplaçables pour les protéger en cas de panne de l'un des disques.

Selon le type de votre ordinateur, vous pouvez utiliser des disques internes et externes pour le stockage des fichiers de données. Chacun présente des avantages et des inconvénients :

Les disques internes :

• sont généralement moins coûteux car ils n'ont pas de boîtier externe et n'ont pas besoin de leur propre alimentation ;
• sont à l'intérieur de l'ordinateur et donc moins bruyants ;
• sont limités par la possibilité d'extension de votre ordinateur et la chaleur qu'ils dégagent.

Les disques externes :

• permettent de passer facilement d'un projet à l'autre en échangeant les disques connectés à l'ordinateur ;
• permettent de déplacer rapidement un projet d'un système informatique à un autre situé dans un endroit différent ;
• peuvent être plus coûteux en raison du boîtier externe et de l'alimentation ;
• peuvent être bruyants.

Avertissement : l'accumulation de chaleur dans votre ordinateur peut provoquer une perte d'images au cours de la capture et de la lecture et peut à terme provoquer une défaillance d'un ou de plusieurs lecteurs de disques. Consultez la documentation fournie avec votre ordinateur pour connaître le nombre maximum de lecteurs internes acceptés.

Types de lecteurs de disque dur

Vous avez le choix entre plusieurs technologies de lecteurs de disque. Celle qui correspond à vos besoins dépend du format et du débit de la vidéo que vous capturez. Chaque technologie de disque présente des avantages et des inconvénients. Vous avez actuellement le choix entre les technologies suivantes :

• ATA
• FireWire
• SCSI
• RAID et Fibre Channel

Lecteurs de disque dur ATA

Il existe deux types de disque ATA :

• Disques ATA parallèles (Ultra) : ils sont montés dans les ordinateurs Power Mac G4.
• Disques ATA série : ils équipent les ordinateurs Power Mac G5.

Les disques ATA ne sont pas aussi performants que les disques LVD ou Ultra160 SCSI. Si vous envisagez d'utiliser des disques ATA Ultra, veillez à ce que :

• la vitesse de transfert soutenue soit de 8 Mo/s minimum ;
• le temps de recherche moyen soit inférieur à 9 ms ;
• la vitesse de rotation soit au moins de 5 400 rpm ou mieux, de 7 200 rpm.

Disques ATA parallèles (Ultra)

De nombreux monteurs utilisent des disques ATA (PATA) parallèles (également appelés Ultra DMA, Ultra EIDE et ATA-33/66/100/133) avec un équipement DV. Les disques ATA parallèles sont des disques installables dans l'ordinateur. Étant donné que les données DV importées ont un débit fixe d'environ 3,6 Mo/s, les disques ATA parallèles haute performance permettent normalement de capturer et de transférer ces flux sans difficulté. Le nombre figurant après la désignation ATA indique la vitesse de transfert de données maximale possible pour l'interface ATA et non pas pour le disque lui-même. Par exemple, une interface ATA-100 peut en théorie gérer 100 Mo/s, mais la vitesse de rotation de la plupart des disques ne permet pas d'atteindre cette limite.

Les disques ATA parallèles utilisent des nappes 40 ou 80 broches pour transférer plusieurs bits de données simultanément (en parallèle), la longueur du câble ne doit pas dépasser 45 centimètres et ils doivent être alimentés par un courant électrique de 5 volts. Selon votre ordinateur, la carte mère peut être dotée d'une ou de plusieurs puces contrôleurs ATA (ou IDE) parallèles. Chaque canal ATA parallèle d'une carte mère prend en charge deux canaux permettant de connecter deux disques durs. Cependant, lorsque deux disques durs sont installés, ils doivent partager la bande passante de données de la connexion, ce qui réduit potentiellement le débit de données.

Disques ATA série

Les disques durs série ATA (SATA) sont plus récents que les disques durs ATA parallèles. Les mécanismes du lecteur de disque sont similaires, mais l'interface est radicalement différente. L'interface série ATA présente les caractéristiques suivantes :

• transfert de données série (un bit à la fois) ;
• débit maximal théorique de données : 150 Mo/s ;
• connexion de données 7 broches, câble d'une longueur maximale de 1 mètre ;
• alimentation de 250 mV ;
• Chaque puce contrôleur série ATA de la carte mère n'accepte qu'un lecteur de disque dur, ce qui signifie que la bande passante de données n'est pas partagée.

Lecteurs de disques FireWire

Bien qu'ils ne soient pas recommandés pour tous les systèmes, les lecteurs de disque FireWire peuvent être très efficaces pour la capture et le montage de projets contenant des plans vidéo bas débit, tels que ceux capturés avec le codec DV. Cependant, la plupart des lecteurs FireWire ne sont pas aussi performants que les lecteurs de disque Ultra ATA internes ou que les lecteurs de disque SCSI externes ou internes. Par exemple, le lecteur de disque FireWire n'est parfois pas capable de gérer une lecture temps réel sur autant de pistes vidéo et audio simultanées qu'un lecteur de disque Ultra ATA interne. Ceci peut aussi affecter le nombre d'effets temps réel simultanés qui peuvent être lus.

Gardez les points suivants à l'esprit à propos des lecteurs FireWire :

• Les lecteurs de disque FireWire ne sont pas recommandés pour la capture de données haut débit telles que la vidéo HD ou SD non compressée.
• Certains caméscopes DV ne peuvent être connectés à un ordinateur auquel est connecté simultanément un lecteur FireWire. Le plus souvent, les performances se trouvent améliorées par l'installation d'une carte PCI FireWire à laquelle le lecteur FireWire peut être connecté.
• Vous pouvez améliorer les performances en réduisant le débit de données de lecture en temps réel ainsi que le nombre de pistes audio en temps réel dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences de l'utilisateur.
• Ne déconnectez jamais un lecteur de disque FireWire avant de l'avoir retiré de l'ordinateur.

Lecteurs de disques SCSI

Les lecteurs de disque SCSI (Small Computer Systems Interface) sont parmi les plus rapides. La technologie SCSI (Small Computer Systems Interface) a été appliquée de diverses manières au fil des années, chaque génération étant toujours plus performante. Actuellement, les deux standards de SCSI les plus rapides pour la lecture et la capture de vidéo sont les suivants :

• SCSI Ultra2 LVD (Low Voltage Differential) : les performances des disques SCSI Ultra2 LVD sont suffisamment élevées pour capturer et sortir de la vidéo M-JPEG à des taux de transfert de données élevés même lorsque vous n'utilisez qu'un seul disque formaté comme volume unique (contrairement à plusieurs disques formatés comme grappe de disques).
• SCSI Ultra320 et Ultra160 : ces disques sont plus rapides que les disques SCSI Ultra2 LVD.

Les disques SCSI peuvent être installés en interne ou connectés de façon externe. Les lecteurs de disque SCSI externes sont souvent préférés des utilisateurs car ils sont plus facilement déplaçables et restent froids plus longtemps. Si votre ordinateur n'a pas de lecteur SCSI Ultra2 LVD, Ultra160 ou Ultra320 pré-installé, vous devez installer une carte SCSI dans un connecteur PCI pour pouvoir brancher un lecteur de disque SCSI externe.

Une carte SCSI vous permet de connecter jusqu'à 15 lecteurs de disque SCSI en guirlande, chaque lecteur de disque étant connecté au précédent et le dernier étant muni d'une terminaison. (Certaines cartes SCSI prennent en charge plusieurs canaux ; les cartes multi-canaux acceptent 15 disques SCSI par canal.) Utilisez des câbles gainés de haute qualité pour éviter les erreurs de données. Ces câbles doivent être aussi courts que possibles, un mètre au maximum. En effet, les câbles plus longs peuvent provoquer des problèmes. Pour de bonnes performances, utilisez une terminaison active sur le dernier disque.

Remarque : les terminaisons actives sont munies d'un témoin lumineux qui s'allume lorsque la connexion en guirlande de SCSI est en fonctionnement.

graph LR
    A["Carte SCSI"] -->|Câble SCSI| B["PCI"]
    B -->|Câble SCSI| C["PCI"]
    C -->|Câble SCSI| D["PCI"]
    D --> E["Terminaison SCSI"]
    style A fill:#f9f,stroke:#333
    style E fill:#bbf,stroke:#333

La vitesse de tous les périphériques d'une guirlande de SCSI s'ajuste sur celle du plus lent d'entre eux. Pour atteindre de hautes performances, connectez uniquement des lecteurs de disque SCSI Ultra2 ou plus rapides à votre carte d'interface SCSI. Sinon, les performances seront limitées et des pertes d'images auront lieu durant la capture ou la lecture.

Remarque : de nombreux types de périphériques SCSI sont plus lents que les périphériques Ultra2, y compris les scanners et des supports de stockage amovibles. Évitez de les connecter à votre interface SCSI haute performance.

Utilisation du système RAID ou d'une grappe de disques

Vous pouvez améliorer la vitesse des différents disques en configurant plusieurs lecteurs de disque en grappe de disques. Dans un Réseau redondant de disques indépendants (RAID), plusieurs lecteurs de disques SCSI, ATA ou FireWire sont regroupés entre eux via une interface matérielle ou logicielle et traités comme s'il s'agissait d'une seule unité de stockage de données. Vous pouvez ainsi enregistrer sur plusieurs disques parallèlement, ce qui réduit les temps d'accès de façon significative. Vous pouvez également partitionner la grappe en plusieurs volumes.

La création d'une grappe de disques n'est nécessaire que si vous recherchez des performances élevées pour capturer et lire votre vidéo au débit requis sans perte d'images.

Si vous avez besoin d'une intégrité de données infaillible, envisagez l'achat d'un système RAID. La plupart des systèmes RAID enregistrent les mêmes données sur plusieurs disques ; ainsi, en cas de panne d'un disque, ces données peuvent toujours être restaurées à partir d'un autre. Il existe de nombreuses variations RAID, mais la plus performante en termes de capture de vidéo numérique et de redondance des données est la RAID niveau 3. Ces systèmes peuvent être plus onéreux puisqu'ils fonctionnent à l'aide de logiciels spéciaux, mais faites-en l'acquisition si la sécurité de vos données compte plus que le prix de vos disques.

Lorsque vous créez ou achetez une grappe de disques, tenez compte de ces deux points essentiels :

• Compatibilité : assurez-vous que le logiciel que vous utilisez pour créer la grappe est compatible avec Final Cut Pro. Pour en savoir plus, accédez au site web Final Cut Pro à l'adresse http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/finalcutpro.
• Ventilation : si vous créez vous-même une grappe à l'aide d'un boîtier de disque prêt l'emploi, une bonne ventilation est primordiale. Les grappes de disques stockent des données simultanément sur plusieurs disques. Si l'un de vos lecteurs de disque est détérioré, les données contenues dans tous les disques sont perdues. Veillez à ce que vos disques ne subissent pas de surchauffe, l'une des causes les plus fréquentes des pannes.

Important : afin de vous assurer que le disque possède les performances dont vous avez besoin, lisez avec attention les spécifications du fabricant avant d'acheter un disque.

Grappes de disques Fibre Channel et systèmes RAID

Fibre Channel est une autre technologie d'interface de lecteur de disque dur conçue avant tout pour un très haut débit de données pour des systèmes de stockage de grande capacité, généralement configurée en grappe de lecteurs ou RAID. Les performances des systèmes de lecteurs de disque Fibre Channel rivalisent ou dépassent celles des grappes SCSI haute performance.

L'un des moyens les plus couramment employés pour connecter un ordinateur à un système de lecteurs de disque Fibre Channel pour la capture et la sortie vidéo est la connexion point à point. Un ordinateur équipé d'une carte PCI Fibre Channel est connecté à une seule grappe de lecteurs de disque Fibre Channel. Contrairement aux systèmes SCSI, les câbles Fibre Channel peuvent être très longs et mesurer jusqu'à 30 mètres en ce qui concerne les câbles en cuivre et 10 kilomètres pour les câbles en fibre optique.

graph LR
    A["Carte Fibre Channel"] --> B["Grappe de disques"]
    style A fill:#f9f,stroke:#333
    style B fill:#ccf,stroke:#333

Malgré tous ses avantages, une grappe de disques Fibre Channel demande plus d'installation que les autres options de stockage décrites précédemment, ce qui la rend impropre à un usage portable. Les grappes de disques Fibre Channel offrent généralement une très grande capacité (plusieurs téra-octets de stockage possible). Certes cet avantage en fait un produit plus coûteux que d'autres solutions de stockage mais le coût par méga-octet est souvent considérablement plus bas.

Réseaux de stockage

Un réseau de stockage (SAN) tel que le système Xsan d'Apple se compose d'une ou de plusieurs grappes de disques mises à disposition de plusieurs ordinateurs simultanément. Les installations de diffusion et de postproduction peuvent utiliser un système Xsan pour partager un même ensemble de fichiers de données entre plusieurs systèmes de montage.

Le logiciel Apple Xsan permet à un administrateur de contrôler les privilèges d'accès au SAN pour chaque système de montage. Par exemple, une station de montage destinée à la capture peut disposer d'un accès en lecture-écriture au SAN, tandis que celle d'un assistant n'aura qu'un accès en lecture aux fichiers de données d'un projet particulier. Un administrateur peut également contrôler des autorisations pour veiller à ce que les éditeurs effectuent des captures uniquement vers des dossiers spécifiques.

Les avantages du logiciel Xsan sont les suivants :

• les fichiers de données sont instantanément accessibles à partir de nombreux systèmes de montage,
• la capacité de stockage et la bande passante peuvent être mises à l'échelle en fonction des besoins,
• les monteurs peuvent intervenir sur différentes suites de montage et continuer à travailler sur le même projet sans déplacer de fichiers de données,
• les monteurs assistants peuvent charger, sortir ou archiver des données sans perturber la session de montage en cours,
• les producteurs peuvent visualiser des rushes ou séquences terminées afin de les approuvées sans être dans une suite de montage.

Pour en savoir plus, accédez au site web à l'adresse http://www.apple.com/fr/xsan.

Il est vivement conseillé de prévisualiser la vidéo sur un moniteur externe pour déterminer avec précision le résultat final de votre travail.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation d'un moniteur vidéo externe lors du montage (p. 245)
• Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview (p. 253)
• Compensation de la latence vidéo à l'aide d'une valeur de décalage de l'image (p. 257)
• Dépannage des problèmes de monitoring vidéo externe (p. 258)

Utilisation d'un moniteur vidéo externe lors du montage

Si vous êtes en train de générer une cassette vidéo destinée à la télédiffusion, il est judicieux de prévisualiser votre sortie vidéo sur un moniteur vidéo NTSC, PAL ou HD lors du montage. Le rendu des couleurs est différent sur un écran d'ordinateur et un moniteur vidéo. Sur un écran d'ordinateur, le balayage de la vidéo est progressif bien que NTSC et PAL soient des modes d'affichage entrelacés. Pour connecter un moniteur vidéo externe, vous disposez de plusieurs moyens :

• Par l'intermédiaire d'un caméscope, d'un magnétoscope ou d'un convertisseur DV-analogique branché sur le port FireWire.
• Directement à partir d'une interface vidéo tierce connectée à votre ordinateur.

Vous devez faire coïncider le format de sortie de votre interface vidéo ou périphérique DV avec le format d'entrée de votre moniteur. Certains combinaisons sont impossibles sans équipement supplémentaire. Par exemple, si votre interface vidéo ne comporte qu'une sortie SDI et que votre moniteur vidéo ne comporte qu'une entrée composite NTSC, vous ne pouvez pas les connecter l'un à l'autre directement. Dans ce cas, vous pouvez :

• Acheter un moniteur prenant en charge l'entrée vidéo SDI.

• Acheter un convertisseur SDI-composite.

• Utiliser un magnétoscope doté d'une entrée SDI et d'une sortie composite et prenant en charge la conversion des signaux d'entrée et de sortie (cette solution est souvent employée avec les magnétoscopes DV lors de la conversion d'une entrée DV FireWire vers une sortie composite analogique).

• Acheter et installer une interface vidéo qui prend en charge la sortie composite en plus d'une sortie SDI.

Comparaison des moniteurs vidéo grand public et des moniteurs broadcast

Tout au long du Manuel de l'utilisateur Final Cut Pro 6, la distinction est faite entre « moniteurs vidéo » et « moniteurs broadcast ». Cela a pour but de différencier les cas où n'importe quel moniteur vidéo peut convenir de ceux où seul un moniteur broadcast haute qualité est approprié pour une tâche donnée.

Dans la plupart des cas, lorsque vous souhaitez simplement visualiser votre signal vidéo tel qu'il apparaîtra à la fin, n'importe quel moniteur vidéo NTSC ou PAL standard est approprié et vous avez le choix entre de nombreux modèles peu coûteux. Lorsque vous exécutez des tâches cruciales telles que la correction des couleurs, en revanche, vous devez utiliser un moniteur broadcast haute résolution qui peut être correctement étalonné pour afficher un signal précis et cohérent.

Les moniteurs broadcast permettent un contrôle manuel de tous les aspects du signal vidéo à l'écran, y compris la luminosité, la chrominance, la phase et le contraste. De plus, les moniteurs broadcast possèdent généralement une option qui permet d'afficher différentes parties du signal dans des modes tels que bleu seulement (l'affichage est réalisée par le tube bleu, les tubes vert et rouge étant alors désactivés), underscan et retard H/V. Sans ces contrôles qui permettent d'étalonner avec précision l'affichage sur votre moniteur broadcast avec le signal émis par votre ordinateur, vous risquez d'effectuer des corrections de couleur inappropriées basées sur un affichage imprécis de l'image de votre programme.

Pour plus d'informations sur l'utilisation des contrôles sur un moniteur broadcast en vue d'étalonner votre signal vidéo, consultez le volume III, chapitre 26, « Utilisation des modèles master ».

Connexion de Final Cut Pro à un moniteur vidéo externe

Pour des performances en temps réel optimales, votre format de séquence ou de plan doit coïncider parfaitement avec le format de votre périphérique de sortie, y compris le codec vidéo, les dimensions de l'image et la fréquence d'images. Cependant, Final Cut Pro peut restituer n'importe quel format vidéo quel que soit le périphérique de sortie vidéo tant que les fréquences d'images de chacun coïncident (le codec et les dimensions de l'image de votre plan ou séquence n'ont pas à correspondre au format de votre périphérique de sortie).

Par exemple, vous pouvez prévisualiser une séquence HDV 720p30 par l'intermédiaire d'un périphérique DV FireWire NTSC connecté à un moniteur externe. Le signal de sortie est mis au format letterbox et converti au format vidéo NTSC. Vous pouvez également utiliser une interface de tierce partie afin de visualiser tout format pris en charge par Final Cut Pro (tant que la fréquence d'images de votre plan ou séquence coïncide avec la fréquence d'images de votre périphérique de sortie actuel.

Remarque : la sortie via HDV FireWire (format MPEG-2 natif) n'est pas prise en charge quel que soit le format.

Connexion d'un périphérique DV FireWire à un moniteur externe

Une configuration FireWire DV est l'une des plus courantes dans Final Cut Pro. Un périphérique DV (caméscope, magnétoscope ou boîte de conversion FireWire-analogique, par exemple) convertit les signaux DV en signaux audio et vidéo analogiques, qui sont ensuite transférés vers un moniteur vidéo (et des haut-parleurs autonomes pour le monitoring audio). Si vous disposez d'une chaîne stéréo, vous pouvez également brancher la sortie audio du périphérique DV sur l'un des canaux disponibles.

graph LR
    A["Ordinateur"] -->|FireWire| B["Caméscope DV en mode VTR"]
    B -->|Composite ou S-video| C["Moniteur de définiton standard"]
    C --> D["Haut-parleurs"]
    D -->|Audio| B

Pour connecter un moniteur externe NTSC ou PAL à votre système de montage :

1 Connectez un câble FireWire entre un port FireWire de votre ordinateur et le port FireWire de votre périphérique DV.
2 Connectez les sorties vidéo analogiques du périphérique DV au moniteur vidéo externe.

Selon le périphérique, la sortie vidéo peut être un signal composite ou S-Vidéo, utilisant un connecteur RCA, BNC ou S-Vidéo.

Pour prévisualiser de la vidéo HD DVCPRO sur un moniteur HD ou SD lors du montage :

1 Connectez un câble FireWire entre le port FireWire de votre ordinateur et le port FireWire de votre magnétoscope HD.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Pour la conversion vers le bas et l'affichage sur un moniteur SD : connectez la sortie SDI ou vidéo composite de votre magnétoscope à un moniteur SD.
• Pour l'affichage sur un moniteur SD : connectez la sortie vidéo HD SDI de l'interface vidéo haute définition DVCPRO à un moniteur HD.

3 Choisissez Affichage > Lecture vidéo > DVCPRO HD.

Si le périphérique DVCPRO HD ne figure pas dans le menu, assurez-vous qu'il est connecté et allumé, puis choisissez Affichage > Rafraîchir les périphériques A/V.

4 Choisissez Affichage > Moniteur vidéo > toutes les images (ou appuyez sur Commande + F12).

Connexion d'une interface vidéo tierce à un moniteur externe

Vous pouvez utiliser des interfaces vidéo tierce pour connecter un système Final Cut Pro à un moniteur externe. Une interface vidéo tierce peut transcoder votre séquence en un ou plusieurs des formats de sortie suivants : SDI, HD-SDI, composant analogique (YUV), S-Verdeo (Y/C), composite et même DV. Pour en savoir plus sur ces formats de signaux, consultez le chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel », à la page 193.

Certaines interfaces et certains magnétoscopes peuvent également convertir une séquence HD en sortie vidéo SD. Par exemple, lors de l'édition d'une séquence HD, vous pouvez utiliser une interface tierce appropriée pour convertir votre signal vidéo HD en un signal SDI de définition standard au format letterbox. Le signal SDI peut être connecté à un moniteur broadcast SD.

Remarque : assurez-vous que le format de sortie de votre interface vidéo et le format d'entrée de votre moniteur vidéo coïncident. Si vous disposez d'un moniteur grand public, celui-ci possède probablement une entrée vidéo analogique composite même si votre interface vidéo peut prendre en charge un format de sortie de meilleure qualité (SDI ou composante analogique, par exemple).

Choix des réglages de lecture et de montage sur bande

Les réglages de l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo déterminent l'interface que vous pouvez utiliser pour contrôler la vidéo sur un moniteur externe. Vous pouvez choisir de visualiser la vidéo externe via FireWire (DV), un écran d'ordinateur (en utilisant la fonction Digital Cinema Desktop Preview) ou une interface vidéo de tierce partie. Vous pouvez également indiquer une interface de sortie différente pour le montage sur bande et non pas pour la lecture lors du montage.

Bien que ces réglages se trouvent dans l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo, vous pouvez choisir une interface vidéo ailleurs dans Final Cut Pro :

• Onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo : dans cet onglet, vous pouvez choisir des interfaces de sortie vidéo et audio à partir des menus locaux correspondants.
• Menu Présentation : au lieu d'accéder à la fenêtre Réglages audio/vidéo, vous pouvez sélectionner les interfaces vidéo et audio destinées au monitoring externe en choisissant :
• Affichage > Lecture vidéo, puis le nom de l'interface vidéo ;
• Affichage > Lecture audio, puis le nom de l'interface audio ;

Remarque : lorsque vous choisissez une Configuration simplifiée, les réglages de lecture vidéo et audio externes sont définis automatiquement car les réglages des périphériques audio/vidéo sont stockés dans une Configuration simplifiée. Pour plus d'informations sur les configurations simplifiées, consultez le volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ».

Pour choisir une interface vidéo pour le monitoring externe :

1 Sélectionnez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Périphériques A/V.
2 Sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK.

Réglages audio/vidéo Résumé Prérég. de séq Prérég. de capture Prérég. de contrôle de périph. Périphériques A/V Sortie lecture Vidéo : Digital Cinema Desktop Preview - Principal Options... Duplication sur le bureau Audio : Audio intégré Options... Sorties différentes pour Montage/Transfert sur bande Vidéo : Apple FireWire PAL (720 x 480) Options... Duplication sur le bureau Audio : DV FireWire Options... Ne pas signaler l'absence de périphérique A/V externe au moment du lancement Ne pas avertir lorsqu'il y a plus de sorties audio que de canaux de périphériques audio Annuler OK

Zone de sortie Lecture

- Menu local Vidéo : choisissez le périphérique sur lequel sortira la vidéo.

- Aucune : cette option désactive la sortie vidéo externe. Si vous lisez des plans ou des séquences dans Final Cut Pro, vous ne pouvez pas les visualiser sur votre caméscope, votre magnétoscope ou votre moniteur NTSC ou PAL.

- Digital Cinema Desktop Preview : le nombre d'options est fonction du nombre d'écrans d'ordinateur connectés. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview » à la page 253.

- Apple FireWire NTSC (720 x 480) : si vous utilisez un ordinateur avec FireWire intégré et qu'un périphérique NTSC est correctement connecté à cet ordinateur et sous tension, cette option apparaît. Si vous la sélectionnez et si un moniteur vidéo est connecté à votre périphérique DV, votre vidéo y sera affichée.

- Apple FireWire PAL (720 x 576) : si vous utilisez un ordinateur avec FireWire intégré et qu'un périphérique PAL est correctement connecté à cet ordinateur et sous tension, cette option apparaît. Si vous la sélectionnez et si un moniteur vidéo est connecté à votre périphérique DV, votre vidéo y sera affichée.

- DVCPRO HD : si un périphérique DVCPRO HD est connecté, vous pouvez le choisir ici. Le nom affiché dépend de la Configuration simplifiée que vous avez sélectionnée :

- Autre interface vidéo disponible : si une interface vidéo tierce est installée, elle apparaît dans cette liste. Choisissez l'interface vidéo pour visualiser la vidéo sur un moniteur qui lui est connecté.

- Bouton Options : selon votre interface vidéo et le codec qui lui est associé, il se peut que les images vidéo doivent être décompressées lors de leur visualisation sur un moniteur externe. Cliquez sur Options, puis cochez la case « Décompression après compression ». Cette option n'est pas disponible lorsque vous utilisez FireWire. Si vous utilisez une interface vidéo tierce, consultez sa documentation afin de savoir s'il est recommandé d'utiliser cette option.

- Option Duplication sur le bureau : cochez cette case pour afficher simultanément la vidéo sur votre écran d'ordinateur (dans le Canevas ou le Visualiseur) et sur un moniteur vidéo externe. Certaines interfaces vidéo tierces peuvent ignorer ce réglage.

- Menu local Audio : choisissez un périphérique audio vers lequel diriger le son. Pour plus d'informations sur le choix de réglages de sortie audio, consultez le chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel », à la page 193.

- Images rendues : cette option peut n'apparaître que quand certains périphériques de sortie sont sélectionnés. Si vous sélectionnez cette option, les images rendues sont affichées sur votre moniteur externe, avec la vidéo ne nécessitant pas de rendu.

Options de sortie différentes pour les opérations Montage et Transfert sur bande

- Sorties différentes pour Montage/Transfert sur bande : si vous cochez cette case, vous pouvez rediriger la sortie de votre programme vers les interfaces audio et vidéo spécifiées à chaque utilisation de la commande Montage sur bande ou Transfert sur bande. Par exemple, si vous utilisez une interface vidéo, il est recommandé de prévisualiser votre vidéo en utilisant les sorties analogiques de cette interface au cours du montage, mais de sortir sur bande votre film final en utilisant la sortie numérique SDI.

Lorsque cette option est sélectionnée, tous les contrôles de cette section deviennent accessibles. Tous ces contrôles sont identiques (mais indépendants) à ceux apparaissant dans la section Sortie lecture du dessus.

Remarque : si cette option n'est pas sélectionnée, la vidéo et l'audio de votre séquence sont toujours envoyés vers les interfaces vidéo et audio indiquées dans la zone Sortie lecture, même si les commandes Montage sur bande et Transfert sur bande sont utilisées.

Désactivation des contrôles d'avertissement

- Ne pas signaler l'absence de périphérique A/V externe au moment du lancement : lorsqu'elle est sélectionnée, cette option désactive la zone de dialogue « Impossible de localiser le périphérique vidéo externe » qui apparaît lorsque Final Cut Pro s'ouvre alors qu'aucun caméscope, magnétoscope ou interface vidéo n'est connecté ou installé. Dans ce cas, l'ouverture de Final Cut Pro se poursuit et le l'option Moniteur vidéo est automatiquement réglée sur Désactivé dans le menu Affichage. Lorsque cette case est cochée et à chaque exécution de Final Cut Pro, ce dernier tente de localiser un périphérique vidéo installé, mais n'affiche aucun avertissement nécessitant la saisie de données utilisateur en cas de périphérique vidéo introuvable.

Si la case Ne plus afficher est cochée dans la zone de dialogue « Impossible de localiser le périphérique vidéo externe », elle l'est également dans l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo.

Si aucun périphérique vidéo n'est connecté à l'ouverture de Final Cut Pro, mais que vous en connectez un alors que Final Cut Pro est ouvert, vous ne pourrez pas l'utiliser immédiatement. Si le périphérique vidéo n'apparaît pas dans le sous-menu Lecture vidéo du menu Présentation, vérifiez que le périphérique est bien connecté et sous tension, puis choisissez Affichage > Rafraîchir les périphériques A/V.

- Ne pas avertir lorsqu'il y a plus de sorties audio que de canaux de périphériques audio : cette option concerne l'onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence. Si elle n'est pas sélectionnée, un message d'avertissement s'affichera chaque fois que vous choisirez plus de sorties audio que celles disponibles sur le périphérique audio actuellement sélectionné.

Par exemple, si votre périphérique audio ne compte que deux sorties audio et que vous configurez la séquence pour six sorties audio, une zone de dialogue d'avertissement s'affiche quand vous cliquez sur OK pour refermer la fenêtre Réglages de séquence. Pour empêcher l'affichage de cet avertissement, sélectionnez cette option.

Contrôle de la mise à jour de la sortie vidéo externe

La mise à jour de la sortie vidéo externe requiert de la puissance de traitement. Vous pouvez contrôler la fréquence de mise à jour de la sortie vidéo externe.

Pour définir l'option d'affichage externe :

1 Sélectionnez Moniteur vidéo dans le menu Visualiser.
2 Choisissez une option dans le sous-menu :

• Désactivé : désactive les sorties audio et vidéo externes pour que votre moniteur vidéo ne lise aucune donnée. Cela vous permet de lire davantage d'effets en temps réel.
• Toutes les images : met à jour chaque image vers la sortie vidéo externe. Cela comprend le défilement, la dissociation et la lecture.
• Images uniques : met à jour la sortie vidéo externe lorsque vous choisissez manuellement d'afficher une image. Ceci vous permet de libérer le processeur afin d'appliquer plus d'effets en temps réel tout en vous autorisant à prévisualiser des images spécifiques sur votre périphérique de sortie vidéo externe. Lorsque cette option est sélectionnée, vous pouvez actualiser le signal du périphérique de sortie vidéo en choisissant Affichage > Moniteur vidéo > Afficher l'image actuelle.

Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview

La fonction Digital Cinema Desktop Preview vous permet de prévisualiser votre vidéo en utilisant n'importe quel écran d'ordinateur disponible connecté à une carte graphique AGP. (Les écrans connectés à une carte graphique PCI ne peuvent pas être utilisés avec la fonction Digital Cinema Desktop Preview.) Si vous disposez de deux écrans d'ordinateur, l'un peut permettre d'afficher l'interface Final Cut Pro et le Finder et l'autre servir uniquement au contrôle vidéo. Pour les systèmes Final Cut Pro portables et autres systèmes utilisant un seul écran, vous pouvez alterner entre l'interface utilisateur et l'écran Digital Cinema Desktop Preview.

graph LR
    A["Écran (Final Cut Pro)"] --> B["Carte graphique"]
    B --> C["Ordinateur"]
    C --> D["Écran (Digital Cinema Desktop)"]
    B --> E["Interface audio"]
    E --> F["Haut-parleurs"]
    G["USB ou FireWire"] --> B

Important : si vous effectuez un montage online ou une correction colorimétrique délicate, vous devez utiliser un moniteur broadcast cathodique externe prenant en charge le format de montage (NTSC, PAL, HD ou autre), surtout si la vidéo de votre programme final est entrelacée.

À propos des options de Digital Cinema Desktop Preview

Les options de Digital Cinema Desktop Preview sont disponibles en sélection dans les emplacements suivants :

• Sous-menu Lecture vidéo du menu Présentation ;
• Menu local Vidéo de la zone Sortie lecture sous l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo ;
• Menu local Lecture vidéo dans l'onglet Résumé de la fenêtre des réglages audio/vidéo.

Vous pouvez choisir plusieurs types de réglages :

• Digital Cinema Desktop Preview - Principal
• Digital Cinema Desktop Preview
• Digital Cinema Desktop Preview - Plein écran
• Digital Cinema Desktop Preview - Brut

Remarque : l'option Principal est disponible sur les systèmes à écran unique mais les autres options sont disponibles seulement si au moins deux écrans sont connectés à des cartes graphiques AGP.

La vidéo s'affiche sur l'écran d'ordinateur principal (qui affiche en principe la barre de menus des applications). Cette option est toujours disponible quel que soit le nombre d'écrans connectés. La vidéo de l'écran principal s'affiche toujours en mode plein écran et est mise à l'échelle pour tenir dans l'écran dans au moins une dimension. Si les proportions du signal vidéo et de l'écran de l'ordinateur sont différentes, la vidéo apparaît au format letterbox (bandes noires en haut et en bas de l'écran) ou pillarbox (bandes noires sur les côtés de l'écran). Le mode plein écran sur un deuxième écran fonctionne de manière identique.

• Pour : vous pouvez utiliser ce format sur les systèmes à écran unique, tels que les systèmes de montage installés sur un ordinateur portable.
• Contre : l'interface de l'ordinateur est recouverte par l'écran Digital Cinema Desktop Preview, ce qui masque Final Cut Pro quand vous choisissez ainsi l'affichage en mode plein écran.

La vidéo s'affiche à l'échelle normale (une relation 1:1 est établie entre les pixels de la vidéo et les pixels de l'écran). Cependant, si les dimensions des pixels vidéo sont supérieures aux dimensions de l'écran, la vidéo est mise à l'échelle de l'écran.

• Pour : la vidéo respecte toujours les proportions et n'est pas déformée du fait du grossissement.
• Contre : certains formats, en particulier ceux de définition standard, donnent une image très petite sur un grand écran.

Digital Cinema Desktop Preview - Plein écran

La vidéo est mise à l'échelle pour optimiser sa taille à l'écran. Si les proportions du signal vidéo et de l'écran de l'ordinateur sont différentes, la vidéo apparaît au format letterbox (bandes noires en haut et en bas de l'écran) ou pillarbox (bandes noires sur les côtés de l'écran). Par exemple, la vidéo 16:9 affichée sur un écran 4:3 est mise à l'échelle jusqu'à ce que la largeur de la vidéo corresponde à celle de l'écran et que la partie supérieure et inférieure soient au format letterbox.

• Pour : ce format permet d'obtenir la plus grande image possible tout en respectant les proportions.
• Contre : les défauts de mise à l'échelle peuvent être visibles en observant de près.

Ce mode affiche les données vidéo en les traitant le moins possible (sans mise à l'échelle ni correction des proportions). Par exemple, une image 720p (1280 x 720) affichée en mode Brut sur un écran de 800 x 600 ne permet d'obtenir qu'une image de 800 x 600 pixels. Il peut s'avérer utile lors de l'évaluation technique de l'image.

• Pour : la qualité vidéo peut être améliorée avec précision.
• Contre : ce mode n'est pas utile pour la visualisation générale. Aucune mise à l'échelle ou modification des proportions des pixels n'est effectuée, même si l'image est plus grande que l'écran.

Utilisation de Digital Cinema Desktop Preview pour le monitoring de la vidéo

À la différence d'une interface vidéo tierce (ou DV via FireWire), le monitoring vidéo réalisé sur un écran d'ordinateur n'engendre pas de latence vidéo (c'est-à-dire des retards inhérents au traitement). Par conséquent, Final Cut Pro ne tient pas compte du réglage du décalage d'images lorsque vous prévisualisez la vidéo sur un écran d'ordinateur connecté à une carte graphique AGP.

Conseil : les commandes de modification habituelles fonctionnent toujours quand la vidéo plein écran est présentée sur l'écran principal. Ainsi, vous pouvez toujours définir des points d'entrée et de sortie, utiliser les touches J, K et L pour la lecture, etc. Pour consulter la liste des raccourcis clavier, choisissez Outils > Modèle de clavier > Personnaliser.

Pour activer la fonction Digital Cinema Desktop Preview :

1 Choisissez Affichage > Lecture vidéo, puis l'une des options Digital Cinema Desktop Preview disponibles.
2 Choisissez Affichage > Moniteur vidéo > toutes les images (ou appuyez sur Commande + F12).
3 Pour écouter l'audio et la synchroniser avec la sortie vidéo sur un écran d'ordinateur, assurez-vous que la valeur de décalage d'images audio est réglée sur 0.

Pour plus d'informations sur la façon de régler le décalage d'images pour la compensation de latence audio/vidéo, consultez la rubrique « Compensation de la latence vidéo à l'aide d'une valeur de décalage de l'image » à la page 257.

Important : commande + F12 est le raccourci clavier par défaut pour activer et désactiver le monitoring vidéo externe. Quand la vidéo plein écran est présentée sur l'écran principal, la barre des menus ne peut pas être affichée ; vous devez donc utiliser ce raccourci clavier.

Il est important de savoir désactiver l'option Digital Cinema Desktop Preview, surtout en cas d'utilisation du mode plein écran sur l'écran principal.

Pour désactiver Digital Cinema Desktop Preview, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Appuyez simultanément sur les touches Commande et F12.
■ Appuyez sur la touche Échap.

Dépannage de Digital Cinema Desktop Preview

En cas de problèmes lors de l'utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview, examinez ce qui suit :

• Dans les Préférences Système de Mac OS X, l'économiseur d'écran doit être désactivé (choisissez le menu Pomme > Préférences Système, cliquez sur Bureau et économiseur d'écran, cliquez sur Économiseur d'écran et réglez le curseur « Lancer l'économiseur » sur Jamais).
• Digital Cinema Desktop Preview ne fonctionne qu'avec les cartes graphiques AGP. Pour les configurations à trois écrans, vous devez utiliser une carte graphique PCI pour l'écran de votre ordinateur et une carte graphique AGP pour tout moniteur que vous envisagez d'utiliser pour la fonction Digital Cinema Desktop Preview.
• En raison de la fréquence de rafraîchissement des écrans d'ordinateur LCD, les formats 1080i60 et 720p60 peuvent présenter des défauts temporaires à la lecture.

• Les données entrelacées sont examinées progressivement à la fréquence d'images et non à celle du champ. Donc, lors de la visualisation de formats tels que 1080i60 ou NTSC ou PAL de définition standard, les deux champs sont examinés simultanément, ce qui peut provoquer des défauts d'entrelacement.

• Si vous devez modifier la résolution de votre écran, faites-le avant d'ouvrir Final Cut Pro.

• Les écrans de cinéma LCD présentent une période de chute plus longue entre chaque image par rapport aux écrans cathodiques. Parfois, la même image vidéo reste visible à l'écran pendant une période équivalant à quatre à sept images.
• L'activation de la lecture en mode Digital Cinema Desktop Preview peut réduire le nombre d'effets en temps réel disponibles dans votre séquence. Toutefois, l'état en temps réel de ces effets n'est pas mis à jour dans le menu Effets ni dans l'onglet Effets du Navigateur.
• Abstenez-vous d'appuyer sur le bouton de la souris lors de l'activation initiale de la fonction Digital Cinema Desktop Preview (surtout en mode mono-utilisateur).
• Exposé est incompatible avec Digital Cinema Desktop Preview.
• Les fichiers graphiques avec une résolution de 1920 x 1200 et plus peuvent ne pas s'afficher correctement.
• La fonction Digital Cinema Desktop Preview doit être désactivée lorsqu'une opération de transfert sur bande est en cours.
• Si vous n'avez pas de deuxième écran connecté à votre ordinateur, seule l'option principale Digital Cinema Desktop Preview sera disponible.

Compensation de la latence vidéo à l'aide d'une valeur de décalage de l'image

Quel que soit le format de signal utilisé pour le monitoring externe, toutes les interfaces vidéo et audio numériques (notamment FireWire) introduisent des retards de traitement inhérents (connus sous le nom de latence) dans les signaux envoyés depuis l'ordinateur. L'audio et la vidéo externes en provenance du port FireWire intégré ou d'une interface de tierce partie peuvent être décalés de plusieurs images par rapport à la vidéo à l'écran de l'ordinateur (dans le Visualiseur ou le Canevas). La latence, ou décalage, entre différents périphériques peut être un frein à la précision du montage.

En modifiant le décalage de l'image dans Final Cut Pro, vous pouvez compenser cet écart entre l'écran de votre ordinateur et les périphériques audio et vidéo externes. Le décalage des images est actif uniquement lorsque les effets en temps réel de votre séquence sont gérés par Final Cut Pro. Pour en savoir plus sur la définition des réglages de l'onglet Gestion des effets de la fenêtre Réglages système, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».

Pour définir le décalage de l'image entre l'écran de l'ordinateur et les périphériques audio et vidéo externes :

1 Sélectionnez Final Cut Pro > Réglages système.
2 Cliquez sur l'onglet Contrôle de lecture.
3 Entrez un nombre d'images dans le champ Décalage de l'image.

Le décalage de l'image peut correspondre à n'importe quel nombre entier compris entre 0 et 30. La valeur par défaut est de 4. Par exemple, si un moniteur vidéo connecté à votre caméscope DV affiche votre programme avec quatre images de décalage par rapport à l'écran de votre ordinateur, un décalage d'image de 4 permettra de synchroniser les deux écrans.

Remarque : selon la configuration de votre écran externe, vous serez éventuellement amené à jouer avec le décalage de l'image pour synchroniser l'écran externe et celui de votre ordinateur.

4 Cliquez sur OK.
5 Lisez votre vidéo dans le Canevas ou le Visualiseur et comparez le décalage vidéo entre le moniteur externe et l'écran d'ordinateur.
6 Si les deux écrans opèrent toujours en décalage, répétez les étapes 1 à 5 en modifiant les valeurs de décalage jusqu'à synchronisation.

Remarque : Final Cut Pro compense automatiquement la latence des cartes audio de tierce partie si les gestionnaires de Mac OS X Core Audio sont employés.

Dépannage des problèmes de monitoring vidéo externe

En cas de problèmes liés à la visualisation de votre séquence, vous pouvez effectuer un diagnostic de plusieurs façons.

Pour choisir rapidement une autre interface vidéo pour le monitoring externe, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro. Dans l'onglet Résumé, sélectionnez une interface vidéo (ou aucune) dans le menu local Moniteur vidéo, puis cliquez sur OK.
• Choisissez Affichage > Lecture vidéo, puis choisissez une interface vidéo.

Si la vidéo ne s'affiche pas sur votre moniteur externe, essayez ce qui suit :

- Choisissez Affichage > Rafraîchir les périphériques A/V pour mettre à jour la liste des périphériques connectés.

Remarque : cette opération est particulièrement utile si vous venez de connecter un périphérique audio ou vidéo sans quitter Final Cut Pro.

- Choisissez Affichage > Moniteur vidéo > Toutes les images (ou appuyez sur Commande + F12).

Si vous utilisez une interface vidéo tierce, vérifiez la connexion des câbles entre l'interface vidéo, la boîte de dérivation (le cas échéant) et le moniteur vidéo.
Si vous utilisez une connexion FireWire et le format DV, vérifiez la connexion FireWire entre l'ordinateur et le magnétoscope (ou autre périphérique FireWire DV) et les câbles qui relient le périphérique DV et le moniteur externe.
- Assurez-vous que les connecteurs de sortie soient toujours reliés aux entrées et inversement.
Si votre moniteur comporte plusieurs entrées, assurez-vous que l'entrée adéquate est sélectionnée sur le panneau avant du moniteur ou dans son menu de sélection.
Assurez-vous que les formats de signal du périphérique de sortie correspondent au format de signal du moniteur. Par exemple, SDI et la vidéo analogique composite peuvent utiliser un connecteur BNC alors que leurs formats de signal sont incompatibles.
Si vous utilisez un caméscope FireWire DV pour convertir de la vidéo DV en vidéo analogique, assurez-vous que le caméscope est bien en mode VCR (ou VTR) et qu'il est allumé.
Si vous utilisez un magnétoscope pour convertir la vidéo à partir de votre interface vidéo vers un format destiné à votre moniteur vidéo, assurez-vous de sélectionner le connecteur d'entrée approprié sur le magnétoscope. Par exemple, si votre magnétoscope possède une entrée SDI et une entrée vidéo composante analogique et que votre interface vidéo est connectée au magnétoscope via une connexion SDI, choisissez l'entrée SDI sur le magnétoscope. Vous pouvez également activer le mode d'intercommunication de signal sur la platine.

À propos de la qualité d'affichage de la vidéo externe

La qualité d'affichage de votre vidéo dépend de plusieurs facteurs :

• Si des effets sont appliqués à vos plans
• Si les réglages de votre plan ou de votre séquence correspondent au périphérique de sortie vidéo
• Les options de vidéo et de fréquence d'images sélectionnées dans le menu local des effets en temps réel (TR) de la Timeline ou dans l'onglet Contrôle de lecture de la fenêtre Réglages système.

Remarque : l'option Défiler en haute qualité nuit à la qualité de la lecture lorsque la vidéo est sur pause ou lors d'un défilement.

Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».

Partie IV : Listage, capture et importation

Apprenez à lister des plans, à capturer des fichiers vidéo et audio sur votre disque dur et à importer des données dans votre projet Final Cut Pro.

Chapitre 15

Généralités sur le listage et la capture

Chapitre 16

Listage de plans

Chapitre 17

Capture de métrage sur le disque

Chapitre 18

Capture audio

Chapitre 19

Utilisation des Listes de lot

Chapitre 20

Importation de fichiers de données dans votre projet

Généralités sur le listage et la capture

Vous pouvez lister vos bandes pour créer des plans ou lister des régions de bande que vous souhaitez intégrer à votre séquence. Vous pouvez ensuite capturer les plans en tant que fichiers de données et les placer sur disque.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Description du listage et de la capture de données (p. 263)
- Méthodes de listage et de capture du métrage dans Final Cut Pro (p. 264)
- À propos de la fenêtre Lister et capturer (p. 267)
- Préparation du listage et de la capture (p. 273)

Description du listage et de la capture de données

Dans Final Cut Pro, le listage et la capture sont des tâches séparées mais liées. À la fin du tournage, le métrage brut est livré au monteur sous forme de bandes relativement longues. Lors du listage, le monteur examine chaque bande, identifiant les passages à capturer sur le disque en vue de leur montage. Les points d'entrée et de sortie du timecode permettent d'identifier chaque passage.

Le listage de bandes est une étape critique de tout projet vidéo. Après avoir créé des plans par listage, vous capturez les régions de la bande définies par les plans dans des fichiers de données sur disque. Les plans de votre projet représentent les fichiers de données capturées sur un disque dur et non pas les fichiers de données réels.

Remarque : bien que la bande vidéo soit toujours le format de données d'acquisition prédominant pour les caméscopes, les supports non linéaires, tels que les disques optiques, la mémoire flash et les disques durs, deviennent de plus en plus courants. Vous pouvez également utiliser un film mais, dans la plupart des cas, celui-ci est transféré sur bande vidéo ou sur un autre support mentionné. Pour plus de simplicité, ce manuel suppose que le support d'acquisition utilisé est la bande vidéo.

Méthodes de listage et de capture du métrage dans Final Cut Pro

Quand les systèmes de montage non linéaires sont apparus, il n'existait qu'une procédure de listage et de capture : listage du métrage en vue de créer des plans, puis capture par lot de données dans les plans sélectionnés. Cette approche était nécessaire du fait de la capacité restreinte des disques durs, obligeant les monteurs à être sélectifs dans leurs captures. Sauf pour certains projets, il n'est plus nécessaire de lister le métrage en premier, puis d'effectuer des captures par lot.

À l'heure actuelle, le coût raisonnable des disques durs de grand capacité permet aux monteurs de capturer des bandes entières, puis d'effectuer le listage. Une fois le métrage copié sur disque dur, vous pouvez l'examiner plus efficacement que lorsqu'il se trouvait sur bande, ce qui accélère le listage.

Dans Final Cut Pro, la plupart du travail de listage et de capture s'effectue dans la fenêtre Lister et capturer, mais le Navigateur permet également d'ajouter des informations de listage aux plans après la capture. Les méthodes de listage et de capture les plus courantes sont décrites ci-après.

Listage des bandes et capture par lot via la fenêtre Lister et capturer

Il s'agit de la méthode la plus courante de listage et de capture. Dans le cas présent, vous visionnez le métrage en lisant les bandes vidéo sur un magnétoscope ou un caméscope connecté à Final Cut Pro. Vous pouvez définir des points d'entrée et de sortie à l'aide des informations de timecode importées dans Final Cut Pro, et créer des plans représentant des passages de la bande vidéo d'origine. Après le listage, vous pouvez capturer des données uniquement pour les plans que vous jugez utiles à votre projet. La capture simultanée de plusieurs plans est appelée capture par lot.

• Listage : utilisez le bouton Lister le plan dans la fenêtre Lister et capturer.
• Capture : capturez par lot les plans sélectionnés que vous jugez utiles pour votre projet.

Listage et capture simultanés de plans à l'aide de la fenêtre Lister et capturer

Vous allez lister les plans en utilisant un périphérique connecté à Final Cut Pro, et capturer chaque plan immédiatement après l'avoir listé. Cette méthode est probablement la plus longue de toutes car, à la différence de la capture par lot qui est une tâche semi-automatique, vous surveillez la capture de chaque plan immédiatement après l'avoir listé.

Bien que plus longue, cette méthode est la plus complète et évite tous les problèmes qui peuvent survenir avec la capture par lot automatisée. Si vos bandes comportent de nombreuses ruptures de timecode inattendues ou si vous souhaitez simplement lister et capturer un ou deux plans à partir d'une bande, cette méthode est plus pratique.

- Listage et capture : utilisez le bouton Capturer plan de la fenêtre Lister et capturer pour lister un plan dans votre projet et capturer son fichier de données immédiatement après.

Capture de bandes entières et création de sous-plans et de listage dans le Navigateur

Cette méthode est de plus en plus utilisée car le prix de l'espace disque devient plus abordable. Au lieu de choisir les séquences sélectionnées pour les transférer sur votre disque dur, vous pouvez capturer des bandes entières. Une fois ces séquences sur disque, vous pouvez les décomposer en sous-plans plus petits, ajouter des informations de listage dans le Navigateur et supprimer les données inutiles de votre disque dur.

• Capture : capturez des bandes entières à l'aide du bouton Capture à la volée de la fenêtre Lister et capturer.
• Listage : dans le Navigateur, divisez le plan représentant chaque bande en sous-plans de taille inférieure et ajoutez les informations de listage.
• Gestion des données : après avoir créé des sous-plans, vous pouvez décomposer vos fichiers de données en fichiers plus petits, un pour chaque sous-plan, et supprimer les données inutiles de votre disque dur. Vous ne disposez alors que des fichiers de données des plans que vous souhaitez utiliser.

Ce méthode présente un certain nombre d'avantages :

• La capture de bandes entières use moins les bandes source d'origine que le listage traditionnel car une seule lecture est nécessaire pour transférer les fichiers de données vers le disque dur.
• Le listage des données sur le disque dur après capture est plus rapide que le listage des données sur bande car l'accès aux images est instantané. Vous pouvez également mettre en boucle un plan particulier pour le visualiser plusieurs fois. Réalisée sur bande, cette opération serait beaucoup plus longue.

Remarque : si vous utilisez un format vidéo non compressé, l'espace requis pour la capture de bandes sur le disque dur risque d'être trop élevé, et ce, en dépit de la baisse rapide du coût de l'espace disque. Quand vous effectuez un montage avec de la vidéo non compressée, il est toujours plus rentable de lister la bande, puis de capturer les régions sélectionnées.

Listage dans une autre application, importation d'une liste de lots et capture par lot de plans

Certains monteurs préfèrent lister leurs séquences en dehors de Final Cut Pro, puis importer une liste de lots de plans afin de les capturer par lot automatiquement.

- Listage : dans un tableur ou une application de base de données, entrez le nom du plan, le nom de la bande, les points Début des donnés et Fin des données, ainsi que d'autres informations de listage, enregistrez-les dans un fichier texte délimité par des tabulations, puis importez cette liste de lots dans Final Cut Pro.

- Capture : capturez par lot les plans sélectionnés que vous jugez utiles pour votre projet.

Création de plans directement dans le Navigateur, puis capture par lots de ces plans. Vous pouvez créer des plans directement dans le Navigateur à l'aide de la commande Nouveau plan offline du menu Fichier. Vous pouvez entrer des informations de listage pertinentes, puis capturer par lot les plans. Cette approche est utile si vous ne créez que quelques plans ou si vous possédez une liste manuscrite de plans listés ailleurs. Autrement, la création et l'importation d'une liste de lot peuvent être plus rapides.

• Listage : créez des plans dans le Navigateur, puis ajoutez le numéro de bande, les points Début des données et Fin des données, ainsi que toute information de listage supplémentaire dans les différentes colonnes du Navigateur. Pour créer rapidement des plans offline, vous pouvez attribuer une touche raccourci à la commande Nouveau plan offline (voir « Création de raccourcis clavier » à la page 166).
• Capture : capturez les plans par lot pour les transformer en plans online.

Listage dans la fenêtre Lister et capturer alors que le caméscope ou le magnétoscope est vide

Si vous possédez déjà une liste manuscrite de plans et de notes de listage, vous pouvez rapidement les transformer en plans via la fenêtre Lister et capturer de Final Cut Pro. Cette opération est similaire au listage de la bande hormis qu'aucun magnétoscope n'est connecté. Il s'agit d'une alternative à la création de plans offline directement dans le Navigateur.

• Listage : utilisez le bouton Lister le plan dans la fenêtre Lister et capturer.
• Capture : capturez les plans par lot pour les transformer en plans online.

Important : lorsque vous créez des plans à partir de métrage NTSC alors que le périphérique vidéo ne contient pas de bande, vous risquez de vous tromper en entrant le type de timecode (Drop Frame au lieu de Non-Drop Frame ou inversement) du fait que Final Cut Pro ne lit pas le timecode directement sur la bande. Si vous entrez manuellement un timecode dans la fenêtre Lister et capturer et que le périphérique ne contient pas de bande, veillez à ce que le menu local Timecode par défaut dans le préréglage de contrôle du périphérique que vous utilisez soit défini par le timecode approprié. (Pour en savoir plus, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ») Vous pouvez également cliquer dans le champ de timecode tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée pour sélectionner le point d'entrée ou le point de sortie du plan dans la fenêtre Lister et capturer et choisissez entre le timecode drop frame ou non-drop frame.

Importation de code XML Final Cut Pro créé dans une autre application, puis capture par lot des plans

Le format XML Interchange de Final Cut Pro permet de représenter des projets entiers comprenant séquences, chutiers et plans. À l'aide d'une application compatible avec le XML, vous pouvez créer un projet entier au format XML Interchange de Final Cut Pro, importer le fichier XML, puis capturer par lot les plans. Cette procédure est similaire à l'importation d'une liste de lots hormis qu'avec XML, vous pouvez créer non seulement des plans mais aussi des séquences, des chutiers, des effets, etc.

• Listage : importez le fichier XML dans Final Cut Pro.
• Capture : capturez les plans par lot pour les transformer en plans online.

À propos de la fenêtre Lister et capturer

Les commandes de la fenêtre Lister et capturer permettent de prendre le contrôle d'un magnétoscope ou d'un caméscope, de prévisualiser la vidéo sur bande, de définir les points d'entrée et de sortie, de lister et de capturer des plans.

Pour ouvrir la fenêtre Lister et capturer :

- Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8).

Onglets Stockage, Réglages de plan et Réglages de capture Zone de preview Boutons de listage et de capture

La fenêtre Lister et capturer se divise en plusieurs parties.

• Zone d'aperçu : dans la partie gauche se trouve la zone où vous visionnez votre vidéo pendant le listage des plans. Cette zone comporte des commandes de lecture, des commandes de marquage et des champs de timecode. Si le contrôle du périphérique n'est pas activé, les commandes de lecture ne figurent pas à l'écran.
• Onglets : dans la partie droite se trouvent les onglets Stockage, Réglages de plan et Réglages de capture.
• Boutons de listage et de capture : utilisez ces boutons lorsque vous êtes prêt à lister un plan ou à capturer des données.

Zone de preview

Cette section de la fenêtre Lister et capturer vous permet de visionner la vidéo sur bande pendant le listage et la capture. Si vous n'avez pas mis sous tension votre caméscope ou magnétoscope ou que vous n'avez pas inséré de bande, vous verrez des bandes de couleur ou un écran noir. Si le caméscope ou le magnétoscope est connecté et que le contrôle de périphérique est activé, les contrôles suivants apparaissent.

Espace et durée disponibles Champ Timecode actuel Durée de timecode, champ Zone de preview vidéo commande Shuttle Commandes de lecture Commande Jog Champ pour le timecode du point d'entrée Statut du périphérique Champ pour le timecode du point de sortie

Zone de preview vidéo

• Espace et durée disponibles : Final Cut Pro affiche la quantité d'espace disponible sur le disque de travail actuel, ainsi que le temps de capture disponible, ce qui dépend du préréglage de capture choisi dans le menu local Capture/Entrée sélectionné dans l'onglet Réglages de capture.
• État du périphérique : affiche l'état de disponibilité des caméscopes et des magnétoscopes connectés à votre ordinateur et actuellement contrôlés par Final Cut Pro. Le message « Magnétoscope OK » indique que votre équipement est connecté et fonctionne correctement. Pour plus d'informations sur les messages d'état, consultez la section « Compréhension des messages d'état de contrôle de périphérique » à la page 231.
• Champ Durée du timecode : affiche la durée, exprimée en timecode, entre les points d'entrée et de sortie de la bande en cours. Si vous entrez une durée dans ce champ, le point de sortie est ajusté.
• Champ Timecode actuel : affiche le numéro de timecode de l'image actuelle sur votre bande source. Vous pouvez saisir un numéro de timecode directement dans ce champ, afin d'accéder à ce point de timecode sur votre bande.

Conseil : vous pouvez faire glisser des valeurs de timecode vers les champs de timecode de la fenêtre Lister et capturer à partir d'autres champs de timecode dans Final Cut Pro, comme les colonnes du Navigateur. Maintenez la touche Option enfoncée pendant que vous faites glisser une valeur de timecode d'une colonne du Navigateur vers le champ Durée de timecode ou Timecode actuel.

Commandes de lecture

Si vous disposez du contrôle de périphérique, utilisez-le pour contrôler votre camés- cope ou votre magnétoscope. Ces commandes sont similaires aux commandes de déplacement du Visualiseur et du Canevas, sauf qu'elles contrôlent la lecture d'une bande vidéo et non celle d'un fichier de données. Pour plus d'informations, consultez la section « Navigation dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 111.

Retour rapide Lecture entrée vers sortie Arrêt Lecture Avance rapide Lecture autour de l'image actuelle

Commandes Jog et Shuttle

Les commandes Jog et Shuttle (similaires à celles du Visualiseur et du Canevas) sont également disponibles pour naviguer sur la bande. Pour plus d'informations, consultez la section « Navigation dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 111.

Dans la fenêtre Lister et capturer, vous pouvez utiliser les touches J, K et L pour le contrôle de jog et de shuttle, comme vous le feriez dans le Visualiseur et le Canevas. Pour plus d'informations sur l'utilisation des touches J, K et L pour naviguer dans votre plan, consultez les sections « Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une séquence » à la page 115 et « Utilisation de la commande Jog dans un plan ou une séquence » à la page 117.

Remarque : la lecture de bandes n'est pas aussi efficace que la lecture de fichiers de données sur le disque dur. Quelques secondes sont nécessaires pour que le magnétoscope atteigne les images adéquates ou change de direction de lecture.

Commandes de marquage

Elles vous permettent de définir les points d'entrée et de sortie d'un plan sur bande.

Champ Timecode point d'entrée Aller au point d'entrée 01:13:06:12 Point d'entrée Magnétoscope OK Point de sortie Champ pour le timecode du point de sortie Aller au point de sortie

• Point d'entrée (I) : définit le point d'entrée d'un plan sur la bande.
• Champ Timecode point d'entrée : affiche la valeur de timecode du point d'entrée actuel.
• Aller au point d'entrée : le magnétoscope connecté accède au point d'entrée actuel.
• Point de sortie (O) : définit le point de sortie d'un plan sur la bande.
• Champ pour le timecode du point de sortie : affiche la valeur de timecode du point de sortie actuel.
• Aller au point de sortie : le caméscope ou le magnétoscope connecté accède au point de sortie actuel.

Onglets de la fenêtre Lister et capturer

La fenêtre Lister et capturer contient plusieurs onglets :

- Stockage : cet onglet permet d'ajouter des information descriptives sur chaque plan listé, tel que le nom de bande, les points d'entrée et de sortie, le numéro de scène/de prise, les marqueurs, etc. La plupart de ces informations peuvent être ajoutées ultérieurement dans le Navigateur. Pour plus d'informations, consultez la section « Listage d'un plan » à la page 296.

Stockage Réglages de plan Réglages de capture Chutier: Cafe footage Bande: 001 Nom: Debra enters cafe_3 Desription: Debra enters cafe Scène: 6 Plan/Prise: 3 Angle: 1 Remarque: needs color correction Invite Cerclées Marqueurs : Marqueur: Définir 00:00:00:00 00:00:00:00 Mettre à jour -Capture Lister le plan Plan Maintenant Lot

- Réglages de plan : cet onglet vous permet de choisir les pistes vidéo et audio à capturer à partir de la bande. Vous pouvez choisir de capturer les données vidéo et/ou les données audio, et spécifier les canaux audio à capturer. Vous pouvez également régler les niveaux vidéo de chaque plan à l'aide de l'oscilloscope et du vecteurscope ; les niveaux audio peuvent être contrôlés à l'aide des VU-mètres. À l'aide de l'option Preview, vous pouvez contrôler le signal audio entrant. Pour plus d'informations, consultez la section « Sélection des pistes à capturer » à la page 293.

Remarque : les niveaux vidéo ne sont ajustables que pour les interfaces vidéo analogiques.

Stockage Réglages de plan Réglages de capture Instruments vidéo Réglages numérisseur par défaut Vidéo: Tranche 180 Animation 50 Gamma 50 Cartoon 50 Mass de tan 50 Mass de blanc 50 Audio Canaux d'entrée 2 Aperçu Cats du channel 0 1 2 Capture Lister le plan Plan Maintenant Lot

- Réglages de capture : dans cet onglet, vous pouvez sélectionner un disque de travail pour la capture, un préréglage de capture (fréquence vidéo et audio, réglages de compression et dimension d'image) ainsi qu'un préréglage de contrôle de périphérique préréglé pour le contrôle à distance de votre périphérique vidéo ou audio. Pour plus d'informations, consultez la section « Modification des réglages de capture » à la page 295.

Stockage Réglages de plan Réglages de capture Contrôle de périphérique : FireWire PAL Capture/Entrée : DV PAL 48 kHz Disques de travail... Espace disponible : 10.0 Go (AV) (inc.) Capture limitée à 30 min Capture Lister le plan Plan Maintenant Lot

Boutons de listage et de capture

Utilisez ces boutons pour lister et capturer les plans.

Lister le plan Plan Maintenant Lot -Capture

• Lister le plan : liste un plan avec les informations de listage et les réglages de plan actuels.
• Capturer plan : liste et capture un plan avec les informations de listage, les réglages de plan et les réglages de capture actuels.
• Capture à la volée : capture l'entrée vidéo et audio actuelle dans un fichier de données sur disque jusqu'à ce que vous actionniez la touche Échap. Aucun point d'entrée ou de sortie n'est nécessaire. Cette fonction permet de capturer une bande entière sous forme d'un fichier de données.
• Capture par lot : capture les plans sélectionnés dans le Navigateur ou les plans du chutier actuellement affecté.

Préparation du listage et de la capture

Avant de lister et de capturer votre métrage, parcourez la liste suivante pour vérifier que vous êtes prêt :

- Avez-vous créé un projet destiné à recevoir des données listées et capturées ?

Un projet est nécessaire pour le listage et le montage de plans. Lorsque vous ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, un projet sans titre est créé par défaut ; vous pouvez ensuite le renommer à votre gré. Vous pouvez également créer un projet en choisissant Fichier > Nouveau projet.

- Vos périphériques vidéo et audio sont-ils connectés à votre ordinateur ?

Le caméscope ou le magnétoscope doit être relié à l'ordinateur. Pour plus d'informations, consultez la section « Connexion de votre caméscope » à la page 184 ou le chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel », à la page 193.

- Avez-vous choisi un disque de travail où stocker vos fichiers capturés ?

Le disque de travail est un disque dur interne ou externe connecté à votre ordinateur sur lequel Final Cut Pro stocke des fichiers de données capturées et des fichiers de rendu. Pour plus d'informations, consultez la section « Désignation des disques de travail » à la page 187.

- Avez-vous sélectionné la configuration simplifiée appropriée ?

Les configurations simplifiées sont des configurations logicielles basées sur les réglages de capture, de contrôle de périphérique et de séquence couramment utilisés. Le choix de la configuration simplifiée adéquate s'applique automatiquement à Final Cut Pro de sorte que le préréglage de capture soit conforme à votre format de bande et que le préréglage de contrôle de périphérique régisse correctement les communications avec votre périphérique. Pour plus d'informations, lisez les sections « Choix d'une configuration simplifiée » à la page 185 et volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ».

Pour la plupart des monteurs, le listage constitue la première phase du montage, au cours de laquelle ils identifient les plans à capturer à partir de la bande. Les informations de listage que vous saisissez au cours de cette étape vous serviront de guide tout au long du projet.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Importance du listage (p. 275)
• Avantages du listage (p. 276)
• Préparation du listage (p. 277)
- Contrôle vidéo et audio en cours de listage (p. 280)
- Saisie des informations de listage et listage des plans (p. 281)
- Pour éviter la présence de doublons de numéro de timecode sur la même bande (p. 298)
- Sources supplémentaires pour les informations de listage (p. 300)

Importance du listage

En raison de la présence des délais qui caractérisent le processus de création de film, il est tentant d'ignorer ces étapes préparatoires laborieuses afin d'aboutir plus rapidement à un résultat. Ne tombez jamais dans ce piège. Les avantages d'un listage précis se font généralement ressentir en fin de projet, lors des phases de gestion des données et de finition par exemple, lorsque le temps devient de plus en plus précieux.

Pour lister vos bandes à l'aide de Final Cut Pro, vous devez connecter votre caméscope ou magnétoscope à votre ordinateur et utiliser l'onglet Stockage de la fenêtre Lister et capturer pour spécifier le numéro de bande, les points d'entrée et de sortie du timecode et le nom de chaque plan que vous créez.

Dans l'onglet Stockage, vous pouvez également ajouter des détails sur chaque plan, tels que la description du plan, le numéro de scène, de plan ou de prise et des notes générales de listage. Vous pouvez également cocher une case intitulée Bonne, afin d'identifier la meilleure prise parmi d'autres. Après avoir monté plusieurs projets, vous pourrez définir vos propres règles et abréviations pour définir ces champs descriptifs.

Chaque plan listé est stocké dans votre projet et toutes ses informations descriptives peuvent être modifiées via le Navigateur ou la fenêtre Propriétés de l'élément. Pour plus d'informations sur la modification des propriétés de plan, lisez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».

Important : lorsque vous effectuez le listage dans Final Cut Pro, vous ajoutez des informations descriptives aux plans plutôt qu'aux fichiers de données. Cela signifie que toutes vos informations de listage sont stockées dans votre fichier de projet plutôt que dans les fichiers de données sur le disque dur. Toute suppression du fichier de projet ou de plans à partir du Navigateur entraîne la perte irrémédiable de vos informations de listage.

Avantages du listage

Outre l'aspect pratique de sélection des images à capturer sur disque, le listage procure de nombreux autres avantages :

• En visionnant vos séquences, vous vous familiarisez avec les données de votre projet. Plus vous connaissez vos séquences, plus la gamme d'options dont vous disposez pour surmonter d'éventuelles difficultés de montage est étendue.
• L'ajout de notes descriptives, de commentaires et d'étiquettes à vos séquences vous aidera, ainsi que les autres monteurs du projet, à naviguer à travers la masse de données source originales.
• Votre premier contact avec les images filmées constitue une occasion unique pour les visionner de manière objective. Il est important de noter vos premières impressions à ce moment-là. Elles s'avéreront précieuses lorsqu'il s'agira d'imaginer la réaction des spectateurs qui verront votre film pour la première fois alors que vous les aurez déjà vues des centaines de fois.
• Un listage méticuleux permet d'identifier à l'avance les plans problématiques, au moment où il est encore possible de les corriger. S'il n'existe, par exemple, qu'une seule prise d'une scène particulière et que cette prise s'avère imparfaite, il est encore temps de prévenir le réalisateur afin qu'il la tourne à nouveau. Ce genre de constatation devrait normalement être fait au cours de la production, lors du visionnage des rushes. En tant que monteur, vous avez la possibilité de signaler d'éventuelles erreurs à l'équipe de production avant qu'il ne soit trop tard.
• Le listage permet de réduire la quantité de séquences que vous capturez afin de procéder au montage. Le montage est un processus constant d'affinement et de réduction des images filmées. Le listage permet souvent d'éliminer une grande partie des séquences avant de commencer le montage.

Préparation du listage

La phase du listage vous permet d'apprécier votre degré d'organisation lors de la phase de production. Quelles que soient les précautions prises alors, il se peut que certains éléments n'aient pas été étiquetés correctement ou que des informations aient disparu. Avant d'entamer la postproduction, prenez le temps nécessaire pour organiser au mieux vos bandes.

N'oubliez pas que la liste proposée ci-après est en fait une liste de contrôle destinée à la production. Il est préférable toutefois de régler tous les problèmes d'incohérence avant de commencer le listage et la capture.

• Étiquetez clairement chacune de vos bandes (bobines) en utilisant un nom unique, simple. Si, pour une raison ou une autre, vous abandonnez l'environnement de montage Final Cut Pro afin de travailler sur un autre système, l'utilisation de noms de bandes simples permettra de réduire le risque de confusion. Consultez la section « Choix des noms de bandes » à la page 278.
• Utilisez une convention simple pour nommer les plans.

Final Cut Pro peut gérer les noms de plans étendus, alors que d'autres systèmes en sont souvent incapables. Consultez la section « Choix des noms et des informations de listage pour les plans » à la page 279.

- Identifiez la fréquence d'échantillonnage et la profondeur de bits de vos bandes.

Veillez à toujours lister et capturer vos séquences en respectant la fréquence d'échantillonnage et la profondeur de bits originales.

Suivi des séquences grâce au nom des bandes et au timecode

Les plans représentent non seulement les fichiers de données stockés sur votre disque dur, mais également les portions de votre bande originale situées entre les points d'entrée et de sortie. Si vous supprimez par mégarde le fichier de données d'un plan sur le disque, vous pouvez toujours le recapturer à partir de la bande originale. La capacité de recapturer ses données à partir des bandes originales constitue un aspect essentiel de la plupart des flux de travail en postproduction.

Final Cut Pro peut identifier la portion de bande à recapturer, à l'aide des propriétés de plan suivantes :

• Nom de bande : il s'agit généralement du nom écrit sur l'étiquette de la bande, en cours de production ou juste avant la postproduction.
• Timecode de Début et de Fin des données : les numéros de timecode de Début et de Fin des données d'un plan permettent d'identifier les images de début et de fin du plan sur votre bande. Le timecode constitue le lien essentiel entre les plans de votre projet, les fichiers de données sur disque et les images de vos bandes.

Le nom de bande identifie la bande à laquelle appartient un plan et le timecode identifie l'endroit où se trouve ce plan sur la bande.

Important : si vos bandes originales sont dépourvues de timecode, il est impossible de les recapturer avec précision, car Final Cut Pro n'a alors aucun moyen de s'assurer que vous êtes en train de capturer les mêmes images. Pour obtenir des conseils sur le listage et la capture de données sans timecode, lisez la section « Capture de métrage sans contrôle de périphérique » à la page 318.

Choix des noms de bandes

Les anciens systèmes de montage utilisaient des nombres à trois chiffres (de 000 à 999). Pour assurer une compatibilité maximale, il s'agit là d'une bonne convention de départ. Ce système devrait suffire, à moins que votre projet ne contienne plus d'un millier de bandes.

Vous pouvez attribuer des significations différentes aux chiffres qui composent le nom de votre bande. Le premier chiffre peut, par exemple, représenter un emplacement particulier, ce qui permet de réserver 100 bandes par emplacement. Les numéros 100 à 199 pourraient être utilisés pour les bandes filmées à Paris, tandis que les numéros 200 à 299 pourraient être réservés à celles de Bruxelles, etc. Choisissez une méthode cohérente et, s'il vous arrive de devoir violer votre convention, prévoyez quelques numéros à cet effet. Vous pourriez, par exemple, réserver les numéros 900 à 999 aux bandes diverses inclassables selon votre convention de dénomination.

Remarque : les bandes enregistrées à l'aide d'un équipement vidéo professionnel autorisent la définition d'un timecode avec numéros d'heure personnalisés, que vous pouvez utiliser comme noms de bandes. Ainsi, la bande 001 débuterait au timecode 01:00:00:00, la bande 022 au timecode 22:00:00:00, etc. Bien entendu, cette méthode n'est valable que si vous disposez d'un nombre de bandes inférieur à 24.

La plupart des périphériques mini-DV ne vous permettent pas de personnaliser les numéros d'heure. Il est donc préférable d'écrire les noms de bandes directement sur les bandes elles-mêmes, puis de les utiliser à des fins d'identification.

Remarque : si vous envisagez d'exporter une liste EDL, il existe des restrictions quant aux noms de bandes que vous pouvez utiliser. Ces restrictions dépendent du format EDL utilisé. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL ».

Lors du listage, veillez toujours à :

• Étiqueter vos bandes à l'aide de noms simples et uniques. Si les noms de bandes que vous avez utilisés en cours de production sont trop longs et compliqués, il est recommandé de recommencer l'étiquetage en début de postproduction, en utilisant une convention de dénomination plus simple et plus cohérente.
• Attribuer le nom de bande approprié à chaque plan avant de le lister et de le capturer. Si un plan reçoit un nom de bande incorrect, Final Cut Pro réclamera la mauvaise bande au moment de la recapture. Vous pouvez modifier le nom de bande d'un plan soit via le Navigateur, soit en sélectionnant le plan, puis en choisissant Modifier > Timecode. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».

Choix des noms et des informations de listage pour les plans

Avant de commencer le listage des plans, pensez au système de dénomination de fichiers que vous souhaitez utiliser pour votre projet. Le montage est plus facile avec un système de dénomination organisé, surtout si plusieurs personnes travaillent simultanément sur un projet. Cela contribuera à éviter les doublons dans les noms de plans.

Important : les fichiers de données capturés sont dénommés d'après les plans utilisés pour les capturer. Veillez à éviter certains caractères dans vos noms de fichiers. Pour plus d'informations, consultez la section « Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers » à la page 39.

Suggestions de listage pour les projets reposant sur un script très précis

Il s'agit de projets narratifs et éducatifs ou pour lesquels les acteurs sont tenus de respecter le script. Les projets de ce genre peuvent tirer profit de :

• L'utilisation du champ Description pour dénommer séparément chaque plan.
• L'incrémentation automatique des numéros inscrits dans les champs de listage. Chaque fois qu'un plan est capturé, le dernier chiffre du nombre inscrit dans un champ de listage est automatiquement augmenté d'une unité, ce qui vous permet de vous concentrer sur le listage du contenu de vos données. Utilisez cette fonction pour assurer le suivi des endroits où vos plans s'insèrent dans le script général.
• L'utilisation de la case Bonne pour identifier les prises que vous souhaitez utiliser au montage. Votre première impression est importante et vous risquez de l'oublier par la suite. Lorsque vous êtes prêt à capturer vos plans, vous pouvez utiliser la commande Rechercher (ou trier selon la colonne Correct du Navigateur) pour ne sélectionner que les plans marqués comme corrects, puis les capturer si vous le souhaitez.

Suggestions de listage pour les projets de type documentaire

Il s'agit non seulement de documentaires, mais également de projets dont la majeure partie des données correspond à des images empruntées, des documents précédemment archivés ou enregistrés ou encore des interviews sans script.

• Utilisez la case Invite pour entrer des noms de plans au fur et à mesure. Il est conseillé d'identifier des plans par leur contenu, ainsi que par l'emplacement à partir duquel vous les utiliserez éventuellement dans le projet.
• Vous pouvez utiliser le champ Remarque de la fenêtre Invite (où vous entrez le nom d'un plan listé) pour entrer le numéro de scène dans laquelle vous pensez que ce plan peut se situer. Ensuite, vous pouvez trier vos plans dans le Navigateur grâce à la colonne Remarque : tous vos plans seront assemblés par numéro de scène.
• Utilisez des marqueurs, notamment si vous listez de longues prises. Les marqueurs vous rappellent, ultérieurement ou lors du montage, les sections de vidéo qui vous ont plues.
• N'hésitez pas à lister plus de plans que vous ne souhaitez en capturer. Notamment lors du montage d'une séquence dépourvue de script, vous ne savez jamais à quel moment vous aurez besoin d'une autre prise ou d'un autre plan B-roll que vous ne pensiez pas forcément utiliser. Si vous listez tous les plans d'une bande de référence donnée, vous pouvez utiliser la case Bonne pour marquer ceux que vous souhaitez capturer immédiatement. Vous pouvez ensuite stocker les autres plans offline dans un chutier distinct pour référence. Si vous avez besoin de ces plans ultérieurement, il sera facile de les sélectionner et de les capturer par lot.

Contrôle vidéo et audio en cours de listage

Après avoir connecté votre magnétoscope ou votre caméscope à votre ordinateur, vous pouvez soit visionner votre vidéo via la zone Preview de la fenêtre Lister et capturer, soit connecter votre périphérique vidéo externe à un moniteur vidéo pour visionner votre métrage pendant son listage.

Remarque : la taille de la zone de preview vidéo dans la fenêtre Lister et capturer dépend de la hauteur actuelle de la fenêtre du Canevas.

Pour modifier la taille de la zone de preview vidéo dans la fenêtre Lister et capturer :

1 Fermez la fenêtre Lister et capturer.
2 Modifiez la taille du Canevas pour lui attribuer les dimensions voulues pour la zone de preview vidéo.
3 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8).
La fenêtre Lister et capturer s'ouvre en adoptant la taille actuelle du Canevas.

Pour un contrôle audio direct à partir de votre périphérique vidéo ou audio durant le listage, procédez de l'une des manières suivantes :

• Connectez un casque au port de casque de votre caméscope ou magnétoscope.
• Connectez les sorties audio de votre caméscope ou magnétoscope à des haut-parleurs externes.

Pour contrôler directement le son sortant à partir de la sortie audio de votre système :

1 Choisissez Fichier > Lister et capturer (ou appuyez sur les touches Commande +!), puis cliquez sur l'onglet Réglages de plan.
2 Sélectionnez l'option Preview dans la zone Audio.

Cette option achemine le signal entrant vers la sortie audio sélectionnée dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système. Chaque canal audio activé pour la capture est réacheminé vers une sortie correspondante de votre interface audio, tandis que les canaux désactivés sont muets. Si votre interface audio possède un nombre de sorties audio inférieur au nombre de canaux que vous êtes en train de capturer, le son est sous-mixé en stéréo. Cela n'affecte pas vos fichiers de données capturés ; seul le preview du son durant le listage et la capture est affecté.

Saisie des informations de listage et listage des plans

Avant de commencer le listage, assurez-vous que votre caméscope ou votre magnétoscope est connecté à votre ordinateur et que vous avez choisi la configuration simplifiée correcte et spécifié un disque de travail. Pour plus d'informations, consultez la section « Préparation du listage et de la capture » à la page 273.

Vue d'ensemble des étapes de listage

Vous pouvez, si vous le souhaitez, effectuer le listage de vos plans en suivant les étapes générales ci-après. Pour obtenir des informations plus détaillées, reportez-vous aux sections suivantes. Pour plus d'informations sur la fenêtre Lister et capturer, lisez la section « À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267.

Étape 1 : Ouvrez la fenêtre Lister et capturer (page 282)

Étape 2 : Insérez une bande vidéo dans le magnétoscope et visionnez-la pendant quelques secondes afin que Final Cut Pro puisse détecter correctement le format de timecode de votre périphérique (page 282)

Étape 3 : Définissez un chutier (page 284)

Étape 4 : Tapez le nom de bande de la bande actuelle (page 285)

Étape 5 : Définissez des points d'entrée et de sortie pour le plan (page 286)

Étape 6 : Saisissez un nom de plan et d'autres informations de listage sur un plan, puis confirmez les informations (page 288)

Étape 7 : Sélectionnez les pistes (vidéo et audio) à capturer (page 293)

Étape 8 : Cliquez sur le bouton Lister le plan pour lister le plan (page 296)

Il est possible de spécifier des informations supplémentaires durant le listage, notamment :

• Ajout de marqueurs pour identifier soit des éléments séparés au sein d'un même plan, soit des moments notables. (Vous pouvez également ajouter ces marqueurs plus tard, après la capture, via le Visualiseur et le Navigateur.)
• Réglage des niveaux vidéo d'un plan. Cette opération n'est généralement requise que pour la capture de vidéo analogique, afin d'assurer une numérisation aussi précise que possible.

Ouverture de la fenêtre Lister et capturer

La fenêtre Lister et capturer fournit les commandes nécessaires pour contrôler un magnétoscope ou un caméscope, prévisualiser la vidéo à partir de la bande, définir des points d'entrée et de sortie, lister et capturer des plans. Vous devez l'ouvrir pour pouvoir procéder au listage et à la capture des plans. Pour plus d'informations, lisez la section « À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267.

Pour ouvrir la fenêtre Lister et capturer :

- Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8).

L'onglet Stockage est activé par défaut. Pour choisir un autre onglet, cliquez sur l'onglet souhaité.

Insertion d'une bande dans le magnétoscope

Vous devez vous assurer que la connexion entre le magnétoscope et le caméscope d'une part et Final Cut Pro d'autre part est correcte. Le message d'état du périphérique affiché dans la fenêtre Lister et capturer doit indiquer « Magnétoscope OK. » Pour plus d'informations, consultez la section « Compréhension des messages d'état de contrôle de périphérique » à la page 231.

Lorsque vous insérez une nouvelle bande dans le magnétoscope connecté à votre ordinateur, Final Cut Pro vous signale qu'une nouvelle bande a été insérée dans le magnétoscope. Veillez à vérifier le nom de la bande avant de l'insérer dans le magnétoscope, afin d'être sûr de saisir le nom de bande correct.

Considérations à prendre en compte lors du listage de métrage NTSC

Lorsqu'une nouvelle bande DV est insérée dans un caméscope ou un magnétoscope connecté à votre ordinateur via FireWire, plusieurs secondes de lecture peuvent s'écouler avant que Final Cut Pro ne détermine si le timecode de la bande est Drop frame ou Non-Drop frame.

Pour compenser ce retard, le menu local Timecode par défaut de l'Éditeur de préré-glage de contrôle de périphérique vous permet de spécifier le format de timecode par défaut utilisé par Final Cut Pro à l'ouverture de la fenêtre Lister et capturer. La plupart des caméscopes DV grand public n'enregistrent que le timecode Drop frame ; les caméscopes et magnétoscopes DV professionnels peuvent enregistrer du timecode Drop frame ou Non-Drop frame. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».

Remarque : si vous utilisez le contrôle de périphérique série ou FireWire avec une fréquence d'images autre que 29,97, le format de timecode par défaut spécifié dans votre préréglage de contrôle de périphérique est ignoré.

Si le format de timecode spécifié dans le menu local Timecode par défaut est incorrect, Final Cut Pro interprétera tout de même correctement le format de timecode après plusieurs secondes de lecture. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».

Si le format de timecode par défaut est incorrect et que vous ne laissez pas assez de temps pour que le format de timecode approprié soit détecté, il se peut que les plans que vous listez présentent une durée incorrecte après avoir été capturés. Par mesure de précaution, laissez passer quelques secondes de lecture avant de commencer le listage de votre bande, à moins que vous ne soyez absolument certain que le format de timecode par défaut de votre préréglage de contrôle de périphérique correspond au format de timecode de votre bande.

Définition d'un chutier destiné au stockage des plans listés

Lorsque vous listez des plans, vous devez spécifier un chutier dans lequel les plans de votre projet seront stockés. Par défaut, le projet lui-même est utilisé comme chutier, mais vous pouvez soit créer un nouveau chutier, soit désigner un chutier quelconque comme chutier de listage de votre projet.

Commandes de chutier de listage dans l'onglet Stockage

Les commandes Chutier vous permettent de choisir l'emplacement dans lequel seront stockés les plans listés lorsque vous utilisez les boutons Lister le plan ou Capturer plan.

Le bouton Chutier contient le nom du chutier actuellement sélectionné. Stockage Réglages de plan Réglages de capture Chutier : Cafe footage Bande : 001 Vers le haut Nouveau chutier

• Chutier : ce bouton contient le nom du chutier de votre projet, dans lequel seront placés les plans. Il ne peut y avoir qu'un seul chutier à la fois, quel que soit le nombre de projets ouverts. Lorsque vous cliquez sur ce bouton, le chutier s'ouvre dans sa propre fenêtre. S'il est déjà ouvert, cette fenêtre passe en avant-plan.
• Haut : cliquez sur ce bouton pour faire monter le chutier d'un niveau par rapport à celui actuellement sélectionné. Vous pouvez par exemple passer d'un chutier au chutier qui le contient. Si le chutier actuel est au niveau le plus élevé, ce bouton permet de désigner le projet lui-même comme chutier.
• Nouveau chutier : cliquez sur ce bouton pour créer un nouveau chutier à l'intérieur du chutier actuellement sélectionné, puis définissez-le en tant que tel.

Création et définition d'un chutier

Vous pouvez créer et définir le chutier via l'onglet Stockage de la fenêtre Lister et capturer ou via le Navigateur. Une icône en forme de clap apparaît à côté du chutier dans le Navigateur pour indiquer qu'il s'agit du chutier actuel.

Pour créer et définir un nouveau chutier de listage dans la fenêtre Lister et capturer :

Dans l'onglet Stockage, cliquez sur le bouton Nouveau chutier.

Pour désigner un chutier existant dans le Navigateur comme chutier actuel :

Dans le Navigateur, sélectionnez le chutier que vous souhaitez utiliser comme chutier de listage et effectuez l'une des opérations suivantes :
- Sélectionnez Définir le chutier dans le menu Fichier.
- Cliquez sur le chutier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Définir le chutier de listage dans le menu contextuel.

L'icône de clap apparaît à côté du chutier de listage actuel.

Navigateur Cafe Effets Nom Sortie Début de Cafe scene Master sequence Music Subclips Non définie(e) 01:00:00:

Pendant le listage de vos plans, il se peut que vous souhaitiez vérifier le nombre de plans listés ou voir leurs noms.

Pour ouvrir le chutier de listage, procédez de l'une des manières suivantes :

Dans la fenêtre Lister et capturer, cliquez sur l'onglet Stockage, puis sur le bouton Chutier.
■ Dans le Navigateur, double-cliquez sur le chutier de listage.
Dans le Navigateur, cliquez sur le triangle d'affichage situé à côté du chutier de listage.

Saisie d'un nom de bande pour la bande actuelle

Tous les plans requièrent un nom de bande. Vérifiez que vous avez saisi le bon nom de bande avant la capture. Le nom de bande est nécessaire chaque fois que vous devez revenir à vos bandes d'origine. Cela est particulièrement vrai si vous devez recapturer votre métrage à partir de bandes. Pour plus d'informations, consultez la section « Choix des noms de bandes » à la page 278.

Important : vous pouvez modifier le nom de bande à tout moment, mais prenez l'habitude de saisir le nom de bande dès que vous insérez une bande dans le magnétoscope ou le caméscope.

Pour saisir un nom de bande :

Dans le champ Bande, saisissez le numéro ou le nom de la bande, puis appuyez sur la touche Entrée.

• Pour choisir parmi une liste de noms de bandes récents, cliquez dans le champ en maintenant la touche Contrôle enfoncée.
• Pour effacer le contenu, cliquez sur le bouton Clap en maintenant la touche Option enfoncée.
• Cliquez sur le bouton Clap pour augmenter d'une unité la dernière lettre ou le dernier chiffre du nom.

Par exemple, si le nom de bande actuel est « 500 », le fait de cliquer sur le bouton Clap permet de passer à « 501 ». De même, si le nom actuel est « 500C », un clic sur le bouton Clap permet de passer à « 500D ». Si le nom de bande est « 500Z », un clic sur le bouton Clap permet de passer à « 501A ».

Stockage Réglages de plan Réglages de capture Chutier : Cafe footage Bande : 001 Tapez le nom de la bande source ici. Bsouton Clap

Pour assurer la compatibilité avec les systèmes de montage plus anciens, les noms de bandes les plus sûrs consistent en nombres de trois chiffres, tels que 001, 244, 999, etc. Utilisez cette convention de dénomination de bande si vous pensez qu'il existe une possibilité, même minime, de devoir transférer votre projet sur un autre système de montage.

Remarque : sur la plupart des systèmes plus anciens, on parle d'ailleurs de numéro de bande plutôt que de nom de bande.

Définition des points d'entrée et de sortie d'un plan

Pour être capturé, un plan doit être défini par des points d'entrée et de sortie que vous définissez en visionnant les séquences dans Final Cut Pro. C'est ainsi que vous désignez à Final Cut Pro les portions de bande à capturer. Lorsque vous listez un plan, le point d'entrée que vous définissez devient la propriété Début des données du plan et le point de sortie devient la propriété Fin des données du plan. Ces propriétés sont affichées dans le Navigateur et dans la fenêtre Propriétés de l'élément. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».

Pour définir les points d'entrée et de sortie d'un plan à capturer :

1 Dans la fenêtre Lister et capturer, naviguez jusqu'à la première image du plan que vous souhaitez lister, en utilisant l'une des méthodes suivantes :

• Utilisez les commandes de lecture.
• Saisissez une valeur de timecode dans le champ Timecode actuel.

Pour obtenir des informations supplémentaires sur les commandes de la fenêtre Lister et capturer, lisez la section « À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267.

2 Pour définir le point d'entrée du plan, procédez de l'une des manières suivantes :

• Cliquez sur le bouton Point d'entrée.
• Appuyez sur la touche I.

3 Accédez à la dernière image du plan à lister, en procédant de l'une des manières suivantes :

• Utilisez les commandes de lecture.
• Saisissez une valeur de timecode dans le champ Timecode actuel.

4 Pour définir le point de sortie du plan, procédez de l'une des manières suivantes :

• Cliquez sur le bouton Point de sortie.
• Appuyez sur la touche O.

Lorsque vous définissez un point d'entrée ou de sortie, il arrive que vous soyez décalé d'une ou plusieurs images par rapport à l'image visée. Vous pouvez ajuster les points d'entrée et de sortie du plan à l'aide du timecode.

Pour ajuster les points d'entrée et de sortie d'un plan à l'aide du timecode, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Saisissez un numéro de timecode pour le point d'entrée ou de sortie.

Tapez le timecode du point d'entrée ici. Magnétoscope OK Tapez le timecode du point de sortie ici.

- Cliquez dans le champ de timecode Point d'entrée ou Point de sortie du plan, puis tapez + (plus) ou – (moins) suivi du nombre de secondes ou d'images correspondant au décalage du point d'entrée ou du point de sortie que vous souhaitez corriger.

Vous pouvez, par exemple, décaler le point d'entrée de dix images plus tôt en cliquant dans le champ de timecode Point d'entrée du plan, puis en tapant –10. Une autre méthode consiste à capturer par lot tous les plans avec des « poignées » supplémentaires sur le point d'entrée et le point de sortie. Le terme « poignées » désigne les images supplémentaires, situées au-delà des points d'entrée et de sortie d'un plan, qui fournissent une marge de sécurité lors de la capture et permettent de s'assurer une réserve d'images si vous en avez besoin lors du montage. Pour en savoir plus sur l'ajout de poignées pendant la capture par lot, lisez la section « Capture de plans par lot » à la page 302.

Conseil : vous pouvez écouter le son pendant le listage en cochant la case Preview dans l'onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer. Lorsque cette option est sélectionnée, le son est diffusé à travers la sortie sélectionnée dans la fenêtre Son des Préférences Système Mac OS X (dans la sous-fenêtre Son, cliquez sur Sortie, puis sélectionnez un périphérique de sortie audio).

Saisie d'un nom de plan et d'autres informations de listage

Les propriétés de plan suivantes peuvent être saisies via l'onglet Stockage de la fenêtre Lister et capturer et modifiées plus tard dans le Navigateur : Nom, Description, Scène, Plan/Prise, Angle, Remarque et Bonne.

Spécification du nom de plan

Le nom de plan affiché dans le champ Nom est généré automatiquement à partir des champs Description, Scène, Plan/Prise et Angle. Toutefois, seuls les champs dont la case adjacente est cochée sont utilisés pour constituer le nom de plan. Des traits de soulignement dans le nom du plan séparent le contenu de chaque champ inclus automatiquement. Par exemple, le nom de plan « Homme qui parle 3_23_4 » est généré à partir de la Description « Homme qui parle », de la Scène « 3 », du Plan/Prise « 23 » et de l'Angle « 4 ».

Plusieurs champs proposent deux fonctions :

• Boutons Clap : cliquez sur ce bouton pour augmenter le dernier numéro ou la dernière lettre du champ d'une unité.
• Si le champ actuel ne se termine pas par un numéro, un « 1 » est ajouté.
• Si le champ se termine par un seul caractère (tel que « A »), l'incrément est alphabétique (dans le cas présent, le caractère passe à « B »).
• Les combinaisons de chiffres et de lettres, telles que « 893z », progressent également par incrément (en passant par exemple à « 894a »). Les caractères majuscules et minuscules sont préservés.
• Cases à cocher : cochez une case pour ajouter le texte d'un champ au champ Nom.

Pour plus d'informations, consultez la section « Choix des noms et des informations de listage pour les plans » à la page 279.

Pour dénommer votre plan :

1 Cochez la case située à côté des propriétés de listage que vous souhaitez inclure dans le nom du plan (Description, Scène, Plan/Prise et Angle).

Stockage Réglages de plan Réglages de capture Chutier: Cafe scene Bande: 001 Nom: Nancy at table MS_2 Invite Description: Nancy at table MS_2 Scène: salle à manger Plan/Prise: 2 Angle: 1 Remarque: Correction colométrique de la fenêtre nèce Cercées Marqueurs : Marqueur: Recommencer du début Définir 03:13:35:20 03:13:35:20 Mettre à jour (03:13:35:20, 03:13:35:20) Recommencer du début Capture Lister le plan Plan Maintenant Lot

2 Saisissez une brève description du plan dans le champ Description (cliquez sur le bouton Clap pour incrémenter ce champ d'une unité).
Remarque : après avoir listé un plan, le dernier chiffre du champ Description est automatiquement augmenté d'une unité.
3 Tapez un numéro de scène dans ce champ (cliquez sur le bouton Clap pour incrémenter ce champ d'une unité).
4 Tapez les numéros de plan et de prise dans le champ Plan/Prise (cliquez sur le bouton Clap pour augmenter automatiquement ce champ de 1).
5 Si la séquence faisait partie d'un plan multicaméra, saisissez le numéro d'angle de la caméra dans le champ Angle (cliquez sur le bouton Clap pour incrémenter automatiquement ce champ d'une unité).

Pour effacer le champ Description ainsi que les champs Plan/Prise :

- Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Description en maintenant la touche Option enfoncée.

Pour effacer le champ Plan/Prise :

- Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Plan/Prise en maintenant la touche Option enfoncée.

Pour remettre les champs Plan/Prise et Angle à « 01 », effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Scène.
• Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Scène en maintenant la touche Option enfoncée. Cela permet d'effacer le champ Scène et de réinitialiser les champs Plan/Prise et Angle.

Ces actions sont effectuées quel que soit le numéro affiché auparavant (en supposant que chaque nouvelle scène commence à la première prise).

Ajout de remarques et marquage des bons plans

Au cours du listage, il peut s'avérer utile d'ajouter quelques remarques à certains plans. Si vous estimez que le plan en cours vaut la peine d'être capturé ou tout simplement pour vous souvenir que vous l'avez jugé utile pour votre projet, vous pouvez le marquer afin de signaler qu'il s'agit d'une « Bonne » prise. Ces remarques et ces marques peuvent vous aider plus tard, au moment d'assembler votre film.

Remarque :

Correction colométrique de la fenêtre néce

Cerclées

Pour saisir des remarques de listage concernant un plan :

Dans le champ Remarque, tapez quelques commentaires et remarques de montage concernant le plan.

Cliquez dans ce champ en maintenant la touche Contrôle enfoncée pour procéder à une sélection dans la liste des remarques récentes apportées au projet actuel.

Pour marquer un plan afin d'indiquer qu'il s'agit d'une bonne prise :

- Cochez la case Bonne.

Si vous cochez cette case, une marque apparaît dans la colonne Bonne du Navigateur. Cette indication est utile si vous souhaitez lister tous les plans de vos bandes, mais n'en marquer que quelques-uns pour la capture. Vous pourrez par la suite utiliser, dans le Navigateur, la propriété Bonne pour trier ou rechercher des plans.

Confirmation de vos informations de listage

Avant de lister un plan, vous pouvez demander à Final Cut Pro de confirmer le nom du plan, les Remarques et la propriété Bonne.

Pour que Final Cut Pro vérifie l'exactitude du nom et des informations de listage d'un plan :

- Cochez la case Invite située en regard du champ Nom.

Remarque : si la case Invite n'est pas cochée, Final Cut Pro liste le plan sans vous demander de confirmer l'action dès que vous cliquez sur le bouton Lister le plan. Pour plus d'informations, consultez la section « Listage d'un plan » à la page 296.

Ajout de marqueurs aux plans pendant le listage

Pendant le listage, vous pouvez définir des marqueurs à l'intérieur des plans pour indiquer des portions significatives qui vous serviront plus tard. Les marqueurs ont plusieurs applications possibles.

• Référence : chaque marqueur peut comporter un nom, une note associée ou toute autre information pouvant vous aider à identifier le contenu.
• Navigation : vous pouvez déplacer la tête de lecture d'un marqueur à un autre dans le Visualiseur et la Timeline afin de vous rendre rapidement à des parties spécifiques d'un plan.
• Création de sous-plans : les marqueurs peuvent également servir à créer automatiquement des sous-plans ou des portions de plan plus long dans le Navigateur. Par exemple, lorsque vous listez un plan de longue durée, vous pouvez définir les marqueurs de façon à le diviser en sous-plans utilisables lors du montage. Pour plus d'informations sur la création de sous-plans, consultez le volume II, chapitre 2, « Création de sous-plans ».

Commandes de marquage au sein de l'onglet Stockage

Pour afficher les commandes de marquage, cliquez sur le triangle situé en regard de Marqueurs.

Marqueurs : Marqueur : Fenêtre trop claire 03:14:33:11 03:14:33:11 03:14:04:02, 03:14:04:02) Recommencer du début (03:14:08:04, 03:14:08:04) La caméra baisse (03:14:33:11, 03:14:33:11) Fenêtre trop claire Champ du timecode de point d'entrée du marqueur Liste des marqueurs (après avoir cliqué sur le bouton de définition de point d'entrée/sortie) Définir le point de sortie Définir le point de sortie Champ du timecode de point de sortie du

• Marqueur : entrez un nom ou des commentaires à associer au marqueur. Le nom du marqueur est conservé jusqu'à ce qu'il soit modifié.
• Définir : une fois les points d'entrée et de sortie définis, cliquez sur ce bouton pour définir un nouveau marqueur.
• Définir le point d'entrée : cliquez sur ce bouton pour définir le point d'entrée du marqueur ou saisissez une valeur dans ce champ de timecode.

• Définir le point de sortie : cliquez sur ce bouton pour définir le point de sortie du marqueur ou saisissez une valeur dans ce champ de timecode.

• Mettre à jour : pour mettre à jour un marqueur dans la liste, cliquez dessus pour le sélectionner, apportez vos modifications, puis cliquez sur Mettre à jour. Le marqueur affiche alors les nouvelles informations.

• Liste de marqueurs : affiche tous les marqueurs et informations associées du plan en cours.

Insertion de marqueurs dans un plan listé

Vous pouvez définir autant de marqueurs que vous le souhaitez. Ces derniers sont répertoriés dans une liste et peuvent être modifiés et supprimés. Les marqueurs définis au cours du processus de listage apparaissent également dans le Navigateur, le Visualiseur et la Timeline.

Pour ajouter des marqueurs à un plan que vous êtes en train de lister :

1 Cliquez sur le triangle d'affichage situé en regard de Marqueurs pour afficher les commandes de marquage.
2 Attribuez un nom au marqueur via le champ Marqueur.
3 Recherchez l'image sur laquelle vous souhaitez insérer le point d'entrée du marqueur à l'aide de l'une des méthodes suivantes :
- Utilisez les commandes de lecture.
- Saisissez une valeur de timecode dans le champ du timecode de point d'entrée du marqueur.
4 Cliquez sur le bouton Définir le point d'entrée.
5 Recherchez l'image sur laquelle vous souhaitez insérer un point de sortie de marqueur à l'aide de l'une des méthodes suivantes :
- Utilisez les commandes de lecture.
- Saisissez une valeur de timecode dans le champ du timecode de point de sortie du marqueur.
6 Cliquez sur le bouton Définir le point de sortie.
7 Cliquez sur le bouton Définir le point de sortie.

Lorsque vous cliquez sur le bouton Lister le plan, toutes les informations de marqueurs de cette section sont enregistrées dans le plan et la fenêtre se referme.

Sélection des pistes à capturer

Pour chaque plan que vous listez, vous devez indiquer quelles pistes vidéo et audio sont capturées dans le fichier de données du plan. Les bandes vidéo DV courantes, par exemple, possèdent généralement une piste vidéo et deux pistes audio. Vous pouvez choisir de ne capturer que la piste vidéo, que la piste audio ou les deux pistes à la fois (vidéo et audio). Vous pouvez également choisir le nombre de pistes audio à capturer et la manière de les regrouper (mono ou stéréo).

Stockage Régages de plan Régages de capture Instruments vidéo Régages numérisseur par défaut Vidéo 180 Saturation 50 Gelérature 50 Cristique 50 Intrass d'entain 50 Musie de blanc 50 Audio Canaux d'entrée 2 Aperçu Canaux d'entrée 2 0 dB 1 2 Capture Lister le plan Plan Maintenant Lot

Pour sélectionner les pistes de la bande à capturer :

1 Cliquez sur l'onglet Réglages de plan situé dans la fenêtre Lister et capturer.
2 Cochez la case Vidéo pour capturer la piste vidéo.
3 Cochez la case Audio pour capturer la piste audio.

Sélection de pistes pour la capture audio multicanal

Final Cut Pro peut capturer jusqu'à 24 pistes audio à partir d'une interface vidéo ou audio. Chaque entrée de votre interface audio est affichée dans une liste de l'onglet Réglages de plan. Vous pouvez sélectionner jusqu'à 24 entrées qui seront capturées simultanément. Vous pouvez également regrouper les canaux adjacents en paires stéréo ou les laisser comme canaux mono. Pour plus d'informations sur la capture de plusieurs canaux audio, lisez la section « Sélection du canal audio multicanal » à la page 332.

Pour sélectionner les pistes audio à capturer :

- Consultez la section « Sélection du canal audio multicanal » à la page 332.

Si vous n'êtes pas satisfait du regroupement audio après la capture, il est toujours possible de le modifier en choisissant Modifier > Réglages de plan ou en reliant les éléments de plans dans la Timeline. Deux canaux mono adjacents peuvent par exemple être regroupés en paire stéréo. Pour plus d'informations, lisez les sections « Audio mono dual et audio stéréo » à la page 334 et le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ».

Important : dans Final Cut Pro 6, chaque canal audio mono est capturé sur une piste séparée dans un fichier multimédiaQuickTime. Chaque paire stéréo est capturée sur une seule piste entrelacée dans un fichier de données QuickTime. Dans les versions antérieures de Final Cut Pro, seule la capture audio bicanal était autorisée sur une seule piste audio QuickTime. Par conséquent, les anciennes versions de Final Cut Pro ne peuvent reconnaître que les fichiers de données capturés avec une piste audio à paire stéréo unique.

Modification des sélections de pistes d'un plan après le listage

Une fois qu'un plan est listé, vous pouvez remplacer ses réglages de plan de l'une des deux façons suivantes :

- Commande Réglages de plan : vous pouvez modifier les réglages de piste d'un plan offline en choisissant Modifier > Réglages de plan, puis en activant d'autres pistes pour la capture.

Modifier les réglages de plan Modifier les pistes de type: Audio et vidéo Nombre de fichiers offline sélectionnés : 1 Vidéo Audio Canaux d'entrée 6 Aperçu Gain du master 0 Choisissez s'il faut modifier les réglages vidéo, les réglages audio ou les réglages vidéo et audio du plan actuel Activez ou désactivez les pistes vidéo et audio en vue de la capture Activez ou désactivez des pistes audio spécifiques en vue de la capture Annuler OK

- Zone de dialogue Capture par lot : si vous procédez au listage par lot de vos plans, décochez la case « Utiliser les réglages de plans listés ». Dans ce cas, les réglages de plans individuels seront ignorés et remplacés par la sélection actuelle de pistes vidéo et audio définie dans l'onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer.

Capture par lot Capturer : Éléments sélectionnés du chutier Options : Utiliser les réglages de plans listés Ajouter poignées : 00:00:01:00 Prérég. de capture : DV PAL 48 kHz Utilisation de Vidéo DV pour l'entrée vidéo DCR-TRV900 avec PAL 25 images par seconde DV - PAL (qualité optimale) 24 bits par pixel 720 par 576 Utilisation de Audio DV pour entrée audio Entrée : 2 premiers canaux Haut-parleur : Désactivé(e) Volume : 100, Gain : 0 Utilisation des réglages du plan listé pour l'image, le gain et les données à capturer. Temps total : 00:04:04:20 Espace disque total : 990.7 Mo requis / 4.0 Go disponibles Annuler OK Vérifiez que cette case n'est pas cochée.

Modification des réglages de capture

Si vous avez déjà indiqué un disque de travail et sélectionné une Configuration simplifiée pour la configuration que vous utilisez, vous n'avez pas besoin de modifier les réglages de capture. Par contre, si vous avez changé de matériel ou votre Configuration simplifiée, cela peut s'avérer nécessaire. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».

Pour choisir d'autres réglages de capture :

1 Cliquez sur l'onglet Réglages de capture situé dans la fenêtre Lister et capturer.
2 Choisissez une option dans le menu local Contrôle de périphérique.
3 Choisissez une option dans le menu local Capture/Entrée.
4 Si vous devez spécifier un disque de travail différent ou en ajouter d'autres, cliquez sur Disques de travail, choisissez vos options, puis cliquez sur OK.

Pour plus d'informations, consultez la section « Désignation des disques de travail » à la page 187.

Réglage des niveaux vidéo et audio pour la vidéo analogique

Si vous effectuez la capture à partir d'une source analogique, vous avez la possibilité d'ajuster les niveaux vidéo et audio analogiques de chaque plan dans l'onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer. Si vous capturez de la vidéo numérique, ces réglages ne sont généralement pas nécessaires. Par exemple, si vous capturez de la vidéo DV via FireWire, tous les réglages de niveau vidéo seront désactivés. Toutefois, on peut trouver sur certaines interfaces vidéo de tierce partie des curseurs de niveau spécifiques activés. Pour plus d'informations sur le réglage des niveaux audio pour la capture, lisez la section « Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture » à la page 337.

Listage d'un plan

Après avoir saisi les informations de base pour le listage, vous pouvez lister le plan ou, en d'autres termes, l'ajouter à votre projet. Une fois le plan listé, il est stocké dans le chutier actif du projet.

Pour lister un plan et l'ajouter au chutier de listage actif :

1 Dans l'onglet Stockage, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur Lister le plan.
- Appuyez sur la touche F2.

2 Si vous avez coché la case Invite, une zone de dialogue Lister le plan s'ouvre. Saisissez ou modifiez des informations sur le plan, puis cliquez sur OK.

Pour plus d'informations, consultez la section « Confirmation de vos informations de listage » à la page 290.

Le plan apparaît dans le chutier de listage sélectionné. Ce plan est offline car aucune de ses données n'a encore été capturée. La propriété Source du plan est vide (ce plan ne contient pas encore de chemin d'accès à un fichier de données).

Plutôt que de simplement lister le plan, vous pouvez également choisir de capturer le fichier de données en cliquant sur le bouton Capturer plan. Le plan est alors ajouté au chutier de listage actif, mais ses données sont capturées en même temps. Pour en savoir plus sur la capture de vos plans, consultez le chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque », à la page 301.

Listage efficace des données

Si vous listez un grand nombre de données, il peut être utile de vous familiariser avec les différents raccourcis clavier que vous pouvez utiliser. Voici un exemple de processus de listage :

• Utilisez les touches J, K et L pour faire défiler rapidement votre bande. Appuyez sur la touche J pour lire la bande à différentes vitesses en sens inverse, appuyez sur K pour arrêter la lecture et appuyez sur L pour lire la bande à différentes vitesses vers l'avant. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une séquence » à la page 115.
• Une fois vos points d'entrée et de sortie identifiés, appuyez sur la touche I pour définir le point d'entrée et sur la touche O pour définir le point de sortie.
• Appuyez sur la touche F2 pour lister votre plan.
• Si la case Invite est cochée, une zone de dialogue apparaît vous permettant d'entrer un nom. Appuyez ensuite sur la touche de tabulation pour passer au champ Remarque si besoin est.
• Appuyez sur la touche Retour ou Entrée pour arrêter le listage du plan.

Recommencez ces étapes pour tous les autres plans à lister.

Voici ce que vous devez également savoir pour lister rapidement vos données :

• Un nouveau point d'entrée est automatiquement défini au niveau du point de sortie du dernier plan listé.
• Si vous utilisez la fonction de dénomination automatique et que la case Invite n'est pas cochée, le champ Plan/Prise qui entre dans la composition du nom de plan est automatiquement mis à jour.

Pour éviter la présence de doublons de numéro de timecode sur la même bande

Si vous n'êtes pas attentif durant la phase de production, vous pouvez retrouver des doublons de numéro de timecode sur votre bande. Chaque fois que le caméscope est éteint puis rallumé, le compteur de timecode risque d'être remis à zéro. Cela est d'autant plus vrai si vous utilisez un modèle de caméra grand public. Pour le listage, la capture et la gestion des données, il est extrêmement difficile de travailler avec une bande sur laquelle le même numéro de timecode est répété en deux endroits ou plus.

Si quelqu'un vous demande de capturer les données comprises entre les timecodes 00:00:00:00 et 00:01:00:00 sur la bande 1, vous en concluez logiquement qu'il faut capturer la première minute de la bande. Toutefois, si le caméscope a été éteint puis rallumé durant le tournage, il se peut que le compteur de timecode ait été remis à zéro au milieu de la bande. Cette dernière contient donc deux fois le timecode 00:00:00:00. Lequel faut-il choisir pour effectuer la capture ?

Pire, durant le listage et la capture, Final Cut Pro ou le magnétoscope ne pourront pas nécessairement accéder au bon timecode 00:00:00:00 car il y en a deux. Le système de contrôle de périphérique utilise le timecode pour le positionnement des informations et part du principe que les numéros de timecode augmentent à mesure que la bande progresse. Si le timecode démarre quelque part en milieu de bande, vous devrez naviguer manuellement jusqu'à la bonne portion de bande.

Listage des bandes contenant des numéros de timecode répétés

Si vous devez lister des bandes contenant des numéros de timecode répétés, veillez à prendre en compte toutes les ruptures de timecode en affectant des noms de bande différents à chaque portion de bande où le timecode a été réinitialisé à 00:00:00:00.

Supposons par exemple que vous disposez d'une bande DV contenant des images comprises entre 00:00:00:00 et 00:30:00:00, suivies d'une rupture de timecode. Vous pourriez nommer la première moitié de la bande « 4-A » et la seconde moitié (allant de 00:30:00:00 à la fin) « 4-B ». Les plans des portions de bande 4-A et 4-B proviennent de la même bande intitulée 4, mais pour simplifier la gestion de données et la recapture de plans, il s'avère utile d'attribuer un nom de bande unique à chaque portion de timecode continu, afin d'éviter toute confusion concernant l'emplacement exact sur la bande d'un numéro de timecode particulier.

Techniques pour éviter la répétition du même numéro de timecode sur une bande

Les numéros de timecode répétés sur la même bande peuvent provoquer de sérieux casse-têtes lors du listage et de la capture. Assurez-vous que le cameraman est conscient de ce type de problèmes avant de commencer à filmer, surtout si vous utilisez un caméscope grand public.

Remarque : un caméscope peut s'éteindre automatiquement après quelques minutes d'inactivité afin d'économiser sa batterie. Une solution consiste à alimenter le caméscope via une prise de courant CA, même si cela n'est pas toujours pratique.

Voici quelques techniques qui vous permettront d'éviter la réinitialisation du compteur de timecode lors d'un tournage effectué à l'aide d'un modèle de caméscope DV grand public :

- Pré-enregistrez un signal vidéo (noir de préférence) sur chaque bande avant la production, afin de créer un signal de timecode continu sur toute la bande.

Ce procédé est appelé noircissement de bande. Vous pouvez l'utiliser sur n'importe quel caméscope en appuyant sur le bouton d'enregistrement tout en gardant le cache sur l'objectif et le microphone déconnecté (afin d'éviter l'enregistrement de signaux audio). Une solution plus professionnelle consiste à utiliser le générateur de noir interne d'un magnétoscope DV. Certains magnétoscopes DV vous permettent de choisir le numéro de timecode de départ de la bande.

- Repiquez vos bandes afin de copier les données audio et vidéo mais pas le timecode. Les bandes repiquées deviennent vos nouvelles bandes sources à partir desquelles vous procéderez à la capture.

- Soyez attentif à la position de votre bande pendant la phase de production.

Les caméscopes tentent de créer un timecode continu en vérifiant rapidement le dernier numéro de timecode écrit sur la bande. Le procédé qui consiste à générer un nouveau timecode en fonction du dernier numéro de timecode enregistré est appelé synchronisation fixe. Sachez toutefois que lorsque le caméscope ne peut lire un timecode ou un signal vidéo sur la bande (comme c'est le cas par exemple, en début de bande vierge), le compteur de timecode est remis à zéro.

Les caméscopes DV sont généralement capables de retrouver le dernier numéro de timecode sur une bande tant qu'ils n'ont pas été éteints. En cas d'arrêt du caméscope, la meilleure solution consiste à rembobiner la bande d'une ou deux secondes afin que le caméscope puisse reprendre la synchronisation fixe du timecode déjà écrit sur la bande au redémarrage de l'enregistrement. Cette technique permet théoriquement de résoudre la plupart des problèmes de timecode potentiels. Toutefois, dans la pratique, il peut s'avérer difficile de se rappeler à chaque fois de rembobiner ou il peut arriver que l'on rembobine trop loin et que l'on soit obligé de recaler la bande pour être sûr de ne pas enregistrer sur les images de la prise précédente.

Une bonne astuce lorsque vous utilisez cette technique consiste à enregistrer plusieurs secondes supplémentaires après la fin de chaque prise. Si votre caméscope est éteint puis rallumé, vous pourrez rembobiner de quelques secondes sans vous soucier du risque d'enregistrer sur des images importantes.

Sources supplémentaires pour les informations de listage

Toutes les informations de listage ne doivent pas forcément être créées par le monteur en phase de postproduction. Certains types de projets, tels que les longs métrages et les émissions régulières, utilisent des scripts de tournage qui divisent le scénario original en numéros de scènes, angles de caméras et autres éléments détaillés. Ces informations sont ensuite traduites en rapports de caméra créés par l'assistant cameraman durant le tournage. Les valeurs de timecode (vidéo) ou de « pieds et images » (film) sont transcrites côte à côte avec les remarques du plan : positions des acteurs et de la caméra, éclairage, informations audio, remarques sur les mauvaises prises, etc.

Ces informations peuvent être fusionnées avec les remarques de listage de postproduction pour aider le monteur à identifier plus facilement les numéros de bande et de timecode correspondant à chaque plan du film. Les informations détaillées de script de tournage concernant les numéros de scène et de plan, ainsi que les informations de rapport de caméra ajoutées aux remarques de listage de vos plans permettent une navigation bien plus aisée à travers le métrage brut.

Si le listage de séquences d'un projet important est confié à plusieurs personnes, il est essentiel que ces dernières utilisent des conventions de dénomination similaires et que les descriptions et les abréviations utilisées dans leurs remarques soient cohérentes. Tout le monde devrait, par exemple, utiliser les mêmes abréviations telles que « GP » pour gros plan, etc. Peu importe les conventions utilisées pourvu qu'elles soient cohérentes.

La capture consiste à transférer une séquence des bandes originales vers des fichiers de données du disque dur de votre ordinateur. Vous pouvez alors modifier les fichiers de données, sans aucune incidence sur la séquence.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Avant de procéder à la capture (p. 301)
  • Capture de plans par lot (p. 302)
  • Capture des plans au cours du listage (Capturer plan) (p. 310)
  • Capture de bandes entières (Capture à la volée) (p. 311)
  • Capture de métrage sans contrôle de périphérique (p. 318)
  • Recapture de plans (p. 321)
  • Capture de métrage avec ruptures de timecode (p. 322)
• Renommer les fichiers de données après la capture (p. 327)
• Utilisation du Gestionnaire de données après la capture (p. 327)

Avant de procéder à la capture

Avant de commencer le listage, assurez-vous que votre caméscope ou votre magnétoscope est connecté à votre ordinateur et que vous avez choisi la configuration simplifiée correcte et spécifié un disque de travail. Pour plus d'informations, consultez la section « Préparation du listage et de la capture » à la page 273.

Pour plus d'informations sur les commandes de la fenêtre Lister et capturer, consultez la rubrique « À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267.

Des différentes manières de capturer le métrage

Final Cut Pro vous propose différentes options pour la capture votre métrage sur le disque :

• Capture de plusieurs plans simultanément (capture par lots) : lorsque vous avez listé vos plans ou importé une liste de lot, vous pouvez capturer plusieurs plans simultanément dans le Navigateur à l'aide du bouton Capturer par lot de la fenêtre Lister et capturer. Pour plus d'informations, consultez la section « Capture de plans par lot ».
• Capture d'un plan à la fois lors du listage dans la fenêtre Lister et capturer : cette option est intéressante si vous souhaitez contrôler précisément le processus de capture et les réglages de chaque plan. Consultez la section « Capture des plans au cours du listage (Capturer plan) » à la page 310.
• Capture de l'intégralité ou d'une partie de bande, en une seule passe : vous pouvez ensuite découper le plan en plusieurs sous-plans et ajouter les informations de listage dans le Navigateur. Pour plus d'informations, consultez la section « Capture de bandes entières (Capture à la volée) » à la page 311.

Capture de plans par lot

Pour les gros projets comprenant de nombreuses séquences et une capacité de disque dur limitée, il est généralement plus efficace de lister d'abord l'ensemble de vos plans, puis de capturer par lot uniquement les plans que vous souhaitez utiliser dans votre projet. Lorsque vous capturez des plans par lot, Final Cut Pro automatise le processus de capture, en repérant le Point d'entrée de chaque plan sur toutes les bandes et en capturant les données correspondantes. Si vous capturez à partir de plusieurs bandes, il vous faudra insérer les nouvelles bandes lorsque Final Cut Pro vous le demandera.

Remarque : pour la capture par lot, votre périphérique doit pouvoir être commandé à distance et vos plans doivent comporter des numéros de timecode qui correspondent précisément à ceux de votre bande. La plupart des lecteurs de CD audio, des magnétoscopes VHS et autres appareils grand public ne peuvent pas être contrôlés à distance et ne possèdent pas de timecode, la capture par lot à partir de ces appareils est donc impossible. Pour plus d'informations sur le pilotage de périphérique, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».

La capture par lot est intéressante dans les processus suivants :

• Lorsque vous listez d'abord toutes les bandes puis sélectionnez certains plans listés pour les capturer.
• Lorsque vous importez une liste de capture par lot créée dans une autre application.
• Lorsque vous importez une liste EDL (qui devient une séquence de plans) ou une séquence depuis un autre projet Final Cut Pro dans lequel les fichiers de données de plan sont offline.

- Lorsque vous souhaitez recapturer des fichiers de données en utilisant des réglages audio ou vidéo différents (c'est-à-dire avec un autre préréglage de capture). Ainsi, pendant la phase online d'un montage offline/online, vous pouvez recapturer des données basse résolution en haute résolution. Consultez la section « Recapture de plans » à la page 321.

La capture par lot étant un processus automatisé, vérifiez que vos réglages et préférences sont corrects avant de commencer. N'oubliez pas les éléments suivants :

• Ruptures de timecode : assurez-vous d'avoir pris en compte toutes les ruptures de timecode lors du listage de bandes. Si vous effectuez des captures à partir de bandes DV, vous devez avoir des numéros de bandes distincts pour chaque section avec une réinitialisation du timecode à 00:00:00:00 en cas de rupture. Pour plus d'informations le listage de bandes avec ruptures de timecode, consultez la rubrique « Listage des bandes contenant des numéros de timecode répétés » à la page 298.
• Préréglage de capture : vérifiez que le préréglage de capture spécifié est correct. Vous ne pourrez plus le modifier une fois le processus de capture par lot commencé. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».

• Réglages du disque de travail : anticipez l'espace nécessaire pour l'intégralité de la capture par lot afin de pouvoir configurer convenablement vos disques de travail. Dans la fenêtre Lister et capturer, cliquez sur l'onglet Réglages de capture, puis vérifiez l'espace disque disponible, indiqué à côté du bouton Disques de travail. Comparez-le ensuite avec l'espace requis dans la zone de dialogue Capture par lot.

• Si vous capturez de nombreux plans et que le premier disque de travail spécifié est plein, vérifiez que vous avez sélectionné d'autres disques de travail. De cette façon, Final Cut Pro peut commencer automatiquement l'enregistrement des données sur un autre disque sans interrompre le processus de capture.

• Si vous ne disposez que d'un disque de travail, assurez-vous que sa capacité est suffisante pour l'opération de capture par lot.

Pour de plus amples détails sur la désignation de disques de travail, consultez la rubrique « Désignation des disques de travail » à la page 187.

- Noms de fichiers de données et de plans : lorsque vous listez des plans, il est possible de créer par inadvertance deux plans ou plus avec le même nom. Lors d'une capture par lot, cependant, tous les plans situés dans le même dossier d'un même disque de travail doivent porter des noms de fichier uniques. Étant donné que les noms de plans sont utilisés comme noms de fichiers, vous devrez modifier tous les doublons avant la capture pour éviter les conflits de noms de fichiers pendant l'opération.

Final Cut Pro gère les conflits de noms de fichier de la façon suivante :

• Si vous configurez une capture par lot comprenant deux plans du même nom, une zone de dialogue s'affiche pour vous permettre de modifier l'un des deux noms.
• Si un nom de fichier utilisé par un plan sur le point d'être capturé est déjà utilisé par un autre fichier de données sur l'un des disques de travail sélectionnés, une zone de dialogue apparaît pour vous permettre de renommer le nouveau plan, d'ignorer sa capture ou de remplacer l'ancien plan par le nouveau.

Remarque : lorsque vous créez des noms de plan lors de la capture, assurez-vous de ne pas employer certains caractères spéciaux qui pourraient engendrer des erreurs par la suite. Pour plus de détails, reportez-vous à la rubrique « Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers » à la page 39.

À propos de la zone de dialogue Capture par lot

La zone de dialogue Capture par lot contient les réglages et les options dont vous avez besoin pour capturer par lot plusieurs plans à la fois.

Pour ouvrir la zone de dialogue Capture par lot :

1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Si la fenêtre Lister et capturer est ouverte, cliquez sur le bouton Capturer le lot en bas à droite.
• Choisissez Fichier > Capture par lot (ou appuyez sur Contrôle + C).
• Cliquez sur l'un des éléments sélectionnés dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Capture par lot dans le menu contextuel.

Réglages et options pour la capture par lot

La rubrique suivante décrit les réglages de la zone de dialogue Capture par lot.

Choisissez le type de plans que vous souhaitez capturer dans ce menu local Capture par lot Capturer : Tous les éléments du chutier Options : Utiliser les réglages de plans listés Ajouter poignées : 00:00:03:00 Prérég. de capture : DV PAL 48 kHz Utilisation de Vidéo DV pour l'entrée vidéo DCR-TRV900 avec PAL 25 images par seconde DV - PAL (qualité optimale) 24 bits par pixel 720 par 576 Utilisation de Audio DV pour entrée audio Entrée : 2 premiers canaux Haut-parleur : Désactivé(e) Volume : 100, Gain : 0 Utilisation des réglages du plan listé pour l'image, le gain et les données à capturer. Ces calculs reposent sur les réglages de capture que vous Temps total : 00:47:59:23 Espace disque total : 6.6 Go requis / 9.8 Go disponibles Annuler OK Sélectionnez les options souhaitées Sélectionnez vos réglages de capture Récapitulatif des réglages de capture

• Menu local Capture : vous permet de capturer des plans offline, des plans online, ou les deux. Les éléments qui apparaissent dans ce menu local varient selon que vous ouvrez la zone de dialogue Capture par lot en cliquant sur le bouton Capturer le lot dans la fenêtre Lister et capturer ou en utilisant le menu contextuel dans le Navigateur.
• Lorsque vous cliquez sur le bouton Capturer le lot dans la fenêtre Lister et capturer, vous ne pouvez capturer que des plans se trouvant à l'intérieur du chutier actuel.
• Lorsque vous choisissez Capture par lot dans le menu contextuel du Navigateur, en revanche, vous pouvez capturer n'importe quel élément sélectionné dans le Navigateur ; vous n'êtes pas limité à ceux du chutier de listage actuel.
• « Tous les éléments du chutier » / « Tous les éléments sélectionnés » : permet de capturer tous les plans se trouvant dans le chutier de listage actif (ou tous les éléments sélectionnés dans le Navigateur), qu'ils aient déjà été capturés ou non. S'il n'y a que des plans offline, c'est la seule option disponible. Si vous recapturez des plans online dans le même dossier sur le même disque de travail que celui où sont enregistrés les fichiers de données actuels des plans, les fichiers de données des plans seront écrasés par les nouveaux fichiers de données. Si vous recapturez des plans online et que le dossier du disque de travail actuellement sélectionné est différent de celui dans lequel se trouvent les fichiers de données d'origine des plans, les fichiers de données d'origine seront préservés et les nouveaux fichiers de données seront copiés sur le disque. Après la capture, les plans renvoient aux nouveaux fichiers de données.

- « Éléments sélectionnés du chutier » : si vous avez sélectionné des plans spécifiques dans votre chutier de listage, vous pouvez si vous le souhaitez ne capturer que ces derniers. Cette option est intéressante pour capturer ou recapturer des plans à partir d'une bande déterminée ou d'un nombre de plans limité que vous isolez à l'aide de la commande Rechercher, ou en triant une colonne spécifique du Navigateur. Cette option n'est disponible que lorsque vous lancez la capture par lot à partir de la fenêtre Lister et capturer et que vous avez sélectionné des éléments dans le chutier de listage actif du Navigateur.

- « Éléments offline du chutier »/ « Éléments offline seulement » : permet de capturer uniquement les plans offline se trouvant dans le chutier actuel (ou la sélection actuelle du Navigateur). Si aucun plan offline n'est disponible, cette option n'apparaît pas.

- Plans interrompus : si vous avez interrompu une capture par lot précédente, vous pouvez choisir de capturer uniquement les plans qui n'ont pas été capturés.

- Utiliser les réglages de plans listés : cochez cette case pour capturer tous vos plans en utilisant les réglages que vous avez définis pour chacun des plans au cours du processus de listage. Si cette case n'est pas cochée, tous vos plans seront capturés selon les réglages actuels de l'onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer, et le préréglage de capture actuellement sélectionné dans l'onglet Réglages de capture. Cela comprend les sélections des pistes vidéo et audio, les réglages du niveau de vidéo analogique (uniquement disponibles avec certaines interfaces vidéo) et les préréglages de capture tels que les dimensions de l'image, la fréquence d'images, etc. Pour plus d'informations, consultez la section « Modification des réglages de capture » à la page 295.

- Ajouter poignées : cochez cette case pour capturer des images supplémentaires au-delà de la tête (Point d'entrée) et de la queue (Point de sortie) de chaque plan capturé, puis saisissez une durée dans le champ de timecode des poignées. Les poignées s'avèrent utiles si vous avez listé vos plans en précisant la première et la dernière image à capturer et que vous souhaitez finalement en capturer un peu plus, au cas où vous auriez besoin d'images supplémentaires pour des opérations de fondu ou autres transitions.

- Menu local Prérég. de capture : si la case « Utiliser les réglages de plans listés » n'est pas cochée, vous devez choisir un préréglage de capture dans le menu local Prérég. de capture. Ce préréglage est utilisé pour tous les fichiers de données que vous capturez par lot. Un récapitulatif des réglages choisis apparaît sous ce menu local.

- Temps total : indique le temps total des données sélectionnées, d'après les réglages de capture indiqués.

- Espace disque total : indique l'espace disque nécessaire pour les données capturées, en fonction des réglages de capture indiqués, ainsi que l'espace disponible sur votre disque de travail.

Capture par lot des plans sélectionnés

Pour effectuer une capture par lot, vous devez sélectionner les plans à capturer dans le Navigateur. Si aucun plan, séquence ou chutier n'est sélectionné, les plans se trouvant dans le chutier actuellement affecté sont capturés par lot lorsque vous utilisez la commande Capture par lot.

Pour capturer des plans par lot :

1 Dans le Navigateur, sélectionnez les plans que vous souhaitez capturer en effectuant l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez des plans.
• Sélectionnez un ou plusieurs chutiers. (Tous les plans du chutier sélectionné seront capturés.)
• Sélectionnez une ou plusieurs séquences. (Tous les plans de la séquence sélectionnée seront capturés.)
• Cliquez sur un chutier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Définir le chutier de listage dans le menu contextuel. Pour capturer tous les plans de votre projet, vous pouvez choisir le projet entier comme chutier.

Pour plus d'informations, consultez la section « Sélection d'éléments dans le Navigateur » à la page 59.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Si la zone de dialogue Lister et capturer est ouverte, cliquez sur le bouton Capturer le lot en bas à droite.
• Choisissez Capture par lot dans le menu Fichier.
• Cliquez sur l'un des éléments sélectionnés dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Capture par lot dans le menu contextuel.
• Appuyez sur les touches Contrôle et C.

3 Dans la zone de dialogue Capture par lot, choisissez vos réglages, puis cliquez sur OK.

Pour plus d'informations, consultez la rubrique « À propos de la zone de dialogue Capture par lot » à la page 304.

a Choisissez les plans que vous souhaitez capturer.
b Si vous le souhaitez, cochez la case Utiliser les réglages de plans listés.
c Si vous le souhaitez, cochez la case Ajouter poignées et saisissez une durée.
d Si la case Utiliser les réglages de plans listés n'est pas cochée, choisissez un préré-glage de capture dans le menu local Prérég. de capture.

Important : une fois vos réglages choisis, vérifiez l'espace disque total nécessaire au bas de la zone de dialogue Capture par lot et assurez-vous que votre disque de travail dispose de l'espace suffisant. Si vous avez besoin d'indiquer d'autres disques de travail, consultez la rubrique « Désignation des disques de travail » à la page 187.

4 Lorsque vous êtes prêt à capturer, cliquez sur OK.

5 Si d'autres plans que ceux actuellement sélectionnés renvoient aux mêmes fichiers de données, la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés apparaît et vous devez alors choisir une option.

Pour plus d'informations, consultez la section « À propos de la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés » à la page 309.

6 Une liste de toutes les bandes nécessaires pour la capture s'affiche alors. Sélectionnez une bande dans la liste puis cliquez sur Continuer.

Insérer bande 003 - 00:03:19:02 - 3 plans - PRÊT 004a - 00:06:55:13 - 4 plans - PRÊT 004b - 00:04:03:04 - 4 plans - PRÊT Prêt pour la capture. Détails... Annuler Continuer

7 Insérez la bande sélectionnée dans votre caméscope ou votre magnétoscope.

Vous devez vérifier que votre matériel est correctement connecté et sous tension. Pour plus d'informations, consultez la section « Connexion de votre caméscope » à la page 184 ou « Connexion de périphériques vidéo professionnels » à la page 205.

8 Final Cut Pro capture tous les plans de cette bande puis vous invite à en sélectionner une autre, jusqu'à ce que tous les plans du lot aient été capturés.

Avertissement : si vous capturez des plans qui ont déjà été capturés, vous ne pouvez pas utiliser une fréquence d'images différente de celle utilisée pour la capture d'origine. Si, par exemple, vous capturez un plan à 25 images par seconde (ips), que vous supprimez le fichier de données du plan afin d'en faire un plan offline, puis que vous le recapturez, vous êtes alors obligé de réaliser la capture à 25 ips.

Arrêt et redémarrage du processus de capture par lot

Vous êtes parfois amené à interrompre une capture par lot parce que vous vous êtes aperçu que vous utilisiez le mauvais préréglage de capture ou le mauvais disque de travail, ou que les plans que vous aviez sélectionnés pour la capture n'étaient pas les bons.

Pour arrêter une capture par lot à n'importe quel moment, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Appuyez sur Échap.
■ Appuyez sur le bouton de la souris, puis relâchez-le.

Tous les plans non capturés portent la mention « Interrompu » dans la colonne Capture du Navigateur.

Pour redémarrer le processus de capture par lot :

1 Choisissez Capture par lot dans le menu Fichier.
2 Suivez les étapes 3 à 6 de la rubrique « Capture par lot des plans sélectionnés » à la page 307.
Veillez à choisir Plans interrompus dans le menu local Capture de la zone de dialogue Capture par lot.

À propos de la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés

Lorsque vous démarrez la capture par lot, Final Cut Pro vérifie l'état du plan Master de tous les plans sélectionnés. Si des plans sélectionnés sont indépendants (c'est-à-dire s'ils ne dépendent pas d'un plan Master ou ne sont pas eux-mêmes des plans Master), Final Cut Pro vérifie tous les projets actuellement ouverts pour voir si d'autres plans en dehors de la sélection actuelle font référence aux mêmes fichiers de données. Cela comprend aussi bien les plans du projet que ceux compris dans d'autres projets ne faisant pas partie de la sélection et pouvant renvoyer à des fichiers de données identiques. Si des plans supplémentaires sont découverts, la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés s'affiche.

Éléments supplémentaires détectés 9 éléments étrangers à votre sélection actuelle servent de références pour des données en passe d'être traitées au cours de cette opération. L'ajout de ces éléments à votre sélection n'entrainera pas d'augmentation de l'espace disque requis. Si vous sélectionnez Continuer, ces éléments ne seront pas ajoutés à votre sélection et risquent d'être mis offline. Ajouter Continuer Interrompre

Choisissez l'une des options suivantes :

• Ajouter : cliquez sur cette option pour que Final Cut Pro ajoute automatiquement d'autres plans hors sélection à votre capture par lot actuelle. Après la capture, les plans renvoient aux nouveaux fichiers de données.
• Continuer : cliquez sur cette option pour ignorer les plans supplémentaires dans d'autres projets ouverts (et donc ne pas les relier aux fichiers de données nouvellement capturés). Les plans détectés par Final Cut Pro sont ignorés et la capture par lot se limite aux plans sélectionnés au départ.
• Interrompre : Final Cut Pro arrête le processus de capture par lot.

Supposons que vous possédiez un chutier contenant une séquence et vingt plans offline. Si vous utilisez des plans du Navigateur dans votre séquence, les plans de séquence se rapporteraient aux mêmes fichiers de données que les plans du Navigateur correspondants. Si vous sélectionnez la séquence puis cliquez sur Fichier > Capture par lot, la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés apparaît alors, car certains plans du Navigateur se rapportent aux mêmes fichiers de données que des plans de la séquence.

Si vous cliquez sur Ajouter, les plans du Navigateur se rapportant aux mêmes fichiers de données que les plans de séquence s'ajoutent aux éléments sélectionnés avant le début de la capture par lot. Chaque fichier de données n'est capturé qu'une seule fois, mais les plans du Navigateur comme ceux de la séquence sont reconnectés aux nouveaux fichiers de données après la fin de la capture par lot. Si vous ne cliquez pas sur Ajouter, seuls les plans de séquence sont connectés aux nouveaux fichiers de données et les plans du Navigateur restent offline (non connectés aux nouveaux fichiers de données).

Capture des plans au cours du listage (Capturer plan)

Pour contrôler plus précisément le processus de capture, certains monteurs préfèrent capturer les plans un à un dès qu'ils ont été listés. Vous pouvez utiliser le bouton Capturer plan de la fenêtre Lister et capturer pour capturer le plan actuellement listé.

L'option Capturer plan s'avère utile dans les situations suivantes :

• Pour les bandes comprenant de nombreuses ruptures de timecode ou des réglages vidéo/audio dont le niveau doit être ajusté pour chaque plan, l'option Capturer plan permet de mieux contrôler les réglages de chaque plan.
• Si vous avez besoin de quelques plans disséminés sur plusieurs bandes, il sera sans doute plus rapide de lister et capturer chaque plan au fur et à mesure au lieu de lister chacune des bandes et procéder ensuite à la capture par lot.
• Une alternative possible à la Capture à la volée consiste à définir les points d'entrée et de sortie aux alentours du début et de la fin de chacune des bandes et à capturer ensuite la bande sur toute sa durée.

Remarque : la seule différence entre les boutons Capturer plan et Lister le plan est que ce dernier ne fait que créer un plan dans votre projet alors que le bouton Capturer plan crée un plan et capture également son fichier de données.

Assurez-vous que votre caméscope ou magnétoscope est bien relié à l'ordinateur et que vous avez sélectionné la configuration simplifiée adéquate et spécifié un disque de travail. Pour plus d'informations, consultez la section « Préparation du listage et de la capture » à la page 273.

Pour capturer un seul plan dans la fenêtre Lister et capturer :

1 Listez le plan suivant les instructions contenues dans le chapitre 16, « Listage de plans », à la page 275.
2 Une fois que toutes les informations de plan sont saisies, cliquez sur le bouton Capturer plan.

Lister le plan Plan Capture Maintenant Lot Cliquez ici pour capturer un plan.

3 Si la case Invite est cochée dans l'onglet Logging, la zone de dialogue Lister le plan apparaît. Saisissez ou modifiez des informations sur le plan, puis cliquez sur OK.

Lister le plan Nom : Don talks to driver Remarque : underexposed Cliquez sur le bouton Clap pour compléter le nom du plan. Prise cerclée Cliquez ici pour marquer le plan comme correct. Annuler OK Si vous le souhaitez, entrez des remarques supplémentaires ici.

Final Cut Pro rembobine la bande et capture le fichier de données, créant ainsi un plan dans le chutier de listage qui représente le fichier de données capturé.

Capture de bandes entières (Capture à la volée)

Si vous disposez de beaucoup d'espace disque, il est souvent plus facile de capturer toutes vos séquences sur votre disque de travail et de les lister ultérieurement. Vous pouvez ensuite effacer les données inutiles de votre disque dur. La Capture à la volée s'avère également utile pour la capture de portions de bandes.

Après avoir capturé votre bande, il vous faudra subdiviser vos plans et fichiers de données en plus petits morceaux. Pour plus d'informations, consultez la section « Création automatique de sous-plans à l'aide de la fonction Détection Démarrage/ Arrêt DV » à la page 315.

Il y a plusieurs raisons valables pour vouloir capturer des bandes entières :

• Il est plus facile de revoir le métrage une fois qu'il est capturé sur l'ordinateur car cela vous permet de rembobiner et de facilement lire en boucle des sections de métrage pendant que vous prenez des notes.
• La capture de bandes entières use moins les bandes-mères d'origine car vous ne les lisez qu'une seule fois au cours de la capture au lieu d'avoir à les rembobiner et à les avancer au cours du listage, puis de la capture par lot.
• Avec certains métrages DV, Final Cut Pro peut détecter les ruptures entre les prises, ce qui vous permet de créer des plans de chaque prise sans avoir à définir manuellement les points d'entrée et de sortie. Cette fonction est appelée Détection Démarrage/Arrêt DV.
• Pour le métrage sans timecode, vous devez utiliser la Capture à la volée car Final Cut Pro ne peut pas localiser les points d'entrée et de sortie pour la capture par lot.

Si vous capturez vos bandes entières, vous pouvez subdiviser les plans de grande taille (une heure ou plus) en sous-plans plus petits et plus faciles à gérer. Pour obtenir des instructions pour la création de sous-plans et de fichiers de données plus petits à partir de plans de grande taille, consultez la rubrique « Création automatique de sous-plans à l'aide de la fonction Détection Démarrage/Arrêt DV » à la page 315 ou le volume II, chapitre 2, « Création de sous-plans ».

Limitation de la durée du processus de Capture à la volée

Lorsque vous utilisez la Capture à la volée, la taille du fichier de données capturé augmente jusqu'à ce que vous interrompiez manuellement le processus de capture ou que la limite de temps pour la Capture à la volée soit atteinte. Vous pouvez définir cette limite dans l'onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système.

Pour définir la durée de la Capture à la volée :

1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Disques de travail.
2 Dans le champ « Limiter Capture à la volée à », saisissez la durée maximale (en minutes) pendant laquelle Final Cut Pro doit effectuer la capture lorsque vous utilisez l'option Capture à la volée.

Par exemple, si votre bande dure une heure, vous pouvez définir la limite à 64 minutes (60 minutes plus quatre minutes supplémentaires par précaution), lancer la Capture à la volée et ne revenir que plusieurs heures plus tard. Au lieu de continuer la capture jusqu'au remplissage de votre disque de travail, Final Cut Pro interrompt le processus au bout de 64 minutes.

Capture d'une bande entière à l'aide de la commande Capture à la volée

Assurez-vous que votre caméscope ou magnétoscope est bien relié à l'ordinateur et que vous avez sélectionné la configuration simplifiée adéquate et spécifié un disque de travail. Pour plus d'informations, consultez la section « Préparation du listage et de la capture » à la page 273.

Lorsque vous utilisez la commande Capture à la volée, vous n'avez pas besoin de définir de points d'entrée et de sortie. Le point d'entrée est déterminé lorsque vous cliquez sur le bouton Capture à la volée et le point de sortie est déterminé lorsque vous appuyez sur Échap. ou que le nombre de minutes maximum spécifié est atteint.

Pour capturer une bande entière sur votre disque de travail en utilisant la Capture à la volée :

1 Dans l'onglet Listage de la fenêtre Lister et capturer, saisissez un nom, une description et d'autres informations de listage pour la bande.

Pour plus d'informations, consultez les sections chapitre 16, « Listage de plans », à la page 275 et « À propos de la dénomination automatique des fichiers pendant la capture à la volée » à la page 315.

Remarque : étant donné que vous capturez la bande entière, certains champs de l'onglet Stockage ne s'appliqueront peut-être pas. Vous pouvez les laisser vides.

2 Cliquez sur l'onglet Réglages de capture, puis sur le bouton Disques de travail.

3 Dans la zone de dialogue Disques de travail, cochez la case « Limiter Capture à la volée à ». Saisissez ensuite un nombre de minutes correspondant à la durée maximale de votre bande. Par précaution, vous pouvez ajouter une ou deux minutes supplémentaires. Vous pouvez également suivre les étapes décrites à la section « Limitation de la durée du processus de Capture à la volée » à la page 313.
4 Rembobinez la bande au début en effectuant l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur le bouton Retour de votre caméscope ou de votre magnétoscope.
• Cliquez sur le bouton Retour de la fenêtre Lister et capturer.

5 Lorsque vous êtes prêt à commencer la capture, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton Lecture.
- Appuyez sur la barre d'espace.

6 Cliquez sur le bouton Capture à la volée.

Final Cut Pro commence à capturer votre fichier de données sur votre disque de travail.

7 Appuyez sur la touche Échap. pour arrêter la capture ou attendez que Final Cut Pro l'arrête automatiquement une fois que la durée maximale indiquée dans le champ « Limiter Capture à la volée à » est atteinte.

Lorsque Final Cut Pro arrête la capture, un plan apparaît dans votre chutier de listage. Le nouveau plan renvoie au fichier de données que vous venez de capturer.

8 Double-cliquez sur le plan dans le Navigateur pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
9 Passez rapidement le plan en revue pour vérifier que vous pouvez le lire correctement et assurez-vous qu'il contient bien toutes les pistes que vous souhaitiez capturer (vidéo, plusieurs canaux audio et timecode correct).
Conseil : vous pouvez facilement retrouver le fichier de données d'un plan en sélectionnant le plan du Navigateur et en choisissant Affichage > Afficher dans le Finder.

À propos de la dénomination automatique des fichiers pendant la capture à la volée

À moins que vous ne saisissiez un texte dans le champ Description, Final Cut Pro nomme automatiquement les fichiers de données (et les plans capturés) en respectant la convention suivante : Sans titre, Sans titre1, Sans titre2, etc.

Si vous capturez un plan à l'aide de la commande Capture à la volée et que le nom actuellement spécifié est déjà utilisé par un plan dans le dossier du disque de travail, la lettre ou le nombre à la fin du nom est incrémenté d'une unité. Par exemple, si vous utilisez la fonction Capture à la volée pour capturer un plan nommé « Plan travail1 » et qu'il existe déjà un plan du même nom dans le dossier Disque de travail de ce projet, le nom du fichier capturé devient « Plan travail2 ». Et s'il existe déjà un fichier de données nommé « Plan travail A », le fichier actuel est renommé « Plan travail B ».

L'incrémentation alphabétique a lieu si la dernière lettre est précédée d'un caractère de séparation comme l'espace, le caractère souligné ou le trait d'union. Aussi, « NomPlan-A » devient « NomPlan-B », mais « NomPlanA » devient « NomPlanA1 ». Si la dernière lettre du nom de plan est précédée d'un chiffre, le chiffre et la lettre sont tous les deux incré-mentés. Par exemple, « NomPlan-2Z » sera suivi de « NomPlan-3A ».

Création automatique de sous-plans à l'aide de la fonction Détection Démarrage/Arrêt DV

Si vous utilisez le format DV, (DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 ou DVCPRO HD), il se peut que vous puissiez créer automatiquement des sous-plans à partir des métadonnées démarrage/arrêt intégrées dans les images vidéo chaque fois que vous arrêtez et démarrez le caméscope. Ces métadonnées démarrage/arrêt DV sont capturées et stockées dans le fichier de données. Final Cut Pro peut identifier l'emplacement de chaque marqueur de démarrage/arrêt (parfois appelés fanionsintégrés) pour placer automatiquement des marqueurs dans un plan. Ces marqueurs peuvent ensuite être utilisés pour créer des sous-plans.

Remarque : les métadonnées démarrage/arrêt DV ne sont pas du timecode. Il s'agit de métadonnées de temps indépendantes, enregistrées sur les données vidéo du métrage. Lorsque les données temporelles changent brutalement d'une prise à une autre, Final Cut Pro reconnaît que la prise a changé et peut placer un marqueur en ce point du plan.

Pour diviser un plan DV de longue durée en sous-plans en fonction des démarrages et des arrêts :

1 Capturez un plan long à partir d'une bande DV contenant plusieurs démarrages et arrêts.

Remarque : si vous capturez le contenu d'une bande DV entière, assurez-vous que le menu local « Sur rupture de timecode » dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur est réglé sur « Créer un nouveau plan », afin qu'aucune rupture de timecode ne soit capturée. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez un plan dans le Navigateur.
• Ouvrez le plan dans le Visualiseur.

3 Une fois le Visualiseur activé, choisissez Marquer > Détection Démarrage/Arrêt DV.

Un marqueur apparaît devant chaque démarrage et arrêt du plan.

Remarque : si vous avez des plans exceptionnellement longs, vous pouvez les diviser davantage en rajoutant manuellement des marqueurs. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ».

4 Affichez le Navigateur en affichage par liste, puis recherchez le plan que vous manipuliez dans le Visualiseur.

Pour plus d'informations, consultez la section « Sélection de présentations dans le Navigateur » à la page 66.

5 Pour visualiser les marqueurs de plans, cliquez sur le triangle d'affichage.

Navigateur Reel 4a Dining Nom Durée Entrée Nancy drinking talking 00:03:53:02 Non définie(e) Marqueur 1 00:00:00:00 04:02:52:20 Marqueur 2 00:00:00:00 04:03:23:05 Marqueur 3 00:00:00:00 04:04:17:08 Marqueur 4 00:00:00:00 04:05:06:05 Marqueur 5 00:00:00:00 04:05:31:09 Marqueur 7 00:00:00:00 04:06:09:15 Marqueurs pour un plan

Pour attribuer un nom plus parlant à l'un de ces marqueurs, il vous suffit de cliquer dessus, puis sur le nom, afin de le sélectionner. Vous pouvez alors modifier le nom.

6 Accédez au Navigateur pour y sélectionner tous les marqueurs.

Navigateur Reel 4a Dining Nom Durée Entrée Nancy drinking talking 00:03:53:02 Non définie(e) Take 1 00:00:00:00 04:02:52:20 Take 2 00:00:00:00 04:03:23:05 Take 3 00:00:00:00 04:04:17:08 Take 4 - slower 00:00:00:00 04:05:06:05 Take 5 - improvise 00:00:00:00 04:05:31:09 Take 6 - safety 00:00:00:00 04:06:09:15

7 Choisissez Faire sous-plan dans le menu Modifier.

Remarque : si vous attribuez de nouveaux noms à vos marqueurs, ils seront utilisés par vos sous-plans.

Toutes les données se trouvant entre les marqueurs sélectionnés doivent désormais apparaître comme sous-plans.

Navigateur Reel 4a Dining Nom Durée Nancy drinking talking Take 1 Take 2 Take 3 Take 4 - slower Take 5 - improvise Take 6 - safety Sous-plan Take 1 de 'Nancy drinking talking' Sous-plan Take 2 de 'Nancy drinking talking' Sous-plan Take 3 de 'Nancy drinking talking' Sous-plan Take 4 - slower de 'Nancy drinking talking' Sous-plan Take 5 - improvise de 'Nancy drinking talking' Sous-plan Take 6 - safety de 'Nancy drinking talking'

Les sous-plans apparaissent en plus du plan d'origine avec les marqueurs. Si vous le souhaitez, vous pouvez les renommer. Vous pouvez passer les sous-plans en revue et supprimer ceux dont vous n'aurez probablement pas besoin. Si vous supprimez des plans inutilisés, vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour supprimer les séquences inutilisées du disque tout en conservant les données de sous-plans. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire de données ».

Capture de métrage sans contrôle de périphérique

Si vous avez une source vidéo sans contrôle de périphérique (et donc sans timecode), vous devez capturer la vidéo manuellement.

Capture de métrage sans timecode

Si vous capturez un fichier de données sans timecode, vous n'avez aucune garantie de pouvoir recapturer le même plan avec exactitude avec les mêmes points d'entrée et de sortie. Si vous devez recapturer ces plans (en adoptant une résolution supérieure ou pour recréer un projet archivé ayant perdu ses fichiers de données associés) le métrage risque d'être légèrement différent ce qui vous empêchera de recapturer automatiquement les plans par lot.

L'acquisition de métrage étant de plus en plus souvent numérique (avec des formats DV, par exemple), la capture analogique sans timecode devient de plus en plus rare. Pour éviter de capturer une bande sans timecode, l'une des méthodes consiste à tout d'abord transférer votre métrage sur un format avec timecode, tel que DV, Betacam SP ou Digital Betacam, puis à capturer ce métrage à partir de la bande avec timecode à l'aide d'un contrôle de périphérique. Pour voir d'autres suggestions sur le transfert de métrage d'un format sans timecode à un autre format avec timecode, consultez la rubrique « Capture à partir d'un périphérique audio sans contrôle de périphérique » à la page 341. (Vous pouvez appliquer les mêmes méthodes aussi bien pour du métrage vidéo qu'audio.)

Si vous devez capturer manuellement du métrage sans timecode ou contrôle de périphérique, veillez à ce que :

• La capture s'effectue avec la même résolution que celle que vous utiliserez pour la sortie : comme vous ne pouvez pas recapturer précisément vos plans avec les mêmes points d'entrée et de sortie (puisque vous ne disposez ni du contrôle à distance du magnétoscope, ni des indications de timecode lors de la capture), vous devez les capturer à la résolution prévue pour la sortie du projet. Cela vous évitera d'avoir à refaire une capture manuelle ultérieurement.
• Tous les fichiers de données sans timecode soient sauvegardés : si vous sauvegardez les fichiers de données de vos plans, vos données source seront toujours disponibles pour un montage ultérieur. Les plans vidéo nécessitant beaucoup d'espace disque, vous devez utiliser un format d'enregistrement haute capacité, tel qu'une bande de lecture en diffusion (Data DAT, Mammoth, DLT, AIT ou encore VXA), un CD-ROM ou un DVD-ROM.

Pour capturer des données manuellement, appuyez sur le bouton de lecture de votre appareil vidéo, puis cliquez sur le bouton Capture à la volée dans la fenêtre Lister et capturer. Lorsque vous souhaitez arrêter la capture, appuyez sur la touche Échap. Pour plus d'informations, consultez la rubrique suivante « Utilisation d'un périphérique non pilotable pour les captures » à la page 320.

Utilisation d'un périphérique non pilotable pour les captures

Si aucun caméscope ou magnétoscope gérant le contrôle de périphérique n'est disponible ou si l'option n'est pas activée, la fenêtre Lister et capturer ne propose plus les commandes de lecture et seul le bouton Capture à la volée reste utilisable.

Si vous n'utilisez pas de contrôle de périphérique, la fenêtre Lister et capturer est donc simplifiée.

Laser et Capture Lockage Chassis Balance Name: Lula rolls eyes CU Description: Balance Plan/Prime Angle Remarque Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Balance Balance rows eyes CU Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/Prime Blank/First

Les étapes de capture sans contrôle de périphérique sont les mêmes que pour la capture à la volée. La seule différence de taille réside dans le fait que vous devez choisir le préréglage de contrôle de périphérique adapté au périphérique non pilotable.

Pour choisir un préréglage de contrôle de périphérique adapté à un périphérique non pilotable :

- Cliquez sur l'onglet Réglages de capture, puis choisissez Non-Controllable Device dans le menu local Contrôle de périphérique.

Pour capturer un plan sans contrôle de périphérique, consultez la rubrique « Capture d'une bande entière à l'aide de la commande Capture à la volée » à la page 313.

Capture vidéo et audio séparée

Lorsque vous capturez l'audio et la vidéo dans des fichiers séparés, deux fichiers de données sont enregistrés sur votre disque dur, mais les plans apparaissent dans votre projet sous forme de plans fusionnés. Le fait de capturer la vidéo et l'audio dans deux fichiers séparés permet de répartir la charge de travail sur deux disques de travail, optimisant ainsi les performances de chaque disque de travail utilisé afin que la vidéo soit capturée au débit le plus élevé possible. Les fichiers audio et vidéo capturés de manière séparée ont le même nom, avec « _v » à la fin des fichiers vidéo et « _a » à la fin des fichiers audio. Les fichiers sont également capturés dans deux dossiers différents nommés respectivement Capture Scratch et Capture de travail audio.

Pour capturer la vidéo et l'audio dans des fichiers séparés :

1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Disques de travail.
2 Cochez la case Capturer audio et vidéo dans fichiers séparés.

Remarque : pour capturer des données DV (notamment DVCPRO, DVCPRO 50 et DVCPRO HD), il est généralement préférable de ne pas cocher cette case.

3 Cochez les cases correspondant au type de fichiers que vous souhaitez stocker sur chaque disque de travail : Vidéo capture, Audio capture, Vidéo Rendu et Audio rendu.

Par exemple, pour capturer la vidéo et l'audio sur deux disques de travail séparés, choisissez deux disques de travail différents, puis sélectionnez l'option de capture vidéo sur l'un et celle de capture audio sur l'autre. Vous pouvez également capturer des fichiers vidéo et audio séparés sur le même disque de travail, à condition que les débits combinés de l'audio et de la vidéo ne dépassent pas celui de votre disque de travail.

4 Cliquez sur OK pour enregistrer les réglages de votre disque de travail.

Recapture de plans

Lorsque vous recapturez un plan, vous capturez son fichier de données et ce, même si le plan est déjà associé à un fichier de données. Vous pouvez vouloir recapturer des plans pour plusieurs raisons :

• Vous avez accidentellement supprimé le fichier de données d'un plan.
• Vous avez capturé un plan en utilisant un mauvais préréglage de capture.
• Vous avez capturé des plans en basse résolution pour un montage grossier offline et vous voulez maintenant recapturer les plans en haute résolution pour la séquence finale.

La recapture ne diffère pas grandement de la capture. La seule différence notable est que lors d'une recapture, il se peut qu'un fichier de données soit déjà associé au plan. Lorsque vous recapturez les données, vous pouvez remplacer le fichier de données existant du plan, ou capturer un nouveau fichier de données vers un emplacement différent en modifiant le chemin de votre disque de travail. Pour plus d'informations, consultez la section « Désignation des disques de travail » à la page 187.

Pour recapturer vos plans, suivez simplement les étapes de la capture par lot décrites plus haut dans ce chapitre.

Recapture de sous-plans

Les sous-plans se rapportent à des parties de fichiers de données en utilisant des limites de sous-plans virtuelles. Lorsque vous demandez à Final Cut Pro de capturer un sous-plan, les limites de sous-plans sont ignorées, et le fichier de données original est capturé dans son intégralité.

Recapture de plans fusionnés

Les plans fusionnés sont intéressants car ils vous permettent de regrouper ensemble un fichier de données vidéo et des fichiers audio multiples et indépendants dans un seul et même plan. Ils s'avèrent tout spécialement utiles dans la réalisation de films dual system, pour lesquels la vidéo et l'audio viennent de sources différentes ensuite synchronisées lors de la postproduction. Un plan fusionné est un plan unique dans le Navigateur qui garde les fichiers de données indépendants synchrones. Lorsque vous recapturez les fichiers de données d'un plan fusionné, il se peut que vous deviez effectuer diverses passes de captures à partir de sources audio et vidéo différentes.

Important : généralement, il est préférable que tous les fichiers audio référencés dans des plans fusionnés soient stockés sur un seul et même disque de travail (dans le même dossier si possible).

Pour plus d'informations sur les plans fusionnés, consultez le volume II, chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System ».

Capture de métrage avec ruptures de timecode

La fonction de détection de rupture de timecode de Final Cut Pro vous permet de capturer facilement et avec précision des bandes source dans leur intégralité sans introduire d'erreur de timecode par inadvertance.

De l'importance d'éviter les ruptures de timecode

Lorsque vous listez votre métrage, il est important d'éviter les ruptures de timecode dans vos plans. Une rupture de timecode correspond à tout saut dans le déroulement continu des chiffres du timecode. Il existe deux types de ruptures de timecode :

- Rupture de timecode ordonnée : il s'agit d'un trou presque imperceptible dans la piste de timecode de votre bande, qui interrompt le déroulement continu du timecode, sans le réinitialiser à 00:00:00:00. Les ruptures de timecode ordonnées peuvent être dues soit à l'arrêt et à l'allumage du caméscope au milieu d'une bande, soit au rembobinage de la bande pour revoir une partie puis à la mise en pause à la fin de la dernière prise de vue enregistrée.

- Rupture de timecode avec réinitialisation : ce type de rupture entraîne la réinitialisation de la piste de timecode sur la valeur par défaut. Pour la plupart des caméscopes au format DV, cette valeur correspond à 00:00:00:00. Une rupture de timecode avec réinitialisation peut survenir lorsqu'une bande est calée légèrement après la fin de la dernière prise enregistrée avant la reprise de l'enregistrement ou lors d'un enregistrement partiel sur le début ou le milieu d'une bande préalablement enregistrée.

Remarque : il existe aussi des trous de timecode, lorsque de longs intervalles sont détectés sans aucun timecode.

Étant donné que les ruptures de timecode ont lieu entre la fin d'une prise et le début d'une autre, il est plutôt facile de les éviter si vous listez le métrage plan par plan. Toutefois, si Final Cut Pro capture un plan avec l'un des deux types de rupture de code, le timecode capturé et écrit par Final Cut Pro dans le fichier source de ce plan sur le disque sera incorrect à partir de cette rupture. Le timecode étant incorrect, vous ne pourrez utiliser ce plan avec aucune des fonctions de Final Cut Pro nécessitant un timecode précis, comme la capture par lot, la gestion des données à l'aide du Gestionnaire de données ou encore l'exportation EDL.

Capture de séquences après la 23ème heure du timecode

Lorsque vous capturez des séquences qui se trouvent à cheval entre la 23ème heure et l'heure 00 du timecode, Final Cut Pro traite cette transition de timecode comme une rupture de timecode. Si vous choisissez l'option « Nouveau plan » dans le menu local « Sur rupture de timecode » de l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur, Final Cut Pro créera deux plans. Le timecode de Début des données du second plan commence juste après que la durée de pre-roll indiquée dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur est écoulée. Cela laisse une durée de pre-roll suffisante pour que le magnétoscope puisse recapturer le plan ultérieurement tout en évitant la rupture de timecode.

Comment éviter de capturer des plans avec des ruptures de timecode

Le menu local « Sur rupture de timecode » dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur vous propose différentes possibilités pour éviter la capture de plans avec des ruptures de timecode : il est important de définir cette option pour définir la manière dont vous pensez capturer vos plans. Vous disposez de plusieurs options :

- Créer un nouveau plan : il s'agit du mode par défaut. Le plan vidéo déjà capturé avant la rupture de timecode est enregistré en tant que fichier de données simple, son point de sortie étant défini par rapport à l'image précédant immédiatement la rupture de timecode. Final Cut Pro poursuit ensuite le processus de capture de la vidéo après la rupture de timecode et enregistre un deuxième fichier de données. Lorsque cette option est sélectionnée, les plans capturés après les ruptures de timecode portent leur numéro et leur nom d'origine. Par exemple, si le nom du premier plan capturé est « Chats qui jouent », le nom du second plan est défini sur « Chats qui jouent-1. » C'est une option judicieuse si vous capturez une bande dans son intégralité. Supposons, par exemple, que vous capturiez l'intégralité du contenu d'une bande de 60 minutes présentant quatre ruptures de timecode. Au lieu de redémarrer la capture à chaque détection de rupture de timecode, Final Cut Pro capture toutes les données de la bande en cinq plans, en ignorant toutes les ruptures de timecode et en garantissant que le timecode de toutes les données capturées est précis et synchronisé.

• Interrompre la capture : si vous choisissez cette option, Final Cut Pro arrête la capture immédiatement après la rupture détectée. Toutes les données capturées avant la rupture de timecode possèdent un timecode spécifique à l'image et sont intactes. Le fichier de données correspondant est enregistré et le plan représentatif est placé dans le Navigateur.
• Avertir après la capture : si cette option est sélectionnée, les ruptures de timecode sont signalées après la capture et le fichier de données présentant la rupture de timecode est conservé. Nous vous conseillons de n'utiliser ce type de plan que lorsque vous y êtes contraint car les ruptures de timecode génèrent un timecode erroné à partir de la rupture, ce qui rend difficile une recapture précise de vos données.

Utilisation de l'option « Créer un nouveau plan »

Lorsque vous choisissez « Créer un nouveau plan » dans le menu local « Sur rupture de timecode » de la fenêtre Préférences d'utilisateur, les ruptures de timecode ordonnées et avec réinitialisation et les trous de timecode sont traités de différentes manières. Les valeurs de pre-roll et post-roll dans le préréglage de contrôle de périphérique actif jouent également sur la façon dont sont déterminés les points d'entrée et de sortie des plans générés.

Ruptures de timecode ordonnées

Lorsqu'une rupture de timecode ordonnée se produit, la vidéo qui a déjà été capturée est enregistrée dans le chutier du Navigateur en tant que plan unique, avec le point de sortie défini au niveau de l'image située immédiatement avant l'interruption de timecode. Final Cut Pro continue automatiquement la capture vidéo après la rupture de timecode dans un second fichier de données.

Le point d'entrée du second fichier de données est calculé en ajoutant la durée de pre-roll à l'image située immédiatement après la perte d'images du timecode. La durée de pre-roll est prise en compte de façon à ce que si vous voulez recapturer le plan, il y ait assez de métrage vidéo acceptable avant le Point d'entrée pour permettre le pre-roll du magnétoscope.

Les noms des plans capturés après les ruptures de timecode sont formés à partir du nom d'origine et du numéro du plan. Par exemple, si le nom du premier plan capturé est « Chats qui jouent », le nom du second plan sera « Chats qui jouent-1 », puis « Chats qui jouent-2 », etc.

Rupture de timecode 00:01:00:00 00:01:10:00 00:01:13:00 Plan « Chats qui jouent » Pre-roll Plan « Chats qui jouent-1 »

Si une rupture de timecode survient pendant la période de pre-roll (avant le point d'entrée du plan), Final Cut Pro repousse le point d'entrée pour intégrer la durée de pre-roll actuellement spécifiée du point de rupture de timecode au nouveau point d'entrée. Par exemple, lorsqu'une rupture de timecode survient pendant la durée par défaut de pre-roll de trois secondes, le point d'entrée est repoussé plus loin :

Ruptures de timecode Nouveau point d'entrée 00:01:00:00 00:01:10:00 00:01:11:00 00:01:14:00 Plan «Chats qui jouent » Pre-roll Plan « Chats qui jouent-1 »

À chaque fois que survient une rupture de timecode, Final Cut Pro repousse le Point d'entrée plus loin jusqu'à ce qu'il y ait assez de timecode continu pour pouvoir placer le Point d'entrée après la durée de pre-roll. C'est ce qui vous permet de pouvoir recapturer le plan par la suite.

Ruptures de timecode avec réinitialisation

Les ruptures de timecode avec réinitialisation sont traitées différemment. Puisqu'une rupture de timecode avec réinitialisation remet le timecode à 00:00:00:00 au point de rupture, le nom de la bande et celui du plan sont incrémentés. Cela facilite grandement la gestion des données ultérieure. Le numéro de bande identifie l'emplacement d'un groupe de plans. Par exemple, si une bande portant le nom 004 a été capturée et qu'une rupture de timecode avec réinitialisation se produit, le nom de bande de tous les plans capturés après la rupture de timecode est incrémenté avec une majuscule, dans ce cas 004-B. Si une autre rupture de timecode avec réinitialisation se produit, le numéro de bande passe à 004-C, etc.

Première rupture de timecode Seconde rupture de timecode 00:00:00:00 00:10:33:12 00:00:00:00 00:32:10:18 00:00:00:00 00:48:04:20 Bande 004 Bande 004-B Bande 004-C

Trous de timecode

Lorsque de longs trous sont détectés, sans timecode, Final Cut Pro arrête la capture et enregistre les données avant le trou de timecode dans un fichier de données unique dont le Point de sortie correspond à la dernière image avant le trou. Si vous réalisez une opération de capture à la volée, Final Cut Pro continue la lecture jusqu'à la fin de la bande en recherchant d'autres éléments vidéo enregistrés. S'il en trouve, le nom de la bande est incrémenté — comme pour une rupture de timecode avec réinitialisation — et la capture se poursuit.

graph TD
    A["Bande 012\nScène du désert-005"] --> B["Trou de 10 secondes"]
    C["Bande 012-B\nScène du désert-006"] --> B

Remarque : si vous constatez des ruptures de timecode excessives et que vous n'en connaissez pas la raison, essayez de nettoyer les têtes vidéo de votre caméscope ou de votre magnétoscope. Pour obtenir des suggestions quant aux causes des ruptures de timecode et pertes d'images pendant la capture, consultez le volume IV, annexe E, « Résolution des problèmes courants ».

Renommer les fichiers de données après la capture

Vous souhaiterez peut-être renommer vos plans et vos fichiers de données après la capture. Si vous oubliez, par exemple, d'entrer un nom de plan lors de l'utilisation de la Capture à la volée, votre plan ainsi que votre fichier de données seront nommés « Sans titre ». Vous pouvez facilement renommer un plan dans le Navigateur mais vous devez également vous assurer de changer le nom du fichier de données du plan correspondant ; lorsque vous faites correspondre les noms de vos fichiers de plans et de données, vous facilitez considérablement la gestion des données.

Pour plus de détails sur l'attribution de noms à vos plans et aux fichiers de données correspondants, consultez le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ».

Utilisation du Gestionnaire de données après la capture

Après la capture, vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données de diverses manières pour traiter vos fichiers de données.

• Capturez les fichiers de données avec une résolution inférieure et montez vos projets en utilisant ces fichiers. Une fois le montage terminé, vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour dupliquer la séquence montée, supprimer les données inutiles au processus et ne recapturer que les données dont vous avez besoin pour la séquence finale, en haute résolution. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 5, « Montage offline et online ».
• Même si vous n'avez pas l'intention de recapturer des plans ultérieurement à un autre débit, il se peut que vous ayez besoin d'espace disque supplémentaire. Si vous avez un grand nombre de plans longs dont vous n'utilisez que certaines parties, le Gestionnaire de données peut s'avérer utile. Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour supprimer toutes les données superflues sur votre disque de travail.
• Capturez une bande entière, créez des sous-plans de tous les plans à utiliser et employez le Gestionnaire de données pour créer de plus petits fichiers de données d'après les limites de sous-plans. Vous pouvez supprimer les données des sous-plans que vous n'avez pas l'intention d'utiliser. Si vous utilisez des bandes DV, vous pouvez utiliser la fonction Détection Démarrage/Arrêt DV pour marquer toutes les prises en vue de la création de sous-plans. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 2, « Création de sous-plans ».

Remarque : si vous capturez une bande entière pour suivre le processus mentionné auparavant, il est indispensable de vérifier que votre bande ne comporte aucune rupture de timecode. Assurez-vous que l'option Créer un nouveau plan est sélectionnée dans le menu local Sur rupture de timecode dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Pour plus d'informations sur la gestion de données, consultez le volume IV, chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire de données ».

Final Cut Pro vous permet de capturer plusieurs canaux audio à la fois et de capturer des fichiers de données audio seulement.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos de la capture audio (p. 329)
  • Capture de fichiers de données audio seulement (p. 330)
  • Capture audio multicanal (p. 331)
• Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture (p. 337)
• Capture audio à partir d'une platine avec contrôle de périphérique (p. 339)
• Capture à partir d'un périphérique audio sans contrôle de périphérique (p. 341)
  • Capture de données audio synchronisées sans vidéo (p. 342)

À propos de la capture audio

La capture audio avec Final Cut Pro est globalement similaire à la capture vidéo : vous saisissez un nom de bande, définissez des points d'entrée et de sortie, listez le plan puis le capturez. Dans la plupart des cas, la capture audio se réalise en même temps que la capture vidéo puisque les deux média se trouvent sur la même bande. Vous pouvez capturer jusqu'à 24 canaux audio à la fois, que ce soit en mono ou en stéréo, mais vous pouvez également capturer des fichiers de données audio seulement à partir de périphériques vidéo ou audio.

Si vous souhaitez importer de l'audio à partir de CD ou de fichiers audio provenant d'autres applications audio, consultez la section « Importation de fichiers audio » à la page 359.

Préparation nécessaire à la capture audio

Lorsque vous réalisez une capture à partir d'une platine ou d'un appareil audio multica-naux (comme une station travail audionumérique ou DAW), vous devez vérifier que :

• Le périphérique audio et l'interface audio de l'ordinateur sont bien connectés.
• L'interface audio de l'ordinateur est compatible avec le format de sortie du périphérique audio.
• L'interface audio comporte suffisamment de canaux d'entrée pour capturer tous les canaux du périphérique audio.

La plupart des ordinateurs Macintosh sont équipés de mini-ports audio stéréo intégrés et certains modèles présentent même des connecteurs stéréo S/PDIF optiques.

Pour plus d'informations sur la configuration d'une interface audio dans Final Cut Pro, consultez la section « Connexion de périphériques audio professionnels » à la page 224.

Important : pour que Final Cut Pro puisse correctement capturer et invariablement recapturer une même portion de bande audio, votre lecteur audio doit être compatible avec le contrôle de périphérique à distance. Une grande partie des enregistreurs de bandes audionumériques et des enregistreurs de pistes multiples sont compatibles avec le contrôle de périphérique à distance. Pour plus d'informations, consultez la section « Capture audio à partir d'une platine avec contrôle de périphérique » à la page 339.

Choix d'une méthode de capture audio

Vous pouvez réaliser une capture audio en même temps ou indépendamment de la vidéo. L'audio peut être issu d'une source DV (via le port FireWire de votre ordinateur), ou d'une interface vidéo tierce comportant des entrées audio ou d'une interface audio tierce. Vous pouvez également utiliser l'outil Voix off pour enregistrer une piste audio mono directement dans la Timeline.

Capture de fichiers de données audio seulement

Si vous souhaitez capturer de l'audio seulement à partir d'un périphérique audio ou vidéo, vous pouvez désactiver la capture vidéo dans l'onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer.

Pour régler Final Cut Pro pour la capture audio seulement :

1 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8).
2 Cliquez sur l'onglet Réglages de plan.
3 Désactivez la case à cocher vidéo, et cochez la case audio.

Pour plus d'informations sur les préréglages de capture audio seulement, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».

Pour choisir un dossier pour la capture audio seulement sur le disque de travail :

1 Dans l'onglet Réglages de capture de la fenêtre Lister et capturer, cliquez sur Disques de travail.
2 Désactivez Capturer audio et vidéo dans fichiers séparés.

Lorsque cette option est désactivée, les fichiers audio sont capturés dans le dossier de capture de travail. Si l'option est activée, les fichiers audio sont capturés dans le dossier de capture de travail audio.

Capture audio multicanal

Que vous capturiez de l'audio seulement ou de l'audio et de la vidéo, vous devez choisir les canaux audio à capturer et la façon de les regrouper. Final Cut Pro vous permet de capturer simultanément jusqu'à 24 canaux audio dans un fichier de données QuickTime, depuis n'importe quel canal d'entrée libre d'une interface audio unique.

Configuration pour la capture audio multicanal

Avant de commencer la capture, vous devez configurer votre interface audio avec Final Cut Pro.

Pour sélectionner une interface audio pour la capture audio :

1 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8).
2 Cliquez sur l'onglet Réglages de capture.
3 Dans le menu local Capture/Entrée, choisissez un préréglage de capture contenant l'interface audio que vous souhaitez utiliser.

Si vous possédez une interface audio tierce, il vous faudra peut-être créer votre propre préréglage de capture, ou en adapter un existant. Pour plus d'informations sur la personnalisation des préréglages de capture, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».

Sélection du canal audio multicanal

Dans la partie Audio de l'onglet Réglages de plan, vous pouvez sélectionner les canaux audio à capturer et la façon dont vous voulez les traiter, que ce soit indépendamment en mono ou en regroupement stéréo. Chaque commande d'entrée audio correspond à une entrée du périphérique audio ou de l'interface, déterminée par le préréglage de capture utilisé. Si vous utilisez une interface audio tierce, il est essentiel que vous connaissiez précisément les canaux de sortie de votre appareil audio correspondant aux canaux d'entrée de votre interface audio.

Stockage Réglages de plan Réglages de capture Instruments vidéo Réglages numérisseur par défaut Si vous n'avez pas connecté d'interface audio, ce menu local vous permet de choisir le nombre d'entrées audio que vous voulez capturer. Cochez cette case pour activer la capture vidéo. Cochez cette case pour activer la capture audio. Audio Aperçu Canaux d'entrée 2 0 Réglette de gain du Master Contrôle stéréo/mono 1 2 Commande « Capturer le canal audio » Crête-mètres de canaux individuels Indicateur d'écrêtage Lister le plan Plan Maintenant Lot Capture -

• Case à cocher Audio : cochez cette case pour activer la capture audio du plan en cours.
• Canaux d'entrée : lorsqu'une interface audio est connectée à votre ordinateur et sélectionnée dans le préréglage de capture, Final Cut Pro détecte automatiquement le nombre de canaux d'entrée audio disponibles. Le menu local apparaît alors en grisé. Si vous n'avez connecté aucun périphérique audio, ce menu local vous permet de choisir le nombre d'entrées audio que vous voulez capturer (lorsque vous aurez connecté une interface audio). Cela s'avère fort pratique lorsque vous listez des bandes sans avoir relié de périphérique audio. Ne sélectionnez pas plus de canaux d'entrée que vous n'en aurez lors de la capture.

Remarque : si l'interface audio n'est pas connectée et que vous listez des plans avec plus de canaux d'entrée que ne le permet votre interface audio, Final Cut Pro restreint le nombre de canaux audio capturés au nombre de canaux d'entrée disponibles sur l'interface. Par exemple, si vous listez des plans à huit canaux d'entrée audio, puis que vous capturez ces plans par lots à l'aide d'une interface audio ne gérant que quatre canaux d'entrée, quatre canaux seulement seront capturés.

• Aperçu : cochez cette case pour écouter le signal audio entrant sur la sortie audio indiquée dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système. Chaque canal audio activé pour la capture est réacheminé vers une sortie correspondante de votre interface audio, tandis que les canaux désactivés sont muets. Si votre interface audio présente moins de sorties audio que le nombre de canaux capturés, les données audio se retrouvent sous-mixées vers deux canaux (les canaux mono sont exposés au centre et vous entendez les paires stéréo en aperçu stéréo). Cela n'affecte pas vos fichiers de données capturés ; seul le preview du son durant le listage et la capture est affecté.
• Gain du Master : cette réglette vous permet d'ajuster le gain sur tous les canaux audio simultanément. Vous pouvez également saisir une valeur de gain ou d'atténuation en décibels dans le champ correspondant.

Remarque : tous les appareils ne sont pas compatibles avec le contrôle de gain du Master de Final Cut Pro.

- Crête-mètre de canal individuel : chaque VU-mètre de canal audio affiche le niveau actuel du signal entrant dans l'interface audio.

Remarque : si la case Aperçu est cochée et qu'un canal audio est désactivé pour la capture, le VU-mètre n'affiche pas les niveaux.

• Indicateur d'écrétage : chaque crête-mètre de canal possède un indicateur d'écrétage qui s'allume lorsqu'il détecte des niveaux supérieurs à 0 dBFS. Il reste allumé jusqu'à ce que vous arrêtiez et relanciez la lecture.
• Commande stéréo/mono : l'activation de cette commande indique à Final Cut Pro de capturer les deux canaux audio correspondants en tant que paire stéréo. Lorsque cette commande est désactivée, vous pouvez sélectionner un seul ou les deux canaux audio pour la capture. Dans ce cas, chaque canal est capturé et géré comme un canal mono discret.
• Contrôle Capturer le canal audio : l'activation de ce contrôle indique à Final Cut Pro de capturer le canal audio correspondant.

Pour choisir les canaux audio à capturer :

1 Assurez-vous que votre interface audio est connectée et sélectionnée dans le préréglage de capture actuel.
2 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8).
3 Cliquez sur l'onglet Réglages de plan.
4 Vérifiez que le nombre de canaux d'entrée audio dans le menu local Canaux d'entrée correspond bien au nombre de canaux disponibles sur l'interface audio.

Remarque : c'est le préréglage de capture actuellement sélectionné qui détermine l'interface audio utilisée pour la capture. Pour plus d'informations sur le préréglage de capture, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».

5 Sélectionnez les canaux de l'interface audio que vous souhaitez capturer.

Important : lorsque vous effectuez la sélection de canaux dans l'onglet de Réglages de plan, ce sont les canaux d'entrée de l'interface audio que vous sélectionnez et non ceux de la platine ou du magnétoscope. Afin que la capture audio soit plus simple et plus cohérente, nous vous conseillons de relier les sorties audio de votre appareil aux canaux d'entrée portant le même numéro. Ainsi, si vous effectuez la capture à partir d'un périphérique Digital Betacam, vous devez relier ses canaux de sortie 1 à 4 aux canaux d'entrée 1 à 4 respectifs sur l'interface audio.

6 Cliquez sur le contrôle stéréo/mono en regard d'une des paires de canaux audio que vous voulez capturer en tant que paire stéréo. La commande apparaît alors en grisé.

Le contrôle stéréo/mono est activé. Le contrôle stéréo/mono est désactivé. Les entrées audio peuvent être sélec- tionnées séparément.

Audio mono dual et audio stéréo

Si vous utilisez un caméscope DV, vous enregistrez normalement deux canaux audio lors de la production. Par défaut, les caméscopes DV utilisent un micro stéréo intégré, la gauche s'enregistrant sur le canal audio 1 et la droite sur le canal audio 2 de la bande. Il s'agit d'un regroupement stéréo, le canal 1 représentant les sons de la partie gauche et le canal 2 ceux de la partie droite.

Tout au long du processus de montage, vous montez la partie gauche et droite du son stéréo en même temps. Dans ce cas, les canaux 1 et 2 sont regroupés ensemble en une seule paire stéréo.

En revanche, si vous utilisez des microphones différents pour enregistrer des sons de façon indépendante, comme les paroles de deux acteurs, vous pouvez capturer les deux pistes audio de façon à ce qu'elles restent indépendantes (discrètes) l'une de l'autre. On parle alors de pistes mono dual.

Stockage des fichiers audio multicanaux sur le disque

Final Cut Pro stocke les fichiers de données audio multicanaux sous forme de fichiers de données QuickTime. Chaque canal audio capturé est stocké sur sa propre piste dans un unique fichier de données QuickTime :

• Regroupement mono : chaque canal mono est capturé sur sa propre piste dans le fichier de données QuickTime.
• Regroupement stéréo : chaque canal stéréo est capturé sur une piste entrelacée unique du fichier de données QuickTime. Une piste audio stéréo entrelacée contient à la fois les échantillons audio droit et gauche.

Supposons que vous réalisiez une capture à partir d'un périphérique audio 8 canaux. Le style de stockage audio sur les pistes QuickTime dépend des canaux que vous regroupez en mono ou stéréo. Voici un exemple d'agencement de piste dans un fichier de données QuickTime multicanal :

Canaux du périphérique audio	Regroupement audio choisi dans l'onglet Réglages de plan	QuickTime Piste du fichier de données QuickTime
Canaux 1 et 2	Paire stéréo	1 (stéréo)
Canal 3	Mono	2 (mono)
Canal 4	Mono	3 (mono)
Canaux 5 et 6	Paire stéréo	4 (stéréo)
Canal 7	Mono	5 (mono)
Canal 8	Mono	6 (mono)

Affichage des éléments audio multicanaux dans le Visualiseur

L'ordre dans lequel les canaux sont regroupés dans le Visualiseur dépend du type de plan. Pour les plans Master, les regroupements de canaux audio sont affichés dans l'ordre dans lequel ils sont stockés dans le fichier de données du plan (sauf si le plan Master a été créé à partir d'un plan de séquence). Les canaux audio des plans de séquence affichent les paires stéréo suivies des canaux mono, quel que soit l'ordre utilisé dans le fichier de données d'origine ou dans la séquence.

Par exemple, supposons que vous ayez un fichier audio multicanal surround contenant, dans l'ordre, les canaux suivants : stéréo, mono, mono et stéréo. Lorsque vous importez ce fichier audio dans Final Cut Pro, les canaux audio du plan Master apparaissent dans le même ordre que le fichier audio. Toutefois, si vous montez ce plan en séquence puis ouvrez ce plan de séquence dans le Visualiseur, les canaux apparaîtront en tant que stéréo, stéréo, mono et mono car les paires stéréo sont affichées en premier.

Le Visualiseur dispose d'un onglet séparé pour chaque paire stéréo ou élément de plan mono. L'exemple ci-dessous montre un plan de séquence à huit canaux ouvert dans le Visualiseur. La paire stéréo est ouverte en premier, suivie des éléments de plan mono.

Visualiseur : DebraEntersCafe, Multichannel de Cafe Vidéo Steréo (a1a2) Mono (a3) Mono (a4) Steréo (a5a6) Mono (a7) Mono (a8) Filtres Animation 00:00:38:05 02:10:40:13 Niveau + 0 dB Balance - 1 10:13 02:10:43:13 02:10:46:13 02:10:49:13 02:10:52 fahue-Veratier - 1 fahue-Veratier - 2 fahue-Veratier - 3 fahue-Veratier - 4 fahue-Veratier - 5 fahue-Veratier - 6 fahue-Veratier - 7 fahue-Veratier - 8 fahue-Veratier - 9 fahue-Veratier - 10

Capture de canaux audio multiples à partir de périphériques DV

Les périphériques vidéo DV permettent d'enregistrer jusqu'à quatre pistes audio, selon la fréquence d'échantillonnage et la profondeur de bits choisies sur le caméscope. Cependant, Final Cut Pro ne peut capturer que deux canaux audio à la fois via le port FireWire d'un périphérique. Vous devez choisir ou créer un préréglage de capture pour capturer les canaux audio DV que vous voulez. Pour plus d'informations sur la création ou la modification d'un préréglage de capture, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».

Pour choisir les canaux audio DV à capturer via FireWire :

1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Prérég. de capture.
2 Cliquez sur un préréglage à modifier, puis sur Édition ou Dupliquer.
3 Dans les Réglages audio QuickTime, choisissez Audio DV dans le menu local Périphérique.
4 Choisissez l'une des options suivantes dans le menu local Entrée :

- Si la fréquence d'échantillonnage de la bande DV est de 48 kHz et 16 bits : 2 premiers canaux.

- Si la fréquence d'échantillonnage de votre bande DV est de 32 kHz et 12 bits : choisissez 2 premiers canaux, 2 canaux suivants ou Mélanger 4 canaux.

L'option de mélange 4 canaux permet le mixage des quatre pistes audio en une seule paire stéréo.

5 Cliquez sur OK, puis de nouveau sur OK.

Important : avant de commencer à tourner, réglez toujours votre caméscope pour qu'il enregistre à une fréquence d'échantillonnage de 48 kHz et une profondeur de 16 bits.

Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture

En plus des barres de couleur situées au début de la bande, il peut également y avoir une tonalité de référence, en général de 1 kilohertz (kHz), réglée sur 0 décibel (dB) sur un VU-mètre analogique. Si vous capturez à partir d'une bande Master sur laquelle l'audio a déjà été mixé, tous les niveaux sonores devraient avoir été mixés en fonction de cette tonalité de référence.

L'objectif est d'avoir une influence minimale sur le signal sonore lors de la capture audio sur votre disque de travail. Il est préférable d'ajuster les niveaux sonores après la capture, car les modifications de niveau effectuées dans Final Cut Pro sont non destructrices. En effet, vous pouvez toujours revenir aux niveaux sonores originaux si besoin est.

Si vous capturez de l'audio à partir d'une bande enregistrée sur le terrain, la tonalité de référence présente en début de bande est un bon point de départ pour le réglage des niveaux, mais il se peut que l'audio varie d'une prise à l'autre. Dans ce cas, il est essentiel d'ajuster le gain audio sur votre interface audio pour enregistrer les meilleurs niveaux sonores possibles. Nous vous conseillons de régler les niveaux pour éviter l'écrêtage des données audio lors de la capture. L'audio écrêté présente des craquements et le son est déformé, ce qui est tout à fait inacceptable pour un travail professionnel. Dans certains cas, un même réglage conviendra à la totalité des plans de votre bande. Dans d'autres, il se peut que vous deviez régler les niveaux sonores de chaque plan. Tout dépend de l'amplitude de variation des niveaux sonores sur une bande donnée.

Remarque : lors d'une capture audionumérique, le niveau de gain est déjà défini et n'est pas modifiable.

Pour régler les niveaux de gain audio avant la capture d'audio analogique :

1 Cliquez sur l'onglet Réglages de plan situé dans la fenêtre Lister et capturer.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Calez votre bande sur la tonalité de référence enregistrée en début de bande, si vous enregistrez à partir d'une bande prémixée comportant une tonalité de référence.
• Calez votre bande sur le plan comportant le signal audio le plus fort de tous les plans que vous souhaitez capturer sur cette bande.

3 Lancez la lecture de votre bande.
4 Vérifiez que les niveaux émis par votre magnétoscope correspondent aux VU-mètres d'entrée de votre interface audio.
5 Dans les onglets de Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer, activez les canaux audio à partir desquels vous souhaitez effectuer la capture.
6 Réglez le gain sur chacune des entrées audio de votre interface audio de façon à obtenir des VU-mètres équivalents pour Final Cut Pro et le magnétoscope.

La tonalité pour les formats de données analogiques est généralement réglée sur 0 dB (analogique). Vous devez sélectionner un niveau numérique équivalent sur les vu-mètres de Final Cut Pro. Le niveau choisi dépend de la profondeur de bits utilisée pour la capture audio mais aussi du registre dynamique de votre audio :

• Audio 16 bits : de manière générale, nous vous conseillons de faire correspondre la tonalité analogique de 0 dB au -12 dBFS numérique.
• Audio 20 ou 24 bits : nous vous conseillons de faire correspondre la tonalité analogique de 0 dB au -18 ou -20 dBFS.

Rattachant 0 dB analogique à -12 dB numérique

Pour plus d'informations sur la profondeur de bits, consultez le volume III, chapitre 1, « Principes audio fondamentaux ».

Important : pour éviter la déformation, les niveaux sonores ne doivent pas dépasser 0 dBFS sur les vu-mètres de Final Cut Pro.

À propos des pics audio

Lorsque vous capturez des données audio, un écrêtage a lieu si une partie du signal audio dépasse le 0 dBFS. Le 0 dBFS correspondant au niveau numérique maximal, tous les niveaux ayant dépassé 0 dBFS sont réglés au niveau sonore maximum, ce qui cause l'écrêtage. Du fait de la nature de l'enregistrement audionumérique, ces données audio écrêtées produisent généralement un plan avec des grésillements et des sons secs et qui s'avère donc inutilisable dans la plupart des projets. Toutes les occurrences d'audio écrêté apparaissent sous forme de pics de 0 dBFS. Un nombre de pics excessif indique que les niveaux utilisés lors de l'enregistrement audio étaient inappropriés.

Dans Final Cut Pro, l'indicateur d'écrêtage de l'onglet Réglages de plan (fenêtre Lister et capturer) s'allume pour vous avertir qu'un canal audio produit des pics. Si le voyant est allumé, nous vous conseillons de réduire le gain de ce canal sur l'interface audio.

Si des pics apparaissent sur un canal audio alors que le plan a déjà été capturé, vous pouvez recapturer l'audio à un meilleur niveau ou monter l'audio de manière appropriée pour éviter les pics. Vous pouvez utiliser la commande Marquer les pics audio pour identifier les pics audio dans des plans ou des séquences. Il vous appartient ensuite de décider si vous préférez ne pas utiliser les parties écrêtées ou les réenregistrer. Pour plus d'informations sur la commande Marquer les pics audio, consultez le volume III, chapitre 3, « Évaluation des niveaux à l'aide des VU-mètres ».

Capture audio à partir d'une platine avec contrôle de périphérique

Final Cut Pro vous offre la possibilité de capturer des données audio à partir d'une platine pilotable comme un magnétophone DAT (Digital Audio Tape) professionnel ou un enregistreur numérique multipistes. Cette caractéristique s'avère particulièrement utile lors de la capture audio effectuée via le double enregistrement, les données audio et vidéo étant enregistrées simultanément sur deux périphériques différents.

Comme pour la capture vidéo, vous avez besoin qu'un timecode soit enregistré sur la bande audio pour pouvoir définir les points d'entrée et de sortie pour la capture. Vous pouvez contrôler les platines qui utilisent l'un des protocoles de contrôle de périphérique standard (RS-422 étant le plus courant) compatibles avec Final Cut Pro.

Si vous envisagez de capturer de l'audio dual system à l'aide du contrôle de périphérique, assurez-vous que la platine audio soit verrouillée par synchronisation à l'interface audio ou vidéo utilisée pour la capture. Pour plus d'informations sur la connexion d'une platine audio avec contrôle de périphérique à votre ordinateur, consultez la section « Connexion de périphériques audio professionnels » à la page 224. Pour plus d'informations sur la capture de données audio synchronisées, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».

Pour capturer des données audio à partir d'un périphérique audio seulement en utilisant le contrôle de périphérique :

1 Choisissez Lister et capturer dans le menu local Fichier (ou appuyez sur Commande + !) puis cliquez sur l'onglet Réglages de capture.
2 Choisissez alors le préréglage de contrôle de périphérique approprié dans le menu local Contrôle de périphérique.

Il s'agit habituellement de l'un des protocoles de contrôle de périphérique série RS-422 ou RS-232. Reportez-vous à la documentation accompagnant votre périphérique audio pour obtenir des informations sur la méthode à utiliser.

Stockage Réglages de plan Réglages de capture Contrôle de périphérique : FireWire PAL Capture/Entrée : External Mic Choisissez le préréglage de contrôle de périphérique approprié. Vérifiez que vous avez bien sélectionné le préréglage de capture audio approprié.

3 Sélectionnez un préréglage de capture audio seulement dans le menu local Capture/Entrée.

Pour plus d'informations sur la création d'un préréglage de capture audio seulement, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».

4 Si vous capturez des données audio à partir d'une platine audio avec contrôle de périphérique verrouillée à une interface de capture vidéo connectée sur votre ordinateur, vous devez sélectionner « Sync. la capture audio avec la source vidéo éventuelle » dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

5 Pour localiser des données audio à capturer sur une bande audio, utilisez les commandes dans la fenêtre Lister et capturer. Listez (ou capturez) les plans selon la même méthode que vous utiliseriez avec un magnétoscope pilotable.
6 Pour capturer des données à partir d'une bande audio, capturez les plans selon la même méthode que vous utiliseriez avec un magnétoscope pilotable.

Pour plus d'informations, consultez le chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque », à la page 301.

7 Pour arrêter l'enregistrement ou interrompre la capture par lot à l'aide du contrôle de périphérique, appuyez sur Échap.

Les éléments audio que vous capturez sont placés dans le chutier du Navigateur.

Capture à partir d'un périphérique audio sans contrôle de périphérique

Si votre périphérique audio n'est pas compatible avec le contrôle de périphérique, vous pouvez appuyer manuellement sur sa touche Play et cliquer sur le bouton Capture à la volée dans la fenêtre Lister et capturer. Il faut cependant savoir que sans le contrôle de périphérique, Final Cut Pro est dans l'impossibilité de recevoir le timecode. Si vous capturez des fichiers de données sans timecode, vous ne pourrez pas recapturer ultérieurement vos séquences avec précision.

Transfert d'audio vers un support gérant le timecode

Si vous souhaitez pouvoir recapturer ultérieurement vos données audio, vous devez effectuer cette capture sur un support avec timecode à l'aide d'un appareil compatible avec le contrôle de périphérique. Une solution consiste à dupliquer votre audio sur un format de bande doté d'une piste de timecode, comme le DV ou le Digital Betacam, par exemple. Si vous dupliquez votre audio vers un format DV, veillez à utiliser le mode audio 16 bits (2 canaux) pour obtenir un enregistrement d'une qualité optimale.

Une fois les données audio transférées, vous pouvez capturer vos éléments audio DV via FireWire en utilisant le contrôle de périphérique DV comme vous le feriez si vous capturiez des plans vidéo DV.

graph TD
    A["CD"] --> B["Cassette"]
    B --> C["DAT sans timecode"]
    D["Support sans timecode"] --> E["Support avec timecode"]
    E --> F["Bande DV"]
    E --> G["DAT avec timecode"]

Capture de données audio synchronisées sans vidéo

Si vous montez des données acquises via un enregistrement dual system, c'est-à-dire où la vidéo et l'audio ont été enregistrés simultanément sur des périphériques différents, vous devez capturer l'audio et la vidéo séparément puis les synchroniser ensemble dans Final Cut Pro. Après la capture, vous pouvez combiner les plans audio et vidéo correspondants dans un seul et même plan fusionné. Dans Final Cut Pro, les plans fusionnés se comportent de la même façon que les autres plans si ce n'est qu'ils se rapportent à des fichiers de données audio et vidéo séparés (à la différence des autres plans comme les plans capturés sur des bandes DV qui se rapportent à un seul et même fichier de données contenant l'audio et la vidéo). Pour plus d'informations sur les plans fusionnés, consultez le volume II, chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System ».

Lorsque vous capturez de l'audio à partir d'un lecteur audio seulement comme un lecteur DAT, il est essentiel de synchroniser précisément l'horloge du lecteur avec celle de l'interface audio.

graph TD
    A["Carte PCI"] -->|USB| B["Adaptateur USB-série"]
    B -->|Série| C["Magnétoscope DAT contrôlable par périphérique"]
    C -->|Audio| D["Boîte de dérivation"]
    D -->|Vidéo de référence| E["Générateur de signal de référence"]
    E -->|Vidéo de référence| C
    D -->|Vidéo de référence| F["Output device"]

L'utilisation d'un signal de synchronisation commun pour le périphérique audio et l'interface de capture est tout spécialement capital lorsque vous capturez de longs segments audio. Si vous ne branchez pas votre platine audio selon cette méthode, les parties audio et vidéo des plans fusionnés risquent peu à peu de ne plus être synchronisées.

Pour capturer et monter correctement des données audionumériques, assurez-vous que votre métrage et équipement correspondent aux conditions suivantes :

• Concordance du timecode sur les bandes vidéo et audio : Au cours de la production, l'enregistrement du même signal de timecode pour la vidéo et l'audio en production facilite la synchronisation des plans audio et vidéo en postproduction. Si le timecode ne correspond pas, vous pouvez synchroniser les plans audio et vidéo manuellement dans la Timeline puis créer des plans fusionnés.
• Contrôle de périphérique à distance : votre lecteur de bande audio doit gérer le contrôle de périphérique pour que Final Cut Pro puisse capturer les données audio précisément et les recapturer invariablement.
• Un générateur de synchronisation vidéo (générateur de signal de référence) : émet un signal de synchronisation commun pour le lecteur de bande et l'interface audio utilisée pour la capture.
• Signal de synchronisation externe pour les interfaces et les périphériques : dans l'idéal, vos périphériques audio et vidéo et votre interface audio devraient accepter un signal de synchronisation externe pour que toutes les fréquences vidéo et audio soient précisément calées ensemble.

Pour plus d'informations sur la connexion d'un générateur de signal de référence sur votre matériel audio ou vidéo, consultez « Synchronisation du matériel à l'aide d'un générateur de signal de référence » à la page 225.

Il existe d'autres méthodes que le listage des bandes via Final Cut Pro. Vous pouvez les visionner et prendre des notes dans une autre application, puis importer cette liste pour capturer vos plans par lots.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Qu'est-ce qu'une liste de lot ? (p. 345)
• Création d'une liste de lot (p. 346)
• Importation d'une liste de lot (p. 349)

Qu'est-ce qu'une liste de lot ?

Une liste de lot, également appelée liste de capture par lot, est un fichier texte délimité par des tabulations qui contient des informations sur les plans que vous souhaitez capturer et utiliser dans votre projet. Cette liste constitue une alternative pratique au listage de bandes et à la création de plans dans Final Cut Pro.

Dans une autre application, vous pouvez créer une liste de plans contenant des informations descriptives telles que le nom de bande, le timecode, les remarques, les commentaires du réalisateur, puis importer cette liste dans Final Cut Pro. Après l'importation, elle devient un groupe de plans offline de votre projet, que vous pouvez alors capturer par lots à partir des bandes originales. Dans la mesure où les informations de timecode et de bande que vous avez saisies pour chaque plan sont correctes, les plans importés par liste de lot ne diffèrent en rien des plans créés directement dans Final Cut Pro.

Plusieurs applications telles que AppleWorks, FileMaker Pro ou Microsoft Excel sont compatibles avec la création de listes de lots. Vous pouvez même utiliser des éditeurs de texte du type TextEdit, mais de manière générale, il est bien plus aisé d'utiliser des logiciels qui fonctionnent sur le modèle de colonnes d'informations (comme le nom du plan, le nom de la bande et les numéros de timecode). Pour plus d'informations, consultez la section « Création d'une liste de lot » à la page 346.

Comment utiliser les listes de lots dans votre flux de production

Vous pouvez utiliser les listes de lots de différentes manières :

• Les producteurs et les réalisateurs peuvent créer une liste des plans que vous devrez monter, vous épargnant ainsi la révision fastidieuse des prises une par une.
• Un monteur ou assistant monteur peut lister les points d'entrée et de sortie de chaque prise et noter si le réalisateur en est satisfait.
• Vous pouvez lister du matériel sur un poste utilisant Final Cut Pro et effectuer des importations et des captures sur un autre poste de travail.
• Vous pouvez regarder vos cassettes vidéo sur un grand projecteur pour simuler une séance de cinéma et noter vos remarques sur un ordinateur portable.

Différences entre les listes de lots et les listes EDL

Une liste de décision de montage, ou liste EDL, décrit l'intégralité du montage d'une séquence. Lorsque vous importez une liste EDL dans Final Cut Pro, la séquence décrite dans cette EDL se crée automatiquement.

Une liste de lots est une liste simplifiée qui décrit uniquement les plans utilisés dans votre projet, sans chronologie ni application d'effets. Une fois que vous avez importé une liste de lot dans Final Cut Pro, votre projet contient une série de plans offline, correspondant chacun à une entrée de la liste de lot. Vous devez ensuite recapturer ou relier à nouveau les plans pour utiliser les données.

Création d'une liste de lot

Vous pouvez créer une liste de lot à l'aide d'un magnétoscope capable d'afficher le timecode pendant que vous visionnez vos bandes (si bien sûr vos bandes et autres données originales comportent un timecode) et d'un tableur ou d'un traitement de texte. Saisissez un nom de bande, les valeurs Début des données et Fin des données ainsi que le nom de chaque plan que vous souhaitez lister. Enregistrez cette liste sous forme de fichier texte puis importez-le dans Final Cut Pro. Vous obtenez un ensemble de plans offline stockés dans votre chutier.

Utilisation d'équipement affichant une fenêtre de timecode

Les magnétoscopes professionnels (Digital Betacam, Beta SP et certains magnétoscopes numériques par exemple) présentent une option permettant de superposer une fenêtre de timecode à la vidéo. Les magnétoscopes d'une gamme de prix supérieure possèdent souvent une sortie spéciale, appelée super (pour superposer) ou monitor conçue pour l'affichage du timecode. Les appareils plus bas de gamme ne possèdent en principe qu'une seule sortie vidéo avec un bouton ou une option de menu permettant d'activer ou de désactiver la fenêtre de timecode.

Certains magnétoscopes étant extrêmement onéreux et la visualisation des métrages originaux pouvant endommager les bandes à la longue, il est préférable de faire des copies de vos métrages sur des formats plus économiques comme le VHS ou le numérique. Vous pouvez ensuite utiliser les copies pour lister votre métrage en notant le nom des bandes et les points d'entrée et de sortie sur le timecode (Début des données et Fin des données) pour chaque plan de la bande. Vous pouvez ajouter toutes les informations de listage supplémentaires que vous souhaitez.

Création et listage des fenêtres de repiquage

Si vous recevez des dubs (copies) de votre métrage sur un format de bande qui ne gère pas le contrôle à distance du magnétoscope depuis Final Cut Pro, il faut que le timecode soit « incrusté » sur l'image vidéo afin que vous puissiez lire les numéros de timecode manuellement. On parle généralement de window dub, de window dubbing ou d'incrustation de timecode à l'image. Bien que les chiffres du timecode à l'écran puis- sent être un peu perturbants visuellement, ils permettent de faire le lien crucial entre le timecode des bandes originales et vos remarques. Le VHS est l'exemple par excellence de format de réenregistrement bon marché ne permettant pas le pilotage à distance.

Règles à suivre lors de la création d'une liste de lot

Vous pouvez utiliser n'importe quel type de tableur et de traitement de texte pour créer une liste de lot. Les tableurs étant prévus pour entrer des lignes et des colonnes de données, ce sont les programmes les plus simples d'utilisation pour la création de listes de lots. Cela dit, même un programme aussi simple que TextEdit peut être utilisé, du moment que vous utilisez des tabulations à la place des espaces pour séparer les entrées de votre liste.

Si vous formatez votre liste en adéquation avec les colonnes requises par Final Cut Pro, vous pouvez facilement importer une liste de lot créée dans une autre application. Procédez comme suit :

• La première ligne de votre feuille de calcul ou de votre document doit comporter des noms de champs correspondant exactement aux titres des colonnes dans le Navigateur.
• Il n'est pas nécessaire d'inclure toutes les colonnes du Navigateur. Cependant, les en-têtes Nom, Début des données, Fin des données et Bandes doivent impérativement y figurer.

Remarque : dans les listes de capture par lot créées pour Final Cut Pro 1.2.5 ou toute version antérieure, les colonnes Début des données et Fin des données étaient appelées Entrée et Sortie. Si vous utilisez une liste de ce type, vous devez modifier les titres des colonnes Entrée et Sortie en Début de données et Fin des données pour que l'importation de vos plans se déroule correctement.

• Si vous souhaitez que les plans importés depuis une liste de lot disposent d'un timecode Drop Frame, assurez-vous que la dernière paire de chiffres soit précédée d'un point-virgule, comme par exemple 01:20:00;15.
• Toute entrée doit être délimitée par des tabulations.

Utilisation d'un fichier exporté par Final Cut Pro comme modèle de liste de lot

Pour vous assurer un bon formatage d'une liste de lot, vous pouvez exporter une liste de lot de Final Cut Pro et l'utiliser comme guide ou modèle pour créer votre propre liste de lot pour un autre projet. Exportez une liste contenant les colonnes de Navigateur voulues, puis ouvrez-la dans un éditeur de texte ou un tableur. La structure principale de la liste est alors établie et prête à servir de modèle.

Remarque : les listes de lots exportent toujours les plans en utilisant leur format d'affichage de timecode natif. Cela vous évite d'exporter des listes de lots avec des affichages de timecode différents, comme le mode d'affichage des images.

Pour exporter une liste par lot :

1 Cliquez dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Présenter par liste dans le menu.
2 Sélectionnez l'onglet d'un projet ou ouvrez un chutier dans la fenêtre.
3 Ordonnez les colonnes du Navigateur selon l'ordre d'exportation souhaité pour les informations.

Toutes les colonnes visibles sont incluses dans la liste de lot exportée.

• Pour masquer une colonne : cliquez sur son en-tête en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Masquer la colonne dans le menu contextuel.
• Pour afficher une colonne masquée : cliquez sur n'importe quel en-tête de colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Afficher [Nom de colonne] dans le menu contextuel, [Nom de colonne] correspondant au nom de la colonne masquée.

4 Choisissez Exporter, puis Liste de lot dans le menu Fichier.
5 Sélectionnez un emplacement pour enregistrer le fichier et tapez un nom pour la liste.
6 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.

Importation d'une liste de lot

Vous pouvez importer une liste de lot dans Final Cut Pro, puis l'utiliser pour capturer des plans à monter ou pour créer une séquence émanant d'un autre système de montage. La fréquence d'images de la liste de lot est déterminée par le préréglage de séquence actuellement sélectionné dans la fenêtre Réglages audio/vidéo.

Remarque : une liste de lot doit obligatoirement se présenter sous la forme d'un fichier texte. Dans certains cas, il vous faudra peut-être rajouter l'extension .txt à votre nom de fichier pour vous assurer que Final Cut Pro puisse l'importer.

Pour importer une liste de lot :

1 Dans le Navigateur, ouvrez un chutier existant ou créez un nouveau chutier pour y stocker les plans offline, puis ouvrez-le.

Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le Navigateur ».

2 Sélectionnez Importation, puis Liste de lot dans le menu Fichier.

Remarque : la fréquence d'images du préréglage de séquence sélectionné apparaît dans le nom de commande Importer la liste de lot. Par exemple, si vous avez sélectionné le préréglage DV NTSC, la commande se nomme Importer la liste de lot à 29,97 ips.

3 Localisez la liste de lot, sélectionnez-la, puis cliquez sur Choisir.

Les plans listés apparaissent dans le Navigateur comme des plans offline à capturer.

Les plans de la liste de lot sont offline tant qu'ils ne sont pas capturés.

Vous pouvez capturer tous les plans en une seule fois en effectuant une capture par lot. Pour plus d'informations, consultez la section « Capture de plans par lot » à la page 302.

Remarque : vérifiez que toutes les bandes source sont bien associées à la liste de lot avant d'initier le processus de capture.

Dépannage pour l'importation de liste de lot

Si vous rencontrez des problèmes lors de l'importation d'une liste de capture par lots, vérifiez le format du fichier texte. Final Cut Pro ne gère pas l'importation de fichiers de texte au format RTF. Si vous devez importer un fichier RTF, ouvrez-le dans une application de traitement de texte comme TextEdit, puis commencez par l'enregistrer en tant que fichier texte.

Final Cut Pro peut importer quasiment n'importe quel fichier de données identifié par QuickTime, ce qui permet d'intégrer des formats différents dans un même projet.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Quels formats de fichier peuvent être importés ? (p. 351)
• Importation de fichiers de données (p. 352)
• À propos de l'importation de fichiers vidéo (p. 356)
• Importation de fichiers audio (p. 359)
• Importation d'images fixes et de graphiques (p. 366)
• Importation de séquences d'images numérotées (p. 366)

Quels formats de fichier peuvent être importés ?

L'importation de fichiers dans Final Cut Pro en vue de leur utilisation dans vos séquences est assez aisée. Vous pouvez importer différents types de fichier, comme de la vidéo, de l'audio, des images fixes et des graphiques, ainsi que des séquences d'images numérotées.

Vous pouvez importer tout fichier identifié par QuickTime, notamment :

- Fichiers vidéo : séquences QuickTime, AVI et Macromedia Flash (vidéo uniquement, la lecture des parties audio n'est pas possible).

Pour plus d'informations sur ces formats, consultez le volume IV, chapitre 16, « À propos de QuickTime ».

- Fichiers audio : AIFF/AIFC, Sound Designer II, System 7 Sound, uLaw (AU) et WAVE.

Pour plus d'informations sur ces formats, consultez la section « Importation de fichiers audio » à la page 359.

• Graphiques et images fixes : BMP, FlashPix, GIF, JPEG/JFIF, MacPaint (PNTG), Photoshop (avec calques), PICS, PICT, PNG, fichier image QuickTime, SGI, TARGA (TGA) et TIFF. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 18, « Utilisation d'images figées et d'images fixes ».
• Séquences d'images numérotées : les séquences d'images numérotées vous permettent de stocker les images d'une séquence comme des fichiers graphiques individuels. Ce format est souvent utilisé par les applications de composition, telles que Shake, et l'équipement de transfert de film. Final Cut Pro ne convertit pas les images de séquence dans un même plan mais crée des plans individuels pour chaque fichier graphique que vous importez.

Différences entre l'importation et la capture

L'importation est différente de la capture sur les points suivants :

• Capture : lorsque vous effectuez une capture, vous transférez et, le plus souvent, convertissez le métrage d'un périphérique vidéo ou audio externe vers votre disque de travail.
• Importation : vous importez des fichiers lorsqu'ils sont déjà stockés sur le disque de travail. L'importation de fichiers de données crée des plans dans votre projet ; ces plans font référence aux fichiers de données sur disque.

Comme la capture crée des fichiers de données, vous pouvez toujours importer ces fichiers dans votre projet à tout moment.

Importation de fichiers de données

Vous pouvez importer des fichiers seuls, un dossier ou un groupe de dossiers. Si vous importez un groupe de dossiers, contenant d'autres dossiers imbriqués, Final Cut Pro importe tous les fichiers de chaque dossier et sous-dossier ayant un format qu'il reconnaît (les fichiers non compatibles sont ignorés).

Les dossiers importés dans votre projet apparaissent sous forme de chutiers dans le Navigateur. Si vous importez un groupe de dossiers, Final Cut Pro crée des chutiers et organise les fichiers dans le même ordre que sur votre disque dur. Cependant, à la différence des plans et des fichiers de données, il n'y a pas d'autres relations entre chutiers et dossiers après l'importation. Renommer un chutier du projet ou le changer d'emplacement n'a pas d'effet sur les dossiers se trouvant dans le Finder, et inversement.

Pour importer un fichier ou un dossier :

1 Dans le Navigateur, sélectionnez un projet ou un chutier dans lequel vous souhaitez stocker vos plans importés.

• Pour importer des fichiers ou des dossiers dans le niveau principal (ou racine), cliquez sur l'onglet de ce projet.
• Dans un même projet, pour importer des fichiers dans un chutier, double-cliquez sur le chutier. Le chutier s'ouvre dans une fenêtre distincte.

Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le Navigateur ».

Pour importer des fichiers au niveau principal, cliquez sur l'onglet du projet.

Pour placer les fichiers importés dans un chutier, ouvrez-le préalablement en double-cliquant dessus.

Navigateur Dining Nom Durée Entrée Dining Room Dining sequence 00:02:00:14 Non défni(e) Foyer Intro sequence 00:01:49:18 Non défni(e) Music Outside House Truck

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Faites glisser un ou plusieurs fichiers ou dossiers du Finder sur le chutier ou l'onglet du projet dans le Navigateur. C'est un moyen rapide et simple d'importer de nombreux fichiers.

Navigateur Dining Nom Durée Entrée Dining Room Dining sequence 00:02:00:14 Non défnié(e) Foyer Intro sequence 00:01:49:18 Non défnié(e) Music Outside House Truck Don talks to driver 1

- Choisissez Importer dans le menu Fichier, puis choisissez Fichier ou Dossier dans le sous-menu. (Pour importer un fichier, vous pouvez aussi appuyer simultanément sur les touches Commande et I.) Sélectionnez un ou plusieurs fichiers ou dossiers dans la zone de dialogue, puis cliquez sur Choisir.

Choisissez un fichier ASO Color Corrected ASO Col...corrected Export Grandfather Clock Graphics KHM Col...corrected Multichannel Music Dining ro...salad WS 3 Don appr...ome rev 2 Don at ta...salad WS 5 Don CU N...y enters 4 Don eats f...plate CU 1 Don pain ... right XCU Don pain XCU Don rings...r bell MS 4 Don talks to driver 1 Grandfath...k face CU Lola gives...d tie CU 3 Lola gives...d tie WS 5 Lola rolls eyes CU Nancy at table CU 5 Sélectionnez le fichier (ou le dossier) à importer, puis cliquez sur Choisir. Type : Document Taille : 131,4 Mo Créé le : 18/10/04 Modifié le : 15/12/04 Afficher : Fichiers standard Nouveau dossier Annuler Choisir

- Cliquez dans le Navigateur ou dans un chutier tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Importer fichiers ou Importer dossier dans le menu contextuel. Choisissez un fichier ou un dossier dans la zone de dialogue, puis cliquez sur Choisir.

Importer Nouveau chutier Nouvelle séquence Définir le chutier de listage Présenter par liste Présenter par petites icônes Présenter par moyennes icônes Présenter par grandes icônes Afficher les effets recommandés seulement Afficher mes effets préférés seulement Afficher tous les effets Trier Taille du texte Coiler Fichiers... Dossier... EDL... Liste de lot à 25 ips... Liste télécinéma Cinema Tools... XML... Choisissez une option d'importation et, dans la zone de dialogue qui apparaît, repérez le fichier ou le dossier à importer et cliquez sur Choisir.

- Vous pouvez également faire glisser les fichiers ou les dossiers du bureau vers la Timeline de la séquence.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:40:00 01:01:20:00 01:0 v1 V1 Don at Master shot Debra MS 3 Les plans que vous faites glisser directement dans la Timeline sont indépendants (ils se caractérisent par l'absence de plan master dans le Navigateur). a1 A1 Don at table salad W a2 A2 Don at table salad W A3

Important : faire glisser des fichiers de données directement dans une séquence de la Timeline crée des plans indépendants, sans plans Master dans le Navigateur. Cela risque de compliquer la gestion des données ultérieurement. Pour plus d'informations sur les relations entre plans Master et plans affiliés, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».

3 Enregistrez votre projet.

Pour plus d'informations, consultez la section « Création et enregistrement de projets » à la page 34.

Conseils d'importation

Lorsque vous importez des fichiers de données, n'oubliez pas ce qui suit :

• Si vous souhaitez importer des fichiers de données à partir d'un support de stockage amovible, tel qu'un CD, n'importez pas les fichiers directement. Au lieu de cela, copiez les fichiers dans le dossier de votre disque de travail où sont stockées les autres données du projet. Les plans qui font référence à des données sur support amovible deviennent des plans offline lors de l'éjection du disque.
• Lors de l'importation de séquences de référence QuickTime, le seul fichier reconnu par Final Cut Pro sera le fichier principal contenant les références (aux autres fichiers associés). Des messages d'erreur peuvent apparaître, par exemple « fichier inconnu », si vous essayez d'importer ces fichiers référencés.
• Il n'est pas obligatoire mais toujours judicieux de garder ensemble tous les fichiers de données d'un même projet pour une classification aisée. Lorsque vous sauve-gardez ou archivez votre fichier, enregistrez et archivez également vos graphismes et vos fichiers audio ou QuickTime qui n'ont pas été récupérés à partir d'une bande afin de ne pas les perdre.
• Final Cut Pro gère les espaces colorimétriques RVB et Y'C_B C_R (YUV), selon le codec vidéo utilisé. Lorsque l'espace colorimétrique Y'C_B C_R est utilisé, Final Cut Pro gère les résolutions 8 ou 10 bits.

À propos de l'importation de fichiers vidéo

Vous pouvez importer n'importe quel fichier de données compatible avec QuickTime dans Final Cut Pro, mais pour éviter le rendu, veillez à ce que les réglages des fichiers de données soient conformes à ceux de la séquence. Par exemple, si vous créez une séquence de titre graphique animée dans une autre application, puis que vous l'exportez vers une séquence QuickTime pour pouvoir l'utiliser dans Final Cut Pro, veillez à utiliser, au cours de l'exportation, les mêmes réglages que ceux de la séquence dans laquelle vous envisagez de monter le titre.

Avant d'exporter un fichier de séquence en vue de son utilisation dans votre séquence Final Cut Pro, procédez comme suit :

1 Vérifiez les réglages de séquence suivants :

• Fréquence d'images (base temps de montage)
• Dimensions de l'image
• Proportions pixel
• Réglages codec et qualité vidéo
• Fréquence d'échantillonnage et profondeur de bits audio

Pour plus de détails, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ».

2 Définissez vos réglages d'exportation QuickTime pour qu'ils coïncident avec les réglages de la séquence dans laquelle vous souhaitez monter le fichier de données exporté.

Pour importer un fichier de séquence QuickTime dans Final Cut Pro, reportez-vous à la procédure décrite dans la section « Importation de fichiers de données » à la page 352.

Si l'un des réglages du fichier QuickTime importé ne coïncide pas avec vos réglages de séquence, une barre de rendu vidéo de couleur rouge apparaît dans la Timeline lorsque vous ajoutez ce plan à la séquence. Vous pouvez vérifier les réglages du plan en choisissant Édition > Propriétés de l'élément > Format.

À propos des formats basés sur MXF

MXF n'est pas, à proprement parler, un format vidéo mais un format contenant des données vidéo ou audio de n'importe quel format. MXF est similaire à QuickTime, qui n'est pas un signal vidéo unique mais un format général de données pouvant contenir de la vidéo compressée avec des codecs pris en charge, du son avec des fréquences d'échantillonnage différentes, de la vidéo avec des dimensions et des fréquences d'images différentes, etc.

Un fichier MXF peut contenir un certain nombre de formats vidéo. Par exemple, un film DV peut être stocké dans un fichier MXF. Final Cut Pro utilise des fichiers de données QuickTime, ce qui vous oblige à convertir les données MXF au format QuickTime avant de commencer le montage.

Voici quelques exemples de formats vidéo courants pouvant être stockés dans un conteneur MXF :

• IMX : format vidéo I-frame-only MPEG-2 de définition standard. Les données IMX peuvent être stockées sur bande, disque dur ou disque optique.
• Métrage sur cartes Panasonic P2 : les cartes P2 stockent des métrages DV, DVCPRO, DVCPRO 50 ou DVCPRO dans des fichiers MXF.

Pour en savoir plus sur l'importation de ces fichiers, sélectionnez HD et formats de diffusion dans le menu Aide de Final Cut Pro.

Importation à partir d'une unité de disque vidéo Sony

Final Cut Pro vous permet d'importer des données stockées sur une unité de disque vidéo Sony. Ces unités dotées d'un disque dur sont connectées au caméscope lors de la production, ce qui rend possible la copie du métrage directement sur le disque. À l'issue de la prise de vue, vous pouvez efficacement importer les données depuis l'unité de disque vidéo et non pas depuis les bandes originales.

Pour en savoir plus sur l'utilisation de ce périphérique, sélectionnez HD et formats de diffusion dans le menu Aide de Final Cut Pro.

À propos de l'optimisation de fichiers de données

Final Cut Pro capture et écrit des fichiers de données pour optimiser le nombre de flux simultanés et d'effets en temps réel pendant la lecture. Les flux vidéo sont définis en termes de nombre de fichiers de données pouvant être lus simultanément à partir de votre disque de travail, ce qui ne correspond pas nécessairement au nombre de pistes vidéo de votre séquence. Par exemple, si dans une séquence comportant dix pistes, le plan le plus haut recouvre tous les autres, un seul flux vidéo est lu à partir du disque de travail.

Dans certains cas rares, Final Cut Pro vous avertit si des fichiers de données importés ne peuvent pas être optimisés pour la lecture multidiffusion en temps réel. Ces fichiers sont parfaitement adaptés à une utilisation dans un projet Final Cut Pro. Sauf montage avec plusieurs flux vidéo non compressés nécessitant des performances maximales du fichier de données, vous pouvez généralement laisser les fichiers tels quels et poursuivre normalement le montage. Comme Final Cut Pro optimise toujours les fichiers pendant la capture, une simple recapture devrait permettre d'en augmenter les performances.

Remarque : si vous êtes en cours de montage de films DV de définition standard capturés dans Final Cut Pro, vos fichiers de données sont déjà optimisés.

Il est possible que Final Cut Pro n'optimise pas automatiquement les fichiers suivants :

• les fichiers de données capturés ou créés avec un codec tiers non pris en charge par Final Cut Pro ;
• certains fichiers de données capturés dans des versions antérieures de Final Cut Pro.

Pour désactiver l'avertissement relatif aux données non optimisées lors de l'importation de fichiers dans Final Cut Pro :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur.
2 Cliquez sur l'onglet Général.

3 Désélectionnez « Avertir lors de l'importation de données non optimisées ».

Final Cut Pro ne vous avertira plus de la détection d'un fichier de données qu'il ne peut pas optimiser automatiquement.

Importation de fichiers audio

Final Cut Pro permet d'importer des fichiers audio d'autres applications de montage musique et son, ainsi que des données de CD audio.

Lors de l'importation de fichiers audio dans Final Cut Pro, assurez-vous que leurs réglages correspondent à vos réglages de séquence. Si les réglages de vos éléments audio ne correspondent pas aux réglages de séquence, vous pouvez toujours les monter mais Final Cut Pro effectue la conversion en temps réel, ce qui réduit les performances globales en lecture. Ce chapitre traite des types de format de fichier audio que vous pouvez importer, ainsi que des méthodes de conversion de fichiers audio nécessaires pour que ceux-ci soient conformes aux réglages de séquence.

Pour plus d'informations sur l'audio numérique, consultez le volume III, chapitre 1, « Principes audio fondamentaux ».

Quels types de formats de fichier audio peuvent être importés ?

Final Cut Pro vous permet d'importer directement n'importe quel format de fichier audio compatible avec QuickTime. Toutefois, seuls les formats de fichier non compressés doivent être utilisés lors du montage.

Formats de fichier audio recommandés

Pour obtenir les meilleures performances possibles lors du montage dans Final Cut Pro, il est recommandé d'utiliser l'un des formats de fichier audio non compressés suivants :

• AIFF ou AIFC
  • WAVE ou Broadcast Wave Format (BWF)
• Sound Designer II
• les séquences QuickTime monopistes ou multipistes contenant de l'audio non compressé

En mode natif, Final Cut Pro effectue des captures vers des fichiers de séquence QuickTime comportant une ou plusieurs pistes audio.

Formats de fichier audio nécessitant un traitement en temps réel pour la lecture

Pour le montage dans Final Cut Pro, il est recommandé d'éviter les formats suivants :

• MP3, AAC et codec Apple Lossless ;
- séquences QuickTime comprenant de l'audio compressé, comme les fichiers MPEG-4 et H.264 ;
- flux vidéo et audio multiplexés tels que les flux de programme MPEG-2 et les fichiers de flux DV (format créé par iMovie au cours de la capture).

Choix de la fréquence d'échantillonnage et de la profondeur de bits d'un fichier audio

Final Cut Pro permet d'importer de l'audio avec n'importe quelle profondeur de bits et fréquence d'échantillonnage prise en charge par QuickTime et Mac OS X Core Audio. Lorsque les réglages de vos fichiers audio ne correspondent pas à ceux de votre séquence, Final Cut Pro effectue une conversion de la profondeur de bits et de la fréquence d'échantillonnage en temps réel. Toutefois, lorsque les réglages de vos fichiers audio correspondent à ceux de votre séquence, la puissance de traitement requise est moins importante.

Les fréquences d'échantillonnage et profondeurs de bits couramment utilisées dans le secteur de la vidéo sont les suivantes :

• 32 kHz/12 bits : ces réglages permettent aux caméscopes mini-DV grand public d'enregistrer sur quatre canaux audio. Déconseillé pour la plupart des productions.
• 44,1 kHz/16 bits : ces réglages audio sont utilisés pour les CD audio et les enregistreurs DAT grand public.
• 48 kHz/16 bits : les normes DV, HDV et DVD utilisent ces réglages audio.
• 48 kHz/20 bits : certains périphériques vidéo professionnels utilisent par défaut ce format d'enregistrement.
• 96 kHz/24 bits : ces réglages connaissent un succès croissant parmi les professionnels du son et les musiciens, bien que la fréquence de la plupart des formats soit encore de 48 kHz.

Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 1, « Principes audio fondamentaux ».

Choix de la profondeur de bits d'une séquence

La profondeur de bits définie dans la fenêtre Réglages de séquence détermine la profondeur de bits qui sera utilisée à chaque fois que vous transférerez ou exporterez votre séquence. Toutefois, l'audio de la séquence est toujours mixé à l'aide de valeurs 32 bits virgule flottante.

Remarque : la colonne Format audio du Navigateur et de la fenêtre Propriétés de l'élément affiche toujours la profondeur de bits de mixage interne d'une séquence tandis que la fenêtre Réglages de séquence affiche la profondeur de bits utilisée si la séquence est exportée ou sortie via une interface audio.

Mixage de fréquences d'échantillonnage et conversion de fréquences d'échantillonnage en temps réel

Idéalement, la fréquence d'échantillonnage et la profondeur de bits de vos fichiers audio doivent coïncider avec vos réglages de séquence. Lors de la lecture d'une séquence dans Final Cut Pro, les fichiers audio dont les fréquences d'échantillonnage ne correspondent pas à la fréquence d'échantillonnage de séquence sont convertis en temps réel. Cette opération est appelée conversion de fréquence d'échantillonnage et requiert une capacité de traitement supplémentaire. Les éléments de plan nécessitant la conversion de fréquence d'échantillonnage en temps réel s'accompagnent d'une barre de rendu verte à l'écran. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Même si Final Cut Pro peut effectuer une conversion de fréquence d'échantillonnage en temps réel, cette opération dégrade potentiellement le mixage audio et les performances des effets. Vous pouvez contrôler la qualité de cette conversion avec le réglage Qualité lecture audio situé dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Une conversion de meilleure qualité réduit le nombre de pistes audio que Final Cut Pro peut mixer ensemble en temps réel.

Si les fréquences d'échantillonnage de tous les éléments audio de votre séquence concordent, la conversion de ces fréquences est inutile et le nombre de pistes audio pouvant être lues en temps réel augmente. Si vous travaillez avec une personne chargée de la composition musicale ou de la création de fichiers audio, vous pouvez lui demander de régler les fréquences d'échantillonnage des fichiers audio au niveau des réglages de votre séquence.

Par contre, si les plans audio ne sont pas conformes aux réglages de séquence, vous pouvez améliorer les performances de lecture audio en convertissant les fichiers audio à la fréquence d'échantillonnage et à la profondeur de bits de votre séquence.

Conversion d'éléments audio conformément aux réglages de séquence

Si vous travaillez avec des ressources audio préexistantes, comme des morceaux de musique sur CD audio, il vous faut convertir les fichiers audio pour qu'ils soient conformes aux réglages de séquence. Par exemple, si vous envisagez d'utiliser une grande quantité d'effets sonores ou de musique à partir de CD audio (échantillonnés à 44,1 kHz) dans une séquence DV avec une fréquence d'échantillonnage de 48 kHz, il est judicieux de convertir les fichiers audio à 48 kHz.

La plupart des formats vidéo professionnels, comme DV, possèdent une fréquence d'échantillonnage de 48 kHz et une profondeur de 16 bits (généralement abrégés en 48 kHz/16 bits). Du fait de leur utilisation courante en post-production vidéo, ces réglages sont adoptés pour la plupart des séquences dans Final Cut Pro.

Important : bien que cela soit déconseillé, les séquences DV utilisent parfois des réglages de 32 kHz/12 bits. Tant que le métrage n'est pas enregistré en 32 kHz/12 bits, évitez d'utiliser ces réglages pour votre séquence.

Les fichiers audio peuvent être traités à l'aide de la commande Exporter via la conversion QuickTime.

Pour convertir un fichier de CD audio en vue de sa conformité avec vos réglages de séquence :

1 Sélectionnez une séquence, puis choisissez Séquence > Réglages.
2 Vérifiez la fréquence d'échantillonnage de la séquence dans la zone Réglages audio de l'onglet Général, puis cliquez sur OK.
Pour les séquences DV, la fréquence d'échantillonnage est généralement de 48 kHz.
3 Dans le Navigateur, sélectionnez un élément audio à convertir vers la nouvelle fréquence d'échantillonnage.
4 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
5 Choisissez AIFF dans le menu local Format.
6 Cliquez sur Options.
7 Dans la section Son de la boîte de dialogue Réglages film, cliquez sur Réglages.
8 Dans le menu local Débit, choisissez la fréquence d'échantillonnage de votre séquence, puis cliquez sur OK.
Assurez-vous que la taille demeure 16 bits.
9 Cliquez sur OK.
10 Choisissez un nom et un emplacement pour le nouveau fichier, puis cliquez sur Enregistrer.
Une fois la conversion terminée, vous devez importer le nouveau fichier de données dans Final Cut Pro.
11 Dans le Finder, accédez à l'emplacement du nouveau fichier de données converti, puis sélectionnez le fichier et faites-le glisser vers votre projet dans le Navigateur Final Cut Pro.
Vous pouvez supprimer l'ancien plan de votre projet pour éviter toute confusion avec le nouveau plan du même nom.
Conseil : vous pouvez également convertir plusieurs plans simultanément à l'aide de la commande Exporter par lot.

Importation de fichiers Broadcast Wave

Le format de fichier Broadcast Wave (BWF) est une extension du format de fichier WAVE qui comprend des métadonnées supplémentaires. Étant donné que les fichiers BWF permettent d'enregistrer un timecode, ce format est couramment utilisé pour la post-production vidéo. De nombreux enregistreurs audio professionnels permettent aujourd'hui d'enregistrer des fichiers au format BWF.

Les fichiers BWF enregistrent uniquement la première valeur du timecode ; les autres valeurs sont calculées par Final Cut Pro. Le mappage du timecode sur des échantillons audio est un processus direct pour les fréquences d'images de 25 ips ou 30 ips, mais le processus est plus complexe pour la vidéo à 29,97 ips. Il y a deux complications :

• La vidéo à 29,97 ips ne contient pas vraiment 29,97 ips, mais plutôt 30 ips x 1000/1001, soit 29,9700299700299700 ips à répétition.
• Il n'y a aucune relation fixe entre le nombre d'échantillons et le nombre d'images par seconde. Pour éviter cela, on définit une séquence répétée d'échantillons variables par image selon les normes de la SMPTE.

De plus, il n'existe pas de norme ratifiée pour indiquer ou détecter si un fichier BWF a été enregistré à l'aide d'un timecode Drop Frame ou Non-Drop Frame.

Pour importer des fichiers BWF contenant 29,97 ips avec un timecode drop frame :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur, puis cliquez sur l'onglet Montage.
2 Choisissez Drop dans le menu local Timecode par défaut NTSC.

Si vous avez déjà importé des fichiers BWF avec un timecode non-drop frame et que vous souhaitez le transformer en timecode drop frame, vous pouvez utiliser la commande Modifier Timecode.

Pour transformer le timecode d'un fichier BWF en timecode drop frame :

1 Dans le Navigateur, sélectionnez l'élément audio contenant le timecode que vous souhaitez modifier.
2 Choisissez Modifier > Timecode, puis choisissez Drop Frame dans le menu local Format.

Comment Final Cut Pro calcule-t-il le timecode des fichiers Broadcast Wave à un débit de 29,97 ips ?

Si vous importez le même fichier BWF dans Final Cut Pro et dans d'autres applications de montage, certaines valeurs de timecode peuvent être calculés différemment. La section suivante explique comment Final Cut Pro calcule précisément le timecode lors de l'importation de fichiers BWF.

Dans Final Cut Pro, trois facteurs influent sur la valeur de timecode calculée d'un fichier BWF importé :

• La fréquence d'images réelle de la vidéo NTSC ;
• Le mappage des échantillons audio sur les images vidéo ;
• Les indicateurs Drop Frame dans les fichiers BWF ;

Fréquence d'images réelle de la vidéo NTSC

Le calcul du timecode est une opération relativement simple, à l'exception des fréquences d'images liées au format NTSC. En effet, calculer le timecode de la vidéo NTSC est compliqué car sa vraie fréquence d'images n'est pas simplement 30 ips, mais 29,97 ips. En réalité, la fréquence d'images correspond à 30 ips1000/1001, soit 29,9700299700299700 ips (répété plusieurs fois). Le timecode calculé à 29,97 ips (au lieu de 30 ips x 1000/1001) peut donc être imprécis, ce qui est d'autant plus vrai que la durée des données augmente. Final Cut Pro utilise le calcul le plus précis (30 x 1000/1001).

Mappage d'échantillons audio sur des images vidéo

Le timecode des fichiers audio numériques est calculé en mappant un certain nombre d'échantillons audio sur chaque image vidéo. Lorsque la fréquence d'échantillonnage correspond à un multiple entier de la fréquence d'images vidéo, les numéros de timecode peuvent être mappés avec précision sur le nombre d'échantillons. Par exemple, si la fréquence d'échantillonnage audio est de 48 000 Hz et que la vidéo contient 25 ips, tous les 1920 échantillons audio équivalent à une image vidéo.

Toutefois, avec les fréquences d'images vidéo liées au NTSC, il n'existe pas de relation simpe entre le nombre d'échantillons audio par seconde et le nombre d'images vidéo par seconde. Pour éviter toute ambiguïté, la SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) indique le nombre d'échantillons audio devant être mappés sur chaque image vidéo. Le nombre d'échantillons audio par image varie d'une image à l'autre pour constituer un schéma cohérent. Au lieu d'indiquer un nombre exact d'échantillons par image, un schéma cohérent d'échantillons variables est réparti sur plusieurs images.

Lorsque vous importez un fichier Broadcast Wave, Final Cut Pro calcule le timecode en fonction de deux paramètres :

• La base montage (fréquence d'images) du préréglage de séquence actuellement sélectionné ;
• La fréquence d'échantillonnage audio du fichier BWF importé.

Lorsque la fréquence d'images du préréglage de séquence est de 29,97 ips et que celle du fichier BWF est définie dans les spécifications de la SMPTE, Final Cut Pro utilise le schéma d'images répétitives défini dans les spécifications de la SMPTE.

Indicateurs Drop Frame dans les fichiers Broadcast Wave

Il n'existe pas de norme ratifiée pour indiquer ou détecter si un fichier BWF a été enregistré à l'aide d'un timecode Drop Frame ou Non-Drop Frame. Même si de fait ces informations sont stockées de différentes façons, Final Cut Pro ne gère pas la lecture de ces informations. Par défaut, pour les fichiers BWF, Final Cut Pro calcule toujours un timecode Non-Drop Frame. Vous pouvez appliquer un timecode drop frame au cours de l'importation ou à l'aide de la commande Modifier Timecode. Pour plus d'informations, consultez la section « Importation de fichiers Broadcast Wave » à la page 363.

Utilisation de pistes de CD audio dans votre projet

Mac OS X reconnaît chaque piste d'un CD audio standard comme un fichier AIFF distinct. Vous pouvez copier ces fichiers directement du CD vers votre disque dur et les importer ensuite dans Final Cut Pro sans les convertir.

Les fichiers copiés à partir d'un CD audio ont une fréquence d'échantillonnage de 44,1 kHz et une taille d'échantillon (profondeur de bits) de 16 bits. Si vous travaillez sur une séquence DV, vous pouvez convertir la fréquence d'échantillonnage à l'aide de Final Cut Pro. Pour plus d'informations, consultez la section « Conversion d'éléments audio conformément aux réglages de séquence » à la page 361.

Important : n'importez pas de plans directement d'un CD ou d'un DVD dans Final Cut Pro. Ces plans deviennent offline dès que vous retirez le disque du lecteur. Assurez-vous de copier les fichiers sur le disque dur avant de les importer.

Importation d'images fixes et de graphiques

Vous pouvez importer dans votre projet la plupart des formats graphiques pris en charge par QuickTime. Les moyens les plus courants pour créer ou acquérir des images fixes utilisables dans une séquence Final Cut Pro sont les suivants :

• Capture à l'aide d'une caméra numérique
- Numérisation à partir d'un document imprimé ou d'une photographie
• Téléchargement depuis le Web

Remarque : respectez la législation sur les copyrights et évitez d'utiliser des images sur lesquelles vous ne disposez pas de droits.

• Capture à partir d'une caméra vidéo SD ou HD
- Création à l'aide d'une application graphique ou de PAO

N'oubliez pas que l'image doit être enregistrée dans l'un des formats pris en charge par Final Cut Pro : PICT, TIFF, TGA, PDF, Photoshop ou JPEG. La plupart de ces formats de fichier peuvent également contenir un canal alpha. Pour plus d'informations sur les canaux alpha, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ». Pour obtenir des informations détaillées sur la gestion des images fixes et des graphiques, consultez le volume III, chapitre 18, « Utilisation d'images figées et d'images fixes ».

Importation de séquences d'images numérotées

Les séquences d'images numérotées constituent le plus petit dénominateur commun pour l'échange de vidéos entre des plates-formes de montage et de composition. Les séquences d'images sont des films qui, au lieu de stocker toutes les images vidéo dans un même fichier (de type fichier d'animation QuickTime, par exemple), stockent chaque image dans un fichier séparé numéroté séquentiellement. Même si QuickTime est de plus en plus utilisé pour l'échange de plans vidéo entre les plates-formes, les séquences d'images sont toujours très courantes.

Remarque : si vous échangez des données entre Final Cut Pro et d'autres applications de postproduction, vous devez (sauf raison contraire) utiliser un format de fichier QuickTime pour vos films.

Certaines applications ne sont capables d'exporter que des séquences d'images numérotées. Dans ce cas, pour importer des séquences d'images numérotées dans Final Cut Pro, choisissez l'une des méthodes suivantes :

- Vous pouvez d'abord utiliser QuickTime Pro pour convertir une séquence d'images numérotées en séquence QuickTime qui pourra être importée dans Final Cut Pro et utilisée comme n'importe quel autre plan. Dans ce cas, la séquence d'images numérotées n'est pas utilisée dans Final Cut Pro.

- Vous pouvez importer la totalité de vos fichiers d'images dans Final Cut Pro, puis les monter en séquence.

Conversion d'une séquence d'images numérotées en séquence QuickTime

Vous pouvez aussi utiliser QuickTime Pro pour convertir une séquence d'images numérotées en une séquence QuickTime. Cette application est très utile lorsque vous souhaitez convertir toutes vos images en un seul plan. Vous pouvez ensuite importer la séquence dans Final Cut Pro et l'utiliser comme n'importe quel autre plan.

Pour convertir une séquence d'images numérotées en séquence QuickTime :

1 Ouvrez QuickTime Player.
2 Choisissez Ouvrir la séquence d'images dans le menu Fichier.
3 Localisez le premier fichier numéroté de la séquence d'images à importer, puis cliquez sur Ouvrir.

Ouvrir Grandfather Clock ASO Color Corrected Grandfather Clock Graphics KHM Color Corrected Music Grandfather clock face CU 01.tif Grandfather clock face CU 02.tif Grandfather clock face CU 03.tif Grandfather clock face CU 04.tif Grandfather clock face CU 05.tif Grandfather clock face CU 06.tif Grandfather clock face CU 07.tif Grandfather clock face CU 08.tif Grandfather clock face CU 09.tif Grandfather clock face CU 10.tif Grandfather clock face CU 11.tif Grandfather clock face CU 12.tif Grandfather clock face CU 13.tif Grandfather clock face CU 14.tif Grandfather clock face CU 15.tif Grandfather clock face CU 16.tif Localisez et sélectionnez le premier fichier de votre séquence d'images. Nom: Grandfather clock face CU 01.tif Type: Document TIFF Taille: 1,2 Mo sur disque (1 309 226 octets) Créé: 15 déc. 04 01:38 Modifié le: 15 déc. 04 01:38 Annuler Ouvrir Ensuite, cliquez sur Ouvrir.

4 Dans la zone de dialogue Réglages de la séquence d'images, choisissez une fréquence, puis cliquez sur OK.

Vous pouvez choisir n'importe quelle fréquence d'images bien qu'il existe presque toujours une fréquence d'images appropriée basée sur le format d'origine. En cas de doute, prenez contact avec l'auteur de la séquence d'images pour vous assurer d'avoir choisir la fréquence adéquate. La fréquence d'images est de 29,97 ips en NTSC, de 25 ips en PAL et de 24 ips pour les films traditionnels ; toutes ces fréquences, ainsi que les fréquences de 59,94 ips et 60 ips, sont utilisables en vidéo HD. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, annexe B, « Fréquence d'images et timecode ».

Réglages de la suite d'images Fréquence : 24 images/seconde Annuler OK Choisissez une fréquence pour la séquence dans le menu local.

Votre séquence d'images est importée dans QuickTime Player comme un fichier vidéo non compressé.

5 Choisissez Enregistrer dans le menu Fichier.

Remarque : vous pouvez également choisir Fichier > Exporter > Séquence QuickTime. Vous pouvez alors personnaliser les dimensions et le codec de la séquence. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime ».

6 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.

Saisissez un nom pour le fichier (facultatif). Exporter le fichier sous... Enreg. sous : grandfather clock.mov Où : Bureau Choisissez un emplace- ment pour enregistrer le fichier. Choisissez une option d'enregistrement. Exporter : Séquence vers Séquence QuickTime Options... Mode : Réglages les plus récents Annuler Enregistrer

7 Choisissez l'option avec laquelle vous souhaitez enregistrer la séquence, puis cliquez sur Enregistrer.

- Format normal : si vous choisissez cette option, QuickTime Player crée une séquence de référence indiquant le dossier d'origine des fichiers d'images. Comme aucune donnée n'est réellement dupliquée, la séquence de référence elle-même est très petite, occupe très peu d'espace sur le disque dur et sa création est rapide. Le fichier vidéo créé est identique à une séquence QuickTime et peut être importé dans Final Cut Pro comme n'importe quelle autre séquence QuickTime.

Remarque : une séquence de référence ayant besoin des données source d'origine pour être lue, si vous communiquez ce plan à quelqu'un d'autre, vous devez lui remettre également les fichiers d'origine.

- Séquence autonome : pour faire parvenir votre plan à quelqu'un, le meilleur moyen est de réaliser une séquence autonome. Ce type de séquence est plus long à enregistrer et occupe davantage d'espace sur le disque dur qu'un film de référence. Cependant, il ne dépend d'aucun autre fichier et représente la meilleure option pour l'échange et l'archivage de fichiers.

Étant donné qu'elle n'a pas subi de compression, en dehors de la compression éventuelle des fichiers de séquences d'images d'origine, la séquence enregistrée est non compressé et sa lecture en temps réel risque de ne pas être possible. Après l'importation de la séquence et son montage, Final Cut Pro applique à nouveau le rendu de ce plan en utilisant le codec mentionné dans les réglages de séquence.

Importation d'une séquence d'images numérotées dans Final Cut Pro

Vous pouvez importer une séquence d'images numérotées comme un ensemble de plusieurs fichiers d'images individuels. Ceci vous donne une plus grande flexibilité car vous pouvez contrôler les fichiers qui sont importés et ceux qui sont ensuite montés dans votre séquence.

Importation de fichiers d'images à partir d'une séquence d'images numérotées :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur, puis cliquez sur l'onglet Montage.
2 Réglez Durée Im. fixe/Arrêt image sur une image (00:00:00:01).
3 Ouvrez le projet à l'emplacement où vous souhaitez importer les fichiers.

Pour plus d'informations, consultez la section « Ouverture et fermeture de projets » à la page 36.

4 Importez tous les fichiers d'images liés à la séquence d'images numérotées que vous souhaitez utiliser dans votre projet.

Pour plus d'informations, consultez la section « Importation de fichiers de données » à la page 352.

5 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le menu Fichier, choisissez Nouveau, puis Séquence.
• Cliquez dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Nouvelle Séquence dans le menu contextuel.

6 Double-cliquez sur la nouvelle séquence pour l'ouvrir dans la Timeline.
7 Sélectionnez le nouveau chutier importé contenant tous les plans, ouvrez-le et appuyez simultanément sur les touches Commande et A pour sélectionner tous les plans.
8 Glissez les plans vers la section Insérer dans le Canevas.

Glissez les plans vers la section Insérer.

Vous pouvez maintenant monter cette séquence dans d'autres séquences.

Création de séquences à partir d'images fixes

Pour créer vos propres animations comme éléments visuels de votre séquence, vous pouvez utiliser l'une des méthodes décrites précédemment. De cette manière, vous pouvez même concevoir une séquence entière bien qu'il faille s'armer de patience pour assembler 24 images (ou plus) par seconde de film finalisé.

Les images fixes peut émaner des sources suivantes :

• Appareils photos numériques (dont vos bibliothèques Aperture)
• Numériseurs
• Arrêts sur image exportés de Final Cut Pro
• Images dessinées à la main dans une application de création graphique

Toutes les images doivent être de dimensions identiques et adaptées aux dimensions du format de sortie (720 x 480 pixels pour la vidéo numérique NTSC, 1920 x 1080 pixels ou 1280 x 720 pixels pour la vidéo haute définition, par exemple).

Après avoir regroupé tous les fichiers d'images fixes dans un dossier, nommez-les séquentiellement : par exemple, Fond0001.jpg, Fond0002.jpg, et ainsi de suite. Importez ensuite les fichiers dans Final Cut Pro en suivant la procédure d'importation d'une séquence d'images numérotées.

Volume II

Montage

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1 Infinite Loop

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Table des matières

Partie I Organisation du métrage et préparation au montage

Chapitre 1

15 Organisation du métrage dans le Navigateur
15 Utilisation de chutiers pour organiser vos plans
16 Création de nouveaux chutiers
17 Ouverture de chutiers dans le Navigateur
18 Ouverture de chutiers dans une fenêtre ou un onglet distinct
21 Déplacement d'éléments entre chutiers
23 Utilisation d'étiquettes pour organiser vos plans
23 À propos des noms et des couleurs d'étiquettes
24 Attribution d'étiquettes et définition des noms d'étiquettes pour une meilleure gestion de vos données
27 Tri des éléments dans le Navigateur à l'aide des en-têtes de colonnes
29 Recherche de plans dans le Navigateur et dans le Finder
29 Affichage du fichier de données d'un plan dans le Finder
29 À propos des options de recherche
32 Recherche d'éléments dans le Navigateur
34 Utilisation des éléments de la fenêtre Résultats

Chapitre 2

37 Création de sous-plans
37 Présentation des sous-plans
41 Techniques de division de plans longs en sous-plans
44 Création de fichiers de données indépendants à partir de sous-plans après capture

Chapitre 3

47 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System
47 Manipulation de données audio et vidéo au format Dual System
49 Utilisation de points de synchronisation pour créer des plans fusionnés
51 Durée des plans fusionnés
52 Création de plan fusionnés à partir de la Timeline
54 Modification de la synchronisation des plans fusionné

Chapitre 4

55 Utilisation des marqueurs
55 À propos des marqueurs
55 Utilisations possibles des marqueurs
56 Différences entre les marqueurs de séquences et les marqueurs de plans
58 Types de marqueurs
58 Utilisation des marqueurs
59 Affichage des marqueurs dans le Visualiseur ou le Canevas
59 Affichage des marqueurs dans le Navigateur
60 Ajout de marqueurs aux plans et aux séquences
63 Suppression de marqueurs dans les plans et les séquences
65 Navigation parmi les marqueurs
67 Modification du nom des marqueurs, ajouter de commentaires et modification de leur type
68 Déplacement d'un marqueur
69 Alignement d'éléments dans la Timeline grâce à leurs marqueurs
71 Extension de la durée d'un marqueur
72 Modification des marqueurs dans les séquences
72 Exportation de vos marqueurs avec les séquences QuickTime

Partie II

Montage brut

Chapitre 5

75 Manipulation de projets, de plans et de séquences
76 Utilisation des projets
76 Manipulation de plusieurs projets dans le Navigateur
76 Ouverture du dernier projet ouvert au lancement
77 Consultation et modification des propriétés d'un projet
78 Sauvegarde et restauration des projets
80 Les différents types de plan
80 Types de plan
83 Séquences en tant que plans
83 Consultation et modification des propriétés d'un plan
83 Modification de propriétés de plans dans le Navigateur
85 Affichage et modification des propriétés d'un plan dans la fenêtre Propriétés de l'élément
87 Modification des propriétés de plans affiliés
87 Création et manipulation de séquences
87 Création et suppression de séquences
89 Ouverture et fermeture de séquences
90 Duplication d'une séquence
91 Copie d'une séquence dans un autre projet
93 Imbrication d'une séquence
93 Réglages fondamentaux de séquence et de la Timeline

Chapitre 6

95 Les bases de l'ajout de plans à une séquence

95 Création d'un montage brut

95 Étapes fondamentales du montage brut

96 Apparence des plans dans la Timeline

98 Annulation et rétablissement d'opérations

99 Aperçu des différentes façons d'ajouter des plans à une séquence

99 Méthodes d'ajout de plans à des séquences

101 Détermination des portions de plan à inclure dans une séquence

102 Préparation d'un ordre de séquence dans le Navigateur

102 Tri en vue de la création d'un ordre de séquence

102 Story-board visuel dans le Navigateur

Chapitre 7

105 Définition de points de montage pour les plans et les séquences

105 À propos des points d'entrée et de sortie

106 En savoir plus sur la règle d'inclusion du point de sortie

107 Éléments à prendre en compte lors de la définition d'un point de sortie

109 Définition de points d'entrée et de sortie dans le Visualiseur

110 Spécification d'un point de montage à l'aide du timecode

111 Définition des points d'entrée et de sortie pour inclure un plan dans son intégralité

112 Révision de vos points de montage

113 Définition des points d'entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline

113 Options associées à la définition des points d'entrée et de sortie de la séquence

118 Définition des points d'entrée et de sortie de la séquence

119 Définition des points d'entrée et de sortie pour faire correspondre un plan ou un vide

121 Définition des points d'entrée et de sortie en fonction d'une sélection dans la Timeline

123 Accès aux points d'entrée et de sortie

124 Déplacement des points d'entrée et de sortie

125 Suppression des points d'entrée et de sortie

Chapitre 8

127 Manipulation des pistes de la Timeline

128 Ajout et suppression de pistes

128 Ajout de pistes

130 Suppression de pistes

131 Définition de pistes de destination dans la Timeline

132 Explication des contrôles Source et Destination

133 Choix des pistes de destination

134 Modification des liens entre contrôles Source et Destination

135 Déconnexion des contrôles Source et Destination

137 Restauration de l'état par défaut des pistes de destination

138 Verrouillage des pistes pour éviter leur modification

139 Désactivation de pistes afin d'en masquer le contenu pendant la lecture

140 Personnalisation de l'affichage des pistes dans la Timeline

141 Modification de la taille des pistes de la Timeline

143 Enregistrement des présentations de piste
144 Création d'une région statique dans votre Timeline

Chapitre 9 147 Montage par glissement vers la Timeline 147 Présentation du processus de montage par glissement vers la Timeline 148 Glissement de plans vers la Timeline 149 Réalisation de simples montages par insertion et par écrasement dans la Timeline 152 Ajout automatique de pistes à votre séquence par déplacement de plans

Chapitre 10 155 Montage à trois points 155 Présentation du montage à trois points 155 Présentation du processus de montage à trois points 156 Différentes méthodes de montage à trois points 158 À propos des types de montages dans l'incrustation de montage 159 Réalisation de différents types de montages 160 Réalisation d'un montage par insertion 161 Réalisation d'un montage par insertion avec transition 163 Réalisation d'un montage par écrasement 164 Réalisation d'un montage par écrasement avec transition 166 Réalisation d'un montage par remplacement 172 Superposition de plans 175 Exemples de montages à trois points 176 Exemple : montage d'un plan spécifique dans votre séquence 177 Exemple : montage d'un plan dans un vide de votre séquence 179 Exemple : backtiming d'un plan dans votre séquence 180 Exemple : montage d'un plan sans indication de points d'entrée ou de sortie dans votre séquence

Chapitre 11 183 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 183 Reconnaissance d'un élément déjà sélectionné 184 Identification des sélections dans la Timeline 185 Ordre de priorité des différents types de sélection dans la Timeline 186 Méthode de section directe des contenus d'une séquence 187 Introduction aux outils de sélection 189 Sélection des plans 192 Sélection d'une étendue de contenu dans la Timeline 193 Sélection de tous les plans d'une piste 195 Sélection de tous les plans de toutes les pistes en avant ou en arrière 197 Sélection ou désélection de l'ensemble des plans d'une séquence 197 Recherche et sélection en fonction de critères de recherche 199 Sélection d'une plage verticale située entre des points d'entrée et de sortie 200 Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection

Chapitre 12

205 Disposition de plans dans la Timeline

205 Magnétisme des points dans la Timeline

207 Déplacement d'éléments dans la Timeline

207 Déplacement par glissement

208 Déplacement de plans par saisie de valeurs numériques

210 Réalisation de montages aléatoires

212 Copie et collage de plans dans la Timeline

212 Copie de plans par l'action simultanée de la souris et de la touche Option

214 Copie, découpage et collage de plans dans la Timeline

216 Exemple : copie et collage d'éléments audio et vidéo sur différentes pistes de la Time-line

217 Suppression de plans d'une séquence

218 Suppression avec montage par élimination (laisse un vide)

219 Suppression avec montage Ripple (ne laisse aucun vide)

220 Localisation et comblement de vides

224 Application de codages de couleurs aux plans de la Timeline

Chapitre 13

225 Découpage de plans et ajustement de leurs durées

225 Réalisations de montages cut de base

229 Modification de la durée de plans dans la Timeline

230 Ouverture de plans de séquence dans le Visualiseur en vue d'en modifier la durée

Chapitre 14

233 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée

233 Relations de synchronisation liée entre les plans vidéo et audio

234 Cas de plans liés désynchronisés

237 Compréhension des relations de synchronisation existant entre plusieurs éléments audio liés

238 Liaison et dissociation d'éléments vidéo et audio dans la Timeline

238 Liaison d'éléments vidéo et audio

240 Dissociation d'éléments vidéo et audio

241 Sélection d'éléments de plan individuels liés

242 Rétablissement de la synchronisation entre des éléments de plan

242 Rétablir la synchronisation d'un plan

243 Synchronisation d'un élément de plan par coulissement

245 Synchronisation simultanée par déplacement ou par coulissement de tous les éléments de plan simultanément

247 Établissement d'une relation de synchronisation différente entre des éléments de plan liés

247 Marquage d'un plan comme synchronisé

249 Fonctionnement des liaisons dans les paires de canaux audio

250 Synchronisation de données audio et vidéo enregistrées au format Dual System

Chapitre 15

251 Montages par chevauchement

251 À propos des montages par chevauchement

252 Représentation des montages par chevauchement dans le Visualiseur ou le Canevas

253 Configuration de points de montage par chevauchement dans le Visualiseur

254 Configuration d'un montage par chevauchement pendant la lecture d'un plan

256 Modification et suppression d'un montage par chevauchement

258 Exemples de montages par chevauchement

Chapitre 16

263 Manipulation des multiplans

263 À propos des multiplans

265 Flux de travail des multiplans

268 Création de multiplans et de séquences de multiplans

268 Préparation des plans pour leur utilisation comme angles multiplan

270 Création de multiplans

275 Création de séquences multiplan

286 Identification des multiplans et attribution d'un nom dans le Navigateur

287 Manipulation des angles d'un multiplan dans le Visualiseur

287 Affichage des angles d'un multiplan dans le Visualiseur

288 Identification des angles audio et vidéo actifs

289 Affichage des incrustations multiplan

289 Réorganisation et suppression d'angles multiplan dans le Visualiseur

290 Ajout d'angles à un multiplan dans le Visualiseur

294 Nouvelle synchronisation des angles dans le Visualiseur

294 Montage en temps réel avec des multiplans

295 Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci pour le montage des multi-plans

296 Montage de multiplans dans la Timeline

297 Changement et découpage d'angles

301 Changer et couper les éléments vidéo et audio séparément

304 Montage en mode Lecture multiplan

307 Application de paramètres de filtre, de vitesse et d'animation aux multiplans

309 Réduction et développement d'un multiplan

310 Utilisation de liens Master-affiliés de multiplans

312 Commandes d'image correspondante utilisées avec les multiplans

313 Gestion des données et échange de projets

313 Manipulation des multiplans dans le Gestionnaire de données

313 Nouvelles connexion et capture des multiplans

Chapitre 17

315 Bases du montage audio

316 Objectifs du montage audio

317 Utilisation de l'affichage de l'oscilloscope pour faciliter le montage audio

319 Les contrôles audio du Visualiseur

323 Montage audio dans le Visualiseur

323 Ouverture d'éléments audio dans le Visualiseur

324 Visualisation des pistes audio dans le Visualiseur

325 Zoom avant ou arrière sur la zone d'affichage de la forme d'onde
327 Défilement d'un élément audio en zoom avant
328 Utilisation des touches J, K et L pour entendre des détails subtils
329 Désactivation des sons de défilement audio
329 À propos de la définition de points de montage audio
330 Déplacement d'un plan audio dans le Canevas, le Navigateur ou la Timeline
330 Trim des éléments audio dans le Visualiseur
333 Montage audio dans la Timeline
333 Options de l'affichage audio dans la Timeline
335 Zooms avant et arrière sur les oscilloscopes dans la Timeline
336 Baptiser les pistes audio
336 Déplacement d'éléments audio d'une piste à l'autre à la même image
337 Utilisation de transitions audio pour atténuer les modifications audibles
338 Création ou séparation de paires stéréo
340 Manipulation de l'audio au niveau fraction d'image
340 Synchronisation audio et vidéo par fraction d'image
342 Exemples de techniques aisées de montage des éléments audio
342 Exemple : remplacement de données audio parasites par des bruits d'ambiance
345 Exemple : résolution de problèmes de montages audio délicats dans la Timeline

Partie III Mise au point de votre montage

Chapitre 18 349 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll
349 À propos des ajustements à l'aide des outils Coulissement, Glissement, Ripple et Roll
350 Glissement de plans dans la Timeline
351 Montage par glissement à l'aide de l'outil Glissement
352 Exécution de montages par glissement précis de façon numérique
353 Coulissement de plans dans la Timeline
354 Exécution d'un montage par coulissement à l'aide de l'outil Coulissement
356 Exécution de façon numérique de montages par coulissement précis
358 Utilisation de l'outil Ripple pour ajuster un montage sans laisser de vides
359 Exécution de montages Ripple
364 Montages Ripple et relations de synchronisation d'éléments de plans sur d'autres pistes
366 Montages Ripple simultanés sur plusieurs pistes
366 Ajustage asymétrique à l'aide de l'outil Ripple
369 Utilisation de l'outil Roll pour changer l'emplacement d'une coupe
370 Roll de la position d'un montage entre deux plans

Chapitre 19 375 À propos des opérations de Trim des plans

375 Qu'est-ce que le Trim ?

377 Contrôles influant sur les Trims

379 Sélection de montages et de plans à ajuster

379 Outils de sélection des points de montage (ou points de coupe)

380 Sélection d'un seul point de montage

381 Sélection de plusieurs points de montage

382 Ajustement (Trim) des points d'entrée et de sortie d'un plan

383 Trim à l'aide de l'outil Sélection

384 Allongement et raccourcissement de plans dans la Timeline

386 Trim des plans dans le Visualiseur

388 Montage de précision faisant appel au timecode

391 Explication des messages d'alerte au cours du Trim

Chapitre 20

393 Trim de plans à l'aide de la fenêtre Montage Trim

393 Présentation de la fenêtre Montage Trim

395 Ouverture et fermeture de la fenêtre Montage Trim

396 Contrôles de la fenêtre Montage Trim

401 Utilisation de la fenêtre Montage Trim

401 Lecture de plans entrants et sortants dans la fenêtre Montage Trim

401 Trim dynamique

402 Trim d'un montage dans la fenêtre Montage Trim

405 Visionnage et lecture de vos coupes dans la fenêtre Montage Trim

406 Coulissement d'un plan dans la fenêtre Montage Trim

406 Écoute de l'audio pendant un Trim

Chapitre 21

409 Ajout de transitions

409 À propos des transitions

410 Transitions les plus utilisées

411 Utilisation de transitions dans vos séquences

412 Apparence des transitions dans la Timeline

412 Existence de poignées au point de montage

413 Alignement d'une transition dans la Timeline

414 Ajout de transitions

414 Ajout d'une transition lors du montage du plan dans la Timeline

414 Ajout rapide de la transition par défaut à des plans de votre séquence

416 Ajout de transitions à des plans de votre séquence

417 Exemple : ajout de transitions vers le noir ou provenant du noir

419 Déplacement, copie et suppression de transitions

419 Déplacement d'une transition vers un autre point de montage

420 Copie et collage de transitions

421 Suppression de transitions

421 Modification de transitions dans la Timeline

421 Modification de la durée d'une transition dans la Timeline

423 Modification de l'alignement d'une transition dans la Timeline

424 Modification d'un point de montage après avoir ajouté une transition

424 Remplacement d'une transition

425 Utilisation des transitions par défaut et favorites

425 Modification de la transition par défaut

426 Enregistrement d'une transition comme favori

427 Suppression de transitions favorites

428 Détection de doublons d'image dans des transitions

429 Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro

433 Utilisations des transitions After Effects

Chapitre 22 435 Perfectionnement des transitions à l'aide de l'éditeur de transitions

435 Utilisation de l'éditeur de transitions

444 Application d'une transition modifiée directement à une séquence dans la Timeline

445 Trim des transitions et des plans les encadrant

449 Preview et rendu des transitions

Chapitre 23 453 Montage séquence à séquence

453 Méthodes de montage de plans entre deux séquences

454 Ouverture simultanée de plusieurs séquences

454 Copie de plans d'une séquence dans une autre

458 Imbrication de séquences

464 Montage du contenu d'une séquence dans une autre séquence sans imbrication

Chapitre 24 469 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture

469 Manipulation des plans de la séquence dans le Visualiseur

470 Ouverture d'un plan de séquence dans le Visualiseur.

471 Alterner la sélection du Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline.

471 Utilisation du Visualiseur pour régler les points d'entrée et de sortie des plans de la séquence.

472 Utilisation du Visualiseur pour régler les paramètres des filtres et d'animation

473 Images correspondantes entre les plans Master et les plans de la séquence

473 Association d'une image du Canevas à son image de plan Master

475 Association d'une image du Canevas avec son image de fichier de données

476 Association d'une image du Visualiseur à un plan de séquence dans le Canevas ou la Timeline

476 Synchronisation de la tête de lecture du Canevas / de la Timeline avec celle du Visualiseur

477 Pourquoi synchroniser les têtes de lecture ?

477 Manipulation de la synchronisation de la tête de lecture

Chapitre 25 481 Utilisation du timecode

481 À propos du timecode dans Final Cut Pro

482 Affichage du timecode dans Final Cut Pro

483 Choix d'une option d'affichage de timecode

484 Affichage du timecode affecté par les changements de vitesse

485 Choix d'affichage de la piste de timecode source et auxiliaire

486 Temps du plan et temps source

486 Changement global des options d'affichage du timecode
488 Incrustations de timecode
489 Modification du timecode dans les fichiers de données
492 Modification du timecode d'une séquence
494 Utilisation du timecode de 60 ips
494 Utilisation du timecode 24 @ 25 ips
495 Création de timecodes gravés

Partie I : Organisation du métrage et préparation au montage

Vous faciliterez l'étape du montage en préparant au préalable votre métrage. Lisez cette section pour apprendre à organiser et étiqueter vos plans, créer des sous-plans et ajouter des marqueurs à des plans et des séquences.

Chapitre 1

Organisation du métrage dans le Navigateur

Chapitre 2

Création de sous-plans

Chapitre 3

Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System

Chapitre 4

Utilisation des marqueurs

Après avoir capturé des données sur les disques de travail, vous pouvez importer des plans dans un projet du Navigateur, puis les organiser afin de gagner du temps lors du montage. Pour rechercher des plans, vous disposez de plusieurs méthodes.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation de chutiers pour organiser vos plans (p. 15)
• Utilisation d'étiquettes pour organiser vos plans (p. 23)
• Tri des éléments dans le Navigateur à l'aide des en-têtes de colonnes (p. 27)
• Recherche de plans dans le Navigateur et dans le Finder (p. 29)

Utilisation de chutiers pour organiser vos plans

Vous pouvez organiser les plans et séquences d'un projet en chutiers (similaires à des dossiers). Ceci confère à vos projets une structure logique facilitant la gestion des plans source.

Les chutiers vous aident à organiser les plans de vos projets.

Navigateur Cafe Effets Nom Début des données Fin des données Audio ► Cafe background audio ► Street background audio Debra ► In Cafe ► Walking Jacob ► In Cafe ► Talking to Joe Master sequence 01:00:00:00 01:01:04:15 Music Setting

Les chutiers sont une caractéristique unique des fichiers de projet. Même si leur fonctionnement est similaire aux dossiers de votre disque dur, les chutiers ne sont connectés aux dossiers en aucune façon. Les modifications apportées au contenu d'un chutier, telles que la suppression, le déplacement ou encore le changement de nom des plans ou du chutier lui-même, n'ont aucune incidence sur les fichiers ou dossiers d'origine enregistrés sur le disque où sont stockées les fichiers de données source. Si vous supprimez un plan d'un chutier, le fichier de données qui lui est associé n'est pas supprimé du disque de travail. De la même façon, la création d'un chutier ne crée pas de nouveau dossier sur votre disque.

Création de nouveaux chutiers

Vous pouvez créer des chutiers distincts pour différentes étapes de votre projet ou pour différents types de métrage. Par exemple, vous pouvez créer des chutiers correspondant aux différents lieux de réalisation du métrage ou pour séparer vos plans audio, vidéo et image fixe. Vous pouvez organiser les chutiers hiérarchiquement et les ouvrir chacun dans leur propre fenêtre. Il est de plus possible de placer des chutiers à l'intérieur d'autres chutiers.

Pour ajouter une nouveau chutier à un projet :

1 Dans le Navigateur, cliquez sur l'onglet du projet dans lequel vous souhaitez ajouter un chutier.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Fichier > Nouveau > Chutier.
• Cliquez sur la colonne Nom en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Nouveau chutier dans le menu contextuel.
• Appuyez simultanément sur les touches Commande et B.

3 Attribuez un nom au nouveau chutier.

Navigateur Cafe Effets Nom Début des données Fin des données Audio Cafe background audio Street background audio Debra In Cafe Walking Jacob In Cafe Talking to Joe Master sequence 01:00:00:00 01:01:04:15 Music Setting Attribuez un nom au nouveau chutier.

Vous pouvez également créer des chutiers en glissant un dossier de votre disque dur vers le Navigateur.

Pour créer un chutier en glissant un dossier de votre disque dur :

1 Dans le Finder, sélectionnez le dossier que vous souhaitez définir comme chutier.
2 Glissez le dossier du Finder vers le Navigateur.

Dès que vous relâchez le dossier sur le Navigateur, un chutier portant le même nom que le dossier est créé dans votre projet.

Remarque : glisser des dossiers et des fichiers du Finder vers le Navigateur vous permet de créer des objets chutier et plan dans le fichier de projet. Toutefois, contrairement aux plans qui se rapportent à des fichiers de données du disque, les chutiers ne sont nulle-ment reliés à des dossiers du disque.

Ouverture de chutiers dans le Navigateur

Vous pouvez ouvrir un chutier de plusieurs façons :

Pour ouvrir des chutiers sous forme d'icônes ou d'une liste, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Sélectionnez le chutier, puis cliquez sur Retour ou Entrée.
■ Double-cliquez sur un chutier.

Pour afficher le contenu des chutiers dans la présentation par listes, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur la touche fléchée vers la droite. Appuyez à nouveau dessus pour sélectionner le premier élément d'un chutier. Appuyez sur la touche de flèche vers la gauche pour refermer un chutier.
• Cliquez sur le triangle d'affichage situé à gauche du chutier que vous souhaitez ouvrir. Cliquez à nouveau dessus pour refermer le chutier.

Cliquez sur le triangle pour afficher le contenu d'un chutier.

Navigateur Cafe Effets Nom Début des données Fin des données Audio Debra In Cafe Debra enters cafe WS 02:10:40:13 02:11:18:17 Master shot Debra CU 02:04:33:13 02:05:27:06 Master shot Debra MS 02:00:38:00 02:01:33:11 Walking Jacob Master sequence 01:00:00:00 01:01:04:15 Music Setting

Pour pouvoir naviguer dans un chutier, vous devez d'abord le sélectionner.

Ouverture de chutiers dans une fenêtre ou un onglet distinct

Pour éviter d'encombrer l'écran ou de parcourir le Navigateur à l'aide de la barre de défilement, il est plus commode d'ouvrir un chutier dans sa propre fenêtre.

Pour ouvrir un chutier dans sa propre fenêtre :

■ Double-cliquez sur le chutier.

Navigateur Cafe Effects Chutier : Debra Debra Nom Durée Entrée In Cafe Walking Le chutier s'affiche maintenant dans sa propre fenêtre.

L'icône de ce chutier dans le Navigateur indique qu'il est ouvert dans sa propre fenêtre.

Navigateur Cafe Effets Nom Début des données Fin des d Audio Debra Jacob Master sequence 01:00:00:00 01:01:04:

Pour fermer un chutier qui s'ouvre dans sa propre fenêtre, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Cliquez sur l'onglet du chutier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l'onglet dans le menu contextuel.

Chutier : Debra Debra Fermer l'onglet Nom Durée Entrée In Cafe Walking

• Assurez-vous que le chutier est la fenêtre active, puis appuyez sur les touches Contrôle et W.
• Cliquez sur le bouton de fermeture de la fenêtre Chutier.

Pour faciliter l'accès à un chutier, vous pouvez créer un onglet lui faisant référence dans le Navigateur.

Pour ouvrir un chutier dans un nouvel onglet du Navigateur :

Dans le Navigateur, double-cliquez sur un chutier en maintenant la touche Option enfoncée.

Si plusieurs fenêtres du Navigateur sont ouvertes, l'onglet est créé dans la fenêtre du Navigateur contenant le chutier.

Pour transformer un chutier ouvert dans sa propre fenêtre en un onglet du Navigateur :

1 Double-cliquez sur un chutier pour l'ouvrir dans sa propre fenêtre.
2 Glissez l'onglet du chutier de la fenêtre Chutier jusqu'en haut de n'importe quel en-tête de colonne dans le Navigateur.

Projet : Cafe Cafe Nom Debut des données Pin des d Audio Debra Jacob Master sequence Music Setting 01:00:00:00 01:01:04:

Glissez l'onglet du chutier au-dessus de n'importe quel en-tête de colonne du Navigateur.

Le chutier possède désormais son propre onglet dans le Navigateur.

Navigateur Audio Cafe Effets Nom Durée Entrée ► Cafe background audio ► Street background audio

Pour fermer un onglet de chutier, procédez de l'une des manières suivantes :

- Cliquez sur l'onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l'onglet dans le menu contextuel.

Audio Fermer l'onglet Nom Durée Entrée Cafe background audio Street background audio

Assurez-vous que le chutier est l'onglet actif puis cliquez sur les touches Contrôle et W.
- Faites glisser l'onglet du chutier hors du Navigateur, puis cliquez sur le bouton de fermeture pour fermer la fenêtre du chutier.

Déplacement d'éléments entre chutiers

Lorsque vous travaillez sur un projet, vous êtes souvent amené à réorganiser des plans et à les déplacer d'un chutier à l'autre. Le déplacement de plans au sein de chutiers n'a aucune incidence sur les fichiers ou dossiers d'origine enregistrés sur le disque où sont stockées les fichiers de données.

Pour déplacer des éléments entre des chutiers dans la présentation par liste, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez les éléments souhaités, puis glissez-les dans un chutier, qui peut être ouvert ou fermé.

Navigateur Cafe Effets Nom Début des données Fin des di Audio Cafe background audio Street background audio Debra In Cura cafe WS Master shot Debra CU 02:04:33:13 02:05:27: Master shot Debra MS 02:00:38:00 02:01:33: Walking Debra enters cafe WS 02:10:40:13 02:11:18: Jacob Master sequence 01:00:00:00 01:01:04: Music Setting ...vers ce chutier. Ce plan est déplacé...

Si le chutier dans lequel vous souhaitez déplacer des éléments dispose de sa propre fenêtre, glissez les éléments vers celle-ci.

Chutier : Debra Debra Nom Durée Entrée In Cafe Master shot Debra CU 00:00:53:18 02:04:33:13 Master shot Debra MS 00:00:38:00 02:00:55:12 Walking Debra sidewalking 00:00:28:12 Non définie(e) Music 1 Vous pouvez également déplacer des éléments dans des fenêtres de chutiers distinctes.

Pour placer un élément au premier niveau d'un projet :

Glissez l'élément sur l'en-tête de la colonne Nom.

Navigateur Cafe Effets Nom Music 3 Début des données Fin des d Audio Cafe background audio Street background audio Debra Jacob Master sequence 01:00:00:00 01:01:04: Music Music 1 00:00:00:00 00:04:50: Music 2 00:00:00:00 00:09:12: Music 3 00:01:21:15 00:02:03: Setting

Remarque : si vous transférez des éléments d'un projet à l'autre, ils sont copiés (et non pas déplacés). Aucun lien n'existe entre les éléments de différents projets.

Utilisation d'étiquettes pour organiser vos plans

Dans Final Cut Pro, vous pouvez affecter des étiquettes aux plans, chutiers et séquences. Les étiquettes vous permettent de :

• trier vos plans et les placer dans des catégories ;
• identifier visuellement les plans, les chutiers et les séquences dans le Navigateur, et les plans dans des séquences ;
• distinguer un groupe de plans que vous avez localisé avec la commande Rechercher ;
• effectuer n'importe quelle autre tâche concernant l'organisation des plans en groupes identifiables.

À propos des noms et des couleurs d'étiquettes

La propriété Étiquette propose plusieurs étiquettes, chacune disposant d'une combinaison de nom et de couleur. Dès que vous affectez une étiquette à un plan, l'icône de ce plan prend la couleur de l'étiquette et le nom de cette dernière apparaît dans la colonne Étiquettes du plan. Si le nom d'un plan n'est pas spécifié, l'étiquette est réglée sur Aucune et aucune couleur ne lui est associée. Vous pouvez modifier les noms des étiquettes, mais pas les couleurs.

Les noms des étiquettes et leurs couleurs associées par défaut sont :

• Aucune couleur : Aucune
- Orange : Bonne prise
- Rouge: Meilleure prise
- Bleu : Plans alternatifs
- Violet: Interviews
- Vert: Roll B

Les noms associés aux couleurs d'étiquettes présentées ci-dessus sont enregistrés dans votre fichier Préférences d'utilisateur. Par exemple, si vous modifiez le nom de l'étiquette rouge et le transformer en « Ne pas utiliser », les chutiers ou les séquences disposant d'une étiquette rouge (dans tous les projets) présentent alors le nom d'étiquette « Ne pas utiliser ».

Du fait que les propriétés d'étiquettes d'un plan sont partagées avec les plans qui lui sont affiliés, la modification de l'étiquette d'un plan modifie également les étiquettes de tous ses plans affiliés.

Remarque : l'attribution d'étiquettes n'a aucune incidence sur les objets contenus au sein d'autres objets, tels que les plans d'une séquence ou de chutiers. Par exemple, vous pouvez attribuer l'étiquette « Meilleure prise » à un chutier, mais vous pouvez affecter une étiquette différente aux plans de ce chutier.

Si vous cliquez sur l'en-tête d'une colonne Étiquette, tous les plans, chutiers et séquences du Navigateur sont triés en fonction de leur étiquette.

Attribution d'étiquettes et définition des noms d'étiquettes pour une meilleure gestion de vos données

Chaque élément dans Final Cut Pro dispose de deux propriétés d'étiquette : Étiquette et Étiquette 2. Vous pouvez personnaliser ces deux propriétés d'étiquette de différentes façons :

• Étiquette : cette propriété peut être l'une des combinaisons nom-couleur affectées dans l'onglet Étiquettes de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Elle concerne la couleur de son plan, de sa séquence ou de son chutier.
• Étiquette 2 : représente le texte que vous saisissez dans la colonne Étiquette 2 du Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément. Ce champ n'est pas limité aux différentes étiquettes de la fenêtre Préférences d'utilisateur de la propriété d'étiquette, mais il ne fournit pas le codage par couleurs de cette propriété.

Les deux propriétés d'étiquette sont affichées lorsque l'option Colonnes standard est activée dans le Navigateur. Cependant, vous êtes libre de masquer ou d'afficher ces colonnes selon vos besoins. (Pour choisir Colonnes standard, cliquez sur n'importe quel en-tête de colonne du Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Colonnes standard dans le menu contextuel).

Pour affecter une étiquette à un plan dans le Navigateur, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez dans la colonne Étiquette du plan souhaité en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une étiquette dans le menu contextuel.
• Cliquez sur un plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Étiquette dans le menu contextuel, puis choisissez l'étiquette souhaitée dans le sous-menu.
• Sélectionnez un plan, choisissez Édition > Propriétés de l'élément > Listage des infos, puis cliquez sur le champ Étiquette en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Choisissez alors une étiquette dans le menu contextuel.

Aucune Bonne prise Mlleure prise Plans alternatifs Interviews Roll B Les différentes étiquettes disponibles.

Pour affecter une étiquette à plusieurs plans à la fois :

1 Sélectionnez les plans à étiqueter dans le Navigateur.

Pour plus d'informations sur le listage de plans, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur ».

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur l'un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Étiquette dans le menu contextuel, puis choisissez l'étiquette souhaitée dans le sous-menu.
• Cliquez dans la colonne Étiquette de l'un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l'étiquette souhaitée dans le menu contextuel.

Sélectionnez les plans que vous souhaitez affecter une étiquette.

Navigateur Cafe Effects Nom Audio Debra Jacob In Cafe Jacob reaction to customer CU Master shot jacob CU Master shot jacob WS Side master shot jacob MS Talking to Joe Master sequence Music Music 1 Music 2 Setting Music 3 Étiquette Étiquette Aucune Aucune Aucune Aucune Aucune Aucune Bonne prise Meilleure prise Plans alternatifs Interviews Roll B

Maintenez ensuite la touche Contrôle enfoncée et cliquez dans la colonne Étiquette, puis choisissez l'étiquette souhaitée.

Pour définir et attribuer une étiquette dans la propriété Étiquette d'un plan, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur la colonne Étiquette 2 du plan, saisissez un nom d'étiquette, puis appuyez sur la touche Retour ou Entrée.
• Sélectionnez un plan, choisissez Édition > Propriétés de l'élément > Listage des infos, puis cliquez sur le champ Étiquette 2. Indiquez alors un nom d'étiquette et cliquez sur OK.

Si vous avez déjà spécifié une ou plusieurs étiquettes dans la propriété Étiquette 2 d'un plan de votre projet, vous pouvez affecter ces étiquettes existantes à la propriétés Étiquette 2 des autres plans.

Pour attribuer une étiquette dans la propriété Étiquette 2 d'un plan :

- Cliquez dans la colonne Étiquette 2 d'un plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une étiquette dans le menu contextuel.

Toutes les étiquettes des champs Étiquettes 2 correspondant aux plans de votre projet apparaissent dans ce menu.

Pour attribuer une étiquette dans la propriété Étiquette 2 de plusieurs plans à la fois :

1 Sélectionnez les plans à étiqueter dans le Navigateur.

Pour plus d'informations sur le listage de plans, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur »..

2 Cliquez dans la colonne Étiquette 2 de l'un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l'étiquette souhaitée dans le menu contextuel.

Modification des noms des étiquettes

Si vous souhaitez utiliser des noms d'étiquettes différents à ceux proposés par défaut, vous pouvez les modifier dans la fenêtre Préférences d'utilisateur. Par exemple, certains projets peuvent ne contenir aucun métrage interview. Vous pouvez donc modifier l'étiquette par défaut « Interview » pour choisir une catégorie plus appropriée, telle que « Effets spéciaux », « Corriger les couleurs » ou « Métrage temporaire ».

Soyez conscient que les étiquettes représentent généralement des catégories assez générales car elles ne sont qu'au nombre de cinq. Vous pouvez utiliser des remarques, des commentaires et la propriété Étiquette 2 pour définir plus précisément les descriptions et le classement de vos plans.

Pour changer les noms des étiquettes :

1 Choisissez Préférences d'utilisateur dans le menu Édition, puis cliquez sur l'onglet Étiquettes.
2 Cliquez sur un champ de texte pour l'afficher en surbrillance, puis attribuez un nouveau nom à l'étiquette.

Préférences d'utilisateur Généralités Montage Étiquettes Options de la timeline Contrôle de rendu Sorties audio Bonne prise Meilleure prise Plans alternatifs Interviews Roll B Au besoin, indiquez des noms d'étiquet- tes différents. Annuler OK

3 Lorsque vous avez terminé, cliquez sur OK ou appuyez sur Retour.

Tri de plans par étiquette

Après avoir défini des étiquettes pour les plans, vous pouvez les utiliser pour trier les plans dans le Navigateur ou pour rechercher des plans à l'aide de la commande Rechercher.

Pour trier des plans par étiquette :

- Cliquez sur l'en-tête de la colonne Étiquette.

Tous les plans sont triés par étiquette et classés alphabétiquement par nom. Lors du tri, les plans non étiquetés (marque Aucune) sont placés en début ou en fin de liste, en fonction du sens de l'ordre de tri.

Pour plus d'informations sur le tri, consultez la section suivante « Tri des éléments dans le Navigateur à l'aide des en-têtes de colonnes ».

Tri des éléments dans le Navigateur à l'aide des en-têtes de colonnes

Dans le Navigateur, vous pouvez cliquer sur les en-têtes des colonnes pour trier les éléments en fonction des propriétés affichées dans la présentation par liste (Nom, Bande, Étiquette, Timecode, etc.). Par défaut, les éléments sont triés par nom. Outre la propriété de tri principale, vous pouvez utiliser d'autres options de tri. Pour cela, maintenez la touche Maj enfoncée et cliquez sur un en-tête de colonne.

Pour trier des éléments du Navigateur :

1 Assurez-vous que la présentation par liste est activée. Pour cela, dans le Navigateur, maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez sur Présenter par liste dans le menu contextuel.
2 Cliquez sur l'en-tête de la colonne qui sera utilisée pour le tri.

Navigateur Cafe Effects Nom Étiquette Étiquetti Audio Aucune Debra Aucune Jacob Aucune In Cafe Aucune Jacob reaction to customer CU Plans alternatifs Master shot jacob CU Meilleure prise Master shot jacob WS Aucune Side master shot jacob MS Meilleure prise Talking to Joe Aucune Master sequence Aucune Music Aucune Setting Aucune

Une flèche noire indique la colonne de tri principale et l'ordre de tri.

L'en-tête de la colonne de tri principale contient une flèche dont le sens indique l'ordre de tri : vers le bas pour l'ordre croissant (de 0 à 9, de A à Z) et vers le haut pour l'ordre décroissant (Z à A, 9 à 0).

3 Pour inverser l'ordre de tri, cliquez sur l'en-tête de la colonne.
4 Pour spécifier les colonnes de tri secondaires, cliquez sur un en-tête de colonne supplémentaire en maintenant enfoncée la touche Maj.

Une flèche gris clair indique une colonne de tri secondaire et l'ordre de tri. Le tri est affiné à l'aide d'une colonne secondaire. Dining Nom Durée Prises cerclées Dining Room Dining room serving salad WS 00:01:00:03 Don at table salad WS 00:00:07:06 Don CU Nancy enters 00:00:35:02 Don eats fish plate CU 00:02:04:19 Don pain sweats right XCU 00:00:21:11 Don pain XCU 00:00:26:00 Grandfather clock face CU 00:00:16:20 Lola rolls eyes CU 00:01:25:01 Nancy at table CU 00:01:38:23 Nancy at table MS 00:00:40:00 Nancy drinking talking 00:00:22:23 Dining sequence 00:02:00:14 Foyer Intro sequence 00:01:49:18

5 Pour inverser l'ordre de tri secondaire, cliquez sur la flèche.

Si, par mégarde, vous sélectionnez une colonne de tri secondaire qui ne vous convient pas ou un trop grand nombre de colonnes secondaires, vous pouvez toutes les annuler en choisissant une nouvelle colonne de tri principale, puis en sélectionnant une autre colonne secondaire.

6 Pour spécifier les colonnes de tri de troisième niveau, cliquez sur un autre en-tête de colonne en maintenant enfoncée la touche Maj.

Pour préciser davantage le tri, maintenez la touche Maj enfoncée et cliquez sur les en-têtes de colonnes de votre choix.

Recherche de plans dans le Navigateur et dans le Finder

Final Cut Pro fournit plusieurs options pour rechercher des plans dans le Navigateur. Vous pouvez également afficher le fichier de données d'un plan dans le Finder.

Affichage du fichier de données d'un plan dans le Finder

Dans de nombreux cas, vous souhaitez accéder directement au fichier de données d'un plan dans le Finder. Utilisez alors la commande Afficher dans le Finder.

Pour afficher le ficher de données d'un plan dans le Finder :

1 Sélectionnez un plan dans une séquence ou dans le Navigateur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Affichage > Afficher dans le Finder.

- Cliquez sur le plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Afficher dans le Finder dans le menu contextuel.

La fenêtre du Finder apparaît en premier plan et présente le fichier de données du plan.

Vous pouvez également renommer le fichier de données du plan pour qu'il corresponde au nom du fichier ou bien encore renommer un plan pour que son nom corresponde à celui de son fichier de données. Pour plus d'informations, consultez le volumelV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ».

À propos des options de recherche

Vous pouvez utiliser la commande Rechercher pour localiser les éléments d'un projet selon une propriété ou une combinaison de propriétés. Vous pouvez aussi restreindre votre recherche au seul projet en cours ou l'étendre à tous les projets ouverts. Si vous recherchez des plans que vous n'avez inclus dans aucune de vos séquences, vous pouvez restreindre votre recherche au « données inutilisées ». Au contraire, vous souhaitez peut-être lancer une recherche uniquement sur les plans inclus dans vos séquences. Les résultats des recherches apparaissent dans une fenêtre distincte, appelée Résultats.

Vous pouvez rechercher en fonction d'une seule propriété d'élément (il s'agit généralement d'une recherche par nom) ou en fonction de plusieurs propriétés simultanément (nom de plan, bande, étiquette).

Conseil : la recherche est un moyen efficace de localiser tous les plans inutilisés de votre projet.

Pour ouvrir la fenêtre Rechercher :

- Assurez-vous que la fenêtre du Navigateur est active, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Rechercher dans le menu Édition.

- Appuyez sur Commande et F.

Rechercher Dans : Projet : Cafe Quoi : Toutes les données Résultats : Remplacer les résultats Rech. suivant Rechercher tout Annuler Moins Plus Cliquez ici pour définir d'autres options de recherche. Zone de recherche Critère de recherche Omettre N'importe quelle... Contient

Critères de recherche supplémentaires qui s'affichent en cliquant sur le bouton Plus Rechercher Dans : Projet : Cafe Quoi : Toutes les données Résultats : Remplacer les résultats Concordance : Tout Omettre N'importe quelle... Contient Omettre N'importe quelle... Contient Rech. suivant Rechercher tout Annuler Moins Plus

Options de définition de l'étendue d'une recherche

Lorsque vous recherchez des plans, vous souhaitez parfois le faire dans un seul chutier ou dans tous les projets ouverts. La fenêtre Rechercher vous permet de définir la portée de la recherche et d'en spécifier les critères.

- Rechercher : choisissez une option de ce menu local pour indiquer sur quels projets ou dossiers ouverts doit porter la recherche : Tous les projets ouverts, l'onglet Effets ou sur un seul chutier.

Remarque : vous pouvez uniquement rechercher dans un seul chutier si la fenêtre qui le contient est en premier plan. La fenêtre Résultats étant considérée comme un chutier, vous pouvez également y restreindre votre recherche si elle est active.

- De : choisissez une option dans ce menu local pour restreindre votre recherche.

• Toutes les données : inclut tous les plans du projet, qu'ils soient utilisés ou non dans une séquence.

• Utilisés ou Inutilisés : ces deux options désignent les plans utilisés ou non dans les séquences de votre projet. Vous pouvez également rechercher dans des séquences données. Final Cut Pro considère que le fichier de données d'un plan est utilisé s'il se trouve dans une séquence. Si vous avez utilisé le plan d'une séquence, le logiciel suppose que vous souhaitez générer la portion du fichier de données auquel il se rapporte dans votre montage final. Les plans non utilisés dans une séquence sont considérés comme étant inutilisés.

• Résultats : choisissez le mode de présentation des résultats de la recherche.

• Remplacer résultats : choisissez cette option pour effacer les résultats de la recherche précédente et les remplacer par les nouveaux.
• Ajouter aux résultats : choisissez cette option pour ajouter les résultats de la recherche en cours au contenu de la fenêtre Résultats. Vous pouvez ainsi lancer plusieurs recherches et accumuler leurs résultats dans une seule fenêtre.

Options de définition des critères d'une recherche

• Plus : cliquez sur ce bouton pour préciser votre recherche en y ajoutant des critères supplémentaires.
• Moins : cliquez sur ce bouton pour supprimer le dernier critère de recherche.
• Concordance : vous pouvez restreindre ou élargir votre recherche à l'aide de plusieurs critères. Choisissez une option dans le menu local.
• Tout : recherche les plans correspondant à tous les critères sélectionnés.
• N'importe lequel : recherche les plans correspondant à n'importe quel critère.

Remarque : si vous êtes habitué à effectuer des recherches dans d'autres bases de données, « Tout » est l'équivalent d'une recherche booléenne « and », et « n'importe lequel » est l'équivalent d'une recherche booléenne « or ».

• Omettre : choisissez cette option pour exclure les plans qui correspondent à ce critère de recherche.
• Menu local Nom de la propriété : ce menu local vous permet de rechercher des données dans une colonne donnée Navigateur ou dans la propriété d'un élément.
• Menu local Concordance : choisissez une option de concordance pour préciser la façon dont vos critères sont utilisés : Commence par, Contient, Égale, Finit par, Inférieur à ou Supérieur à.

Par exemple, le nom de certains de vos plans peut se terminer ou commencer par « oiseaux ». Pour rechercher uniquement les plans dont le nom se termine par « oiseaux », choisissez Finit par.

- Critères de concordance : entrez vos critères de recherche. Si vous recherchez des plans dont le nom contient « prise large », saisissez « prise large » ici.

Commandes Rechercher

• Rechercher suivant : cliquez sur ce bouton pour rechercher l'élément suivant correspondant à vos critères. Une fois l'élément localisé, il apparaît sélectionné dans le Navigateur actuellement ouvert. Appuyez simultanément sur les touches Commande et G pour poursuivre la recherche dans le chutier ou le projet actuellement sélectionné.
• Rechercher tout : cliquez sur ce bouton pour rechercher tous les éléments correspondant à vos critères. Tous les résultats trouvés sont alors placés dans une fenêtre appelée Résultats.

Recherche d'éléments dans le Navigateur

Vous pouvez lancer la recherche sur tous les projets ouverts ou la restreindre à un seul projet ou onglet du Navigateur. De même, la recherche peut porter sur un seul ou sur plusieurs éléments à la fois.

Pour rechercher un seul élément dans le Navigateur :

1 Activez le Navigateur, puis choisissez Rechercher dans le menu Édition (ou appuyez sur les touches Commande et F).
2 Sélectionnez vos options de recherche, puis indiquez les critères de recherche.

Pour en savoir plus, consultez « À propos des options de recherche » à la page 29.

Spécifiez vos critères de recherche. Dans : Projet : Cafe Quoi : Données utilisées Résultats : Ajouter aux résultats Rechercher Rech. suivant Rechercher tout Annuler Moins Plus Cliquez ensuite sur ce bouton. Omettre N'importe quelle... Contient Copie

L'exemple ci-dessus présente une recherche de plans utilisés dans les séquences sélectionnées dans le Navigateur et dont le nom contient le mot « Copie ». (Si un plan a été monté dans une séquence, son fichier de données est en cours d'utilisation.)

3 Cliquez sur Rechercher suivant.

L'élément trouvé apparaît en surbrillance dans le Navigateur.

4 Appuyez sur les touches Commande et G pour rechercher l'élément suivant correspondant au critère de recherche.

Recherche de plusieurs éléments dans le Navigateur :

Vous pouvez également effectuer une recherche afin de localiser plusieurs plans à la fois.

Pour rechercher plusieurs éléments dans le Navigateur :

1 Activez le Navigateur, puis choisissez Rechercher dans le menu Édition (ou appuyez sur les touches Commande et F).
2 Sélectionnez vos options de recherche, puis indiquez les critères de recherche.

Pour en savoir plus, consultez « À propos des options de recherche » à la page 29.

Spécifiez vos critères — de recherche. Rechercher Dans : Projet : Cafe Quoi : Données utilisées Résultats : Ajouter aux résultats Rech. suivant Rechercher tout Annuler Moins Plus Cliquez ensuite sur ce bouton. Omettre N'importe quelle... Contient

3 Cliquez sur Rechercher tout.

La liste des éléments trouvés apparaît dans la fenêtre Résultats.

Au besoin, vous pouvez restreindre une recherche aux éléments de la fenêtre Résultats. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation des éléments de la fenêtre Résultats » à la page 34.

Recherche des plans inutilisés de votre projet

Vous pouvez rechercher les plans inutilisés de votre projet.

Pour rechercher les plans inutilisés :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Ouvrez votre projet.
• Assurez-vous qu'il se trouve dans l'onglet en premier plan dans le Navigateur.

2 Choisissez Édition > Rechercher (ou appuyez sur Commande + F).
3 Choisissez votre projet dans le menu local Rechercher.
4 Choisissez Données inutilisées dans le menu local De et désélectionnez la case « dans les séq. sélect. » située à droite du menu.
5 Cliquez sur Rechercher tout.

Résultats Nom Durée Entrée Debra enters cafe WS 00:00:38:05 Non définie(e) Debra sidewalking 00:00:28:12 Non définie(e) Master shot Debra CU 00:00:53:18 02:04:33:13 Master shot Debra MS 00:00:38:00 02:00:55:12 Master shot jacob CU 00:00:34:17 01:12:14:10 Master shot jacob WS 00:00:27:13 01:07:19:20 Side master shot jacob MS 00:01:01:10 01:16:19:20 La liste des plans inutilisés apparaît dans la fenêtre Résultats. Afficher dans le navigateur Effacer du projet

Utilisation des éléments de la fenêtre Résultats

Lorsque vous recherchez plusieurs éléments, Final Cut Pro affiche les éléments trouvés dans la fenêtre Résultats. Les éléments affichés dans la fenêtre Résultats sont identiques à ceux du Navigateur. Ce ne sont pas des copies de plans trouvés, mais de véritables plans affichés dans un nouveau contexte. Lorsque vous sélectionnez un élément dans la fenêtre Résultats, son élément correspondant est sélectionné dans le Navigateur.

En réduisant l'ensemble des plans de vos projets aux résultats de votre recherche, vous pouvez facilement réaliser les tâches suivantes :

• Rechercher tous les plans qui commencent par les mots « Eiffel » et « Paris », puis sélectionner tous les plans trouvés dans la fenêtre Résultats, avant de les glisser dans un nouveau chutier du Navigateur.
• Rechercher tous les plans de la bande 002 à la bande 002A, puis sélectionner tous les plans trouvés dans la fenêtre Résultats, avant de les glisser dans un chutier du Navigateur étiqueté « 002 ».
• Rechercher tous les plans dont la propriété Bon n'est pas sélectionné (en d'autres termes, les mauvaises prises), sélectionner les plans trouvés dans la fenêtre Résultats, puis les enlever du projet.

La fenêtre Résultats fonctionne de façon très similaire au Navigateur et vous pouvez y effectuer un grand nombre d'opérations identiques :

• supprimer d'un projet certains des éléments trouvés ;
• placer ou copier des éléments trouvés à un autre emplacement du Navigateur ;
• trier et afficher les éléments trouvés ;
• monter en séquence les éléments trouvés ;
• effectuer des recherches supplémentaires et combiner les résultats ;
• modifier les informations des plans trouvés dans les colonnes du Navigateur.

Par exemple, vous pouvez rechercher tous les plans non utilisés dans vos séquences (données inutilisées) et définir la colonne Bon sur Non pour tous les plans de la fenêtre Résultats. La même étiquette peut également être attribuée à tous les plans de la fenêtre Résultats.

Pour modifier la propriété d'élément d'un groupe de plans trouvés :

1 Lancez une recherche en mode Rechercher tout.

Consultez la section « Recherche d'éléments dans le Navigateur » à la page 32.

2 Dans la fenêtre Résultats, appuyez simultanément sur les touches Commande et A pour sélectionner tous les éléments de la fenêtre.

3 Cliquez dans la colonne de la propriété d'élément à modifier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une nouvelle option dans le menu contextuel.

RÉSULTATS Nom Debra enters cafe WS Debra sidewalking Master shot Debra CU Master shot Debra MS Master shot jacob CU Master shot jacob WS Side master shot jacob MS Étiquette Étiquette 2 Aucune Aucune Bonne prise Aucune Meilleure prise Plans alternatifs Interviews Roll B Aucune Afficher dans le navigateur Effacer du projet

Maintenez ensuite la touche Contrôle enfoncée et cliquez dans une colonne, puis choisissez l'option de votre choix.

Pour visualiser l'emplacement des éléments trouvés dans le Navigateur :

- Sélectionnez les éléments de votre choix dans la fenêtre Résultats, puis cliquez sur Afficher dans le Navigateur.

Sélectionnez les éléments que vous souhaitez afficher dans le Navigateur.

Résultats Nom Étiquette Étiquette 2 Debra enters cafe WS Debra sidewalking Master shot Debra CU Master shot Debra MS Master shot jacob CU Master shot jacob WS Side master shot jacob MS Aucune Aucune Aucune Aucune Aucune Aucune Aucune Afficher dans le navigateur Effacer du projet Cliquez ensuite sur ce bouton.

Pour supprimer des éléments trouvés :

- Sélectionnez les éléments de votre choix dans la fenêtre Résultats, puis cliquez sur Effacer du projet.

Remarque : tout comme lorsque vous supprimez un plan du Navigateur, les données ne sont pas supprimées physiquement de votre disque de travail. Les plans sont uniquement supprimés dans le fichier de projet. La suppression de plusieurs plans d'un projet dans la fenêtre Résultats est une opération réversible.

Pour rechercher des éléments au sein de la fenêtre Résultats :

1 Activez la fenêtre Résultats, puis choisissez Rechercher dans le menu Édition (ou appuyez sur les touches Commande et F).
2 Entrez vos critères de recherche puis sélectionnez vos options de recherche.
Pour en savoir plus, consultez « À propos des options de recherche » à la page 29.
3 Dans le menu local Résultats, choisissez Ajouter aux résultats.
4 Cliquez sur Rechercher tout.
Les nouveaux résultats de votre recherche remplace le précédents indiqués dans la fenêtre Résultats.

Utilisation des présentations personnalisées de colonnes dans la fenêtre Résultats

Vous pouvez enregistrer et utiliser des présentations de colonnes personnalisées dans la fenêtre Résultats, en procédant comme dans le Navigateur. Toute présentation de colonnes personnalisée créée dans le Navigateur apparaît également dans la fenêtre Résultats, et inversement. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur ».

Les fichiers de données volumineux peuvent s'avérer peu maniables à l'heure du montage. Si vous capturez une bande dans son intégralité en tant que fichier unique de données, vous pouvez ensuite diviser le plan en sous-plans. Vous pouvez également diviser le fichier de données en fichiers de moindre taille.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Présentation des sous-plans (p. 37)
• Techniques de division de plans longs en sous-plans (p. 41)
• Création de fichiers de données indépendants à partir de sous-plans après capture (p. 44)

Présentation des sous-plans

Pour des raisons d'organisation, il vous est possible de diviser un plan assez long en plusieurs sous-plans. Les sous-plans sont déterminés par des points d'entrée et de sortie ou par des marqueurs définis dans le plan d'origine avant la création de ces sous-plans. Les nouveaux sous-plans deviennent automatiquement leur propre plan Master, sans affiliation au plan Master à partir duquel ils ont été créés.

Debra Cafe Effets Nom Plan Debra enters Sous-plan Debra enters

Les sous-plans vous permettent de travailler plus facilement avec des données assez longues, en divisant un plan en nombreux morceaux. Par exemple, vous pouvez ouvrir dans le Visualiseur un plan de 20 minutes comportant 15 plans différents, puis le diviser en 15 sous-plans, soit un pour chaque plan.

Final Cut Pro place les nouveaux sous-plans dans le même chutier de Navigateur que leur plan d'origine, en ajoutant automatiquement le mot « Sous-plan » au nom et en numérotant chaque sous-plan successif créé à partir d'un plan donné. Ainsi, si le plan d'origine se nomme « Debra entre dans le café », le premier sous-plan est intitulé « Debra entre dans le café Sous-plan », le deuxième « Debra entre dans le café Sous-plan 2 » et ainsi de suite. Dès qu'un sous-plan est créé, son nom apparaît en surbrillance et peut être modifié.

Navigateur Cafe Effets Nom Début des données Fin des données Cafe footage Debra enters cafe 02:10:40:13 02:11:18:17 Sous-plan 2 Debra enters cafe 02:10:49:03 02:10:50:19 Sous-plan 3 ebra enters cafe 02:10:50:19 02:11:00:15 Sous-plan Debra enters cafe 02:10:40:13 02:10:49:03 Master sequence 01:00:00:00 01:01:04:15 Music Original Footage

Vous pouvez renommer les sous-plans, les placer dans différents chutiers, puis les organiser comme vous le souhaitez. Une fois des sous-plans créés, vous pouvez les ouvrir dans le Visualiseur, puis définir de nouveaux points de montage comme pour tout autre plan. Le plan d'origine reste dans le Navigateur mais est totalement indépendant de vos sous-plans. Aucune des modifications appliquées à un sous-plan n'affecte le plan d'origine.

Pour créer un sous-plan :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Définissez les points d'entrée et de sortie.
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Faire sous-plan dans le menu Modifier.
• Appuyez simultanément sur les touches Commande et U.

Un nouveau sous-plan apparaît dans le Navigateur, en dessous du plan Master, et est défini par les points d'entrée et de sortie choisis.

Navigateur Cafe Effets Nom Début des données Fin des données Cafe footage Debra enters cafe 02:10:40:13 02:11:18:17 Sous-plan Debra enters cafe 02:10:40:13 02:10:49:03 Master sequence 01:00:00:00 01:01:04:15 Music Original Footage

Il arrive parfois, lors de la recherche d'une image précise dans un sous-plan, de constater qu'elle n'a pas été retenue au moment de la création du sous-plan alors qu'elle existe bel et bien dans le plan Master.

Si vous avez ouvert un sous-plan à une image précise dans le Visualiseur mais préférez accéder à celle-ci existe dans le fichier de données d'origine (pour choisir par exemple un point d'entrée ou de sortie hors des limites du sous-plan), vous pouvez aisément permuter les deux dans le Visualiseur.

Pour ouvrir le fichier de données d'origine d'un sous-plan :

1 Ouvrez le sous-plan dans le Visualiseur.
2 Recherchez l'image correspondante.
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Présentation > Match Frame > Fichier source.

- Appuyez sur Option + Commande + F.

Final Cut Pro ouvre le fichier de données entier du sous-plan en tant que plan indépendant dans le Visualiseur. La tête de lecture se trouve à la même image du nouveau plan que dans le sous-plan d'origine. Pour convertir le plan indépendant dans le Visualiseur en plan Master pour le montage, glissez-le du Visualiseur vers le Navigateur.

Suppression des limites d'un sous-plan

À l'instar d'un plan, un sous-plan fait référence à un fichier de données sur votre disque de travail. Un sous-plan se distingue d'un plan en imposant des limites artificielles (appelées limites de sous-plan) afin d'apparaître plus court dans Final Cut Pro que le fichier de données réel. De plus, un sous-plan fait uniquement référence à une partie d'un fichier de données, un plan à sa totalité.

Si vous comparez un plan et un sous-plan faisant tous deux référence au même fichier de données, la seule différence entre eux concerne les propriétés Début des données et Fin des données. L'heure de début des données du sous-plan peut être ultérieure à celle du plan et son heure de fin des données antérieure. Souvent, les deux sont exactes.

Les limites de sous-plan imposées de façon artificielle peuvent être à tout moment supprimées. Le sous-plan devient un plan normal faisant référence à la durée totale du fichier de données (de Début des données à Fin des données).

Pour étendre les points Début et Fin des données d'un sous-plan à ceux du fichier de données d'origine :

1 Ouvrez le sous-plan dans le Visualiseur.
2 Choisissez Effacer limites sous-plan dans le menu Modifier.

Le sous-plan devient un plan normal et fait désormais référence au fichier de données source dans son intégralité. Le sous-plan dans le Navigateur possède une icône de plan normal au lieu d'une icône de sous-plan.

Important : lorsque vous supprimez les limites d'un sous-plan, tous les sous-plans affiliés deviennent des plans normaux.

Lien Master/affilié

Lorsque vous créez un sous-plan, il possède un statut de plan Master. Lorsque vous montez un sous-plan dans une séquence, un sous-plan affilié est généré. Ce comportement est identique à celui de tous les autres plans ayant un lien Master/affilié.

Inutile de prêter trop attention au lien Master/affilié lors du montage. Ce sujet ne prend vraiment d'importance qu'au moment de gérer des fichiers de données en fin de projet ou de transférer votre projet et vos fichiers de données à un autre système de montage. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».

Techniques de division de plans longs en sous-plans

Vous disposez de plusieurs méthodes pour créer des sous-plans dans Final Cut Pro :

• Créez des marqueurs dans un plan, puis transformez-les en sous-plans.
• Créez un par un et manuellement des sous-plans, en définissant des points d'entrée et de sortie dans le plan d'origine et en choisissant Modifier > Faire sous-plan.

Avec certains types de métrage vidéo (notamment DV), vous pouvez également créer des sous-plans à partir de données de démarrage/d'arrêt créées par le caméra et intégrées à des données vidéo. Voir volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».

Transformation de marqueurs en sous-plans

Après avoir placé des marqueurs dans un plan, vous pouvez facilement les transformer en sous-plans. Les sous-plans sont délimités par deux marqueurs. S'il n'existe qu'un marqueur, le point de sortie du sous-plan dépend de celui du plan. Si vous double-cliquez sur un marqueur dans le Navigateur, un sous-plan s'ouvre dans le Visualiseur. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 4, « Utilisation des marqueurs », à la page 55.

Pour transformer les marqueurs d'un plan en sous-plans :

1 Cliquez sur le triangle d'ouverture d'un plan dans le Navigateur afin d'en afficher les marqueurs.
2 Sélectionnez les marqueurs dans le plan en les glissant sur tout le bloc ou en cliquant sur le premier puis en appuyant sur la touche Maj avant de cliquer sur le dernier.

Captured Whole Cafe Nom Durée Entrée Reel 12_jacob side 00:01:01:10 01:16:19:20 Reel 1_jacob close 00:00:34:17 01:12:14:10 Reel 7_jacob far 00:00:27:13 01:07:19:20 Marqueur 1 00:00:00:00 01:07:20:19 Marqueur 2 00:00:00:00 01:07:25:02 Marqueur 3 00:00:00:00 01:07:26:01 Marqueur 4 00:00:00:00 01:07:28:03 Marqueur 5 00:00:00:00 01:07:39:13

3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez les marqueurs du plan vers le Navigateur.
• Choisissez Faire sous-plan dans le menu Modifier.

Conseil : si le glissement des marqueurs hors du plan s'avère laborieux, essayez de les glisser vers l'en-tête de colonne Nom dans le Navigateur. Lorsque la colonne Nom est mise en évidence par un rectangle l'encadrant, relâchez le bouton de la souris.

Toutes les données se trouvant entre les marqueurs sélectionnés doivent désormais apparaître comme sous-plans.

Chutier : Captured Whole Captured Whole Nom Durée Entrée Reel 12_jacob side 00:01:01:10 01:16:19:20 Reel 1_jacob close 00:00:34:17 01:12:14:10 Reel 7_jacob far 00:00:27:13 01:07:19:20 Sous-plan Marqueur 1 de 'Reel 7_jac 00:00:04:07 Non définie(s) Sous-plan Marqueur 2 de 'Reel 7_jac 00:00:00:23 Non définie(s) Sous-plan Marqueur 3 de 'Reel 7_jac 00:00:02:02 Non définie(s) Sous-plan Marqueur 4 de 'Reel 7_jac 00:00:11:10 Non définie(s) Sous-plan Marqueur 5 de 'Reel 7_jac 00:00:07:20 Non définie(s)

Des sous-plans identifiés par des icônes spéciales sont alors créés. Si vous glissez les marqueurs hors du plan, ils sont supprimés de ce dernier. Si vous choisissez Modifier > Faire sous-plan en revanche, les marqueurs demeurent dans le plan au terme de la création des sous-plans.

Conseil : les sous-plans sont nommés par rapport au nom du marqueur. Pour des noms plus pertinents, modifiez ceux des marqueurs dans le Navigateur avant de procéder à la création des sous-plans.

Détermination de la durée des sous-plans par les marqueurs

Lorsque vous glissez des marqueurs hors d'un plan, un sous-plan est créé pour chacun d'eux. La durée d'un sous-plan est fonction de l'intervalle entre deux marqueurs. Par exemple, un plan comportant quatre marqueurs donne quatre sous-plans. Le dernier sous-plan créé à partir d'un marqueur contient toujours le point Fin des données du plan dont il est issu.

Sous-plan 1 Sous-plan 2 Sous-plan 3 Sous-plan 4 Fin des données

La durée d'un sous-plan peut également être déterminée par un marqueur de durée étendue. Pour plus d'informations sur la création de marqueurs avec une durée, voir « Extension de la durée d'un marqueur » à la page 71.

Sous-plans définis par les limites de marqueurs Sous-plans définis par des marqueurs à durée étendue Timeline : Master Sequence de Café Master Sequence TR 01:00:00:00 00:00 1:00:15:00 01:00:30:00 01:00:45:00 V2 Plan d'origine Reel 001 Reel 002 Plan d'origine v1 v1 Marqueur d'une durée de 0:00 a1 A1 a2 A2 A3 Marqueur d'une durée étendue

Création manuelle de sous-plans

Si vous travaillez avec des plans longs, vous pouvez les diviser manuellement en sous-plans pour mieux gérer le métrage.

Pour diviser manuellement un plan en sous-plans :

1 Ouvrez le plan dans le Visualiseur.
2 Définissez les points d'entrée et de sortie correspondant au sous-plan à créer.
3 Choisissez Modifier > Faire sous-plan (ou appuyez sur Commande + U).

Un sous-plan apparaît dans le Navigateur.

Montage avec des sous-plans

Vous pouvez effectuer un montage avec des sous-plans tout comme avec des plans. Vous pouvez même ajouter des marqueurs aux sous-plans et créer des sous-plans à partir de ces marqueurs. L'opération est identique à la création de sous-plans à partir de plans.

Final Cut Pro vous permet également de monter directement avec des marqueurs en les transformant en sous-plans au moment de leur libération dans la Timeline. Il n'est toutefois pas recommandé de procéder de la sorte. Un marqueur n'étant jamais un plan Master, les sous-plans créés par glissement de marqueurs dans une séquence sont des plans indépendants. Pour monter avec des sous-plans, vous devez d'abord transformer les marqueurs en sous-plans. De cette façon vous conserver le lien Master/affilié entre les sous-plans affiliés dans une séquence et le sous-plan Master dans le Navigateur, d'où une gestion simplifiée des données.

Création de fichiers de données indépendants à partir de sous-plans après capture

Lorsque vous capturez chaque bande source en tant que fichier de données puis divisez ce dernier en sous-plans, vous découvrez certainement un nombre de sous-plans superflus dans votre projet. Pour libérer de l'espace disque, vous pouvez supprimer les parties des fichiers de données inutiles. Ce processus affectant vos fichiers de données, il est qualifié de gestion des données.

Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour diviser le fichier de données d'origine en fichiers plus petits (un pour chaque sous-plan). Vous pouvez supprimer les fichiers de données pour tous les sous-plans que vous ne souhaitez pas garder.

Important : il est bienvenu de diviser votre fichier de données en fichiers plus petits avant d'entamer le montage.

Pour trier les sous-plans à conserver et à supprimer :

1 Dans le Navigateur, créez deux chutiers nommés « Garder » et « Supprimer ».
2 Lancez la lecture d'un sous-plan dans le Visualiseur et déplacez-le dans l'un des deux chutiers créés.
3 Poursuivez la lecture et le déplacement des sous-plans jusqu'à ce que tous se trouvent dans les chutiers « Garder » et « Supprimer ».

D'autres techniques s'offrent à vous pour organiser les sous-plans, telles que l'adoption d'intitulés différents, l'utilisation de la propriété Good pour les sous-plans à conserver, etc. Optez pour la méthode vous convenant le plus.

Pour supprimer des données non référencées par les sous-plans sélectionnés :

1 Supprimez le plan Master (plan d'origine faisant référence au fichier de données entier).
2 Dans le Navigateur, sélectionnez les sous-plans à utiliser dans votre projet.
Si vous avez appliqué la méthode des chutiers « Garder » et « Supprimer », sélectionnez les sous-plans figurant dans le premier chutier. Il s'agit des sous-plans faisant référence à des parties du fichier de données à conserver.
3 Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données.
4 Sélectionnez Utiliser existant dans le menu local « Données référencées par les éléments sélectionnés ».
5 Cochez la case « Supprimer les données inutilisées des plans sélectionnés ».

Final Cut Pro connaît ainsi les parties du fichier de données à supprimer et qui ne sont pas référencées par les sous-plans sélectionnés dans le Navigateur.

6 Choisissez Noms de plans dans le menu local « Fonder les noms de fichiers de données sur ».

Cette option utilise les noms de vos sous-plans pour nommer les fichiers de données obtenus.

7 Assurez-vous que la case Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet n'est pas cochée.

8 Cliquez sur OK.

Comme il s'agit d'un processus destructif (une partie des données est supprimée), Final Cut Pro vérifie si d'autres plans du projet font également référence au même fichier de données. Si tel est le cas, Final Cut Pro vous informe du nombre de plans pouvant être affectés par cette suppression en plus des sous-plans déjà sélectionnés. Dans ce cas, tous les sous-plans que vous n'avez pas sélectionnés à l'origine deviennent offline, sauf si vous les intégrez à la gestion des données.

9 Choisissez l'une des options suivantes :

• Ajouter : ajoute les autres plans à votre sélection afin que les parties de données qu'ils représentent soient également conservées avec les données des sous-plans d'origine.
  Cette option s'avère utile si vous avez oublié de sélectionner certains sous-plans dans le Navigateur avant d'ouvrir le Gestionnaire de données. Si un plan Master pour le fichier de données existe toujours dans le Navigateur, son ajout à la sélection en cours pour la gestion des données empêche toute suppression. Sachant que le plan Master fait référence à l'ensemble des données, tout le fichier de données est considéré utilisé.
• Continuer : poursuit sans ajouter d'autres plans à la sélection. Si vous êtes sûr d'avoir sélectionné tous les sous-plans à conserver, choisissez cette option.
• Interrompre : si vous pensez ne pas avoir forcément sélectionné tous les sous-plans à conserver, vous pouvez interrompre le processus et relancer la tâche depuis le début pour vérifier que la sélection est correcte.

Final Cut Pro vous avertit une dernière fois que vous êtes sur le point de supprimer des données du disque dur et que cette opération est irrémédiable. Tout n'est pourtant généralement pas si grave, puisque vous pouvez toujours capturer à nouveau le métrage depuis la bande (à condition que vos fichiers de données d'origine proviennent de ce type de support).

10 Choisissez Continuer pour supprimer les données non référencées par les sous-plans sélectionnés ou Interrompre pour arrêter le processus et conserver le fichier de données intact.

Si vous choisissez Continuer, un nouveau fichier de données est créé pour chaque sous-plan. Celui d'origine renfermant le contenu de la bande est supprimé. Les sous-plans de votre projet font désormais référence à ces fichiers de données individuels. Les sous-plans sélectionnés à l'origine deviennent des plans dans le Navigateur, comme l'illustre leur icône. Ceux que vous n'avez pas traités dans le Gestionnaire de données sont offline car le fichier de données d'origine a été supprimé.

À présent, lorsque vous avez besoin de recapturer des plans précis, il vous suffit de capturer ces derniers au lieu de la bande dans son intégralité.

Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System

3

Dans Final Cut Pro, vous pouvez créer des plans fusionnés qui se réfèrent simultanément à des fichiers de données vidéo et audio indépendants. Il est ainsi plus facile de les manipuler ensemble et de les synchroniser.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Manipulation de données audio et vidéo au format Dual System (p. 47)
• Utilisation de points de synchronisation pour créer des plans fusionnés (p. 49)
  • Durée des plans fusionnés (p. 51)
• Création de plan fusionnés à partir de la Timeline (p. 52)
• Modification de la synchronisation des plans fusionné (p. 54)

Manipulation de données audio et vidéo au format Dual System

Pour la réalisation de nombreux films, le son et l'image sont enregistrés séparément, puis synchronisés durant la phase de post-production. Même si cette méthode rend le montage et la post-production plus complexes, elle permet également de bénéficier d'un contrôle plus précis sur le son et l'image. Les cameramen centrent leur attention uniquement sur la capture d'images, alors que les opérateurs de production et de prise de son peuvent travailler indépendamment pour capturer le meilleur son possible. Le clic visible et audible sur le clap, ainsi que les valeurs de code des bordures et du timecode, sont utilisés pour synchroniser les images et le son durant la post-production.

L'enregistrement à l'aide du système Dual est utilisé dans les productions telles que :

• les productions vidéo à gros budget qui enregistrent l'audio séparément de la vidéo, généralement à l'aide de matériel DAT ;
• les prises de vue ; étant donné que la plupart des caméras enregistrent uniquement l'image, l'audio est toujours enregistré séparément, généralement à l'aide de dispositifs d'enregistrement DAT, Nagra ou sur disques durs.

Dans Final Cut Pro, vous pouvez créer des plans fusionnés pour travailler avec la vidéo et l'audio issus d'une production en système Dual, et pour les synchroniser. La plupart des plans se rapportent à un seul fichier de données placé sur un disque, et chacun des éléments de plan se rapporte à une piste à l'intérieur de ce fichier. Dans un plan fusionné, chaque élément de plan peut se rapporter à un fichier de données différent sur le disque. Par exemple, un plan fusionné se rapporte simultanément à une piste vidéo d'un fichier de données QuickTime et à des pistes audio contenues dans un ou plusieurs fichiers audio distincts. Vous pouvez fusionner un plan vidéo et jusqu'à 24 éléments de plan audio.

Lorsque vous créez un plan fusionné à partir de plusieurs plans, celui-ci devient un nouveau plan Master et n'est pas affilié aux plans d'origine utilisés pour sa création. Pour plus d'informations sur les relations des plans affiliés et Master, voir le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».

Utilisez des données capturées avec précision pour créer des plans fusionnés

Pensez à systématiquement vous assurer que le timecode capturé avec vos données vidéo et audio est précis avant de créer des plans fusionnés.

Lors de la capture de l'audio à utiliser dans un plan fusionné, vérifiez que votre dispositif d'enregistrement audio est synchronisé sur le même signal de chronométrage utilisé pour capturer la vidéo. Un générateur de signaux de référence (également appelé house sync) peut être utilisé pour synchroniser les interfaces vidéo et audio avec un signal de chronométrage standard. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel ».

Utilisation de points de synchronisation pour créer des plans fusionnés

Avant de procéder à la fusion de vos plans, vous devez trouver un point de synchronisation entre eux. Différentes possibilités vous sont offertes, selon la méthode utilisée pour tourner votre métrage :

• Si les timecodes de vos plans vidéo et éléments audio ne sont pas identiques et que vous avez donné le clap de début de tous vos plans à l'aide d'une claquette, vous pouvez utiliser les points d'entrée pour aligner tous les plans que vous souhaitez fusionner.
• Si les timecodes de vos plans vidéo et éléments audio ne sont pas identiques et que vous disposez d'un ou de plusieurs plan(s) pour lesquels le clap de fin a été donné, vous pouvez utiliser les points de sortie pour aligner les plans que vous souhaitez fusionner.
• Si les timecodes des dispositifs d'enregistrement audio et vidéo utilisés durant la réalisation du plan étaient synchronisés, vous pouvez utiliser le timecode des plans audio et vidéo pour les synchroniser.

Si vous disposez d'une combinaison compliquée de points d'entrée et de sortie pour la synchronisation, et que vos plans audio et vidéo ne correspondent pas, vous pouvez ajouter un timecode auxiliaire à chaque plan pour que leurs points de synchronisation se situent tous au niveau de la même valeur de timecode. Utilisez alors la piste de timecode auxiliaire (Aux TC 1 ou 2) pour fusionner vos plans. Cette méthode est identique à l'utilisation de la piste de timecode principal pour la synchronisation. Toutefois, les pistes de timecode auxiliaire sont utiles car vous conservez en l'état la piste de timecode d'origine, facteur extrêmement important lorsque vous souhaitez capturer à nouveau vos données à partir des bandes source d'origine. Pour plus d'informations sur l'ajout de pistes de timecode auxiliaire à un plan et à son fichier de données, voir « Modification du timecode dans les fichiers de données » à la page 489.

Pour synchroniser des plans vidéo et des éléments audio à l'aide des points d'entrée et de sortie :

1 Dans le Visualiseur, ouvrez le plan vidéo que vous souhaitez synchroniser.
2 Recherchez l'image en faisant défiler le plan à partir du début ou de la fin, puis localisez l'image pour laquelle le clap est donné pour la première fois.

Visualinat - Nanny at Table MS de Diving 00:00:42:05 3 5A 2 01.11.14:05

3 Définissez un point d'entrée si le « clap » apparaît au début de votre plan ou un point de sortie s'il apparaît à la fin.
4 Dans le Visualiseur, ouvrez chaque élément audio que vous souhaitez fusionner, puis répétez les étapes 1 à 3, en identifiant l'image de l'audio pour laquelle vous avez entendu le clap pour la première fois.

Remarque : si vous décidez d'utiliser un point d'entrée à l'étape 3, il est conseillé d'en utiliser un pour chaque plan que vous souhaitez inclure dans le plan fusionné.

Si vous ne définissez pas de point d'entrée vous-même, la première image (Début des données) du plan est utilisée par défaut. Si vous décidez d'effectuer la synchronisation à l'aide de points de sortie, il est conseillé d'utiliser un point de sortie pour chaque plan que vous souhaitez fusionner. Si vous ne définissez pas le point de sortie vous-même, la dernière image de ce plan est utilisée par défaut.

Une fois tous les plans synchronisés, vous pouvez les fusionner.

Pour créer un plan fusionné à partir de plusieurs plans dans le Navigateur :

1 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les plans synchronisés que vous souhaitez fusionner.

2 Choisissez Fusionner les plans dans le menu Modifier.
3 Dans la boîte de dialogue Nouveau plan fusionné à l'écran, sélectionnez une méthode de synchronisation des plans : Points d'entrée, Points de sortie, Timecode, Timecode aux 1 ou Timecode aux 2.
4 Cliquez sur OK.

Un nouveau plan fusionné apparaît dans le Navigateur. Le nom du plan vidéo est utilisé pour nommer les plans fusionnés. Si un plan fusionné ne comporte aucune vidéo, le nom de l'élément audio sélectionné et apparaissant en premier dans le Navigateur est employé par défaut. Dans les deux cas, le mot « Fusionné » est ajouté à la fin du nom.

Durée des plans fusionnés

Le début, la fin et la durée totale d'un plan fusionné dépendent de la méthode employée pour synchroniser les plans d'origine :

- Si vous avez synchronisé tous les plans d'origine à l'aide d'un point d'entrée, celui-ci correspond au début du plan fusionné résultant et tous les plans s'alignent sur ce point. La fin de ce plan fusionné correspond à la fin du plan avec la valeur de timecode la plus récente.

graph TD
    A["Plan fusionné"] --> B["Audio"]
    B --> C["Audio"]
    C --> D["Video"]

- Si vous avez synchronisé tous les plans d'origine à l'aide d'un point de sortie, celui-ci correspond à la fin du plan fusionné résultant et tous les plans s'alignent sur ce point. La début de ce plan fusionné correspond au début du plan avec la valeur de timecode la plus ancienne.

graph TD
    A["Video"] --> B["Audio"]
    A --> C["Audio"]
    D["Plan fusionné"] --> E["..."]
    D --> F["..."]

- Si vous avez utilisé le timecode pour synchroniser tous les plans d'origine, le début et la fin du plan fusionné résultant correspondent au début et à la fin de ce plan, avec la valeur de timecode la plus ancienne et la plus récente, respectivement.

graph TD
    A["Video"] --> B["Audio"]
    B --> C["Audio"]
    C --> D["Plan fusionné"]

Des vides apparaissent sur une piste particulière si un ou plusieurs élément(s) d'un plan fusionné est (sont) plus court(s) que les autres. Ceci ne crée toutefois aucun problème.

Création de plan fusionnés à partir de la Timeline

Vous pouvez également créer des plans fusionnés en glissant un groupe d'éléments de plan liés de la Timeline vers le Navigateur. Cette méthode est utile si vous souhaitez synchroniser manuellement un groupe d'éléments audio et vidéo, en modifiant leur lien de synchronisation et leur durée à l'aide des divers outils de la Timeline.

L'affichage du timecode de chaque élément de plan dans les incrustations de timecode du Canevas peut également être utile pour synchroniser les éléments.

Pour créer un plan fusionné à partir de plusieurs plans dans la Timeline :

1 Dans la Timeline, montez les éléments de plan que vous souhaitez fusionner dans une séquence de façon à ce qu'ils se chevauchent.

Utilisez les outils Sélection, Propagation et Coulissement pour les aligner dans le lien de synchronisation souhaité.

2 Sélectionnez tous les éléments de plan alignés à l'aide de l'outil Sélection.

3 Choisissez Lien dans le menu Modifier (Commande + L) pour lier les éléments de plan.

Une ligne indiquant que les éléments sont effectivement liés apparaît sous le nom de chaque élément de plan sélectionné.

4 Glissez les éléments de plan liés de la Timeline vers le Navigateur.

Un nouveau plan fusionné apparaît dans le Navigateur.

Un nouveau plan fusionné apparaît dans le Navigateur et porte le nom du premier élément vidéo ou audio affiché dans la Timeline.

Remarque : si vous ne liez pas les éléments de plan que vous souhaitez fusionner avant de les glisser vers le Navigateur, les éléments sont placés séparément dans le Navigateur.

Modification de la synchronisation des plans fusionné

Une fois qu'un plan fusionné est créé, procéder à des ajustements au niveau des fractions d'image constitue le seul moyen de modifier le lien de synchronisation des éléments du plan fusionné. (Pour plus d'informations sur les réglages de synchronisation des sous-images, voir « Synchronisation audio et vidéo par fraction d'image » à la page 340.)

Pour appliquer des modifications importantes aux éléments de synchronisation d'un plan fusionné, vous devez recréer ce dernier à l'aide des éléments d'origine.

Un moyen de recréer rapidement un plan fusionné consiste à le monter dans une séquence de la Timeline et à le rendre indépendant. Pour cela, maintenez la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur le plan, puis choisissez Rendre le plan indépendant dans le menu contextuel. Dans la Timeline, cassez ensuite le lien, puis apportez les modifications souhaitées à la synchronisation. Liez à nouveau les éléments de plan, puis glissez-les dans le Navigateur pour créer un plan fusionné.

Vous créez ainsi un plan fusionné, sans influer sur les instances du plan fusionné précédemment créées, déjà montées dans des séquences du projet.

Les marqueurs constituent des points de référence que vous pouvez placer dans les plans ou les séquences pour identifier des images spécifiques. Vous pouvez les utiliser à différentes fins et les exporter avec votre film, une fois celui-ci terminé.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos des marqueurs (p. 55)
  • Utilisation des marqueurs (p. 58)

À propos des marqueurs

Les marqueurs sont des points visibles sur les plans et les séquences que vous pouvez utiliser pour insérer des commentaires, effectuer des opérations de synchronisation et des montages, pour ajouter des chapitres DVD et des marqueurs de compression, ou même pour réaliser des sous-plans. Par défaut, les marqueurs sont représentés uniquement sur l'image où vous les créée. Cependant, vous pouvez aussi les créer en leur affectant une durée.

Utilisations possibles des marqueurs

Les marqueurs permettent de réaliser de nombreuses tâches :

• Marquer plusieurs points d'entrée et de sortie possibles pour les utiliser ultérieurement.
• Placer rapidement la tête de lecture sur un marqueur dans un plan ou une séquence.
• Marquer une partie d'un plan à utiliser comme sous-plan.
• Aligner un marqueur de plan avec un marqueur dans une séquence montée pour qu'il corresponde à un signal visuel ou auditif.

• Aligner une image clé de filtre ou d'animation avec un marqueur.

• Aligner d'autres marqueurs de plans, limites de plans ou encore limites de transitions sur un marqueur de la Timeline.

• Ajouter des notes visuelles sur des plans pour identifier des sections lors du montage.
• Diviser des plans en sous-plans en utilisant la commande Faire sous-plans.

Vous pouvez également inclure des marqueurs dans les séquences QuickTime que vous exportez. Vous pouvez ainsi :

• Exporter des marqueurs de chapitre pour les utiliser avec QuickTime et des applications de création DVD.
• Exporter des marqueurs de compression pour les utiliser avec des applications de compression vidéo.
• Exporter des marqueurs de sonorisation pour les utiliser avec des applications audio prises en charge.

Différences entre les marqueurs de séquences et les marqueurs de plans

Vous pouvez ajouter des marqueurs aussi bien aux plans qu'aux séquences. Il existe toutefois des différences entre les marqueurs de séquences et de plans qui peuvent avoir une incidence sur vos résultats. Assurez-vous de bien saisir le mode de fonctionnement des marqueurs avant de les utiliser.

Ajoutez des marqueurs à un plan lorsque vous souhaitez signaler ses moments importants et les identifier rapidement. Vous pouvez également les utiliser pour séparer un long métrage en plusieurs sous-plans. Pour cela, ajoutez des marqueurs, puis transformez-les en sous-plans (voir « Transformation de marqueurs en sous-plans » à la page 41).

Vous insérez généralement des marqueurs à des séquences pour différentes raisons. Vous pouvez marquer des points spécifiques, tels que des signaux audio, de votre séquence pour les consulter lors du montage. Ceux-ci incluent notamment les rythmes musicaux et les plans de synchronisation. Par exemple, si vous montez une vidéo musicale, vous pouvez ajouter un plan de musique à la Timeline, cliquer sur Lecture, puis appuyer sur la touche M au rythme de la musique pour ajouter des marqueurs à chaque temps. Une fois les marqueurs insérés, vous pouvez revenir en arrière et magnétiser les plans aux marqueurs que vous avez créés. Si les marqueurs ne correspondent pas exactement aux rythmes, vous avez la possibilité de les déplacer de quelques images vers l'avant ou l'arrière.

Vous pouvez également magnétiser la tête de lecture ou des plans sur un point spécifique lors du montage. Ainsi, les marqueurs permettent de créer des points d'accès à la séquence pour faciliter la navigation. De même, les marqueurs vous servent à ajouter des commentaires et des notes à une séquence pour permettre aux autres personnes de l'équipe de montage d'en prendre connaissance aux moments appropriés. Un autre intérêt majeur lié à l'utilisation de marqueurs est que vous pouvez ajouter des marqueurs de compression MPEG et de chapitre DVD.

Les marqueurs des plans et les marqueurs des séquences ont une apparence distincte.

• Les marqueurs de plans, de couleur rose, sont affichés sur chaque plan dans le Visualiseur et la Timeline. Vous pouvez ajouter ces marqueurs dans le Visualiseur ou la Timeline.
• Les marqueurs de séquences, de couleur verte, sont affichés dans la réglette de la Timeline et le défileur du Canevas. Vous pouvez ajouter ces marqueurs dans le Canevas ou la Timeline.

Vous pouvez ajouter plusieurs types de marqueurs dans Final Cut Pro.

• Marqueur de remarques : il s'agit du marqueur par défaut créé lorsque vous ajoutez un marqueur à un plan ou à une séquence.
• Marqueur de chapitres : ces marqueurs sont automatiquement transformés en marqueurs de chapitres DVD dans les applications comme DVD Studio Pro. Un marqueur de chapitre se distingue grâce au texte qui apparaît dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur.
• Marqueur de compression : également dénommés marqueurs de compression manuelle, il s'agit de marqueurs que vous pouvez ajouter à une séquence ou à un plan afin d'indiquer à quel moment Compressor ou DVD Studio Pro doit générer un I-frame MPEG durant la compression. Pour améliorer la compression MPEG, vous devez ajouter des marqueurs de compression en cas de transition visuelle abrupte entre deux images d'un plan. Un marqueur de compression se distingue grâce au texte qui apparaît dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur de Final Cut Pro.
• Marqueur de sonorisation : ces marqueurs sont utilisés pour insérer des signaux visuels importants sur lesquels la musique doit être synchronisée. Ils sont affichés lorsque vous ouvrez une séquence QuickTime exportée dans Soundtrack Pro. Un marqueur de sonorisation se distingue grâce au texte qui apparaît dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur.
• Marqueur de pics audio : tout échantillon audio supérieur à 0 dBFS est marqué lorsque vous choisissez Marquer > Pics audio > Ajouter. Ces marqueurs indiquent l'écrêtage numérique du son de votre plan pour vous signaler que vous devez en réduire le niveau. Vous pouvez effacer les marqueurs de pics audio en choisissant Marquer > Pics audio > Effacer. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 9, « Outils de diagnostic de plans ».
• Marqueur d'images longues : suite à leur capture, certaines images peuvent présenter une longueur dont la valeur n'est pas acceptable. Ce cas de figure peut générer des problèmes de lecture et de sorties. Pour marquer les images longues, choisissez Outils > Images longues > Marquer. Si vous obtenez des images longues, vous pouvez essayer de capturer à nouveau le plan ou écarter la partie du fichier posant problème. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 9, « Outils de diagnostic de plans ».

Utilisation des marqueurs

Vous pouvez créer des marqueurs, leur ajouter des commentaires et les supprimer lors du montage. Vous avez aussi la possibilité de modifier leur durée.

Affichage des marqueurs dans le Visualiseur ou le Canevas

Les icônes des marqueurs apparaissent dans la barre du défileur, ainsi que dans les incrustations sur l'image de la vidéo lorsque la tête de lecture est placée sur un marqueur. Pour plus d'informations, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ». Vous pouvez également vous reporter à le volume I, chapitre 7, « Présentation du Canevas ».

une incrustation de marqueur

Affichage des marqueurs dans le Navigateur

Lorsque vous ajoutez un marqueur à un plan ouvert à partir du Navigateur, ce marqueur s'affiche dans le Navigateur lorsque l'affichage par liste est activé.

Pour visualiser les marqueurs d'un plan dans le Navigateur :

- Cliquez sur le triangle d'affichage près d'un plan contenant des marqueurs.

Navigateur Cafe Effets Nom Début des données Fin des donnée Cafe scene Debra enters cafe WS 02:10:40:13 02:11:18:17 Debra sidewalking 02:18:30:07 02:18:58:18 Jacob reaction to customer CU 01:03:16:08 01:03:38:08 Master shot Debra CU 02:04:33:13 02:05:27:06 Bad Taste Blurry Master shot Debra MS 02:00:38:00 02:01:33:11 Master shot jacob CU 01:12:00:00 01:12:49:02 Master shot jacob WS 01:07:01:20 01:07:47:08 Side master shot jacob MS 01:16:05:08 01:17:21:05 Master sequence 01:00:00:00 01:01:04:16 Music

Les marqueurs de plans sont affichés de manière hiérarchique dans le plan.

Vous pouvez modifier le nom d'un marqueur dans le Navigateur ou également créer des sous-plans à partir des marqueurs. Pour plus d'informations sur l'utilisation des sous-plans, voir le chapitre 2, « Création de sous-plans », à la page 37.

Ajout de marqueurs aux plans et aux séquences

Vous pouvez ajouter des marqueurs, leur attribuer un nom et y joindre des commentaires. Le nom et les commentaires s'affichent sous forme d'incrustations dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline à chaque apparition de l'image contenant le marqueur. Vous pouvez également indiquer le type de marqueur à ajouter : remarques (par défaut), chapitre, compression ou sonorisation. Pour ajouter des marqueurs de pics audio et d'images longues, vous devez utiliser les commandes Marquer pics audio et Marquer images longues. Pour plus d'informations, consultez la rubrique « Types de marqueurs » à la page 58.

Vous pouvez définir des marqueurs pendant la lecture d'une séquence ou d'un plan lorsque la tête de lecture est arrêtée. Le nombre de marqueurs que vous pouvez ajouter à un plan ou à une séquence est illimité.

Par défaut, Final Cut Pro crée des marqueurs de remarques. Le premier marqueur que vous ajoutez s'appelle Marqueur 1, le deuxième Marqueur 2, et ainsi de suite. Les noms par défaut indiquent l'ordre selon lequel vous les avez ajoutés à un plan, et non pas leur ordre chronologique d'apparition dans le plan ou la séquence. Vous pouvez renommer des marqueurs pour indiquer l'emplacement qu'ils désignent. Pour en savoir plus, consultez la section « Modification du nom des marqueurs, ajouter de commentaires et modification de leur type » à la page 67.

Ajout rapide de marqueurs

Pour ajouter rapidement des marqueurs à des plans ou à des séquences sans vous soucier de leurs noms, suivez les instructions suivantes. Final Cut Pro attribue un nom par défaut aux marqueurs que vous créez. Si vous préférez ajouter des informations complètes aux marqueurs lors de leur création, voir « Ajout de marqueurs avec des informations détaillées » à la page 62.

Pour ajouter rapidement un marqueur à un plan dans le Visualiseur :

1 Ouvrez le plan dans le Visualiseur.
2 Lancez la lecture du plan ou de la séquence.
3 Lorsque la tête de lecture atteint le point à marquer, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.
• Appuyez sur la touche M.
• Appuyez sur la touche <.

- Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur.

Ajouter un marqueur, bouton

Un marqueur de plan, de couleur rose, est affiché.

Pour ajouter rapidement un marqueur à un plan de séquence dans la Timeline :

1 Dans la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez le plan auquel vous souhaitez ajouter un marqueur, puis placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez situer le marqueur.
• Double-cliquez sur le plan auquel vous souhaitez ajouter le marqueur, puis, dans le Visualiseur, placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez situer le marqueur dans le plan.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.
• Appuyez sur la touche M.
• Appuyez sur la touche <.
• Dans le canevas, cliquez sur Ajouter marqueur.

Un marqueur de plan, de couleur rose, est affiché.

Remarque : vous pouvez uniquement ajouter des marqueurs à un plan de séquence dans la Timeline si le plan est sélectionné et si la tête de lecture et le plan forment une intersection. Si la tête de lecture et le plan de séquence ne forment pas d'intersection, ou si aucun plan de séquence n'est sélectionné, les marqueurs sont ajoutés à la séquence (qui apparaît dans la réglette de la Timeline).

Pour ajouter rapidement un marqueur à une séquence :

1 Dans la Timeline, placez la tête de lecture jusqu'au point de votre séquence où vous souhaitez positionner le marqueur.

Assurez-vous qu'aucun plan n'est sélectionné. Si la tête de lecture est placée sur un plan sélectionné dans la Timeline, les marqueurs sont ajoutés au plan sélectionné et non pas à la séquence.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.
• Appuyez sur la touche M.
• Appuyez sur la touche <.
• Dans le canevas, cliquez sur Ajouter marqueur.

Un marqueur de séquence, de couleur verte, apparaît dans la réglette de la Timeline.

Ajout de marqueurs avec des informations détaillées

Si vous le souhaitez, vous pouvez nommer un marqueur, lui ajouter des commentaires et choisir son type lors de sa création.

Pour ajouter un marqueur à un plan et lui associer des informations :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Pour ajouter un marqueur à un plan dans le Visualiseur : ouvrez un plan ou une séquence du Navigateur dans le Visualiseur.
• Pour ajouter un marqueur à un plan dans la Timeline : sélectionnez la séquence à laquelle vous souhaitez ajouter un marqueur, puis placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez situer le marqueur.

2 Accédez à l'image où vous souhaitez ajouter un marqueur, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.
• Appuyez sur la touche M.
• Appuyez sur la touche <.

- Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur dans le Visualiseur ou le Canevas.

3 Appuyez sur la touche M ou ` (touche d'accentuation) ou cliquez de nouveau sur le bouton Ajouter un marqueur pour ouvrir la fenêtre Modifier le marqueur.

4 Dans la fenêtre Modifier le marqueur, effectuez l'une des opérations suivantes, puis cliquez sur OK.

• Dans le champ Nom, renommez le marqueur.
• Dans le champ Commentaire, ajoutez les informations de votre choix sur le marqueur.

- Cliquez sur le bouton approprié pour indiquer le type du marqueur. Le code correspondant est automatiquement ajouté dans le champ Commentaire.

Modifier marqueur Nom : Marqueur 1 Commentaire : Démarrage : 00:01:04:22 Durée : 00:00:00:00 Supprimer Ajouter un marqueur de chapitre Ajouter un marqueur de compression Ajouter un marqueur de sonorisation Annuler OK Saisissez le nom souhaité. Ajoutez les commentaires de votre choix dans ce champ. Si vous le souhaitez, cliquez sur le bouton approprié pour choisir le type du marqueur.

Ajout de marqueurs de chapitre, de compression et de sonorisation

Les marqueurs de chapitre, de compression et de sonorisation peuvent être utilisés par des applications externes, telles que Compressor, DVD Studio Pro, iDVD, Soundtrack Pro et QuickTime Player. La zone de dialogue Modifier le marqueur vous permet de spécifier un marqueur comme chapitre, compression ou sonorisation. Pour ajouter un marqueur de chapitre, de compression ou de sonorisation à une séquence, suivez les instructions de la section « Ajout de marqueurs avec des informations détaillées » à la page 62.

Important : comme les marqueurs de chapitre, de compression et de sonorisation sont uniquement utilisés dans les séquences, assurez-vous, lors de l'exportation, que les marqueurs ont été ajoutés à la séquence dans le Canevas ou dans la réglette de la Timeline, et non à chaque plan.

Suppression de marqueurs dans les plans et les séquences

Vous pouvez supprimer des marqueurs dès que vous le souhaitez. Une fois supprimés, ils n'apparaissent plus dans le Navigateur, le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline. Vous pouvez également conserver un marqueur lorsque vous supprimez des notes de remarques, de chapitre, de compression ou sonorisation.

Pour supprimer des marqueurs spécifiques dans un plan du Navigateur :

1 Cliquez sur le triangle d'affichage près d'un plan contenant des marqueurs.
2 Sélectionnez les marqueurs à supprimer.
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur la touche Supprimer.
• Choisissez Effacer dans le menu Édition.

Pour supprimer des marqueurs spécifiques dans un plan du Visualiseur ou de la Timeline :

1 Placez la tête de lecture sur le marqueur à supprimer.

Conseil : vous pouvez accéder facilement au marqueur précédent ou suivant en choisissant Marquer > Précédent > Marqueur ou Marquer > Suivant > Marqueur.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le Visualiseur ou le Canevas, cliquez sur bouton Ajouter un marqueur en maintenant la touche Option enfoncée.
• Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Supprimer.
• Appuyez simultanément sur les touches Commande et < .
• Appuyez sur la touche M ou ` (touche d'accentuation) pour ouvrir la fenêtre Modifier le marqueur, puis cliquez sur Supprimer.

Pour supprimer tous les marqueurs dans un plan du Visualiseur ou de la Timeline :

1 Ouvrez le plan dans le Visualiseur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs, puis Supprimer tout.

- Appuyez simultanément sur les touches Contrôle et < .

Pour supprimer des marqueurs spécifiques dans une séquence :

1 Dans le Canevas ou la Timeline, placez la tête de lecture jusqu'au marqueur de la séquence à supprimer.

Remarque : assurez-vous qu'aucun élément n'est sélectionné dans la Timeline.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le Canevas, cliquez sur Ajouter marqueur en maintenant la touche Option enfoncée.
• Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Supprimer.
• Appuyez simultanément sur les touches Commande et < .
• Appuyez sur la touche M ou ` (touche d'accentuation) pour ouvrir la fenêtre Modifier le marqueur, puis cliquez sur Supprimer.

Pour supprimer tous les marqueurs d'une séquence :

1 Activez soit le Canevas, soit la Timeline.

Remarque : assurez-vous qu'aucun élément n'est sélectionné dans la Timeline.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs, puis Supprimer tout.
• Appuyez simultanément sur les touches Contrôle et < .

Pour supprimer les annotations de chapitre, de compression ou de sonorisation en conservant le marqueur :

1 Dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, placez la tête de lecture jusqu'au marqueur dont vous souhaitez supprimer les annotations.
2 Appuyez sur la touche M ou ` (touche d'accentuation) pour ouvrir la fenêtre Modifier le marqueur.
3 Dans le champ Commentaire, supprimez le texte d'annotation du marqueur, puis cliquez sur OK.
- Pour supprimer un marqueur de chapitre, supprimez le texte.
- Pour supprimer un marqueur de compression, supprimez le texte .
- Pour supprimer un marqueur de sonorisation, supprimez le texte .

Navigation parmi les marqueurs

Vous pouvez naviguer dans votre plan ou votre séquence en définissant des marqueurs. Cette méthode s'avère utile lorsque vous souhaitez accéder rapidement à des points d'un plan ou de la Timeline. Par exemple, vous pouvez placer des marqueurs dans la Timeline pour marquer deux images différentes afin de les faire correspondre durant la correction des couleurs, ou placer des marqueurs pour accéder rapidement aux différentes scènes d'une séquence.

Pour placer la tête de lecture sur un marqueur dans le Visualiseur ou le Canevas, effectuez l'une des opérations suivantes :

Glissez la tête de lecture sur le marqueur situé dans le défileur.

Si le magnétisme est activé, la tête de lecture se cale sur un marqueur proche. Lorsque la tête de lecture est placée sur un marqueur dans le Visualiseur ou le Canevas, le marqueur devient jaune.

- Cliquez sur le champ Timecode actuel tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez un marqueur dans le menu contextuel.

Master sequence ✓ Non-Drop Frame Pieds+image Images ✓ Afficher la vitesse native Temps du plan ✓ Temps source Marqueur 1 Marqueur 2 blurry Choisissez un marqueur.

Pour placer la tête de lecture sur un plan ou une séquence dans la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Faites glisser la tête de lecture pour la placer sur un marqueur de la séquence dans la réglette.

Si le magnétisme est activé, la tête de lecture se cale sur un marqueur proche.

- Cliquez sur la réglette de la Timeline tout en appuyant sur la touche Contrôle puis choisissez un marqueur dans la liste des marqueurs de séquence et de plan dans le menu contextuel.

Ouvrir "Side master shot jacob MS" Ouvrir dans l'Éditeur... Afficher dans le Finder Durée (00:01:01:10)... Rendre le plan indépendant Propriétés de l'élément Envoyer à Couper Copier Coller Coller les attributs... Supprimer les attributs... Supprimer Ripple ✓ Activer le plan Vitesse... Mode de compositing Images dupliquées Développer le(s) multiplan(s) Relier les données... Gestionnaire de données... Capturer... Marqueur 1 Marqueur 2 blurry Choisissez un marqueur.

Pour accéder au marqueur suivant (à droite), effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Dans le menu Marquer, choisissez Suivant, puis Marqueur.
■ Appuyez simultanément sur les touches Maj et M.
■ Appuyez simultanément sur la touche Maj et la touche de déplacement vers le bas.

Pour accéder au marqueur précédent (à gauche), effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Dans le menu Marquer, choisissez Précédent, puis Marqueur.
■ Appuyez simultanément sur les touches Option et M.
■ Appuyez simultanément sur la touche Maj et la touche de déplacement vers le haut.

Modification du nom des marqueurs, ajouter de commentaires et modification de leur type

Après avoir ajouté un marqueur, vous pouvez le renommer, lui associer des informations à l'aide du champ de commentaire ou modifier son type.

Pour renommer un marqueur, lui ajouter des commentaires ou modifier son type :

1 Arrêtez la lecture si elle est en cours.
2 Positionnez la tête de lecture sur le marqueur (voir « Navigation parmi les marqueurs » à la page 65).
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier.
• Cliquez sur le marqueur dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Modifier marqueur dans le menu contextuel.
• Appuyez sur la touche M.
• Appuyez sur la touche <.

4 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, effectuez l'une des opérations suivantes, puis cliquez sur OK.

• Dans le champ Nom, renommez le marqueur.
• Dans le champ Commentaire, ajoutez les informations de votre choix sur le marqueur.
• Cliquez sur le bouton approprié pour indiquer le type du marqueur.

Modifier marqueur Nom : Marqueur 1 Commentaire : Démarrage : 00:01:04:22 Durée : 00:00:00:00 Supprimer Ajouter un marqueur de chapitre Ajouter un marqueur de compression Ajouter un marqueur de sonorisation Annuler OK Indiquez le nouveau du marqueur. Ajoutez les commentaires de votre choix dans ce champ. Si vous le souhaitez, cliquez sur le bouton approprié pour choisir le type du marqueur.

Déplacement d'un marqueur

Vous pouvez déplacer un marqueur dans un plan en repositionnant la tête de lecture ou en indiquant une nouvelle valeur de timecode initial. La tête de lecture vous permet uniquement de faire avancer un marqueur, pas de le faire reculer. Pour faire reculer un marqueur ou le déplacer dans une séquence, saisissez une nouvelle valeur de timecode initial dans la zone de dialogue Modifier le marqueur.

Pour faire avancer un marqueur dans un plan en repositionnant la tête de lecture :

1 Dans le Visualiseur ou la Timeline, placez la tête de lecture à l'emplacement où vous souhaitez déplacer le marqueur.

Vous pouvez uniquement déplacer les marqueurs en avant et non en arrière.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Repositionner.
• Appuyez simultanément sur les touches Maj et <.

Final Cut Pro déplace immédiatement le marqueur à gauche de la position actuelle de la tête de lecture. Même s'il existe plusieurs marqueurs, seul celui immédiatement à gauche de la tête de lecture est déplacé.

Pour déplacer un marqueur dans un plan en indiquant une nouvelle valeur de timecode :

1 Dans le Visualiseur, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Placez la tête de lecture sur le marqueur, puis effectuez l'une des opérations suivantes :
• Appuyez sur la touche M.
• Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur.
• Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier.
• Appuyez simultanément sur les touches Option, Commande et M pour modifier le marqueur le plus proche vers la gauche.

2 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, indiquez une nouvelle heure de début dans le champ Démarrer, puis cliquez sur OK.

Modifier marqueur Nom : Marqueur 1 Commentaire : Démarrage : 00:01:04:22 Durée : 00:00:00:00 Supprimer Ajouter un marqueur de chapitre Ajouter un marqueur de compression Ajouter un marqueur de sonorisation Annuler OK Indiquez ici la nouvelle heure.

Pour déplacer un marqueur dans une séquence en indiquant une nouvelle valeur de timecode :

1 Dans la Timeline ou le Canevas, déplacez la tête de lecture sur le marqueur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur la touche M.
• Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur.
• Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier.

3 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, indiquez une nouvelle heure de début dans le champ Démarrer, puis cliquez sur OK.

Alignement d'éléments dans la Timeline grâce à leurs marqueurs

Vous pouvez déplacer un élément dans la Timeline en faisant glisser l'un de ses marqueurs. Lorsque vous effectuez cette opération et que la fonction de magnétisation est activée, le marqueur devient le point magnétique de l'élément de plan. Ainsi, lorsque vous faites glisser un élément du plan à l'aide de l'un de ses marqueurs, ses points d'entrée et de sortie ne se calent sur aucun élément. Vous pouvez alors aligner rapidement les marqueurs des plans de séquence entre eux ou sur d'autres marqueurs de la séquence.

Supposons, par exemple, que vous disposiez d'une séquence contenant le plan d'une personne lâchant un verre et d'un élément audio (une musique discordante). Vous pouvez facilement aligner ces éléments dans votre séquence en ajoutant des marqueurs aux points appropriés des plans, puis en faisant glisser chaque plan à l'aide du marqueur. Notez que l'option de magnétisation doit être activée.

Pour aligner des marqueurs dans les éléments de plans sur un marqueur de la séquence :

1 Ajoutez des marqueurs aux images importantes ou à chaque élément audio et vidéo de votre séquence.
2 Ajoutez un marqueur à l'endroit de votre séquence où vous souhaitez aligner vos éléments de plans.
3 Assurez-vous que l'option de magnétisation est activée en effectuant l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton Magnétisme dans la Timeline.
• Appuyez sur la touche N.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:02:00 01:00:04:00 01:00:06:00 v1 v1 Master shot jacob CU a1 A1 Music 1 Music 1 a2 A2 Music 1 Music 1 A3 Bouton Magnétisme Ajoutez un marqueur de séquence pour aligner les éléments de plans. Ajoutez un marqueur à l'élément vidéo du plan. Ajoutez des marqueurs aux éléments audio du plan.

4 Faites glisser l'élément vidéo du plan à l'aide de ses marqueurs jusqu'à ce qu'il se cale sur le marqueur de la séquence.
5 Faites glisser l'élément audio du plan à l'aide de ses marqueurs jusqu'à ce qu'il se cale sur le marqueur de la séquence.
6 Les marqueurs d'éléments audio et vidéo du plan sont maintenant alignés sur le marqueur de la séquence.

Les marqueurs d'éléments audio et vidéo du plan sont alignés sur le marqueur de la séquence.

Extension de la durée d'un marqueur

Lorsque vous créez un marqueur dans Final Cut Pro, il est associé à une image donnée mais aucune durée ne lui est attribuée. Si vous le souhaitez, vous pouvez augmenter la durée d'un marqueur pour l'étendre sur plusieurs images. Les marqueurs dont vous définissez la durée vous sont utiles pour créer avec précision des sous-plans dans un plan. De même, vous pouvez les utiliser pour marquer la zone d'un plan ou d'une séquence avec des remarques, destinées à la correction des couleurs ou au mixage audio.

Pour augmenter la durée d'un marqueur jusqu'à l'emplacement de la tête de lecture :

1 Placez la tête de lecture après le marqueur (à sa droite).
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Étendre.

- Appuyez simultanément sur les touches Option + <.

Le marqueur ainsi prolongé apparaît dans le défileur sous la forme d'une icône dotée d'une barre s'étendant le long du défileur.

Marqueur étendu

Pour augmenter la durée d'un marqueur en indiquant une valeur de timecode :

1 Positionnez la tête de lecture sur le marqueur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur la touche M.
• Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur.
• Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier.
• Appuyez simultanément sur les touches Option, Commande et M pour modifier le marqueur vers la gauche.

3 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, indiquez une valeur de durée.

Modifier marqueur Nom : Marqueur 1 Commentaire : Démarrage : 00:01:04:22 Durée : 3:00 Supprimer Ajouter un marqueur de chapitre Ajouter un marqueur de compression Ajouter un marqueur de sonorisation Annuler OK Entrez la durée du marqueur ici.

Un marqueur de durée augmentée apparaît dans la barre du défileur.

Pour raccourcir la durée d'un marqueur :

1 Placez la tête de lecture dans la durée du marqueur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Étendre.
• Appuyez simultanément sur les touches Option et < .

Le marqueur est raccourci en fonction de la position de la tête de lecture.

Modification des marqueurs dans les séquences

Vous pouvez modifier les marqueurs de votre séquence de la même façon que vous le feriez avec des plans. Toutefois, un marqueur modifié directement à partir du Navigateur devient un plan indépendant et ne dispose plus d'aucune relation avec le plan dont il provient. Dans la majorité des cas, évitez cette manipulation pour ne pas compliquer la gestion des données.

Pour mieux contrôler les marqueurs que vous souhaitez utiliser lors du montage, vous pouvez utiliser la commande Faire sous-plans pour transformer les marqueurs présents dans un plan en plusieurs nouveaux sous-plans. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 2, « Création de sous-plans », à la page 37.

Exportation de vos marqueurs avec les séquences QuickTime

Final Cut Pro vous permet d'exporter des marqueurs dans un plan ou une séquence sous forme de pistes de texte dans les séquences QuickTime que vous créez. QuickTime Player peut utiliser ces marqueurs de différentes façons, notamment à des fins de création dans DVD Studio Pro, iDVD et d'autres applications telles que Soundtrack Pro.

Pour plus d'informations sur l'exportation de séquences QuickTime avec marqueurs, consultez le volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime » Vous pouvez également consulter le volume IV, chapitre 19, « Exportation de séquences sur DVD ».

Vous apprendrez ici les connaissances de base à avoir pour ajouter, organiser et synchroniser des plans dans une séquence en vue de la création du montage brut. Si vous travaillez avec un métrage multicaméra, vous pourrez aussi apprendre à le monter en temps réel.

Chapitre 5

Manipulation de projets, de plans et de séquences

Chapitre 6

Les bases de l'ajout de plans à une séquence

Chapitre 7

Définition de points de montage pour les plans et les séquences

Chapitre 8

Manipulation des pistes de la Timeline

Chapitre 9

Montage par glissement vers la Timeline

Chapitre 10

Montage à trois points

Chapitre 11

Recherche et sélection de contenus dans la Timeline

Chapitre 12

Disposition de plans dans la Timeline

Chapitre 13

Découpage de plans et ajustement de leurs durées

Chapitre 14

Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée

Chapitre 15

Montages par chevauchement

Chapitre 16

Manipulation des multiplans

Chapitre 17

Bases du montage audio

Les fichiers de projet contiennent tout ce dont vous avez besoin pour faire un film complet : des plans, des chutiers servant à organiser ces derniers, et des séquences pour disposer vos plans dans un film à l'état final.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation des projets (p. 76)
• Les différents types de plan (p. 80)
- Consultation et modification des propriétés d'un plan (p. 83)
- Création et manipulation de séquences (p. 87)

Spécification de préférences avant de commencer le montage

Avant de passer au montage dans Final Cut Pro, vous pouvez définir les préférences générales situées dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour les visualiser, choisissez Préférences d'utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Généralités (pour obtenir une description complète des préférences, voir le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences »).

• Niveaux d'annulation : spécifie le nombre d'opérations pouvant être annulées (jusqu'à 99). 10 est le nombre par défaut. Plus le nombre de niveaux d'annulation est grand, plus la mémoire requise est élevée.
• Invite de réglages pour une nouvelle séquence : cette option est désactivée par défaut et les nouvelles séquences utilisent les réglages de séquence spécifiés dans la Configuration simplifiée actuelle. Si vous activez cette option lorsque vous créez une nouvelle séquence, un message vous demande de choisir un préréglage de séquence.
• Zone auto-enregistrement : plusieurs options d'enregistrement automatique permettent à Final Cut Pro d'effectuer des enregistrements automatiques de vos projets ouverts à intervalles réguliers pendant que vous travaillez (vos fichiers de projets d'origine demeurent inchangés tant que vous n'utilisez pas la commande Enregistrer). Vous pouvez spécifier la fréquence des enregistrements et le nombre de copies enregistrées pour chaque projet. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets ».

Utilisation des projets

Pour pouvoir capturer des données, importer des plans et en monter dans une ou plusieurs séquences, il vous faut un projet.

Remarque : vous trouverez une description des opérations de création, d'ouverture et de fermeture de projets dans le volume I, chapitre 3, « Description des projets, des plans et des séquences ».

Manipulation de plusieurs projets dans le Navigateur

Plusieurs projets peuvent être simultanément ouverts dans Final Cut Pro. Chaque projet s'ouvre dans un onglet séparé du Navigateur.

Ouverture du dernier projet ouvert au lancement

Par défaut, lors de son ouverture, Final Cut Pro ouvre le(s) dernier(s) fichier(s) de projet ouvert(s). Mais vous pouvez choisir si Final Cut Pro doit s'ouvrir en ouvrant soit le dernier projet ouvert, soit un projet vide.

Pour démarrer avec un projet vide par défaut et non avec le dernier fichier de projet utilisé :

1 Choisissez Préférences d'utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Généralités.
2 Désactivez la case à cocher « Ouvrir le dernier projet au lancement de l'app. ».
Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Consultation et modification des propriétés d'un projet

Chaque projet possède un ensemble de propriétés dont notamment les options globales d'affichage de timecode et les noms de colonne Commentaire Master personnalisés. Vous pouvez modifier ces propriétés à tout moment.

Pour consulter ou modifier les propriétés d'un projet :

1 Cliquez sur l'onglet du projet dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés du projet dans le menu Édition.
2 Choisissez ou entrez vos options, puis cliquez sur OK.

Sélectionnez une option d'affichage du temps. Propriétés du projet Cafe Affichage du temps : Timecode Réinitialiser l'affichage du temps Standard de film par défaut : 35mm 4i Mode Temps : Temps source ✓ Afficher la vitesse native En-têtes de colonnes de commentaires 1: Commentaire Master 1 2: Commentaire Master 2 3: Commentaire Master 3 4: Commentaire Master 4 Annuler OK Vous pouvez modifier les en-têtes des colonnes de commentaires affichés dans le Navigateur.

• Affichage du temps : choisissez une option globale d'affichage de timecode pour tous les plans de votre projet. Les options incluent Timecode, Pieds+images et Images.
• Case Réinitialiser l'affichage du temps : case à cocher globale qui met à jour l'option d'affichage de timecode de tous les plans de votre projet. Si cette option est sélectionnée, tous les plans de votre projet sont mis à jour avec l'option d'affichage de timecode que vous avez choisie dans le menu local Affichage du temps et les options personnalisées d'affichage du temps des plans individuels de votre projet sont écrasées.
• Menu local Standard de film par défaut : si vous montez un film à l'aide de Final Cut Pro, vous pouvez choisir son format ici. Pour plus d'informations, reportez-vous à la documentation fournie avec Cinema Tools.
• Menu local Mode Temps : choisissez ici si l'ensemble des plans du projet actif doivent être affichés en temps source ou en temps du plan.
• Afficher la vitesse native : case à cocher globale qui modifie l'affichage du temps de tous les plans de votre projet.
• En-têtes des colonnes de commentaires : elles vous permettent de personnaliser les quatre noms de propriétés Commentaire Master du projet actif. Par exemple, vous pouvez remplacer « Commentaire Master 1 » par « Commentaires du réalisateur ».

Pour en savoir plus, consultez le chapitre 25, « Utilisation du timecode », à la page 481.

Pour choisir de nouvelles propriétés de projet à chaque fois que vous créez un projet :

1 Choisissez Préférences d'utilisateur Final Cut Pro > (ou appuyez sur Option + Q).

2 Sélectionnez l'option « Invite de réglages pour un nouveau projet ».

Sauvegarde et restauration des projets

La sauvegarde périodique de votre fichier de projet est une opération essentielle du processus de montage. Si vos fichiers de données sont perdus, il ne vous sera pas difficile de les recapturer. En revanche, si vous perdez un fichier de projet, vous devrez éventuellement recréer des centaines de décisions de montage prises pendant des semaines, voire des mois.

Nous vous recommandons de sauvegarder vos projets de façon régulière, quel que soit leur état d'avancement. Vous pouvez programmer des sauvegardes horaires, quotidiennes et même hebdomadaires, selon l'importance et la vitesse de progression de votre projet. Il n'est pas inutile non plus d'effectuer des sauvegardes à la fin de chaque étape importante de votre projet : par exemple, une fois le montage brut terminé ou juste avant l'envoi du projet en vue du mixage sonore final.

Contenu des fichiers de projet

Les fichiers de projet contiennent les informations et éléments suivants :

• Plans, ainsi que les notes, commentaires, étiquettes, remarques et autres propriétés descriptives de plan
• Chutiers
• Séquences
• Effets et paramètres d'image clé appliqués aux plans

Remarque : les fichiers de projet ne contiennent pas de fichiers de données et notamment pas de fichiers QuickTime, audio ou de graphismes.

Retour aux projets enregistrés

Dans le menu Fichier, deux commandes peuvent être utilisées pour ouvrir les fichiers enregistrés précédemment : Revenir au projet et Restaurer le projet

• Revenir au projet : cette commande vous permet de revenir à une version antérieure d'un projet enregistré, différente de celle enregistrée automatiquement par Final Cut Pro. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de la commande Revenir au projet ».
• Restaurer le projet : cette commande vous permet de choisir n'importe quelle version enregistrée automatiquement et disponible pour le projet actuellement sélectionné, en fonction de l'heure et de la date de sa création. Pour plus d'informations sur la fonction d'enregistrement automatique, consultez le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets »

Utilisation de la commande Revenir au projet

Il peut vous arriver de réaliser une série de modifications dans un projet pour effectuer des essais. Que se passe-t-il si ces modifications ne vous satisfont pas et que souhaitez travailler avec votre projet tel qu'il était lors du dernier enregistrement ? Vous pouvez utiliser la commande Revenir au projet pour revenir immédiatement à la dernière version enregistrée du projet.

Pour revenir à la dernière version enregistrée d'un projet :

1 Cliquez sur l'onglet d'un projet dans le Navigateur ou la Timeline pour l'activer.
2 Choisissez Revenir au Projet dans le menu Fichier.
3 Dans la boîte de dialogue à l'écran, cliquez sur OK.

Continuer entraînera la perte de toutes les modifications apportées au projet depuis le dernier enregistrement. Étes-vous sûr de vouloir continuer ? Annuler OK

Enregistrement automatique des projets avec Auto-enregistrer

En cours de projet, vous pouvez avoir besoin de revenir à la version antérieure d'un projet que vous avez monté : par exemple si vous avez essayé une cut de rechange qui n'a pas fonctionné ou si vous rencontrez des problèmes avec votre ordinateur. La fonction d'enregistrement automatique de Final Cut Pro vous donne la possibilité de revenir à des phases antérieures de votre projet, vous permettant ainsi de gagner du temps (et vous évite des complications inutiles).

La fonction d'enregistrement automatique enregistre périodiquement une copie de chaque projet ouvert dans un dossier appelé Enregistrement automatique. Votre fichier de projet d'origine n'est pas modifié tant que vous n'utilisez pas la commande Enregistrer. Vous pouvez modifier l'emplacement de l'enregistrement automatique dans l'onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système. La commande Restaurer le projet vous permet de choisir une version auto-enregistrée disponible du projet en cours, en fonction de l'heure et de la date de création.

Pour des informations détaillées sur l'utilisation de la fonction d'enregistrement automatique, consultez le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets ».

Les différents types de plan

Dans Final Cut Pro, il existe plusieurs types de plans. Certains, les images fixes et l'audio par exemple, se distinguent nettement des autres grâce à leurs icônes caractéristiques. Certains types de plans sont par contre presque identiques même s'ils se comportent différemment en fonction de leur emplacement (ex. : les plans situés dans le Navigateur et ceux des séquences).

Types de plan

Voici les types de plans avec lesquels vous serez amené à travailler dans Final Cut Pro :

• Plan vidéo : plan contenant un élément vidéo. Ce type de plan peut également contenir des éléments audio.
• Élément audio : plan contenant exclusivement des éléments audio.
• Plan de séquence : plan qui a été monté dans une séquence. Les plans figurant dans les séquences sont constitués d'éléments de plan vidéo et audio individuels qui sont ou ne sont pas reliés lorsque vous procédez au montage. Lorsqu'un plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, la barre de défilement affiche des perforations vous indiquant que vous travaillez sur un plan issu d'une séquence.
• Élément de plan : les plans montés dans une séquence sont répartis sur des pistes individuelles sous forme d'éléments de plan. Par exemple, lorsque vous montez dans la Timeline un plan composé d'un élément vidéo et de deux éléments audio, la séquence contient un élément de plan vidéo et deux éléments de plan audio, chacun sur une piste différente. Ces éléments de plan étant issus du même plan du Navigateur, ils sont automatiquement liés. Lier des plans a pour effet de les maintenir synchrones pendant le montage.
• Plan Master : lorsque vous listez, capturez ou importez un fichier de données dans Final Cut Pro, un plan Master est créé. Les plans Master n'existent que dans le Navigateur. Ils servent à gérer et reconnecter plusieurs instances d'un même métrage utilisé dans tout votre projet. Les plans Master ont de nombreuses propriétés de plan que partagent toutes les copies du plan (ou plans affiliés). Cela vous permet de reconnecter ou de modifier simultanément les propriétés de nombreux plans affiliés en changeant les propriétés du plan Master ou une seule propriété des plans affiliés. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».

• Plan affilié: tout plan issu d'un plan Master dans le Navigateur. À chaque fois que vous montez un plan dans une séquence, Final Cut Pro crée une nouvelle version de ce plan, appelée plan affilié du fait qu'il a les mêmes propriétés que son plan Master. Ce nouveau plan de séquence doit la majorité de ses propriétés au plan Master.

• Sous-plan : plan créé en vue de représenter une portion limitée d'un fichier de données. Les sous-plans vous permettent de travailler avec des sections plus courtes de fichiers de données en limitant artificiellement la durée de ces derniers. Ces limites de sous-plan peuvent être annulées à tout moment pour que vous puissiez travailler avec les plans entiers. Par exemple, si un fichier de données original dure 10 minutes, le plan dans le Navigateur dure également 10 minutes. Mais vous pouvez créer un sous-plan d'une minute et travailler avec ce dernier comme si les données n'étaient longues que d'une minute. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 2, « Création de sous-plans », à la page 37.

• Plan fusionné : plan référant à plusieurs fichiers de données simultanément. Un plan fusionné peut référer à un seul fichier vidéo et à 24 fichiers audio distincts maximum. Vous devrez fusionner un plan vidéo avec des plans audio si vous avez enregistré l'image et le son de votre film avec des appareils différents. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System », à la page 47.
• Multiplan : plusieurs plans synchrones parallèlement dans un seul plan. On utilise surtout les multiplans pour monter des métrages multicaméra en temps réel. Dans un multiplan, vous pouvez synchroniser tous les métrages que vous souhaitez mais pas plusieurs angles de caméra. Si vous travaillez sur le clip d'un groupe de musique par exemple, vous pouvez synchroniser trois de ses prestations et effectuer leur montages en fonction du rythme.

À propos des plans offline

Lorsqu'un fichier de données a été modifié, déplacé ou supprimé, dans Final Cut Pro, le plan relié à ce fichier de donnée ne peut plus le retrouver. Dans ce cas, on dit que le fichier de données du plan est offline. Le plan lui-même est appelé plan offline.

Les icônes et les fichiers des plans offline (les premières dans le Navigateur, les seconds dans la Timeline) sont barrés d'un trait rouge. Si vous souhaitez visualiser correctement un plan offline dans votre projet, vous devez recapturer le plan ou, si son fichier de données figure déjà sur votre disque, le reconnecter au fichier source correspondant sur le nouvel emplacement sur disque.

Pour plus d'informations sur la reconnexion de plans offline, voir le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ».

Un plan est considéré offline quand :

• Sa propriété Source est incorrecte (lorsque le chemin d'accès de la propriété Source ne mène à aucun fichier de données). C'est le cas lorsqu'un fichier de données a été modifié, déplacé, supprimé, que sa date de modification a été changée ou encore quand le disque de travail est indisponible.
• La propriété Source du plan est vierge. Vous pouvez délibérément rendre des plans offline en choisissant Faire offline dans le menu Modifier et pouvez également créer un plan offline en choisissant Fichier > Nouveau > Plan offline. Final Cut Pro ne vous signale pas les plans offline dont la propriété Source est vierge car aucun chemin d'accès de fichier de données ne lui permet de le vérifier.

Séquences en tant que plans

Les séquences sont des conteneurs spéciaux de plans. Elles sont classées dans l'ordre chronologique. Néanmoins, dans certains cas, elles peuvent être traitées comme les plans. Par exemple, vous pouvez vérifier les Propriétés de l'élément d'une séquence comme vous le feriez pour un plan : les informations concernant la séquence s'affichent dans les colonnes Propriétés de l'élément du Navigateur. Vous pouvez également monter des séquences dans des séquences. On appelle cela imbriquer des séquences. Pour plus d'informations, consultez la section « Imbrication de séquences » à la page 458.

Consultation et modification des propriétés d'un plan

Chaque élément du Navigateur, les plans notamment, comporte un ensemble de propriétés. Vous pouvez consulter toutes les propriétés d'un plan dans la fenêtre Propriétés de l'élément ainsi que dans les colonnes du Navigateur. Certaines d'entre elles sont modifiables directement dans ces colonnes, tandis que d'autres ne le sont que dans la fenêtre Propriétés de l'élément.

Certaines propriétés, telle que la dimension d'image ou le débit vidéo, sont déterminées par le fichier de données du plan et ne sont pas modifiables sans l'aide du Gestionnaire de données.

Pour consulter le tableau détaillé de toutes les propriétés de plan, voir le volume IV, chapitre 3, « Éléments d'un projet Final Cut Pro ».

Modification de propriétés de plans dans le Navigateur

Il est très pratique de pouvoir modifier les propriétés de plans directement dans les colonnes du Navigateur. En effet, cela évite d'avoir à ouvrir des zones de dialogue ou des fenêtres. Vous pouvez par exemple effacer le point d'entrée ou de sortie d'un plan ou saisir un commentaire dans l'une des colonnes Commentaire Master.

Il est aussi facile de changer les propriétés de plusieurs plans que celles d'un seul plan, même si certaines ne peuvent être modifiées que pour un plan à la fois. Si vous souhaitez changer rapidement un grand nombre des propriétés d'un même plan, il peut être plus facile d'utiliser la fenêtre Propriété de l'élément.

Pour plus d'informations, consultez la section « Affichage et modification des propriétés d'un plan dans la fenêtre Propriétés de l'élément » à la page 85.

Pour modifier les propriétés d'un plan dans une colonne du Navigateur, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez un plan, cliquez sur une colonne, puis entrez la nouvelle information dans le champ texte.

Si aucun champ de texte ne s'affiche lorsque vous cliquez sur une colonne (en utilisant la touche Contrôle ou non), cela signifie que la propriété n'est pas modifiable directement dans le Navigateur. Peut-être pourrez-vous la modifier dans la fenêtre Propriétés de l'élément mais peut-être aussi est-elle non modifiable.

Lorsque vous avez sélectionné un champ de texte pouvant être modifié dans une colonne du Navigateur, appuyez sur la touche Tab pour sélectionner automatiquement la propriété modifiable suivante de ce plan.

- Maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez sur une colonne du plan ou de la séquence que vous souhaitez modifier, puis choisissez une option ou un réglage dans le menu contextuel.

Navigateur Cafe Effets Nom Etiquette Début des données Cafe scene Aucune 02:10:40:13 Debra enters cafe WS Aucune 02:18:30:07 Debra sidewalking Aucune Jacob reaction to customer CU Meille Aucune Bonne prise Meilleure prise Plans alternatifs Interviews Roll B Master shot Debra CU Aucune 01:16:05:08 Master shot Debra MS Aucune 01:00:00:00 Master shot Jacob CU Aucune 01:00:00:00 Master shot Jacob WS Aucune Music 1 Aucune 00:00:00:00 Music 2 Aucune 00:00:00:00 Cliquez sur une colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une option dans le menu contextuel.

Vous pouvez sélectionner plusieurs plans et les modifier tous à la fois. Les colonnes qui vous permettent d'effectuer cette opération sont les colonnes Correct, Description, Aspect des pixels, Bande et Anamorphosé.

Pour modifier les propriétés de plusieurs plans dans une colonne du Navigateur :

1 Sélectionner les plans souhaités.

Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur »..

2 Maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez dans une colonne de l'un des plans sélectionnés, puis choisissez un nouveau réglage ou une nouvelle option dans le menu.

Affichage et modification des propriétés d'un plan dans la fenêtre Propriétés de l'élément

Si vous devez sans cesse faire défiler le Navigateur pour trouver des propriétés de plan particulières, sachez que vous pourrez gagner du temps en les consultant dans la fenêtre Propriétés de l'élément. Cette fenêtre est également très pratique pour consulter les propriétés de plans qui réfèrent à plusieurs pistes de fichiers de données, ou de plusieurs fichiers de données sur disque, par exemple des plans fusionnés et des multiplans. Trois onglets (Format, Chronométrage et Listage) vous permettent d'afficher et de modifier toutes les propriétés d'un plan. Un onglet supplémentaire, Film, sert à afficher les métadonnées de film importées de Cinema Tools.

Affichage et modification de propriétés de plans

La fenêtre Propriétés de l'élément affiche une vue détaillée des propriétés de chaque plan de manière cohérente et organisée.

Pour consulter et modifier les propriétés d'un plan :

1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou la Timeline ou double-cliquez sur un plan pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Propriétés de l'élément dans le menu Édition, puis sélectionnez un élément dans le sous-menu.
• Dans le Navigateur, cliquez sur un plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une option dans le sous-menu Propriétés de l'élément du menu contextuel.
• Appuyez simultanément sur les touches Commande et .

3 Dans la fenêtre Propriétés de l'élément, cliquez sur un onglet pour afficher et modifier les propriétés d'un plan.

Propriétés de l'élément : Master shot jacob WS Format | Chrométrage | Listage | Film | |---|---|---|---| | Plan | V1 | A1 | A2 | | Nom | Master shot jacob WS | Master shot jacob WS | Master shot jacob WS | Master shot jacob WS | Type | Plan | | | | | Créatreur | Final Cut Pro | Final Cut Pro | Final Cut Pro | Final Cut Pro | Source | Macintosh HD Users Shared Media DV, PA | Macintosh HD Users Sha | Macintosh HD Users Sha | Macintosh HD Users Sha | Offline | | | | | | Taille | 133.4 Mo | 133.4 Mo | 133.4 Mo | 133.4 Mo | Dernière modification | Mer15 déc 2004, 9:41 | Mer15 déc 2004, 9:41 | Mer15 déc 2004, 9:41 | Mer15 déc 2004, 9:41 | Pistes | IV, 2A | | | | Images/s. | 25 ips | 25 ips | | | Dimension image | 720 x 576 | 720 x 576 | | | Compressor | DV - PAL | DV - PAL | | | Débit des données | 3.6 Mo/sec | 3.6 Mo/sec | 3.6 Mo/sec | 3.6 Mo/sec | Aspect des pixels | PAL - CCIR 601 | PAL - CCIR 601 | | | Anamorphosé | ✓ | ✓ | | | Niveau gamma | | | | | Priorité de trame | Non définie) | Non définie) | | | SmoothCam | --- | | | | Alpha | Aucun/ignorer | Aucun/ignorer | | | Alpha inverse | | | | | Composite | Normal | Normal | | | Audio | Stéréo 1 | | Cauche | Droite | Fréquence d'échantillonnage | 48,0 kHz | 48,0 kHz | 48,0 kHz | Format audio | Enier 16 bits | Enier 16 bits | Enier 16 bits | Angle Annuler OK

Pour plus d'informations sur les propriétés d'élément, consultez le volume IV, chapitre 3, « Éléments d'un projet Final Cut Pro ».

Recherche du fichier de données d'un plan

À l'exception des plans générés de façon interne (amorces ou mires par exemple), tous les plans disposent d'un chemin d'accès à leur fichier de données dans leur propriété Source.

Pour identifier le fichier de données auquel est associé un plan :

1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés de l'élément puis Format dans le menu Édition (ou appuyez sur Commande + ç).

La fenêtre Propriétés de l'élément apparaît. Elle affiche toutes les propriétés du plan. La propriété Source du plan contient un chemin d'accès menant au fichier de données du plan. Dans certains cas, le chemin est tronqué afin de tenir dans les limites de la fenêtre.

2 Cliquez sur Annuler, appuyez sur Commande + « ;», ou appuyez sur Échap. pour fermer la fenêtre Propriétés de l'élément sans qu'aucune modification ne soit apportée.

Recherche des valeurs de timecode de début et de fin d'un plan

Par définition, les propriétés Début des données et Fin des données d'un plan représentent les premières et les dernières images d'un fichier de données.

Pour identifier les valeurs de timecode de début et de fin du fichier de données d'un plan :

1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur, choisissez Propriétés de l'élément puis Chronométrage dans le menu Édition (ou appuyez sur Commande + ç), puis cliquez sur l'onglet Chronométrage.

La fenêtre Propriétés de l'élément apparaît. Elle affiche toutes les propriétés du plan. Les propriétés Début des données et Fin des données du plan affichent les numéros de timecode initial et final du fichier de données, qui représentent la première et la dernière image vidéo respectivement.

2 Cliquez sur OK (ou appuyez sur Retour ou Entrée) pour fermer la fenêtre Propriétés de l'élément.

Modification des propriétés de plans affiliés

Les plans Master et leurs plans affiliés partageant certaines propriétés, il suffit de modifier la propriété de l'un des plans Master ou affiliés pour modifier cette propriété dans chacun d'entre eux. Par exemple, si vous souhaitez modifier le nom d'un plan, vous pouvez aussi bien le faire dans le plan Master que dans n'importe lequel des plans affiliés. En effet, étant donné qu'ils partagent tous la même propriété de nom, ils seront tous renommés.

La plupart des propriétés sont partagées par les plans Master et affiliés, mais il y a quelques exceptions à cette règle : par exemple, les points d'entrée et sortie sont propres à chaque plan Master et affilié, de sorte qu'ajuster un seul plan n'affecte pas la durée de tous les autres plans affiliés. Pour en savoir plus sur les propriétés de plan, voir le volume IV, chapitre 3, « Éléments d'un projet Final Cut Pro »

Création et manipulation de séquences

Une séquence est un conteneur où monter des plans dans l'ordre chronologique. Chaque séquence contient une ou plusieurs pistes vidéo et audio qui sont vides au départ.

Création et suppression de séquences

Avant de pouvoir monter du contenu dans Final Cut Pro, vous devez créer une séquence où procéder à ce montage. Vous pouvez créer autant de séquences que souhaité dans un projet. Et rien n'est plus facile que de supprimer une séquence d'un projet.

Pour créer une séquence dans le projet en cours :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le menu Fichier, choisissez Nouveau, puis Séquence.
• Cliquez dans le Visualiseur tout en maintenant la touche Contrôle, puis choisissez Nouvelle séquence dans le menu contextuel,
• appuyez simultanément sur les touches Commande et N,

Une nouvelle séquence s'ouvre. Vous pouvez immédiatement modifier son nom, qui apparaît en surbrillance.

Navigateur Cafe Effets Nom Étiquette Début des données Cafe scene Aucune Master sequence Aucune 01:00:00:00 Music Aucune Music 1 Aucune 00:00:00:00 Music 2 Aucune 00:00:00:00 Séquence 2 Aucune 01:00:00:00 Saisissez un nouveau nom pour la séquence.

2 Tapez un nom pour la séquence, puis appuyez sur la touche Entrée ou Retour.

Pour que Final Cut Pro vous invite à effectuer un préréglage de séquence à chaque fois que vous créez une séquence :

1 Choisissez Préférences d'utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Généralités.
2 Sélectionnez l'option « Invite de réglages pour une nouvelle séquence ».
Pour plus d'information sur les préréglages de séquence, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ».

Pour déterminer le nombre par défaut des pistes des nouvelles séquences :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur, puis cliquez sur l'onglet « Options de la timeline ».
2 Sous « nombre de pistes par défaut », saisissez le nombre de pistes vidéo et audio que vous souhaitez voir créées par défaut.

Pour supprimer une séquence d'un projet actuel :

1 Sélectionnez la séquence à supprimer dans le Navigateur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Effacer dans le menu Édition.

- Appuyez sur la touche Supprimer.

Remarque : supprimer une séquence de votre projet n'influe pas sur les fichiers de données figurant sur le disque.

Ouverture et fermeture de séquences

Vous ne pouvez monter des plans dans une séquence que si cette dernière est ouverte dans la Timeline ou le Canevas. Lorsque vous ouvrez une séquence, la Timeline et le Canevas s'ouvrent automatiquement s'ils n'ont pas été ouverts préalablement. S'ils sont déjà ouverts, une nouvelle séquence ouverte apparaît dans son propre onglet devant tous les autres onglets de séquence.

Pour ouvrir une séquence, procédez comme suit :

■ Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur.
■ Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour.
- Cliquez sur l'icône de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Ouvrir la Timeline dans le menu contextuel.
■ Sélectionnez la séquence, puis choisissez Séquence dans le menu Affichage de l'éditeur.
La séquence s'affiche dans les fenêtres Timeline et Canevas.

Vous pouvez également traiter les séquences comme des plans et les ouvrir dans le Visualiseur. Vous pouvez les marquer avec des points d'entrée et de sortie et les monter dans d'autres séquences, ou encore les sortir sur bande. Pour plus d'informations sur le montage de séquences dans d'autres séquences, voir le chapitre 23,

« Montage séquence à séquence », à la page 453.

Pour ouvrir une séquence dans le Visualiseur :

1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Séquence dans le menu Affichage.
• Glissez l'icône de la séquence du Navigateur vers le Visualiseur.

Pour ouvrir une séquence dans une nouvelle fenêtre de Visualiseur :

1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
2 Choisissez Afficher > Séquence dans nouvelle fenêtre.

Pour fermer une séquence dans la Timeline et le Canevas, effectuez l'une des opérations suivantes :

Une fois un onglet de séquence sélectionné dans la Timeline ou le Canevas, choisissez Fermer l'onglet dans le menu Fichier.
- Cliquez sur un onglet de la Timeline ou du Canevas en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l'onglet dans le menu contextuel.
■ Appuyez sur les touches Contrôle et W.

Lorsque vous fermez l'onglet d'une séquence dans la Timeline, l'onglet correspondant dans le Canevas se ferme également et inversement.

Remarque : si vous fermez le Canevas en appuyant sur Commande + W, la Timeline se ferme également. Mais si vous fermez la Timeline en appuyant sur Commande + W, le Canevas reste ouvert. Cela permet de ne monter qu'avec le Visualiseur et le Canevas (certains monteurs préfèrent travailler avec la Timeline fermée).

Duplication d'une séquence

Si vous souhaitez tester des modifications trop importantes par rapport au nombre d'annulations possibles ou si vous souhaitez créer plusieurs versions de votre programme pour un client, vous pouvez dupliquer votre séquence en cours et faire les modifications sur la copie. Les modifications que vous apportez à la copie d'une séquence n'affectent en aucune manière la séquence d'origine. Vous pouvez faire autant de copies de séquences que vous le souhaitez, en les renommant dans le Navigateur et en les remontant à l'infini.

Pour dupliquer une séquence :

1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Dupliquer dans le menu Édition.

- Cliquez sur la séquence dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Dupliquer dans le menu contextuel.

- Appuyez sur les touches Option+D.

Navigateur Cafe Effets Nom Étiquette Début des données Cafe scene Aucune Master sequence Aucune 01:00:00:00 Master sequence - copie Aucune 01:00:00:00 Music Aucune Music 1 Aucune 00:00:00:00 Music 2 Aucune 00:00:00:00 Tapez un nom unique pour la séquence copiée.

3 Dans le Navigateur, tapez un nouveau nom pour la séquence dupliquée.

Les séquences étant indépendantes les unes des autres, les changements apportés à la séquence copiée n'affectent pas la séquence d'origine ou ses fichiers rendus.

Remarque : lorsque vous dupliquez une séquence, tous les plans de la nouvelle séquence sont affiliés aux mêmes plans Master que les plans de la version d'origine de la séquence.

Copie d'une séquence dans un autre projet

Si vous avez ouvert plusieurs fichiers de projet dans le Navigateur, vous pouvez copier la séquence d'un projet et la coller dans un autre projet.

Pour copier une séquence d'un projet dans un autre :

1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
2 Choisissez Édition > Copier (ou appuyez sur Commande + C).
3 Ouvrez un nouveau projet et sélectionnez son onglet dans le Navigateur.
4 Choisissez Édition > Coller (ou appuyez sur Commande + V).

Vous pouvez également copier une séquence dans une autre fenêtre de projet en l'y glissant.

Pour copier une séquence d'un projet dans un autre en la faisant glisser :

1 Ouvrez le second projet.
Il apparaît sous la forme d'un autre onglet dans le Navigateur.
2 Dans le Navigateur, détachez l'onglet du second projet pour en faire la fenêtre de ce dernier.
3 Faites glisser la séquence du Navigateur de la fenêtre du second projet vers le Navigateur du premier projet.

Navigateur Dining Cafe Nom Plan/Prise Début des données F Dining Room Dining sequence 01:00:00:00 0 Foyer Intro sequence 01:00:00:00 0 Music Outside House Truck Cafe scene Master sequence 01:00:00:00 01:01:04:15 Music Intro sequence

La séquence copiée apparaît alors dans votre premier projet.

Pour créer des plans Master pour une séquence collée dans un projet :

1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
2 Choisissez Outils > « Créer des plans master ».

Un chutier appelé « Plans Master de Nom de séquence » (où nom de séquence est le nom de la séquence) est créé. Des plans Master sont créés pour tous les plans indépendants de la séquence et les plans indépendants deviennent des plans affiliés des nouveaux plans Master. Si des plans Master existent déjà pour tous les plans de la séquence, aucun chutier et aucun plan Master ne sont créés.

Imbrication d'une séquence

Dans Final Cut Pro, vous pouvez traiter les séquences comme des plans et les monter dans d'autres séquences. C'est ce que l'on appelle imbriquer une séquence puisque l'opération consiste à placer une séquence à l'intérieur d'une autre. L'imbrication de séquences est une pratique courante lorsque l'on travaille pendant un certain temps sur des petites séquences indépendantes et que l'on souhaite les rattacher rapidement à une séquence Master. L'imbrication de séquences crée un certain temps système de traitement et peut compliquer la gestion des données.

Pour plus d'informations, consultez la section « Imbrication de séquences » à la page 458.

Réglages fondamentaux de séquence et de la Timeline

Avant de procéder au listage et à la capture, vous aviez probablement choisi une Configuration simplifiée qui a établi vos réglages fondamentaux de séquence et d'options d'affichage de la Timeline. Une Configuration simplifiée est un groupe prédéfini de réglages de capture, de contrôle de périphérique, de séquence, de lecture externe et de sortie destiné à un format vidéo ou audio et à une configuration matérielle particuliers. Chaque Configuration simplifiée représente un flux de travail simple qui maintient le même format vidéo pendant toutes les opérations de capture, de montage et de sortie. Si l'une des Configurations simplifiées disponibles décrit votre flux de travail, vous ne devriez pas avoir à ajuster les réglages de votre séquence et de la Timeline. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ».

Vous pouvez aisément appliquer les réglages du premier plan monté dans votre séquence aux réglages vidéo de la séquence en cours. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ».

Pourquoi changer vos réglages de séquence ?

Même si c'est plutôt rare, il existe des cas où il peut être souhaitable que vous changiez les réglages de votre séquence :

• Vous avez importé plusieurs formats vidéo et audio et vous décidez de modifier les réglages de votre séquence afin de les adapter au format le plus dominant de votre séquence et de réduire le rendu.
• Vous avez modifié votre configuration de capture ou d'interface vidéo, ce qui vous permet de travailler dans l'espace colorimétrique Y'C_B C_R (YUV) plutôt que dans l'espace colorimétrique RVB.
• Vous avez ajouté un périphérique de sortie audio qui vous permet de produire plusieurs canaux audio directement à partir de Final Cut Pro.
• Le format de sortie que vous aviez prévu a changé.

Les réglages de séquence tels que la dimension d'image, le compresseur vidéo et la fréquence d'échantillonnage audio peuvent être modifiés à tout moment.

Remarque : le seul réglage qui ne puisse pas être changé est la fréquence d'images de la séquence (appelée base temps). Vous ne pouvez modifier la fréquence d'une séquence (base temps) que si cette dernière est vide. Dès qu'elle contient un ou plusieurs plans, sa base temps n'est plus modifiable. Vous pouvez modifier la base temps d'une séquence en vidant cette dernière de tous ses plans.

Le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence » est consacré à la modification des réglages de séquence.

Affichage des réglages de séquence existante

Dès leur création, toutes les séquences ont des réglages. Lorsque vous créez une séquence, ses réglages sont fonction du préréglage de séquence sélectionné à ce moment dans la fenêtre Réglages audio/vidéo, lui-même spécifié par votre Configuration simplifiée actuelle.

Pour afficher les réglages d'une séquence :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
• Ouvrez une séquence dans la Timeline.

2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence.

Pour obtenir des informations sur la modification des réglages d'une séquence, voir le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ».

Une fois vos plans capturés et organisés à votre goût dans le Navigateur, vous pouvez commencer à déplacer votre contenu dans une séquence.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Création d'un montage brut (p. 95)
• Aperçu des différentes façons d'ajouter des plans à une séquence (p. 99)
• Préparation d'un ordre de séquence dans le Navigateur (p. 102)

Création d'un montage brut

La structure essentielle de votre film commence à prendre forme pendant le montage brut de votre projet. Le montage brut dessine en quelque sorte les contours de votre futur film. De nombreux détails restent encore à travailler. À ce stade, vous triez, copiez, supprimez et travaillez avec des groupes importants de plans à la fois. S'il vous manque encore du métrage, vous pouvez utiliser des plans de réservation d'espace, tels que des amorces ou du texte, pour baliser les endroits à travailler encore.

Étapes fondamentales du montage brut

Les opérations fondamentales d'assemblage et de montage brut impliquent les étapes suivantes :

Étape 1 : Ajout de plans à la séquence

Final Cut Pro vous offre plusieurs façons d'ajouter des plans à votre séquence. Le moyen le plus simple est de sélectionner les plans dans le Navigateur ou le Visualiseur et de les glisser dans la Timeline. Vous pouvez également employer une méthode plus précise, qui consiste à définir des points d'entrée et de sortie à la fois dans votre plan source et dans votre séquence de destination, puis à glisser le plan dans le Canevas. On appelle cela un montage à trois points.

Étape 2 : Tri de plans

Cette étape consiste à assembler les plans dans la Timeline dans l'ordre voulu en sélectionnant, déplaçant, copiant, coupant, collant et supprimant des éléments.

Étape 3 : Apport de modifications grossières aux plans situés dans la Timeline

Durant le processus d'assemblage du montage brut, on décide en général de changer la durée de certains plans, d'ajuster le début ou la fin de certains plans, ou de diviser les plans en portions plus petites et de les repositionner.

Apparence des plans dans la Timeline

Avant de commencer à monter et trier des plans dans une séquence dans la Timeline, il est judicieux de vérifier la manière dont ils sont représentés lorsqu'ils sont montés dans une séquence. Lorsque vous montez un plan dans la Timeline, la copie qui lui est associée est placée dans votre séquence. Voici à quoi ressemble le plan dans la Timeline :

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:41:16 00:00 01:00:20:00 01:00:40:00 01:01:00:00 v1 V1 Dining room serving salad WS Dining d'élément de plan vidéo a1 A1 Dining room serving salad WS Dining d'élément audio a2 A2 Dining room serving salad WS Dining Les éléments liés sont soulignés.

Dans l'exemple ci-dessus, un plan contenant un élément vidéo et deux éléments audio a été ajouté à la séquence. Chacun de ces éléments est un élément de plan.

L'élément de plan vidéo est placé sur la piste V1 de la Timeline et les deux éléments audio sur les pistes A1 et A2 respectivement. Chacun de ces éléments est nommé d'après leur plan Master d'origine dans le Navigateur. Les trois éléments de plan sont liés, comme indiqué par la ligne située sous le nom de chacun d'entre eux. Lier les éléments de plan a pour effet de les maintenir synchronisés les uns avec les autres.

Les éléments audio et vidéo de chaque plan monté étant liés, la sélection de l'élément de plan vidéo entraîne celle des éléments audio. Par ailleurs, toutes les modifications apportées à un élément s'appliquent automatiquement aux autres. Par exemple, si vous déplacez un élément de plan vidéo de la piste V1 vers la piste V2, les éléments audio passent des pistes A1 et A2 aux pistes A3 et A4.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:41:16 00:00 01:00:20:00 01:00:40:00 01:01:00:00 v1 V1 Dining room serving salad WS Dining a1 A1 Dining room serving salad WS Dining a2 A2 Dining room serving salad WS Dining A3 A4 A5 A6 Élément de plan vidéo situé sur la piste V1 Éléments audio situés sur les pistes A1 et A2

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:41:16 00:00 01:00:20:00 01:00:40:00 01:01:00:00 v1 V1 Dining room serving salad WS 00:00:00 Dining a1 A1 Dining room serving salad WS Dining a2 A2 Dining room serving salad WS Dining A3 A4 A5 A6 Lorsque vous déplacez un élément de plan vidéo vers une nouvelle piste... ... les éléments audio se déplacent également du fait de la liaison qui les unit.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:41:16 00:00 01:00:20:00 01:00:40:00 01:01:00:00 V2 v1 V1 a1 A1 a2 A2 A3 A4 A5 A6 Dining room serving salad WS Dining room serving salad WS L'élément de plan vidéo se trouve à présent sur la piste V2. Dining room serving salad WS Dining room serving salad WS Les éléments audio liés se situent sur les pistes A3 et A4.

Les éléments vidéo et audio peuvent être liés ou dissociés à tout moment. Pour plus d'informations, voir le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233.

Annulation et rétablissement d'opérations

Nul besoin de vous inquiéter lorsque vous passerez au montage dans Final Cut Pro : vous pouvez annuler les opérations auxquelles vous procédez dans vos projets, vos séquences et vos plans et même celles consistant à monter des plans dans des séquences. La commande Annuler se révèle utile si vous avez effectué un changement qui vous déplaît ou si vous avez commis une erreur et souhaitez revenir à une version antérieure. Les actions que vous avez annulées peuvent également être rétablies.

Par défaut, vous pouvez annuler vos 10 dernières opérations avant de quitter Final Cut Pro. Dans l'onglet Général de la fenêtre Préférences d'utilisateur, vous pouvez programmer Final Cut Pro de façon à pouvoir annuler 99 opérations. Plus vous sélectionnez de possibilités d'annulation et plus la mémoire est sollicitée pour enregistrer toutes vos actions. Pour plus d'informations sur la manière de changer le nombre de modifications pouvant être annulées, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Vous pouvez modifier ici le nombre d'annulations possibles. Préférences d'utilisateur Généralités Montage Étiquettes Options de la timeline Contrôle de rendu Sorties audio Niveaux d'annulation : 10 actions Invite de réglages pour un nouveau projet 366 bis le volume : 10 actions Invite de réglages pour un nouveau projet

Pour annuler une modification, procédez comme suit :

■ Appuyez simultanément sur les touches Commande et Z.
- Choisissez Annuler dans le menu Édition.

Pour rétablir une modification, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Appuyez simultanément sur les touches Maj + Commande + Z.

- Choisissez Rétablir dans le menu Édition.

Aperçu des différentes façons d'ajouter des plans à une séquence

Lorsque vous procédez à un montage, vous avez le choix entre deux méthodes de base pour ajouter des plans à votre séquence. Une fois que vous avez fait votre choix, vous pouvez spécifier quelle portion de chaque plan doit être ajoutée. Vous pouvez également ajouter des plans entiers ou des groupes de plans à votre séquence lors du montage brut.

Remarque : vous pouvez appliquer automatiquement les réglages du premier plan modifié dans la Timeline aux réglages vidéo d'une séquence. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ».

Méthodes d'ajout de plans à des séquences

Il existe deux méthodes de base permettant de placer des plans dans une séquence : le montage par glissement vers la Timeline et le montage à trois points. La seconde peut être plus précise que la première mais elle comporte quelques étapes de plus. Si vous êtes débutant en montage, peut-être vaut-il mieux opter pour la rapidité de la méthode du montage par glissement.

Montage par glissement vers la Timeline

Le moyen le plus rapide mais aussi le moins précis de monter du contenu dans une séquence consiste à faire glisser un plan source du Navigateur ou du Visualiseur directement sur les pistes de la Timeline. Vous trouverez de plus amples détails sur cette méthode au chapitre 9, « Montage par glissement vers la Timeline », à la page 147.

Faites glisser un plan source du Visualiseur... ... sur une piste de la Timeline.

Montage à trois points

Pour effectuer un montage à trois points, vous devez définir un point d'entrée et un point de sortie à la fois dans un plan source et une séquence afin de déterminer la durée et l'emplacement de votre montage. Vous devez également choisir les pistes de séquence de destination dans lesquelles placer votre plan source. Le montage à trois points doit son nom au fait que dans Final Cut Pro, il ne faut pas plus de trois points d'entrée et de sortie dans le plan source et la séquence de destination pour effectuer un montage. Dans le plan source (ou la séquence) sont définis les points d'entrée ou de sortie, tandis que dans la séquence (ou le plan source) seul un point d'entrée ou de sortie est défini. Le quatrième point de montage est déduit de la durée du montage.

Par exemple, si vous définissez un point d'entrée et un point de sortie dans un plan source et un point d'entrée dans une séquence, le point de sortie de la séquence sera fonction de la durée du plan source. Dans ce cas, le point d'entrée de la séquence détermine l'emplacement du plan source et ce dernier détermine la durée du montage.

(3) Point d'entrée de la séquence (4) Point de sortie de la séquence (déduit) (1 et 2) Points d'entrée et de sortie du plan source

Toutefois, si vous définissez un point d'entrée et un point de sortie dans une séquence et un point d'entrée dans votre plan source, le point de sortie de ce dernier sera fonction de la durée entre les points d'entrée et de sortie de la séquence. Dans ce cas, les points d'entrée et de sortie de la séquence limitent la durée du plan source dans la séquence.

(1 et 2) Points d'entrée et de sortie de la séquence (3) Point d'entrée du plan (4) Point de sortie du plan (déduit)

Pour en savoir plus sur le montage à trois points, voir le chapitre 10, « Montage à trois points », à la page 155.

Détermination des portions de plan à inclure dans une séquence

Pour spécifier quelle portion de plan inclure dans votre séquence, ouvrez le plan dans le Visualiseur et définissez des points d'entrée et de sortie. Le point d'entrée est la première image du plan que vous souhaitez utiliser dans une séquence. Le point de sortie est la dernière image. Pour plus d'informations sur la façon de définir des points d'entrée et de sortie de plan, voir le chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences », à la page 105.

Si vous le souhaitez, vous pouvez ajouter un plan entier à votre séquence, sans définir de points d'entrée et de sortie. Pour plus d'informations, consultez la section « Glissement de plans vers la Timeline » à la page 148.

Au lieu d'ajouter des plans un par un à votre séquence, vous pouvez organiser un groupe de plans dans le Navigateur et les faire glisser tous en même temps dans votre séquence. Pour en savoir plus sur l'ajout de groupes de plans directement dans une séquence, consultez la section suivante, intitulée « Préparation d'un ordre de séquence dans le Navigateur ».

Préparation d'un ordre de séquence dans le Navigateur

Vous pouvez classer les plans ou les trier visuellement (présentation par icônes) dans le Navigateur puis faire glisser ce groupe de plans triés dans le Canevas ou la Timeline afin de les monter instantanément dans votre séquence dans l'ordre défini. Il n'est pas nécessaire d'effectuer le tri des plans dans le Navigateur avant de les déplacer dans une séquence mais les techniques décrites ici peuvent vous faire gagner un peu de temps.

Tri en vue de la création d'un ordre de séquence

La possibilité d'opérer un tri par information de colonne dans le Navigateur (présentation par liste) peut vous aider à organiser rapidement des plans dans l'ordre dans lequel vous souhaitez qu'ils apparaissent dans votre séquence.

Par exemple, si vous avez attribué des chiffres aux scènes et aux plans lorsque vous les avez listés, vous pouvez les classer à l'aide des deux colonnes correspondantes, puis sélectionner l'ensemble de ces plans pour les monter dans votre séquence dans l'ordre correct. Par ailleurs, si vous souhaitez que le montage de votre métrage dans une séquence suive l'ordre chronologique dans lequel les scènes ont été filmées, vous pouvez effectuer un tri avec les colonnes Bande et Début des données, puis faire glisser un groupe de plans dans votre séquence.

Pour plus d'informations sur le tri, voir « Tri des éléments dans le Navigateur à l'aide des en-têtes de colonnes » à la page 27.

Story-board visuel dans le Navigateur

Lorsque vous affichez vos plans dans une présentation par icônes dans le Navigateur, chaque plan est représenté par une vignette, ce qui vous donne un moyen visuel rapide de trier les icônes de vos plans dans un story-board destiné à votre séquence. Si vous faites ensuite glisser l'ensemble des clips triés dans le Canevas ou la Timeline, ils sont disposés dans votre séquence en fonction de la position qu'ils occupaient dans le Navigateur. Vous pouvez enfin ajuster le contenu de chaque plan dans la Timeline.

Par exemple, un ensemble disposé de la manière suivante :

apparaît dans votre séquence comme ceci :

Pour créer un story-board dans le Navigateur :

1 Cliquez sur le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Présenter par grandes icônes dans le menu contextuel.
2 Glissez les plans dans l'ordre d'affichage souhaité, en faisant en sorte que les rangées de plans soient relativement droites pour que Final Cut Pro puisse correctement déterminer leur ordre.

Conseil : pour vous assurer que les plans figurent dans l'ordre dans la Timeline, placez chaque plan à droite du plan précédent, quelques pixels plus bas.

Chutier : Cafe scene Cafe scene 6 élément(s) Debra enters cafe WS 05:00 Master shot Debra MS 06:00 Master shot Jacob CU 04:00 Master shot Debra CU 04:00 Master shot Jacob WS 06:00 Disposez les plans dans l'ordre que vous souhaitez, de gauche à droite et de haut en bas.

Remarque : si vous ne désirez pas utiliser toute la durée de chaque plan, vous pouvez définir des points d'entrée et de sortie pour chacun d'eux afin de spécifier les portions à utiliser (voir « Définition de points d'entrée et de sortie dans le Visualiseur » à la page 109).

Définition de points de montage pour les plans et les séquences

Pour spécifier l'emplacement des plans de votre séquence et pour sélectionner une section à modifier, copier ou coller, par exemple, vous devez définir des points d'entrée et de sortie.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos des points d'entrée et de sortie (p. 105)
• Définition de points d'entrée et de sortie dans le Visualiseur (p. 109)
• Définition des points d'entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline (p. 113)
• Accès aux points d'entrée et de sortie (p. 123)
• Déplacement des points d'entrée et de sortie (p. 124)
• Suppression des points d'entrée et de sortie (p. 125)

À propos des points d'entrée et de sortie

Les points d'entrée et de sortie vous permettent de définir une portion spécifique d'un plan ou d'une séquence que vous souhaitez modifier, supprimer, copier, coller, etc. Le point d'entrée d'un plan marque la première image d'un plan à monter dans une séquence. Le point de sortie d'un plan indique la dernière image du plan à utiliser. Les zones qui se trouvent en dehors de la limite des points d'entrée et de sortie sont appelées poignées. Les poignées sont des données supplémentaires que vous n'utilisez pas pour le montage mais qui peuvent s'avérer nécessaires lorsque des données supplémentaires sont requises, par exemple pour ajouter une transition au début ou à la fin d'un plan de votre séquence. Vous définissez les points d'entrée et de sortie dans le Visualiseur.

Vous pouvez également définir les points d'entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline. Utilisez-les pour déterminer la position des plans dans la Timeline lorsque vous effectuez des montages à trois points.

En savoir plus sur la règle d'inclusion du point de sortie

Avant de commencer à définir les points d'entrée et de sortie, vous devez bien comprendre la règle « d'inclusion du point de sortie » appliquée par Final Cut Pro. Vous pouvez ainsi éviter qu'une image supplémentaire n'apparaisse au niveau du point de sortie.

Inclusion du point de sortie Lorsque vous définissez un point de sortie à l'emplacement de la tête de lecture, l'image placée sous la tête est incluse dans le montage. Par conséquent, dès que vous créez un point d'entrée ou de sortie, la durée minimale définie est toujours égale à une image. Par exemple, si vous placez la tête de lecture sur une image spécifique et que vous définissez un point d'entrée et de sortie, le point d'entrée est placé au début de l'image, et le point de sortie à la fin de l'image. La durée obtenue est ainsi égale à une image. Sans cette règle, vous seriez en mesure de créer des montages de durée nulle, ce qui ne présenterait aucun intérêt.

Pour observer le fonctionnement de la règle d'inclusion du point de sortie :

1 Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur pour l'ouvrir dans la Timeline.
2 Cliquez sur Marquer > Point d'entrée (ou appuyez sur l) pour marquer le point d'entrée de la séquence.
3 Décalez la tête de lecture de la Timeline de plusieurs secondes.
4 Appuyez sur Commande + = (signe égal) pour effectuer un zoom avant sur l'emplacement de la tête de lecture.

Observez que la réglette est mise en surbrillance immédiatement après la tête de lecture. La durée de cette image mise en surbrillance correspond à une image.

5 Cliquez sur Marquer > Point de sortie (ou appuyez sur O) pour marquer le point de sortie de la séquence.

Le point de sortie est placé à la fin de la durée de l'image. En effet, le point de sortie inclut la durée de l'image sur laquelle la tête de lecture est placée.

Point d'entrée 01:00:24:16 Le point de sortie inclut la durée de l'image.

Éléments à prendre en compte lors de la définition d'un point de sortie

Lorsque vous souhaitez marquer la durée d'un plan dans une séquence, vous devez décaler d'une image vers l'avant le point de sortie pour éviter d'inclure la première image du plan suivant Cette situation se présente souvent lorsque l'option de magnétisme est activée et que vous magnétisez les points de début et de fin aux points d'entrée et de sortie.

Par exemple, imaginez qu'un plan de la Timeline représente une cour de récréation et que le plan suivant représente une salle de classe. Lorsque vous déplacez la tête de lecture pour magnétiser la fin du plan Cours de récréation, la première image du plan Salle de classe apparaît sur le Canevas. Si vous définissez alors un point de sortie et que vous copiez/collez le plan Cours de récréation, une image du plan Salle de classe apparaît à la fin du contenu collé. Vous ne souhaitiez probablement pas inclure la première image du plan Salle de classe, mais celui-ci a été inclus par la règle d'inclusion du point de sortie.

Pour éviter de sélectionner accidentellement la première image du plan suivant, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Appuyez une fois sur la touche Flèche bas avant de définir le point de sortie afin de le placer sur la dernière image du plan que vous souhaitez sélectionner. Cette procédure vous permet d'inclure la dernière image du plan avec le point de sortie.

Activez le Canevas, puis choisissez Affichage > Afficher les incrustations. Assurez-vous de définir un point de sortie au niveau de l'incrustation indiquant la fin du plan, et non pas au début du plan suivant.

Incrustation du point de sortie de la séquence Incrustation du point de sortie du plan

Utilisez la fonction Marquer > Marquer plan (décrite dans la section « Définition des points d'entrée et de sortie pour faire correspondre un plan ou un vide » à la page 119) pour placer des points d'entrée et de sortie directement sur les première et dernière images du plan.

Définition de points d'entrée et de sortie dans le Visualiseur

Lorsque vous définissez des points d'entrée et de sortie pour un plan, seules les images se trouvant entre ces points sont montées dans votre séquence. Si vous n'avez pas défini de point d'entrée ou de sortie, Final Cut Pro utilise le point de début des données ou celui de fin des données.

Pour définir le point d'entrée ou de sortie d'un plan dans le Visualiseur :

1 Double-cliquez sur le plan pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez positionner le point d'entrée ou de sortie dans le plan.
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Appuyez sur la touche I pour définir un point d'entrée ou sur la touche O pour définir un point de sortie.

- Cliquez sur le bouton Point d'entrée ou sur le bouton Point de sortie.

Bouton Point d'entrée (I) Bouton Point de sortie (O)

- Cliquez dans le défileur tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Point d'entrée ou Point de sortie dans le menu contextuel.

Effacer entrée et sortie Effacer entrée Effacer sortie Effacer split Point d'entrée Point de sortie Créer un split

- Choisissez Marquer > Point d'entrée ou Point de sortie.

De nombreux éditeurs préfèrent définir les points de début (entrée) et de fin (sortie) d'un plan pendant sa lecture. Cette méthode vous permet de spécifier les points d'entrée et de sortie exactement au moment où vous entendez le son ou voyez l'image qui vous intéresse. Dans Final Cut Pro, cette opération est simple à réaliser.

Pour définir le point d'entrée ou de sortie d'un plan pendant sa lecture :

1 Positionnez la tête de lecture au début du plan.
2 Appuyez sur la barre d'espace ou cliquez sur le bouton Lecture pour lancer la lecture d'un plan dans le Visualiseur.
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur la touche I pour définir un point d'entrée, sur la touche O pour un point de sortie.
• Maintenez la touche I ou O enfoncée.

Le point d'entrée ou de sortie est défini à l'emplacement de la tête de lecture lorsque vous relâchez la touche.

• Cliquez une fois sur le bouton Point d'entrée ou Point de sortie.
• Maintenez le bouton Point d'entrée ou Point de sortie enfoncé.

Le point d'entrée ou de sortie est défini à l'emplacement de la tête de lecture lorsque vous relâchez le bouton.

Spécification d'un point de montage à l'aide du timecode

Si vous souhaitez attribuer au plan une durée spécifique après avoir défini un point d'entrée, vous pouvez définir rapidement un point de sortie par rapport à votre point d'entrée.

Pour définir le point d'entrée ou de sortie d'un plan dans le Navigateur à l'aide du timecode :

1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur.
2 Cliquez sur la colonne Point d'entrée ou Point de sortie du plan dans le Navigateur, et indiquez un nouveau timecode.
Conseil : vous pouvez également apporter des modifications relatives en ajoutant ou en soustrayant le timecode d'un point d'entrée ou de sortie existant. Par exemple, vous pouvez décaler vers l'avant le point de sortie d'un plan d'une seconde. Pour cela, cliquez sur le champ Point de sortie du plan dans le Navigateur, saisissez –1:00, puis appuyez sur la touche Entrée.

Pour définir un point de sortie en modifiant la durée d'un plan :

1 Double-cliquez sur le plan pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Pour définir un point d'entrée, suivez l'une des procédures décrites pour la tâche précédente.

Remarque : si aucun point d'entrée n'est défini, le point de sortie l'est par rapport au tout début (début des données) du plan.

3 Sélectionnez le champ Durée de timecode, puis entrez la durée souhaitée.

Final Cut Pro définit l'emplacement du point de sortie en ajoutant la valeur du timecode du point d'entrée à la durée indiquée.

Définition des points d'entrée et de sortie pour inclure un plan dans son intégralité

Si vous décidez de placer les points d'entrée et de sortie au début et à la fin de votre plan (par défaut), l'opération est très simple.

Pour définir les points d'entrée et de sortie au début et à la fin des données (au début et à la fin du plan) :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton Marquer plan.

Marquer plan, bouton

• Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer.
• Appuyez sur la touche X.

Révision de vos points de montage

Après avoir défini les points d'entrée et de sortie à utiliser, vérifiez vos points de montage pour vous assurer que vous avez inclus toutes les images nécessaire au montage du plan.

Pour visualiser votre plan de son point d'entrée à son point de sortie, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie.
  ■ Appuyez simultanément sur les touches Maj et \ (barre oblique inverse).
• Choisissez Lecture, puis Entrée vers sortie dans le menu Marquer.

Pour visualiser votre plan de la position de la tête de lecture à son point de sortie :

1 Placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez débuter la visualisation de votre plan.

2 Choisissez Marquer > Lecture > Vers sortie (ou appuyez sur Maj + P).

Pour identifier rapidement les données placées autour d'un point spécifique de votre plan, utilisez l'option Lecture autour de l'image actuelle. Cette option permet de lire la section de votre plan avant l'image actuelle (selon un réglage de pre-roll) pendant la durée spécifiée par le réglage post-roll (Les réglages de preview pre-roll et post-roll se situent sous l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour modifier ces réglages, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».)

Pour visualiser votre plan autour de la position de la tête de lecture :

1 Placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez visualiser votre plan.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Cliquez sur le bouton Lecture autour de l'image actuelle.

- Choisissez Lecture, puis Autour dans le menu Marquer.

- Appuyez sur la touche \ (barre oblique inverse).

Définition des points d'entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline

Après avoir défini les points d'entrée et de sortie d'un plan dans le Visualiseur, vous devez indiquer un point d'entrée ou de sortie dans votre séquence avant de pouvoir réaliser un montage à trois points. (Pour un montage plus rapide, comme indiqué ci-avant, vous pouvez simplement faire glisser un plan sur la Timeline sans définir aucun point d'entrée ou de sortie.)

La définition de points d'entrée et de sortie pour une séquence sur la Timeline est similaire à la définition de points de sortie pour un plan dans le Visualiseur. Cette méthode est valable qu'une séquence soit en mode lecture ou non. Il est parfois plus facile de définir des points d'entrée et de sortie au cours de la lecture du programme. Vous pouvez ainsi définir un point de montage au moment même où vous entendez le son ou voyez l'image que vous souhaitez.

Options associées à la définition des points d'entrée et de sortie de la séquence

Lors de la définition des points d'entrée et de sortie de la séquence, vous disposez de plusieurs options. Assurez-vous de bien en saisir les nuances car chaque option produit des résultats différents.

• Aucun point d'entrée ou de sortie défini : quand aucun point de montage n'est défini, l'emplacement de la tête de lecture est considéré comme le point d'entrée. Le plan est placé à l'endroit où se trouve la tête de lecture dans la Timeline.
• Seul un point d'entrée est défini : lorsqu'un point d'entrée est défini, il détermine l'emplacement du point d'entrée du plan source dans votre séquence. Le point de sortie de la séquence est calculé en fonction du point de sortie du plan source.
• Seul un point de sortie est défini : lorsqu'un point de sorti est défini, il détermine l'emplacement du point de sortie du plan source dans votre séquence. Le point d'entrée est déterminé par l'un des éléments suivants :

- Tête de lecture de la séquence : si la tête de lecture est placée avant le point de sortie de la séquence, elle est considérée comme étant le point d'entrée de la séquence pour le montage.

- Point d'entrée du plan : si la tête de lecture est placée après le point de sortie de la séquence, le point d'entrée de la séquence est déterminé par celui du plan source.

- Début de la séquence : si la tête de lecture est placée après le point de sortie de la séquence, et que ni le plan source ni la séquence ne disposent de point d'entrée, le début de la séquence détermine son point d'entrée pour le montage.

- Points d'entrée et de sortie définis : si les deux points sont définis dans la séquence, le montage se limite à la durée comprise entre les points d'entrée et de sortie de la séquence, indépendamment de la durée définie dans le plan source.

Si aucun point d'entrée ou de sortie n'est défini pour la séquence

Si vous ne définissez pas de points d'entrée ou de sortie dans le Canevas ou la Timeline, Final Cut Pro utilise la tête de lecture comme point d'entrée afin de déterminer le résultat de votre montage.

La position de la tête de lecture détermine le point d'entrée si vous n'avez défini aucun point de montage dans le Canevas ou la Timeline. Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Don eats fish plate CU Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Don eats fish plate CU Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Don eats fish plate CU

Le nouveau plan commence à l'emplacement où se trouvait la tête de lecture avant la coupe. Après la coupe, la tête de lecture se place à la fin du plan. Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at Don eats fish plate CU Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at table CU Don eats fish plate CU Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at table CU Don eats fish plate CU

Si vous définissez le point d'entrée ou de sortie de la séquence

Si vous ne déterminez qu'un seul point d'entrée ou de sortie, celui-ci détermine le début ou la fin du plan en cours de montage :

- Si vous définissez le point d'entrée de la séquence, le point d'entrée de votre plan source est situé à l'emplacement du point d'entrée, et le plan s'étend du point d'entrée vers la droite pour englober la durée du plan source.

- Si vous définissez le point de sortie de la séquence, le point de sortie de votre plan source est situé à l'emplacement du point de sortie, et le plan est « reculé dans le temps » (opération de backtiming) pour englober la durée du plan source en s'étendant du point de sortie vers la gauche.

Si vous définissez le point d'entrée et le point de sortie de la séquence

Lorsque vous définissez deux points (un d'entrée et un de sortie), le montage se limite à la durée comprise entre ceux-ci. La manière dont le plan source s'ajuste à cette durée dépend des points d'entrée et de sortie définis dans le Visualiseur :

- Si vous définissez le point d'entrée du plan source, le point d'entrée du plan source est aligné sur celui de la séquence, et le plan s'étend vers la droite pour englober la durée définie par les points d'entrée et de sortie de la séquence.

Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at Don eats fish plate CU Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at table CU Don eats fish plate CU Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at table CU Don eats fish plate CU La durée du nouveau plan est définie par les points d'entrée et de sortie de la séquence que vous définissez.

• Si vous définissez uniquement le point de sortie du plan source, le point de sortie du plan source est aligné sur celui de la séquence, et le montage est reculé dans le temps (opération de backtiming) pour englober la durée définie par les points d'entrée et de sortie de la séquence.
• Si vous définissez les points d'entrée et de sortie du plan source, les points d'entrée et de sortie de la séquence sont prioritaires. Final Cut Pro aligne le point d'entrée du plan source sur celui de la séquence dans la Timeline, et le point de sortie du plan source est ignoré.

Remarque : si la longueur de votre plan source ne correspond pas à la durée entre les points d'entrée et de sortie de la séquence, le message d'erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît.

Définition des points d'entrée et de sortie de la séquence

Vous pouvez définir les points d'entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline. Les points d'entrée et de sortie du Canevas et de la Timeline sont identiques. Ils se réfèrent aux mêmes valeurs du timecode et affectent la même partie de votre séquence. Si vous définissez les points d'entrée et de sortie dans la Timeline, ils apparaîtront également dans le Canevas, et vice versa.

Pour définir des points d'entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline :

1 Activez le Canevas ou la Timeline en effectuant l'une des opérations suivantes :

• Cliquez dans la fenêtre souhaitée.
- Appuyez sur Commande + é pour activer le Canevas.
- Appuyez sur Commande + “ pour activer la Timeline.
- Appuyez sur la touche Q pour passer du Visualiseur au Canevas.

2 Déplacez la tête de lecture jusqu'au point de votre séquence où vous souhaitez positionner le point d'entrée ou de sortie.
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Appuyez sur la touche I pour définir un point d'entrée ou sur la touche O pour définir un point de sortie.

- Cliquez sur le bouton Point d'entrée ou sur le bouton Point de sortie.

Bouton Point d'entrée Bouton Point de sortie

- Cliquez sur le défileur du Canevas (ou la réglette de la Timeline) tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Point d'entrée ou Point de sortie dans le menu contextuel.

Effacer entrée et sortie Effacer entrée Effacer sortie Effacer split Point d'entrée Point de sortie Créer un split Durée Entrée Sortie

• Choisissez Point d'entrée dans le menu Marquer.
• Choisissez Point de sortie dans le menu Marquer.

Définition des points d'entrée et de sortie pour faire correspondre un plan ou un vide

Lorsque vous souhaitez remplacer un plan par un autre en vous servant de la même position et de la même durée dans la Timeline, vous pouvez définir les points d'entrée et de sortie simultanément. Cette méthode est également pratique si vous souhaitez définir rapidement les points d'entrée et de sortie de sorte à les adapter aux limites d'un vide de votre séquence.

Pour définir des points d'entrée et de sortie au début et à la fin d'un plan ou d'un vide de la Timeline :

1 Placez la tête de lecture de la Timeline sur un plan (ou un vide) de votre séquence.

Remarque : assurez-vous que les éléments des plans sont bien sous la tête de lecture des pistes de destination. Pour en savoir plus, consultez la section « Définition de pistes de destination dans la Timeline » à la page 131.

2 Sélectionnez le contrôle de sélection automatique de la piste (ou des pistes) contenant le plan ou le vide à marquer.

La sélection automatique est active pour ces trois pistes.

Remarque : si les éléments de plan des pistes audio et vidéo pour lesquels la sélection automatique est activée ont des durées différentes, les éléments de plan vidéo ont priorité sur les éléments de plan audio. De même, les éléments de plan ont priorité sur les vides. Pour en savoir plus sur les contrôles de sélection automatique, voir « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200.

3 Pour définir des points d'entrée et de sortie, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur la touche X.
• Cliquez sur le bouton Marquer plan du Canevas.

Canevas - Dining Sequence de Dining 00:00:43:13 Bouton Marquer plan dans le Canevas

- Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer.

Les points d'entrée et de sortie sont placés aux limites du plan ou du vide.

Les points d'entrée et de sortie sont placés au niveau des limites du plan. Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at Don eats fish plate CU Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at table CU Don eats fish plate CU Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at table CU Don eats fish plate CU

Définition des points d'entrée et de sortie en fonction d'une sélection dans la Timeline

Vous pouvez utiliser les outils de sélection de Final Cut Pro pour sélectionner un groupe de plans (partiellement ou intégralement) dans la Timeline, puis utiliser la durée de la sélection pour définir des points d'entrée et de sortie à l'aide de la commande Marquer sélection. Pour en savoir plus, consultez « Méthode de section directe des contenus d'une séquence » à la page 186.

Remarque : s'il n'y a pas d'éléments contigus sélectionnés dans la Timeline, cette commande définit vos points d'entrée et de sortie à l'aide des plans sélectionnés les plus à gauche et les plus à droite comme limites extérieures.

Pour définir des points d'entrée et de sortie en fonction de la sélection actuelle de la Timeline :

1 Sélectionnez des éléments de plan dans la Timeline.

Vous pouvez choisir des parties d'un plan, plusieurs plans ou encore des parties de plusieurs plans à l'aide des outils Sélection, Sélection par groupe et Sélection par plage. Pour plus d'informations sur l'utilisation de ces outils, consultez le chapitre 11, « Recherche et sélection de contenus dans la Timeline », à la page 183.

Si vous souhaitez définir uniquement des points d'entrée et de sortie audio ou vidéo, ne sélectionnez que des éléments audio ou vidéo dans la Timeline Vous pouvez également sélectionner une combinaison d'éléments de plans audio et vidéo pour définir des points d'entrée split et de sortie par chevauchement. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 15, « Montages par chevauchement », à la page 251.

Remarque : assurez-vous que les éléments de plan sélectionnés sont bien sur les pistes de destination. Pour en savoir plus, consultez « Définition de pistes de destination dans la Timeline » à la page 131.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez simultanément sur les touches Maj et A.
• Choisissez Marquer sélection dans le menu Marquer.

Des points d'entrée et de sortie sont définis pour votre sélection. 01:00:20:00 01:00:40:00 01:01:00:00 01:01:20:00 01:01:40:00 01:02:00:00 Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at table CU Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at table CU Dining room serving salad WS Don eats fish plate CU Nancy at table CU

Les points d'entrée et de sortie sont établis à l'aide des limites de votre sélection. Si les durées des éléments vidéo et audio que vous sélectionnez sont différentes, des marqueurs d'entrée et de sortie par chevauchement sont affichés. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 15, « Montages par chevauchement », à la page 251.

Accès aux points d'entrée et de sortie

Le plus souvent, en préparation d'un montage, vous souhaitez placer la tête de lecture au début ou à la fin d'un plan, d'un marqueur ou d'un point de montage donné. Grâce à Final Cut Pro, vous pouvez facilement et rapidement passer d'un point de montage à un autre à l'intérieur d'une séquence.

Pour placer la tête de lecture sur le point de montage suivant de votre séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Dans le Canevas, cliquez sur le bouton Aller à la coupe suivante.
■ Appuyez sur la touche de déplacement vers le bas.
- Choisissez Marquer > Suivant > Coupe (ou appuyez sur Maj + E).

Pour placer la tête de lecture sur le point de montage précédent de votre séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

Dans le Canevas, cliquez sur le bouton Aller à la coupe précédente.
■ Appuyez sur la touche de déplacement vers le haut.
- Choisissez Marquer > Précédent > Montage (ou appuyez sur Option + E).

Vous pouvez placer la tête de lecture directement sur un point d'entrée ou de sortie. Cette opération se révèle utile si votre point d'entrée ou de sortie nécessite un léger ajustement. Placez la tête de lecture sur votre point de montage, décalez-le d'autant d'images que nécessaire, puis définissez à nouveau les points d'entrée et de sortie à l'emplacement approprié.

Pour placer la tête de lecture sur le point d'entrée actuel de votre séquence :

- Choisissez Marquer > Aller à > Point d'entrée (ou appuyez sur Maj + I).

Pour placer la tête de lecture sur le point de sortie actuel de votre séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Tout en maintenant la touche Maj enfoncée, cliquez sur le bouton Point de sortie du Canevas.

- Choisissez Marquer > Aller à > Point de sortie (ou appuyez sur Maj + O).

Déplacement des points d'entrée et de sortie

Pour modifier les points d'entrée et de sortie d'un plan, vous pouvez simplement en définir de nouveaux. Cependant, vous disposez également d'autres options pour modifier les points d'entrée et de sortie :

Pour modifier l'emplacement des points d'entrée ou de sortie, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Faites glisser les marqueurs des points d'entrée ou de sortie vers la gauche ou la droite.
  Pour modifier le point de sortie, indiquez une nouvelle valeur de timecode dans le champ Durée de timecode. Final Cut Pro calcule le nouvel emplacement du point de sortie en ajoutant la valeur du timecode du point d'entrée à la durée indiquée. Si aucun point d'entrée n'est défini, le point de sortie est déterminé par rapport au début (début des données) du plan.

Champ Durée du timecode 00:01:01:03

- Cliquez sur ce plan dans le Navigateur, puis sélectionnez des valeurs de point d'entrée et de sortie ou de timecode de durée ou bien entrez-en de nouvelles.

Navigateur Cafe Effets Nom Entrée Sortie Cafe scene Debra enters cafe WS 02:10:40:13 02:10:57:17 Debra sidewalking 02:18:36:12 02:18:46:22 Jacob reaction to customer CU 01:03:24:04 Non défin(e) Master shot Debra CU 02:05:06:23 02:05:15:08 Master shot Debra MS 02:00:55:12 Non défin(e) Master shot Jacob CU 01:12:14:10 01:12:30:05 Master shot Jacob WS 01:07:19:20 01:07:33:22 Side master shot Jacob MS 01:16:49:00 Non défin(e) Master sequence Non défin(e) Music Dans le Navigateur, indiquez la valeur de timecode appropriée.

Vous pouvez également modifier l'emplacement des points d'entrée et de sortie simultanément. La durée des données marquées ne change pas, seul l'emplacement des points d'entrée et de sortie est modifié. Cette opération est généralement désignée sous le nom de coulissement d'un montage. Vous pouvez faire coulisser des points de montage dans le Visualiseur et dans le Canevas ou la Timeline.

Pour coulisser les points d'entrée et de sortie ensemble, effectuez l'une des opérations suivantes :

Glissez le point d'entrée ou de sortie vers la gauche ou la droite du défileur tout en maintenant la touche Maj enfoncée.

Remarque : le curseur doit être positionné directement sur le point d'entrée ou de sortie pour effectuer le montage par coulissement. Si ce n'est pas le cas, vous déplacez alors la tête de lecture.

Faites glisser le point d'entrée ou de sortie vers un nouvel emplacement tout en maintenant la touche Maj enfoncée.

- Sélectionnez Coulisser élément dans la palette d'outils, puis faites glisser un plan de séquence vers la droite ou la gauche sur la Timeline.

Coulissement, outil

Pour en savoir plus, consultez la section « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353.

Suppression des points d'entrée et de sortie

Pour supprimer le ou les point(s) de montage, afin de les redéfinir, vous disposez de plusieurs méthodes.

Pour effacer un point d'entrée, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Appuyez sur Option + I.
- Cliquez sur le bouton Point d'entrée tout en maintenant la touche Option enfoncée.
- Cliquez sur le défileur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Effacer entrée dans le menu contextuel.
Dans le Visualiseur ou le Canevas, faites glisser un point d'entrée à la verticale du défileur, vers le haut ou vers le bas.

Pour effacer un point de sortie, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Appuyez sur Option + O.
- Cliquez sur le bouton Point de sortie tout en maintenant la touche Option enfoncée.
- Cliquez sur le défileur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Effacer sortie dans le menu contextuel.
Dans le Visualiseur ou le Canevas, faites glisser un point de sortie à la verticale du défileur, vers le haut ou vers le bas.

Pour effacer les points d'entrée et de sortie simultanément, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Appuyez simultanément sur les touches Option et X.
- Cliquez sur le bouton Marquer plan tout en maintenant la touche Option enfoncée.
- Cliquez sur le défileur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Effacer entrée et sortie dans le menu contextuel.

Remarque : si vous définissez un point d'entrée après un point de sortie, le point de sortie est automatiquement supprimé. Si vous définissez un point de sortie avant un point d'entrée, le point d'entrée est automatiquement supprimé.

Manipulation des pistes de la Timeline

Dans la Timeline, vos plans vous sont présentés horizontalement (en ordre chronologique) et verticalement (par empilement des différentes pistes). Vous pouvez ajouter, supprimer et verrouiller des pistes, et vous pouvez personnaliser la façon dont les pistes sont présentées.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Ajout et suppression de pistes (p. 128)
• Définition de pistes de destination dans la Timeline (p. 131)
• Verrouillage des pistes pour éviter leur modification (p. 138)
• Désactivation de pistes afin d'en masquer le contenu pendant la lecture (p. 139)
• Personnalisation de l'affichage des pistes dans la Timeline (p. 140)

Remarque : pour plus d'informations sur la navigation et le zoom dans la Timeline, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».

Ajout et suppression de pistes

Dans Final Cut Pro, une séquence peut avoir jusqu'à 99 pistes vidéo et 99 pistes audio. Les pistes contiennent des plans. Lorsque vous faites du montage, vous réorganisez des plans autonomes ou liés dans une séquence.

Ajout de pistes

Vous pouvez ajouter des pistes à une séquence à tout moment. Vous pouvez ajouter des pistes une par une ou plusieurs pistes vidéo et audio en une seule fois.

Pour ajouter rapidement une piste dans une séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

Glissez un plan vers la zone inutilisée située au-dessus de la piste vidéo supérieure ou sous la piste audio inférieure. Final Cut Pro insère automatiquement de nouvelles pistes pour recevoir l'audio ou la vidéo contenue dans ce nouveau plan.

Faites glisser un plan vers la zone inutilisée située au-dessus de la piste vidéo supérieure

- Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en cliquant n'importe où dans la zone située au-dessus de la piste vidéo supérieure ou sous la piste audio inférieure, puis choisissez Ajouter piste dans le menu contextuel.

Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en cliquant dans la zone située au-dessus de la piste vidéo supérieure, puis choisissez Ajouter piste.

Pour ajouter plusieurs pistes à une séquence :

1 Choisissez Insérer pistes dans le menu Séquence.
2 Dans la zone de dialogue Insérer pistes, sélectionnez vos options, puis cliquez sur OK.

Sélectionnez le type des pistes que vous voulez ajouter. Insérer pistes Insérer 0 piste(s) vidéo : Avant piste de base Après dernière piste Insérer 0 piste(s) audio : Avant piste de base Après dernière piste Annuler OK Entrez le nombre de pistes à ajouter. Spécifiez à quel endroit ajouter les pistes.

• Type de piste : cochez la case appropriée pour sélectionner les pistes audio et/ou vidéo à ajouter.
• Nombre de pistes : entrez le nombre de pistes souhaité soit pour l'audio, soit pour la vidéo. Une séquence peut comporter jusqu'à 99 pistes vidéo et 99 pistes audio.

• Spécifiez un emplacement :

• Avant piste de base : cette option permet d'insérer le nombre de pistes souhaité avant la première piste de la Timeline. Les pistes existantes et les plans qu'elles contiennent seront déplacés. Par exemple, si une piste vidéo est ajoutée avant la piste de base d'une séquence possédant deux pistes vidéo V1 et V2, ces dernières, ainsi que les plans qu'elles contiennent, sont déplacés sur V2 et V3. V1 devient la nouvelle piste vierge.

• Après dernière piste : cette option permet d'insérer le nombre de pistes souhaité à la suite de la dernière piste dans la Timeline. Si votre dernière piste est située sur V2 et si vous ajoutez trois pistes vidéo, les pistes V3, V4 et V5 sont créées automatiquement.

Lorsque vous ajoutez une piste vidéo avant une autre contenant plusieurs plans, ces plans vidéo passent sur la piste supérieure, ce qui n'est pas le cas pour les éléments audio liés. Cette opération entraîne un décalage entre le nombre de pistes audio et vidéo de ce plan. Toutefois, l'audio et la vidéo de ce plan restent liés et synchronisés.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:02:00 01:00:04:00 v1 V2 Debra sidewalking Debra sidewalking V1 a1 A1 Debra sidewalking Debra sidewalking a2 A2 Debra sidewalking Debra sidewalking A3 ...mais pas les pistes audio.

Suppression de pistes

Vous pouvez à tout moment supprimer des pistes d'une séquence. Vous pouvez supprimer des pistes vidéo et audio une par une ou par série. Si vous supprimez une piste contenant des éléments liés à d'autres, seuls les éléments de la piste supprimée sont supprimés ; les éléments liés à ces éléments sur d'autres pistes ne le sont pas. Si, par exemple, vous supprimez une piste vidéo, les plans vidéo de cette piste sont supprimés, mais les plans audio auxquels ils sont liés sont conservés sur leurs pistes respectives.

Remarque : si vous supprimez accidentellement une piste, utilisez la commande Annuler pour la restaurer.

Pour supprimer rapidement une piste d'une séquence :

- Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en cliquant n'importe où dans l'en-tête de la piste (la zone située à la gauche de chaque piste), puis choisissez Supprimer piste dans le menu contextuel.

Vous pouvez également supprimer plusieurs pistes vides d'une séquence dans la Timeline.

Pour supprimer plusieurs pistes vides d'une séquence :

1 Choisissez Séquence > Supprimer pistes.
2 Sélectionnez vos options de suppression de pistes, puis cliquez sur OK.

Les options apparaissent uniquement après la sélection du type de piste à supprimer.

Effacer les pistes ✓ Pistes vidéo : Toutes les pistes vides Pistes vides de fin de séquence ✓ Pistes audio : Toutes les pistes vides Pistes vides de fin de séquence Annuler OK

• Type de piste : sélectionnez la case appropriée pour supprimer les pistes audio et/ou vidéo voulues.

• Pistes à supprimer : spécifiez le type de piste à supprimer.

• Toutes les pistes vides : sélectionnez cette option pour supprimer toutes les pistes de la séquence, dans la Timeline, qui ne contiennent pas de plans.

• Pistes vides de fin de séquence : sélectionnez cette option pour supprimer toutes les pistes vidéo vides situées au-dessus des pistes les plus externes contenant des plans et toutes les pistes audio vides situées en dessous de ces pistes.

Une fois les pistes effacées, les pistes restantes dans la séquence sont renumérotées.

Définition de pistes de destination dans la Timeline

Lorsque vous montez un plan source dans une séquence, vous devez spécifier dans quelles pistes de la séquence vos plans sources doivent être placés. Pour cela, vous utilisez les contrôles Source et Destination. Ces contrôles Source et Destination sont le plus souvent utilisés pour faire des montages à trois points, mais ils peuvent également influer sur certains aspects du montage par glissement dans la Timeline. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 10, « Montage à trois points », à la page 155.

Explication des contrôles Source et Destination

Le nombre de contrôles Source disponibles correspond au nombre d'éléments du plan source actuellement ouverts dans le Visualiseur. Par exemple, un plan possède généralement un élément vidéo et deux éléments audio. Dans ce cas, un contrôle Source vidéo et deux contrôles Source audio apparaissent dans la Timeline. Par contre, si vous ouvrez un plan dans le Visualiseur qui possède un élément vidéo et quatre éléments audio, un contrôle Source vidéo et quatre contrôles Source audio apparaîtront dans la Timeline.

Master sequence TR 01:00:00:00 v1 V1 Commande Destination a1 A1 Source, commande a2 A2 A3 A4 Un maximum d'un contrôle Source vidéo et de vingt-quatre contrôles Source audio peuvent s'afficher dans la Timeline, selon le nombre d'éléments de plan actuellement ouverts dans le Visualiseur. panneau de raccordement de la Timeline

Chaque piste de votre séquence possède également un contrôle Destination. En associant des éléments sources à des pistes de destination à l'aide de ces contrôles, vous pouvez déterminer sur quelles pistes les différents éléments d'un plan source vont se placer lors des montages.

Important : si vous faites du copier-coller de plans, la destination du collage est déterminée par les contrôles de Sélection automatique et non par les contrôles Source et Destination. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200.

Choix des pistes de destination

Pour définir dans quelle piste de la séquence un plan source sera placé, vous devez relier un contrôle Source au contrôle Destination approprié. Il existe plusieurs façons de procéder.

Important : pendant le montage, assurez-vous que les contrôles Source sont connectés aux contrôles Destination des pistes souhaitées. Si ce n'est pas le cas, chaque élément vidéo ou audio de votre plan source sera monté sur une piste qui ne lui est pas destinée dans la Timeline.

Pour affecter un élément du plan source à une piste de destination dans la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

Glissez un contrôle Source vers un contrôle Destination.
- Cliquez sur un contrôle Source en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une nouvelle piste de destination dans le menu de raccourci.
- Cliquez sur un contrôle Destination en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un contrôle Source auquel vous souhaitez l'attribuer.
- Cliquez sur un contrôle Destination ; le contrôle Source le plus proche au-dessus de lui sera affecté.

Pour affecter le contrôle Source v1 à une piste vidéo de destination :

- Appuyez simultanément sur la touche F6 et sur le numéro de la piste vidéo à laquelle vous souhaitez attribuer une piste de destination (cette opération ne fonctionne que pour les pistes numérotées de 1 à 9).

Pour affecter le contrôle Source a1 à une piste audio de destination :

- Appuyez simultanément sur la touche F7 et sur le numéro de la piste audio à définir comme piste de destination (cette opération ne fonctionne que pour les pistes numérotées de 1 à 9).

Pour affecter le contrôle Source a2 à une piste audio de destination :

- Appuyez simultanément sur la touche F8 et sur le numéro de la piste audio à définir comme piste de destination (cette opération ne fonctionne que pour les pistes numérotées de 1 à 9).

Par exemple, pour affecter l'élément du plan source a2 à la piste A4 de la séquence, appuyez sur F8 puis appuyez sur 4.

Modification des liens entre contrôles Source et Destination

Vous pouvez modifier les affectations de piste de destination et de piste source de plusieurs façons.

Pour modifier les liens entre contrôles Source et Destination, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur une commande Destination la première commande Source située au-dessus de cette piste vient se placer au niveau de cette piste.
• Cliquez sur une commande Destination tout en maintenant la touche Option enfoncée et la première commande Source située en dessous de cette piste vient se placer au niveau de cette piste.
  ■ Faites glisser un contrôle Source sur un autre pour intervertir leurs connexions.

Supposons, par exemple, que le contrôle Source a1 soit connecté au contrôle Destination A1 et que le contrôle Source a2 soit connecté au contrôle Destination A2. Si vous faites glisser le contrôle Source a2 sur le contrôle Source a1, les connexions se retrouvent interverties (a1 est connecté à A2 et a2 est connecté à A1).

• Cliquez sur une commande Source en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une piste dans le menu contextuel.
• Cliquez sur une commande Destination en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une commande Source dans le menu contextuel.

Déconnexion des contrôles Source et Destination

Vous pouvez empêcher le montage de certains éléments vidéo ou audio spécifiques des plans sources dans votre séquence en déconnectant les contrôles Source et Destination. Si vous déconnectez, par exemple, la commande Source vidéo avant d'effectuer un montage, seule les éléments audio du plan sont montés dans la Timeline.

Supposons que vous souhaitiez monter l'élément vidéo d'un plan affiché dans le Visualiseur dans votre séquence, mais que vous ne souhaitiez pas inclure ses éléments audio. Vous pouvez pour cela simplement déconnecter tous les contrôles Source audio dans la Timeline, en ne conservant une connexion qu'entre les contrôles Source et Destination vidéo. Le montage par écrasement intègre dans la séquence la portion vidéo du plan sélectionné, en omettant complètement l'audio du plan source.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:28:12 L'élément v1 du plan source est connecté à la piste vidéo de destination V1. Debra sidewalking Debra sidewalking Les contrôles Source audio sont déconnectés des contrôles Destination. a1 A1 a2 A2

Les contrôles Source déconnectes le restent lorsque vous ouvrez un nouveau plan dans le Visualiseur. Cela reste vrai même lorsque ce plan contient un nombre différent d'éléments vidéo et audio par rapport au plan ouvert précédemment.

Pour déconnecter des contrôles Source et Destination dans la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Cliquez sur le contrôle Source ou Destination pour annuler l’affectation de piste.

Contrôles Source et Destination connectés Contrôles Source et Destination déconnectés

• Appuyez simultanément sur les touches Maj et F6 pour désélectionner la piste vidéo de destination actuelle.
• Appuyez simultanément sur les touches Maj et F7 pour désélectionner la piste audio canal 1 de destination actuelle.
• Appuyez simultanément sur les touches Maj et F8 pour désélectionner la piste audio canal 2 de destination actuelle.

Remarque : pour éviter que des éléments du plan source soient montés sur une piste, vous pouvez aussi verrouiller cette dernière en cliquant sur sa commande de verrouillage, situé dans son en-tête. Lorsqu'une piste est verrouillée, elle ne peut pas servir de piste de destination. (Pour plus d'informations, consultez la section « Verrouillage des pistes pour éviter leur modification » à la page 138.)

Restauration de l'état par défaut des pistes de destination

Vous pouvez, à tout moment, restaurer l'état par défaut des contrôles Source et Destination. Ainsi, tous les contrôles Source sont reconnectés aux contrôles Destination correspondants. Par exemple, la commande Source a1 est reconnectée à la commande Destination A1, la commande Source a2 est reconnectée à la commande Destination A2, etc.

Pour restaurer l'état par défaut des affectations de pistes de destination :

- Cliquez dans le panneau de raccordement de la Timeline tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Panneau de remise à l'état initial » dans le menu contextuel.

Exceptions à l'utilisation normale des contrôles Source et Destination

Il existe plusieurs cas d'exception à l'utilisation normale des contrôles Source et Destination pour spécifier les pistes de destination des éléments d'un plan source.

Lorsque vous faites glisser des plans directement dans la Timeline

Si vous faites glisser un plan du Navigateur ou du Visualiseur directement vers une piste spécifique de la Timeline, il sera placé dans cette piste, même si ce n'est pas une piste de destination. Cependant, les pistes de destination sélectionnées modifient cette opération de deux façons :

• Si la piste vidéo destinataire est désactivée et que vous glissez un plan vers une piste audio, aucune vidéo n'est montée dans votre séquence et vice-versa.
• Si vous connectez des contrôles Source et Destination non adjacents, les éléments du plan source sont montés dans la séquence en respectant la répartition des piste définie par les contrôles Source. Si, par exemple, les pistes audio A1 et A3 sont les pistes audio de destination actuelles, tout plan que vous glisserez dans votre séquence contiendra toujours une piste libre entre les deux éléments audio source et conservera ce décalage d'une piste, quelles que soient les pistes audio dans lesquelles vous ferez glisser les éléments.

Cas des montages par superposition :

Si vous montez un plan dans votre séquence en utilisant la méthode du montage par superposition, ce plan est monté dans la piste par-dessus la piste de destination que vous avez sélectionnée. Tout plan s'y trouvant déjà est déplacé vers une autre piste, ce qui peut entraîner la création d'une ou de plusieurs pistes supplémentaires si nécessaire. (Les montages par superposition sont expliqués au chapitre 10, « Montage à trois points », à la page 155.)

Cas de l'enregistrement avec l'outil Voix off

L'outil Voix off permet d'enregistrer de l'audio dans la piste connectés au contrôle Source a2. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 7, « Utilisation de l'outil Voix off ».

Verrouillage des pistes pour éviter leur modification

Si vous souhaitez temporairement protéger une ou plusieurs pistes des montages ou modifications éventuels, vous pouvez les verrouiller au moyen de la commande de verrouillage située dans l'en-tête de chaque piste. Une piste verrouillée peut être définie comme piste de destination, mais aucune donnée ne peut y être ajoutée. Les pistes verrouillées sont hachurées dans la Timeline.

Pour verrouiller une seule piste :

- Cliquez sur la commande de verrouillage situé à gauche de la piste.

L'icône se transforme en cadenas fermé et un motif hachuré recouvre la piste. Aucune coupe ne peut être réalisée sur la piste tant qu'elle n'est pas déverrouillée.

Pour verrouiller une piste vidéo à l'aide de raccourcis clavier :

- Appuyez sur la touche F4 et sur la touche numérique correspondant au numéro de la piste à verrouiller (commande opérant sur les pistes 1 à 9 uniquement).

Pour verrouiller une piste audio à l'aide de raccourcis clavier :

- Appuyez sur la touche F5 et sur la touche numérique correspondant au numéro de la piste à verrouiller (commande opérant sur les pistes 1 à 9 uniquement).

Le contrôle se met en position fermée. Cliquez de nouveau sur le contrôle pour déverrouiller la piste.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:01:06:01 00:00 01:00:20:00 01:00:40:00 01:01:00:00 v1 V1 a1 A1 Debra Side mast Debr Jaco Debra er Master Maste M S M Maste Maste M Mas M Mas Debra Side mast Debr Jaco Debra er Master Maste M S Maste Maste M Mas M Mas Music 1 Music 4 La piste est hachurée pour indiquer qu'elle est verrouillée. A3 A4 Music 1 Music 4

Pour verrouiller toutes les pistes vidéo d'une séquence :

■ Appuyez sur les touches Maj + F4.

Pour verrouiller toutes les pistes audio d'une séquence :

■ Appuyez sur la touche Maj + F5.

Pour verrouiller toutes les pistes audio ou vidéo, à l'exception de la piste sélectionnée :

- Appuyez sur la commande de verrouillage de la piste que vous ne voulez pas verrouiller tout en maintenant la touche Option enfoncée.

Utilisation de plans sur des pistes verrouillées

Les plans qui se trouvent sur des pistes verrouillées ne peuvent être ni déplacés, ni ajustés, ni supprimés, ni modifiés de quelque manière que ce soit. Toutefois, ils peuvent toujours être sélectionnés, avec les éléments qui leur sont liés sur d'autres pistes.

L'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur contient une option libellée « Modifier les incrustations verrouillées via l'outil Plume » (pour afficher cette fenêtre, choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur). Si cette option est sélectionnée, vous pouvez utiliser les outils Plume, Supprimer point et Lisser le point pour modifier les niveaux audio ou l'opacité des plans situés sur des pistes verrouillées. Les incrustations ne concernent que les niveaux audio et l'opacité vidéo. Aucun autre paramètre du plan ne peut être modifié lorsqu'une piste est verrouillée.

Désactivation de pistes afin d'en masquer le contenu pendant la lecture

Vous pouvez désactiver des pistes entières en vue de masquer leur contenu lors de la lecture. Les plans d'une piste désactivée ne sont ni visibles ni audibles lors de la lecture et ne sont ni rendus ni sortis sur bande.

Vous pouvez monter des éléments sur des pistes désactivées, mais ces éléments ne seront pas visibles dans le Canevas lors de la lecture. Il est possible d'activer ou de désactiver une piste à tout moment. Ceci n'affecte pas votre séquence ou les plans montés qu'elle contient de façon permanente.

Vous pouvez désactiver une piste pour plusieurs raisons :

• Une piste peut contenir de l'audio dont vous souhaitez temporairement empêcher la lecture pendant que vous vous concentrez sur d'autres parties du mixage audio.
• La piste contient une coupe alternative de plans de votre séquence que vous ne souhaitez pas utiliser. Si vous montez cette séquence alternative dans une piste vidéo vide, vous pouvez l'activer ou la désactiver à votre gré afin d'alterner rapidement entre deux différents montages de plans.
• Une piste contient des effets que vous souhaitez temporairement désactiver, tels que des sous-titres. En désactivant cette piste, vous empêchez le rendu de ces effets avant de lire votre séquence, mais ceux-ci sont conservés dans la Timeline.

Vous pouvez également activer une piste en particulier en désactivant toutes les autres pistes de la séquence.

Pour désactiver une piste :

- Cliquez sur la commande de visibilité de la piste à désactiver.

Remarque : si votre séquence comporte des éléments de plan auxquels le rendu a été appliqué, une zone de dialogue apparaît pour indiquer que les fichiers de rendu vont être supprimés. Si vous n'avez pas besoin des fichiers de rendu, cliquez sur Continuer. Pour plus d'informations sur le rendu, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:20:00 01:00:40:00 01:01:00:00 V1 Debra Side mast Debr Jacol Debra er Master Master M Si M Maste Master M Mas M Mas a1 A1 Debra Side mast Debr Jacol Debra er Master Master M Si M Maste Master M Mas M Mas a2 A2 Music 1 Music 1 A3 Music 1 Music 1 A4 Cliquez sur la commande de visibilité de piste pour désactiver une piste. La piste désactivée est estompée et n'est pas visible (ou audible) lors de la lecture de la séquence.

Pour activer une seule piste vidéo ou audio et désactiver toutes les autres :

- Cliquez sur le contrôle de visibilité de la piste en maintenant la touche Option enfoncée.

Toutes les autres pistes vidéo ou audio sont désactivées, à l'exception de celle sur laquelle vous avez cliqué.

Personnalisation de l'affichage des pistes dans la Timeline

Vous pouvez modifier l'affichage des pistes dans la Timeline de plusieurs façons différentes :

• Vous pouvez modifier la taille d'une ou de plusieurs pistes individuellement ou simultanément dans la Timeline. Pour plus d'informations, consultez la section « Modification de la taille des pistes de la Timeline ».
• Les plans des pistes vidéo peuvent être représentés par leur nom uniquement, par leur nom et par une vignette ou par une pellicule. Les réglages d'affichage sélectionnés s'appliquent à toutes les pistes vidéo de la séquence. Si vous affichez la Timeline par taille de piste réduite, les vignettes sont invisibles. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».
• Les pistes audio peuvent être représentées dans la Timeline avec ou sans formes d'onde, et elles peuvent être libellés par paires (A1a et A1b, A2a et A2b, etc.) ou individuellement (A1, A2, A3).

- Vous pouvez afficher ou masquer la zone graphique des images clés du plan de chaque piste et ajouter de l'espace supplémentaire sous chaque piste vidéo et audio dans lequel vous pourrez visualiser et modifier les effets appliqués à vos plans. Pour plus d'informations sur l'utilisation de la zone graphique des images clés de la Timeline, consultez le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés ».

Pour plus d'informations sur la personnalisation des options d'affichage de la Timeline, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».

Modification de la taille des pistes de la Timeline

Vous pouvez modifier la taille des pistes dans la Timeline, soit en faisant glisser les limites de chaque piste dans le panneau de raccordement de la Timeline, soit en agissant sur le contrôle Hauteur de piste.

Modification de la taille d'une piste par glissement

Vous pouvez modifier la taille de chaque piste directement dans la Timeline.

Pour modifier la taille d'une seule piste dans la Timeline :

S'il s'agit d'une piste vidéo : faites glisser le bord supérieur de la piste dans le panneau de raccordement de la Timeline.
S'il s'agit d'une piste audio : faites glisser le bord inférieur de la piste dans le panneau de raccordement de la Timeline.

Panneau de raccordement de la Timeline Master seq uence TR 01:00:00:00 V1 a1 A1 Glissez une bordure pour modifier la taille d'une piste.

Pour modifier la taille de toutes les pistes vidéo et audio simultanément :

- Maintenez la touche Option enfoncée, puis glissez la bordure d'une piste pour modifier sa taille. Si vous glissez la bordure d'une piste vidéo, la taille de toutes les pistes vidéo dans la Timeline est modifiée de la même façon. Si vous glissez la bordure d'une piste audio, la taille de toutes les pistes audio dans la Timeline est modifiée de la même façon.

Pour modifier simultanément la taille des pistes vidéo et audio :

- Maintenez la touche Maj enfoncée, puis glissez la bordure d'une piste pour modifier sa taille. Toutes les pistes de la Timeline sont modifiées de la même manière.

Modification de la taille de toutes les pistes à l'aide du contrôle Hauteur de piste

Lorsque vous utilisez le contrôle Hauteur de piste pour modifier la taille des pistes, vous agissez simultanément sur toutes les pistes. Par défaut, le contrôle Hauteur de piste définit la même taille pour toutes les pistes dans la Timeline.

Pour modifier la taille de toutes les pistes à l'aide du contrôle Hauteur de piste, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Cliquez sur l'icône du contrôle Hauteur de piste correspondant à la taille de piste souhaitée.

La hauteur de piste actuellement sélectionnée est mise en surbrillance bleue.

Hauteur de piste, commande

- Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en cliquant sur le contrôle Hauteur de piste, puis choisissez la taille de piste voulue dans le menu contextuel.

Dans une séquence dont les hauteurs ont été personnalisées, toutes les hauteurs personnalisées sont remplacées par la nouvelle hauteur définie.

Vous pouvez également conserver des tailles de pistes relatives.

Pour modifier la taille de toutes les pistes en fonction de leurs tailles individuelles :

- Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur l'icône du contrôle Hauteur de piste correspondant à la taille de piste souhaitée.

Changement global de la taille des pistes via le menu local Présentation de piste

Vous pouvez également passer par le menu local Présentation de piste (situé à la droite du contrôle Hauteur de piste) pour choisir une hauteur de piste Réduite, Petite, Moyenne ou Grande.

Pour changer globalement la taille des pistes via le menu local Présentation de piste :

- Cliquez sur le triangle d'affichage situé à droite du contrôle Hauteur de piste, puis choisissez la taille de piste voulue.

Enregistrement des présentations de piste

Après avoir créé une présentation de piste personnalisée pour votre séquence, vous pouvez l'enregistrer pour la réutiliser ultérieurement. Les présentations de piste personnalisées et enregistrées sont visibles dans le menu local Présentation de piste et peuvent être appliquées à toute séquence ouverte dans la Timeline. Ce menu peut afficher jusqu'à 40 présentations de pistes personnalisées.

Pour enregistrer une présentation de piste personnalisée :

1 Ajustez les hauteurs de piste de votre séquence comme vous le souhaitez.
2 Dans le menu local Présentation de piste (située à droite du contrôle Hauteur de piste), choisissez Enregistrer la présentation de piste.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez l'emplacement où vous souhaitez enregistrer la présentation, puis cliquez sur Enregistrer.

Remarque : les présentations de piste personnalisées sont enregistrées par défaut à l'emplacement suivant : /Utilisateurs/nom d'utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/Track Layouts/

Pour rétablir une présentation de piste de votre disque dur :

1 Dans le menu local Présentation de piste, choisissez Restaurer la présentation de piste.
2 Dans la zone de dialogue Ouvrir qui s'affiche, recherchez la présentation de piste souhaitée, sélectionnez-la, puis cliquez sur Ouvrir.

Création d'une région statique dans votre Timeline

Si vous travaillez sur un nombre de pistes élevé qui ne sont pas toutes visibles à l'écran simultanément et si vous passez donc un temps non négligeable à faire défiler les pistes dans la Timeline, vous pourrez trouver intérêt à créer une région statique au milieu de la Timeline et à y placer les pistes que vous voulez toujours voir affichées à l'écran. Cette région peut contenir des pistes vidéo et/ou audio. La création d'une région statique génère au total trois régions dans la Timeline : une région supérieure pour vos pistes vidéo en excès, une région inférieure pour vos pistes audio en excès (il est possible de faire défiler ces deux régions) et une région statique centrale. Vous ne pouvez pas faire défiler vers le haut ou vers le bas cette région statique, mais vous pouvez la redimensionner en fonction du nombre de pistes.

Par exemple, si vous travaillez sur l'audio d'un projet dont les pistes de dialogue 1 et 2 sont synchronisées et dont les pistes inférieures contiennent plusieurs pistes de musique, d'effets sonores et de bruit ambiant, vous pouvez définir une région statique contenant seulement les pistes 1 et 2, le reste de vos pistes audio sera placé dans une région inférieure qu'il est possible de faire défiler. Ainsi, vos pistes de dialogue restent toujours visibles. Vous pouvez faire défiler vers le haut ou vers le bas les autres pistes audio, les modifier et effectuer différents réglages, tout en utilisant les pistes de la région statique comme référence.

Pour créer une région statique pour des pistes audio et vidéo :

1 Glissez l'ascenseur supérieur situé dans la barre de défilement vertical afin de créer une zone statique pour toutes les pistes vidéo que vous souhaitez conserver au centre.
2 Glissez l'ascenseur inférieur situé dans la barre de défilement vertical, afin de créer une zone statique pour toutes les pistes audio que vous souhaitez conserver au centre.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:17:23 00:00 01:00:07:00 01:00:14:00 01:00:21:00 V2 Texte avec bordure Cafe Zone statique Debra Side master shot Debra sidewalking Side master shot jacob MS Debra sidewaia Jacob reaction Debra enters cafe WS A1 Music 1 A3 Music 1 A4 Faites glisser l'ascenseur supérieur vers le haut pour inclure des pistes vidéo dans la zone statique. Curseur Faites glisser l'ascenseur inférieur vers le bas pour inclure des pistes audio dans la zone statique.

Si vous avez créé une région statique dans votre Timeline, elle comporte deux séparateurs : l'un entre la région mobile supérieure et la région statique, l'autre entre cette dernière et la région mobile inférieure. Chaque séparateur possède son propre ascenseur.

Pour redimensionner une région statique dans la Timeline :

- Faites glisser les séparateurs ou les ascenseurs pour inclure des pistes dans la région statique (ou les en exclure). Lorsque la région statique s'agrandit ou se réduit, la taille des autres régions est modifiée en conséquence.

Pour déplacer la région statique vers le haut ou vers le bas dans la Timeline :

- Faites glisser le curseur central situé dans la barre de défilement de la région statique pour déplacer l'ensemble de cette région, ce qui redimensionne automatiquement celles situées au-dessus et au-dessous.

01:00:21:00 Faites glisser le curseur central pour déplacer la région statique. Music 1

Pour éliminer des pistes de la région statique, effectuez l'une des opérations suivantes :

Pour supprimer des pistes vidéo de la région statique : glissez l'ascenseur supérieur de la région statique vers le bas au-delà du niveau de l'ascenseur inférieur, puis relâchez le bouton de la souris.
Pour supprimer des pistes audio de la région statique : glissez l'ascenseur inférieur de la région statique vers le haut au-delà du niveau de l'ascenseur supérieur, puis relâchez le bouton de la souris.

01:00:21:00 Jas Debra cob reactiona Debra enters cafe W Music 1 Pour supprimer des pistes audio, glissez cet ascenseur vers le haut.

Le montage par glissement vers la Timeline est un moyen rapide et intuitif de déplacer des plans du Navigateur ou du Visualiseur dans vos séquences.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Présentation du processus de montage par glissement vers la Timeline (p. 147)
• Glissement de plans vers la Timeline (p. 148)
• Réalisation de simples montages par insertion et par écrasement dans la Timeline (p. 149)
• Ajout automatique de pistes à votre séquence par déplacement de plans (p. 152)

Présentation du processus de montage par glissement vers la Timeline

Monter par glissement vers la Timeline est aussi simple que de faire glisser un plan du Navigateur ou du Visualiseur et de le placer à n'importe quel endroit de la Timeline. Les points d'entrée et de sortie de séquence ainsi que les contrôles Source et Destination n'étant généralement pas pris en compte lorsque vous faites glisser des plans dans une séquence, le placement de ces derniers à l'endroit voulu dans la Timeline est donc plus facile et plus rapide.

Remarque : dans certains cas, les contrôles Source et Destination déterminent quels éléments de plan sont glissés dans la Timeline. Pour plus de détails, reportez-vous à la rubrique « Exceptions à l'utilisation normale des contrôles Source et Destination » à la page 137.

Le montage par glissement vers la Timeline est surtout utile pendant la phase du montage brut, lorsque vous ajoutez les plans plus librement dans la Timeline. Dès que votre séquence suit une structure établie, glisser les plans vers la Timeline risque de ne pas offrir la précision dont vous avez besoin pour peaufiner vos montages.

Avec le montage par glissement vers la Timeline, deux étapes seulement sont nécessaires :

Étape 1 : Définissez les points d'entrée et de sortie du plan dans le Visualiseur.

Vous indiquez ainsi la partie du plan que vous souhaitez placer dans votre séquence. Pour cela, vous devez ouvrir le plan dans le Visualiseur et définir ses points d'entrée et de sortie (ces points correspondent aux endroits où le plan doit commencer et finir dans la séquence).

Si vous souhaitez placer un plan entier ou un groupe de plans dans la Timeline, vous pouvez passer cette étape. Pour plus d'informations sur la disposition de groupes de plans, voir « Préparation d'un ordre de séquence dans le Navigateur » à la page 102.

Étape 2 : Glissement du plan vers la Timeline

Faites glisser un ou plusieurs plans du Navigateur ou du Visualiseur dans la Timeline.

Glissement de plans vers la Timeline

Un moyen facile de monter des plans dans une séquence est de les faire glisser du Navigateur ou du Visualiseur vers une séquence ouverte de la Timeline.

Pour ajouter une portion de plan à une séquence :

1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Définissez des points d'entrée et de sortie pour le plan.

Pour en savoir plus, consultez « Définition de points d'entrée et de sortie dans le Visualiseur » à la page 109.

3 Glissez le plan du Visualiseur vers votre séquence dans la Timeline.

Pour ajouter un plan entier à une séquence :

1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Choisissez Marquer > Effacer entrée et sortie (ou appuyez sur Option + X) pour effacer les points d'entrée et de sortie du plan.
3 Glissez le plan du Navigateur vers votre séquence dans la Timeline.

Si vous avez disposé des plans dans le Navigateur dans l'ordre dans lequel vous souhaitez qu'ils apparaissent dans votre séquence (créant ainsi un story-board), vous pouvez tous les glisser vers la Timeline afin de créer un montage brut. Si vous le souhaitez, vous pouvez aussi spécifier des points d'entrée et de sortie pour chacun des plans de votre story-board puis les faire glisser dans votre séquence.

Pour monter simultanément plusieurs plans dans une séquence :

1 Sélectionnez l'ensemble de plans que vous souhaitez monter dans votre séquence à l'aide d'un cadre de sélection dans le Navigateur.

Chutier : Cafe scene Cafe scene 6 élément(s) Debra enters cafe WS 00:00:38:05 Debra sidewalking 00:00:28:12 Jacob reaction to customer 00:00:22:01 Master shot Debra CU 00:00:20:08 Master shot Debra MS 00:00:38:00 Master shot Jacob CU 00:00:34:17 Faites glisser votre souris pour sélectionner les plans que vous désirez monter dans votre séquence.

Pour en savoir plus, consultez « Préparation d'un ordre de séquence dans le Navigateur » à la page 102.

2 Faites glisser le groupe de plans directement dans votre séquence à l'intérieur de la Timeline.

La manière dont les plans apparaissent dans votre séquence dépend de leur organisation dans le Navigateur.

Réalisation de simples montages par insertion et par écrasement dans la Timeline

Lorsque vous faites glisser des plans dans la Timeline, vous pouvez réaliser des montages par insertion ou par écrasement. (Pour plus d'informations sur les montages par insertion et par écrasement, reportez-vous à la section « Réalisation de différents types de montages » à la page 159.) Chaque piste de la Timeline est séparée en deux parties par une fine ligne de couleur grise. La zone de la piste vers laquelle vous glissez le plan détermine s'il convient de réaliser un montage par insertion ou par écrasement.

TR 01:00:00:00 00:00 01:00:05:00 01:00:10:00 01:00:15:00 v1 v1 Insertion d'une zone de montage (tiers supérieur) Zone de montage par écrasement (deux tiers inférieurs)

Lorsque vous déplacez le pointeur sur la piste d'une zone à une autre, son aspect change afin d'indiquer le type de montage : une flèche verticale s'il s'agit d'un montage par insertion et une flèche horizontale s'il s'agit d'un montage par écrasement.

Remarque : si vous faites glisser des plans à partir du Navigateur, le bouton de montage correspondant est également éclairé dans la fenêtre du Canevas.

Pour faire glisser un plan de l'onglet Vidéo du Visualiseur, cliquez n'importe où dans l'image vidéo dans le Visualiseur, puis faites glisser la souris. Pour faire glisser un plan depuis l'onglet Audio du Visualiseur, cliquez sur la poignée de déplacement, puis faites glisser la souris.

Poignée de déplacement

Remarque : pour faire glisser un multiplan du Visualiseur vers le Canevas ou la Timeline, vous devez maintenir la touche Option enfoncée tout en faisant glisser la souris dans le Visualiseur.

Lorsque vous glissez un plan dans la Timeline, un double affichage apparaît dans le Canevas afin de vous indiquer les points d'entrée et de sortie dans la séquence pour le montage que vous réalisez. Ce qui apparaît dans cet écran dépend du type de montage que vous réalisez.

- Si vous réalisez un montage par écrasement, le double affichage montre l'image précédent le plan en cours de montage (à gauche) et l'image suivant immédiatement (à droite). Les noms des plans apparaissent en haut de l'écran et le numéro de chaque timecode source s'affiche en bas.

Dernière image de séquence avant le plan entrant

Première image de séquence après le plan entrant.

• Si vous réalisez un montage par insertion, le double affichage montre deux images adjacentes, car le plan source que vous insérez divise le plan sous-jacent au point d'insertion.
• Si vous montez un plan dans un espace vide de la Timeline, les deux images du double affichage sont noires, quel que soit le type de montage réalisé.

Remarque : si la touche de verrouillage des majuscules est enfoncée, le double affichage est désactivé.

Pour réaliser un montage par insertion :

Glissez un plan sur le tiers supérieur d'une piste dans la Timeline.

Glissez le plan dans le tiers supérieur d'une piste pour réaliser un montage par insertion.

Pour réaliser un montage par écrasement :

Glissez un plan sur les deux tiers inférieurs d'une piste dans la Timeline.

Glissez un plan dans les deux tiers inférieurs pour réaliser un montage par écrasement.

Remarque : si vous glissez l'élément d'une séquence à un endroit de cette dernière, un montage par écrasement est réalisé par défaut. Pour procéder plutôt à un montage par insertion, maintenez la touche Option enfoncée après avoir commencé à faire glisser le plan.

Ajout automatique de pistes à votre séquence par déplacement de plans

Vous pouvez glisser un plan source dans l'espace libre inutilisé au-dessus ou en dessous des pistes actuelles, afin de créer une piste pour ce plan. Si vous glissez votre plan au-dessus des pistes déjà présentes dans la Timeline, vous créez une nouvelle piste vidéo. Si vous glissez vos plans en-dessous des pistes de la Timeline, vous créez une nouvelle piste audio.

Les plans composés à la fois d'éléments audio et vidéo créent par défaut les deux types de pistes correspondantes, à moins que les contrôles Source et Destination audio ou vidéo ne soient désactivés.

Si vous faites glisser un plan dans un espace non utilisé au-dessus de la piste supérieure, une piste vidéo est créée. Dining room serving salad WS Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Dining room serving salad WS Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Dining room serving salad WS Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Dining room serving salad WS Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Dining room serving salad WS Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Dining room serving salad WS Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Dining room serving Salad WS Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Dining room serving Salad WS Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Dining room serving Salad WS Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Dining room serving Salad WS Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Dining room serving Salad WS Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Dining room serving Salad WS LolaRolls eyes CU LolaRolls eyes CU Dining room serving Salad WS LolaRolls eyes CU LolaRolls eyes CU Dining room serving Salad WS LolaRolls eyes CU LolaRolls eyes CU Dining room serving Salad WS LolaRolls eyes CU LolaRolls eyes CU Dining room serving Salad WS LolaRolls eyes CU LolaRolls eyes CU Dining room serving Salad WS LolaRolls eyes SU LolaRolls eyes SU Grandfather clock face CU

Lorsque vous faites glisser un plan source vers une piste de la Timeline, tous les éléments du plan sont liés. La piste vers laquelle vous faites glisser un plan reçoit un élément de plan, que ses contrôles Source et Destination soient connectés ou non. Toutefois, les éléments de plan supplémentaires ne sont placés que sur les pistes dont les contrôles Source et Destination sont connectés.

Supposons, par exemple, que vous ayez un plan contenant un élément vidéo et deux éléments audio. Si vous glissez ce plan vers une piste vidéo de la Timeline, son élément vidéo est placé dans la piste vidéo, même si les contrôles Source et Destination de cette dernière sont déconnectés. Chaque élément audio est placé dans les pistes audio correspondantes, à la condition que les contrôles Source et Destination de ces dernières soient connectés.

Timeline : Intro sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:01:11:23 0:00 01:00:40:00 01:01:00:00 01:01:20:00 Les contrôles vidéo Source et Destination sont déconnectés. V2 salad WS Lola rolls eyes CU Grandfather c v1 V1 a1 A1 Lola rolls eyes CU Glisser un plan dans cette piste donne un résultat audio et vidéo. Les contrôles audio Source et Destination sont connectés. a2 A2 Lola rolls eyes CU Grandfather clock face CU

Si vous connectez des contrôles Source et Destination non adjacents, les éléments de plan source sont montés dans la séquence à l'aide de la séparation de piste définie par les contrôles Source. Par exemple, si les pistes audio A1 et A3 sont les pistes de destination audio actuelles, tout plan que vous glisserez dans la Timeline contiendra toujours une piste libre entre les deux éléments audio source et conservera ce décalage d'une piste, quelles que soient les pistes audio dans lesquelles vous placerez les éléments.

Pour plus d'informations sur les contrôles Source et Destination, reportez-vous à la section « Exceptions à l'utilisation normale des contrôles Source et Destination » à la page 137.

Lorsque vous ajoutez du contenu à une séquence avec un montage à trois points, il vous faut uniquement définir trois points de montage pour indiquer à Final Cut Pro le contenu concerné et son emplacement dans la Timeline.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Présentation du montage à trois points (p. 155)
• À propos des types de montages dans l'incrustation de montage (p. 158)
• Réalisation de différents types de montages (p. 159)
• Exemples de montages à trois points (p. 175)

Présentation du montage à trois points

Contrairement au montage par glissement dans la Timeline, le montage à trois points permet d'utiliser les points d'entrée et de sortie tant du plan source que de la séquence afin de déterminer la durée d'un plan source et son emplacement dans une séquence. Le plus souvent, seuls trois points de montage sont nécessaires, le quatrième étant automatiquement généré par Final Cut Pro.

Présentation du processus de montage à trois points

Pour effectuer un montage à trois points du contenu d'une séquence, commencez par définir des points de montage dans votre plan et séquence source, puis procédez au montage. Ce type de montage doit son nom au fait que Final Cut Pro n'a besoin que de trois points d'entrée et de sortie (dans le Visualiseur et dans le Timeline ou le Canevas) pour identifier la partie du plan source à placer dans une séquence. Le résultat de ce montage est lié aux trois points définis dans le plan et dans le séquence.

Remarque : si vous définissez moins de trois points de montage, Final Cut Pro génère des points d'entrée et de sortie à l'aide de la tête de lecture dans la séquence et des heures Début des données et Fin des données dans le plan source.

Le montage à trois points élémentaire s'effectue en suivant plusieurs étapes :

Étape 1 : Définissez les points d'entrée et de sortie du plan dans le Visualiseur.

Indiquez quelle partie d'un plan source vous souhaitez placer dans votre séquence. Pour ce faire, ouvrez-la dans le Visualiseur et définissez les points d'entrée et de sortie (début et fin du plan). Si vous définissez uniquement un point d'entrée, le point de sortie sera déterminé par les points d'entrée et de sortie de la séquence, ou l'heure Fin des données du plan.

Étape 2 : Définissez les points d'entrée et de sortie de la séquence dans la Timeline ou le Canevas.

Indiquez l'emplacement où vous souhaitez que le plan apparaisse dans votre séquence en définissant les points d'entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline. Si la séquence possède à la fois un point d'entrée et un point de sortie définis, ceux-ci déterminent la durée du montage, indépendamment de la durée définie dans le plan source. Si aucun point d'entrée ou de sortie n'est défini, la tête de lecture est considérée comme point d'entrée de la coupe.

Pour en savoir plus sur la définition de points d'entrée et de sortie, voir les sections ci-après et chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences », à la page 105.

Étape 3 : Indiquez les pistes de destination.

Choisissez les pistes de la Timeline où les éléments vidéo et audio du plan source doivent apparaître.

Étape 4 : Ajoutez le plan à la Timeline

Montez le plan dans la Timeline en le faisant glisser vers l'incrustation de montage du Canevas, en cliquant sur un bouton de montage du Canevas ou en utilisant un raccourci clavier.

Important : les points d'entrée et de sortie de la séquence l'emportent toujours sur ceux du plan source. Par conséquent, si vous définissez des points d'entrée et de sortie dans une séquence, ils déterminent la durée de la coupe, quels que soient ceux du plan. Vous pouvez ainsi limiter la partie de la séquence affectée par votre coupe.

Différentes méthodes de montage à trois points

Il existe plusieurs méthodes de base pour effectuer un montage à trois points dans une séquence : en glissant un plan vers l'incrustation de montage du Canevas, à l'aide des boutons de montage du Canevas ou via des raccourcis clavier. Pour plus d'informations sur les sept types de montages possibles, voir « À propos des types de montages dans l'incrustation de montage » à la page 158.

Glissement vers l'incrustation de montage du Canevas

Lorsque vous glissez un plan du Navigateur ou du Visualiseur vers la zone d'image du Canevas, l'incrustation de montage apparaît. Cette incrustation est visible par transparence sur l'image, avec sept sections correspondant aux sept types de montages possibles. Glissez vers une section pour réaliser le montage correspondant.

Remarque : si vous ne glissez pas directement vers l'un des choix d'incrustation, le montage par défaut est par écrasement, le plan écrasant alors tout contenu situé à sa destination dans la Timeline.

Glissez un plan sur une section de l'incrustation de montage.

Cranivas - Animation sequence de Animation 00:01:25:03 Insérer Ecraser Remplacer Adapter a zone Superpower

L'incrustation de montage est composée de sept sections.

Lorsque vous glissez un plan sur une section particulière de l'incrustation, cette section est soulignée par un trait de couleur identique. Si vous glissez votre plan dans la zone à gauche de l'incrustation de montage, un montage par écrasement est par défaut effectué.

Utilisation des boutons de montage dans le Canevas

Une fois un plan ouvert dans le Visualiseur, cliquez sur l'un des boutons de montage au bas du Canevas pour réaliser ce type de montage. Il est également possible de glisser un plan source sur l'un de ces boutons. Ces boutons entraînent les mêmes montages que les sections de l'incrustation de montage.

Trois boutons de montage sont visibles à l'origine. Lorsque vous cliquez sur la flèche à leur droite, d'autres boutons apparaissent pour des types de montages distincts. Si vous sélectionnez l'un de ces autres types de montage, il devient la fonction par défaut du troisième bouton. Des bulles d'aide identifient chaque bouton pour vous en indiquer la fonction.

Cliquez sur la flèche en regard du troisième bouton afin d'afficher les autres boutons de montage.

Glissez un plan sur l'un des boutons de montage.

Utilisation des raccourcis clavier

Une fois un plan ouvert dans le Visualiseur, vous pouvez également utiliser des raccourcis clavier afin d'effectuer l'un des sept types des montages. Tous les raccourcis clavier utilisent les touches de fonction situées dans la partie supérieure de votre clavier (si vous ne vous souvenez plus d'un raccourci clavier, positionnez votre pointeur sur l'un des boutons de montage et patientez un instant. Une bulle d'aide apparaît indiquant la fonction de ce bouton ainsi que son raccourci clavier).

• F9: montage par insertion
- Maj et F9 : montage par insertion avec transition
• F10 : montage par écrasement
- Maj et F10 : montage par écrasement avec transition
• F11 : montage par remplacement
- Maj et F11 : montage par adaptation à la zone
• F12 : montage par superposition

Important : certains raccourcis clavier de Mac OS X peuvent entrer en conflit avec ceux de Final Cut Pro. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l'interface ».

À propos des types de montages dans l'incrustation de montage

Il existe sept choix possibles de placement de plans dans votre séquence pour des montage à trois points. Les deux montages de base sont par écrasement et par insertion, les autres en étant des variantes. Le choix d'un montage se fait selon la façon dont le plan doit s'intégrer à la séquence et ce qu'il doit arriver aux autres plans qu'elle contient déjà.

La plupart des choix sont expliqués de manière détaillée dans les pages qui suivent. En voici une présentation résumée :

• Insérer : lorsque vous montez un plan dans une séquence en utilisant cette commande, tous les plans sur toutes les pistes déverrouillées sont coupés au point d'entrée de votre montage et avancés dans votre séquence en fonction de la durée de votre plan source.

• Insérer avec transition : ce montage est semblable au montage par insertion, sauf qu'une transition par défaut est utilisée au point d'entrée du montage comme transition entre le plan précédent et votre plan source. Lorsque vous installez Final Cut Pro, la transition vidéo par défaut est un fondu enchaîné d'une seconde. Cette transition peut être remplacée par celle de votre choix en utilisant la commande Définir la transition par défaut du menu Effets. Pour en savoir plus, consultez la section « Modification de la transition par défaut » à la page 425.

• Écraser : lorsque vous montez un plan dans votre séquence à l'aide de ce type de montage, toutes les parties du plan se trouvant déjà dans les pistes de destination sont remplacées par le plan source.

• Écraser avec transition : ce montage est semblable au montage par écrasement, sauf qu'une transition par défaut est utilisée au point d'entrée du montage, comme transition entre le plan précédent et votre plan source.
• Remplacer : ce montage remplace un plan dans votre séquence par le plan source, en alignant l'image à l'emplacement de la tête de lecture dans le Visualiseur avec celle à l'emplacement de la tête de lecture dans le Canevas / la Timeline. Ce type de montage n'utilise pas les points d'entrée et de sortie comme les montages par insertion ou par écrasement. Pour en savoir plus, consultez la section « Réalisation d'un montage par remplacement » à la page 166.
• Adapter à zone : ce type de montage change la vitesse du plan source pour que sa durée soit identique à celle déterminée par les points d'entrée et de sortie de la séquence ou à celle du plan dans la Timeline à l'emplacement de la tête de lecture. À la différence d'autres types de montage, celui-ci requiert la sélection de quatre points d'entrée et de sortie au lieu de trois. Voir volume III, chapitre 17, « Modification de la vitesse d'un plan et Time Remap ».
• Superposer : la vidéo et l'audio de votre plan sont automatiquement montés dans les pistes situées au-dessus et au-dessous des pistes audio et vidéo de destination sélectionnées, en se référant soit aux points d'entrée et de sortie de la séquence dans la Timeline, soit à la durée du plan dans la piste de destination à l'emplacement de la tête de lecture. Vous pouvez utiliser ce montage pour ajouter rapidement un plan vidéo au-dessus d'un autre pour des sous-titres, un compositing, etc. Pour plus d'informations, consultez la section « Superposition de plans » à la page 172.

Réalisation de différents types de montages

La section suivante explique comment effectuer les types les plus courants de montages afin d'ajouter du contenu à une séquence. Ces procédures supposent la définition préalable de points d'entrée et de sortie et des pistes de destination dans la Timeline. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences », à la page 105 et « Définition de pistes de destination dans la Timeline » à la page 131.

Réalisation d'un montage par insertion

Un montage par insertion place le plan source dans votre séquence de sorte que tous les éléments situés après le point d'insertion sont avancés (ripple) dans la Timeline pour faire de la place au plan inséré. Aucun plan n'est supprimé de votre séquence.

Il est possible de réaliser un montage par insertion avec un ou plusieurs plans.

Si vous effectuez un montage par insertion au milieu d'un plan existant, celui-ci est coupé au point d'insertion et la seconde moitié est décalée vers la droite avec le reste du métrage, après le plan inséré. Même si la piste de destination est vide, les plans sur toutes les autres pistes non verrouillées sont décalés vers la droite à partir du point d'insertion. Les montages par insertion entraînent donc le Ripple en avant des plans dans la séquence.

graph TD
    A["Avant le montage"] --> B["A"]
    B --> C["B"]
    C --> D["C"]
    style A fill:#cce5ff,stroke:#333
    style B fill:#ffcccc,stroke:#333
    style C fill:#ccffcc,stroke:#333
    style D fill:#ffcccc,stroke:#333

Par définition, un montage par insertion rallonge la séquence car la durée du plan inséré est ajouté à cette dernière. En général, vous recourez au montage par insertion lorsque vous souhaitez ajouter un nouveau plan au début ou au milieu d'une séquence. Vous pouvez également réaliser ce type de montage pour interrompre l'action dans un plan par celle dans le plan inséré. L'action du plan d'origine reprend ensuite, au terme du plan inséré.

Pour réaliser un montage par insertion :

- Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez un plan du Visualiseur ou du Navigateur vers la section Insérer de l'incrustation de montage du Canevas.
• Cliquez sur le bouton Insérer du Canevas.
• Appuyez sur F9.

Section Insérer de l'incrustation de montage du Canevas Insérer avec transition Écraser avec transition Remplacer Adapter à zone Superposer Bouton Insérer

Au terme du montage, tous les plans des pistes déverrouillées (y compris les pistes autres que de destination) sont avancés dans la chronologie, de la position de la tête de lecture vers la droite, afin de faire de la place au(x) plan(s) inséré(s).

Avant un montage par insertion Dining room serving salad WS Don at table salad Nancy at table MS Subclip Dining room serving salad WS Don at table salad WS Subclip Nancy at table MS Subclip Dining room serving salad WS Don at table salad WS Subclip Nancy at table MS Subclip Après un montage par insertion Dining room serving salad WS Lola rolls eyes CU Don at table salad WS Subclip Nancy at table MS Subclip Dining room serving salad WS Lola rolls eyes CU Don at table salad WS Subclip Nancy at table MS Subclip Le nouveau plan est inséré.

Réalisation d'un montage par insertion avec transition

Le montage par insertion avec transition est un moyen rapide d'effectuer un montage par insertion incluant la transition par défaut entre votre nouveau plan source et le plan qui le précède dans votre séquence montée. Lorsque vous installez Final Cut Pro, la transition par défaut est un fondu enchaîné d'une seconde. Pour plus d'informations sur la façon de choisir une nouvelle transition par défaut, consultez la section « Modification de la transition par défaut » à la page 425.

Le montage par insertion avec transition est analogue au montage par insertion, sauf qu'il place la transition par défaut dans la séquence, centrée sur le point de montage.

graph TD
    A["Avant le montage"] --> B["D"]
    B --> C["A"]
    C --> D["B"]
    D --> E["C"]
    F["Après le montage"] --> G["A"]
    G --> H["D"]
    H --> I["B"]
    I --> J["C"]

Important : lorsque vous effectuez un montage par insertion avec transition, veillez à ce qu'il y ait suffisamment de données au début du nouveau plan et à la fin du dernier plan monté afin de pouvoir créer une transition. Chaque plan source doit en effet posséder suffisamment d'images inutilisées en dehors des points de montage pour égaler la moitié de la durée de la transition par défaut.

Conseil : vous pouvez aussi réaliser un montage par insertion avec transition avec plusieurs plans. Si aucun autre plan ne se trouve au point d'entrée de votre séquence, le premier plan fera une transition par défaut à partir du noir. Tous les plans successifs utilisent la transition par défaut avec le plan suivant, et ce jusqu'à ce qu'ils soient tous alignés.

Pour réaliser un montage par insertion avec transition :

- Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez le plan du Visualiseur ou du Navigateur vers la section Insérer avec transition de l'incrustation de montage du Canevas.
• Cliquez sur le bouton Insérer avec transition dans le Canevas.
• Appuyez simultanément sur les touches Maj et F9.

Section Insérer avec transition de l'incrustation de montage du Canevas Insérer Écraser avec transition Remplacer Adapter à zone Superposer Bouton Insérer avec transition

Le plan source est inséré dans la séquence avec la transition par défaut.

Avant un montage par — insertion avec transition Dining room serving salad WS Sous-plan Don at t Sous-plan Nancy at table MS Dining room serving salad WS Sous-plan Don at table salad W Sous-plan Nancy at table MS Dining room serving salad WS Sous-plan Don at table salad W Sous-plan Nancy at table MS

Après un montage par insertion avec transition Dining room serving salad WS Fondia end Lola ro Sous-plan Don at t Sous-plan Nancy at table MS Dining room serving salad WS Cross-fade Lola rolls eyes CU Sous-plan Don at table salad W Sous-plan Nancy at table MS Dining room serving salad WS Cross-fade Lola rolls eyes CU Sous-plan Don at table salad W Sous-plan Nancy at table MS Le nouveau plan est inséré avec transition

Réalisation d'un montage par écrasement

Sachant qu'il s'agit du type de montage le plus utilisé, il occupe la plus grande zone d'incrustation dans le Canevas. Si vous glissez un plan dans n'importe quelle section du Canevas, à gauche de l'incrustation de montage, un montage par écrasement est effectué.

Avec ce type de montage, le plan source écrase tous les éléments commençant au point d'entrée de la séquence, et ce pour la durée du plan source. Aucun élément ne subissant de Ripple en avant, la durée de la séquence reste inchangée. Il est possible de réaliser un montage par écrasement avec un ou plusieurs plans source.

graph TD
    A["Avant le montage"] --> B["A"]
    B --> C["B"]
    C --> D["C"]
    E["Après le montage"] --> F["A"]
    F --> G["D"]
    G --> H["C"]

Imaginez par exemple le plan d'un comédien racontant une blague, suivi d'une longue pause pendant laquelle il attend une réaction. Vous pouvez écraser cette pause avec le plan source de rires du public. Pour ce faire, placez la tête de lecture à l'image juste après la fin de la blague, puis réalisez un montage par écrasement. La pause est remplacée par le plan des rires du public.

Pour réaliser un montage par écrasement :

- Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez le plan du Visualiseur ou du Navigateur vers la section Écraser de l'incrustation de montage du Canevas.
• Cliquez sur le bouton Écraser du Canevas.
• Appuyez sur F10.

Section Écraser de l'incrustation de montage du Canevas Ecraser Remplacer Adapter à zone Superposer Bouton Écraser

Le plan écrase tous les éléments des pistes de destination, à partir de la position de la tête de lecture et sur toute la durée du montage. Aucun élément n'est déplacé.

Avant un montage par écrasement Après un montage par écrasement Le nouveau plan écrase les plans existants.

Réalisation d'un montage par écrasement avec transition

Le montage par écrasement avec transition est un moyen rapide d'effectuer un montage par écrasement incluant une transition entre votre nouveau plan source et le plan qui le précède dans votre séquence montée. Lorsque vous installez Final Cut Pro, la transition par défaut est un fondu d'une seconde. Pour plus d'informations sur la façon de choisir une nouvelle transition par défaut, consultez la section « Modification de la transition par défaut » à la page 425.

Le montage par écrasement avec transition est analogue au montage par écrasement, sauf qu'il place la transition par défaut dans la séquence, centrée sur le point de montage.

graph TD
    A["Avant le montage"] --> B["Step A"]
    B --> C["Step B"]
    C --> D["Step C"]
    E["Après le montage"] --> F["Step A"]
    F --> G["Step D"]
    G --> H["Step C"]

Important : lorsque vous effectuez un montage par écrasement avec transition, veillez à ce qu'il y ait suffisamment de données au début du nouveau plan et à la fin du dernier plan monté afin de pouvoir créer une transition. Chaque plan source doit en effet posséder suffisamment d'images inutilisées en dehors des points de montage pour égaler la moitié de la durée de la transition par défaut.

Conseil : vous pouvez aussi effectuer un montage par écrasement avec transition avec plusieurs plans. Tous les plans utilisent la transition par défaut avec le plan les succédant directement et ce jusqu'à ce qu'ils soient tous alignés.

Pour effectuer un montage par écrasement avec transition :

- Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez le plan du Visualiseur vers la section Écraser avec transition de l'incrustation de montage du Canevas.
• Cliquez sur le bouton Écraser avec transition dans le Canevas.
• Appuyez simultanément sur les touches Maj et F10.

Section Écraser avec Transition de l'incrustation de montage dans le Canevas Bouton Écraser avec transition

Le plan écrase les autres éléments sur les pistes de destination pour toute la durée de la coupe et utilise la transition par défaut.

Avant un montage par écrasement avec transition Après un montage par écrasement avec transition Le nouveau plan avec transition écrase les plans existants.

Réalisation d'un montage par remplacement

Un montage par remplacement est une forme spécialisée de montage par écrasement. Un montage par remplacement place l'image à la position actuelle de la tête de lecture dans le Visualiseur ou à la position de la tête de lecture dans le Canevas / la Timeline. Il peut s'employer pour :

• monter un plan dans votre séquence de sorte que l'image dans le Visualiseur se trouve à la position actuelle de la tête de lecture dans cette séquence ;
• remplacer rapidement un plan entier déjà existant dans une séquence ;
• resynchroniser un plan vidéo ou un élément audio avec un élément de plan non lié dans une piste adjacente.

Par exemple, si vous avez deux plans montrant la même action sous des angles de caméra différents, vous pouvez remplacer le plan utilisé dans la Timeline par l'autre angle. Vous pouvez placer les têtes de lecture du Visualiseur et de la Timeline sur des images où l'action coïncident dans chaque plan, puis remplacer le plan de la séquence par celui dans le Visualiseur.

Les montages par remplacement suivent quelques règles particulières :

• Les montages par remplacement se servent des positions des têtes de lecture dans la Timeline et le Visualiseur pour insérer le plan source dans la Timeline.
• Les montages par remplacement n'utilisent jamais les points d'entrée et de sortie d'un plan définis dans le Visualiseur. Si ces points ont été déterminés, ils sont ignorés.
• Les montages par remplacement ne remplacent que les éléments de plan existant dans votre séquence. Si vous effectuez un montage de remplacement à l'aide d'un plan de Navigateur contenant des éléments audio et vidéo dans une partie de votre séquence ne contenant qu'un seul élément de plan vidéo, seul l'élément de plan vidéo de la séquence est remplacé. Aucun élément de plan supplémentaire n'est ajouté. Pour ajouter des éléments de plan supplémentaires pendant le montage, vous pouvez effectuer un montage par écrasement à la place.

Remarque : si vous définissez des points d'entrée et de sortie dans la Timeline, ceux-ci sont utilisés même s'ils s'étendent sur plusieurs plans et ce tant qu'il existe suffisamment de données des deux côtés de la tête de lecture dans le plan source.

Points d'entrée et de sortie englobant plusieurs plans Dining room serving salad WS Don at table salad Nancy at table MS Subclip Dining room serving salad WS Don at table salad WS Subclip Nancy at table MS Subclip Dining room serving salad WS Don at table salad WS Subclip Nancy at table MS Subclip

• Un montage par remplacement insère le plan source dans votre séquence de façon que l'image à la position de la tête de lecture dans le Visualiseur se trouve à la position de la tête de lecture dans le Canevas ou la Timeline. Il est donc important que le plan source dispose de données suffisantes à gauche et à droite de la tête de lecture dans le Visualiseur pour organiser l'espace que vous occuperez dans la Timeline. Sinon, le message d'erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît.
• Si vous réalisez un montage par remplacement en glissant directement un plan du Navigateur, Final Cut Pro utilise la position de la tête de lecture dans le Visualiseur correspondant à la dernière fois que ce plan a été ouvert dans le Visualiseur. Si le plan est importé et n'a pas encore été ouvert dans le Visualiseur, Final Cut Pro utilise son image de début, à savoir la position de départ par défaut.
• Vous pouvez uniquement réaliser un montage par remplacement avec un plan à la fois. Si vous sélectionnez plusieurs plans, seul le premier d'entre eux est utilisé.

L'utilisation la plus élémentaire du montage par remplacement consiste à remplacer aisément un plan dans la séquence montée par un plan source synchronisé autour d'une action similaire.

Pour remplacer l'intégralité d'un plan dans la Timeline par un plan synchronisé à un point dans la séquence :

1 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture à une image devant correspondre à un plan source.

Par exemple, si la séquence et le plan source correspondent à la scène d'une personne en train de sauter, vous pouvez déplacer la tête de lecture dans le Canevas / la Timeline à la première image où les pieds de cette personne quittent le sol.

2 Assurez-vous que les contrôles Source et Destination appropriés sont connectés dans la Timeline pour le plan que vous souhaitez remplacer.
3 Double-cliquez sur le plan source de remplacement pour l'ouvrir dans le Visualiseur, puis déplacez la tête de lecture de ce dernier à l'image devant correspondre dans la Timeline. Ne définissez aucun point de montage pour le plan dans le Visualiseur.

Par exemple, si la séquence et le plan source correspondent à la scène d'une personne en train de sauter, vous pouvez déplacer la tête de lecture du Visualiseur à la première image où les pieds de cette personne quittent le sol. Cette image est placée à l'emplacement de la tête de lecture dans la Timeline.

4 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez le plan du Visualiseur sur la section Remplacer de l'incrustation de montage affichée dans le Canevas.
  • Dans le Canevas, cliquez sur Remplacer.
• Appuyez sur F11.

Section Remplacer de l'incrustation de montage du Canevas Insérer avec transition Écraser avec transition Remplacer Adapter à zone Superposer Bouton Remplacer

Important : assurez-vous que le plan dans le Visualiseur contient assez de données de chaque côté de la tête de lecture pour occuper la durée du plan à remplacer dans la Timeline. Sinon, le message d'erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît.

Un autre emploi très fréquent du montage par remplacement consiste à caler l'image d'un plan existant dans un plan de la séquence que vous avez montée sur l'audio d'un plan adjacent. Par exemple, avec un plan vidéo où un homme danse et un élément audio dans une autre piste de musique, vous pouvez recourir à un montage par remplacement pour placer un autre passage de ce plan vidéo dans la séquence au même endroit, en alignant une image montrant un mouvement précis de son pied avec un battement donné.

Pour utiliser un montage par remplacement afin de resynchroniser un plan vidéo avec un élément audio dans une autre piste :

1 Dans la Timeline, choisissez Marquer > Effacer entrée et sortie (ou appuyez sur Option + X) pour supprimer les points d'entrée et de sortie d'une séquence.
2 Toujours dans la Timeline, recherchez le signal audio à synchroniser avec le plan vidéo et placez-y la tête de lecture.

3 Assurez-vous que les contrôles Source et Destination de la Timeline sont bien définis pour les pistes qui contiennent votre plan vidéo, et non votre élément audio.

Master sequence TR 01:00:24:05 La piste vidéo doit être l'unique piste de destination définie.

4 Sans déplacer la tête de lecture de la Timeline, appuyez sur la touche F pour exécuter une opération match frame.

Ceci a pour effet d'ouvrir le plan Master dont provient le plan vidéo de votre séquence dans le Visualiseur, avec la tête de lecture du Visualiseur placée sur la même image que celle située sous la tête de lecture dans la Timeline. Pour plus d'informations sur l'opération match frame, consultez la section « Images correspondantes entre les plans Master et les plans de la séquence » à la page 473.

5 Déplacez la tête de lecture du Visualiseur sur l'image avec laquelle vous souhaitez faire aligner le signal audio sélectionné dans la Timeline.
6 Maintenant que la position de la tête de lecture dans la Timeline correspond au signal audio sélectionné dans la séquence et que la position de la tête de lecture dans le Visualiseur coïncide avec une image vidéo avec laquelle vous souhaitez qu'elle soit synchronisée, vous pouvez réaliser le montage en effectuant l'une des opérations suivantes :

- Glissez le plan du Visualiseur sur la section Remplacer de l'incrustation de montage affichée dans le Canevas.

• Dans le Canevas, cliquez sur Remplacer.

- Appuyez sur F11.

L'élément du plan vidéo d'origine de votre séquence est remplacé par une nouvelle copie du plan, ce dernier étant synchronisé avec votre signal audio.

Important : assurez-vous que le plan dans le Visualiseur contient assez de données de chaque côté de la tête de lecture pour occuper la durée du plan à remplacer dans la Timeline. Sinon, le message d'erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît.

Si vous définissez des points d'entrée et de sortie dans une séquence, un montage par remplacement peut écraser plusieurs plans simultanément. Un montage par remplacement fonctionne toujours de la même façon : les têtes de lecture de la Timeline et du Visualiseur servent de points de concordance pour le montage.

Pour effectuer un montage par remplacement avec les points d'entrée et de sortie d'une séquence :

1 Dans le Canevas ou la Timeline, spécifiez des points d'entrée et de sortie pour la section de votre séquence à remplacer.

Un point d'entrée et un point de sortie délimitent la zone que vous souhaitez remplacer. Don at tail Sous-plan Don eats fish plate CU Don pain sweats right XCU Don at table salad WS Sous-plan Don eats fish plate CU Don pain sweats right XCU Don at table salad WS Sous-plan Don eats fish plate CU Don pain sweats right XCU

2 Positionnez la tête de lecture sur l'image sur laquelle vous souhaitez que votre plan source soit aligné.
Elle peut se trouver n'importe où entre les points d'entrée et de sortie.
3 Assurez-vous que les pistes qui contiennent les éléments à remplacer sont bien définies comme pistes de destination.
4 Pour l'ouvrir dans le Visualiseur, double-cliquez sur le plan que vous souhaitez utiliser pour remplacer la zone sélectionnée, puis déplacez la tête de lecture sur l'image à aligner avec la tête de lecture dans la Timeline.
5 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez le plan du Visualiseur sur la section Remplacer de l'incrustation de montage affichée dans le Canevas.
  • Dans le Canevas, cliquez sur Remplacer.
• Appuyez sur F11.

La zone sélectionnée dans la séquence est remplacée par le plan source. Final Cut Pro calcule automatiquement la durée du plan.

Avant le montage — par remplacement Après le montage — par remplacement Le nouveau plan remplace la zone sélectionnée de la séquence.

Superposition de plans

Vous pouvez dans certains cas placer un plan directement sur un autre dans une piste différente. Cette opération est qualifiée de montage par superposition. Vous pouvez recourir à ce type de montage pour empiler rapidement un plan source sur un plan figurant déjà dans votre séquence. S'il n'existe aucune piste disponible dans votre séquence, Final Cut Pro en crée une pour le plan source.

Les montages par superposition sont des montages à trois points, sauf si aucun point d'entrée ou de sortie n'a été défini dans le Canevas ou la Timeline, auquel cas la position de la tête de lecture dans la Timeline ne peut pas être utilisée comme point d'entrée par défaut. En revanche, le plan situé à la position de la tête de lecture dans la piste de destination fournit les points d'entrée et de sortie du plan source (comme avec la commande Marquer plan).

Vous pouvez définir des points d'entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline de sorte que le montage par superposition couvre plusieurs plans, tant que votre plan source dispose de données suffisantes pour couvrir la zone spécifiée.

Si vous réalisez plusieurs montages par superposition au même emplacement, chaque nouveau plan source est monté dans la piste vidéo directement au-dessus de la piste de destination en cours et tous les plans vidéos superposés précédemment sont déplacés d'une piste vers le haut pour libérer de l'espace. Si votre plan superposé contient des données audio, les données audio source sont placées sur de nouvelles pistes audio juste au-dessous de toute piste de destination audio occupée déjà présente dans votre séquence.

De même, si vous réalisez ce type de montage avec plusieurs plans source à la fois, tous les plans sont empilés les uns sur les autres. Le premier plan du groupe sélectionné est placé en haut et chaque plan suivant apparaît en dessous.

graph TD
    A["Avant le montage"] --> B["D"]
    B --> C["A"]
    C --> D["B"]
    D --> E["C"]

    F["Après le montage"] --> G["D"]
    G --> H["A"]
    H --> I["B"]
    I --> J["C"]

Pour réaliser un montage par superposition :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Positionnez la tête de lecture de la Timeline sur un plan où vous souhaitez superposer vos données source. Le début et la fin de ce plan jouent le rôle de points de montage pour votre plan source.
• Définissez des points d'entrée et de sortie dans la séquence.

2 Définissez un points d'entrée dans le Visualiseur afin de déterminer le point de départ du plan source à monter dans votre séquence.
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Faites glisser le plan du Visualiseur sur la section Superposer de l'incrustation de montage affichée dans le Canevas.

- Cliquez sur le bouton Superposer du Canevas.

- Appuyez sur F12.

Insérer avec transition Écraser avec transition Remplacer Adapter à zone Superposer Section Superposer de l'incrustation de montage du Canevas Superposer Bouton Superposer

Le plan du Visualiseur est placé sur la piste située au-dessus de la piste de destination et commence au début du plan coïncidant avec la tête de lecture de la Timeline ou au point d'entrée de la séquence. S'il n'existe aucune piste de destination, l'application en crée une.

Avant un montage — par superposition Sous-plan 2 Nancy at table MS Sous-plan Don at table salad WS Sous-plan Don eats fish plate CU Sous-plan 2 Nancy at table MS Sous-plan Don at table salad WS Sous-plan Don eats fish plate CU Sous-plan 2 Nancy at table MS Sous-plan Don at table salad WS sous-plan Don eats fish plate CU

Après un montage — par superposition 0:00 01:00:03:00 01:00:06:01 01:00:09:02 01:00:12:03 01:00:15:04 01:00:18:05 Sous—Titre Sous—plan 2 Nancy at table MS Sous—plan Don at table salad WS Sous—plan Don eats fish plate CU Sous—plan 2 Nancy at table MS Sous—plan Don at table salad WS Sous—plan Don eats fish plate CU Sous—plan 2 Nancy at table MS Sous—plan Don at table salad WS Sous—plan Don eats fish plate CU

Exemples de montages à trois points

Vous devez garder à l'esprit certaines choses au moment d'effectuer un montage à trois points :

Points de montage définis	Résultats
Points d'entrée et de sortie du planPoint d'entrée de la séquence	Le point d'entrée du plan source est placé à celui de la séquence et la durée du montage est fonction des points d'entrée et de sortie du plan.
Point d'entrée du planPoints d'entrée et de sortie de la séquence	Le point d'entrée du plan source est placé à celui de la séquence et la durée du montage est fonction des points d'entrée et de sortie de la séquence.
Points d'entrée et de sortie du planPoint de sortie de la séquence	Le point de sortie du plan source est placé à celui de la séquence et la durée du montage est fonction des points d'entrée et de sortie du plan.Cette méthode est appelée « backtiming » d'un plan. Vous pouvez l'appliquer pour vous assurer qu'une image déterminée d'un plan se termine à un point spécifique dans une séquence. Par exemple, cette méthode vous garantit que la dernière image d'un plan prend fin à un battement musical dans la Timeline.
Point de sortie du planPoints d'entrée et de sortie de la séquence	Le point de sortie du plan source est placé à celui de la séquence et la durée du montage est fonction des points d'entrée et de sortie de la séquence.Si la séquence ne comporte pas de point d'entrée, la tête de lecture de la Timeline en fait office.

Vous trouverez ci-dessous une série d'exemples illustrant le fonctionnement du montage à trois points.

Exemple : montage d'un plan spécifique dans votre séquence

Le meilleur moyen d'effectuer un montage consiste à spécifier les points d'entrée et de sortie d'un plan dans le Visualiseur, puis à indiquer le point d'entrée de destination dans votre séquence en positionnant la tête de lecture dans le Canevas ou dans la Timeline :

1 Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l'ouvrir dans le Visualiseur. (Ce sera votre plan source.)
2 Dans le Visualiseur, spécifiez des points d'entrée et de sortie pour votre plan source.

Visualize - Rancy groets at door C# de Dring 00:00:12:14 02:01:49:13 Point d'entrée Point de sortie

3 Dans le Canevas ou la Timeline, positionnez la tête de lecture à l'emplacement de la séquence où le plan doit commencer (le point d'entrée de la séquence).

Positionnez la tête de lecture à l'emplacement de la séquence où vous souhaitez que le plan commence. Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU

4 À présent, si vous réalisez un montage par écrasement, vous verrez que la durée du plan, définie par les points d'entrée et de sortie dans le Visualiseur, a été modifiée dans la séquence.

01:00 01:00:06:00 01:00:12:00 01:00:18:00 01:00:24:00 01:00:30:00 Lola gives coat and tie WS Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie WS Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie WS Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie CU Le nouveau plan commence à l'emplacement où se trouvait la tête de lecture.

Comme vous pouvez le constater, la définition de trois points seulement (les points d'entrée et de sortie dans le Visualiseur et le point d'entrée de la séquence dans la Timeline) vous permet d'exercer un contrôle total sur le montage en cours.

Exemple : montage d'un plan dans un vide de votre séquence

Vous pouvez également effectuer l'opération inverse au montage précédent. Imaginez que votre séquence montée comporte un vide que vous souhaitez remplir par un nouveau plan. Vous connaissez l'endroit où doit commencer le plan source, mais l'endroit où il se termine vous importe peu. Vous pouvez alors vous contenter de spécifier un point d'entrée dans le Visualiseur et des points d'entrée et de sortie dans la Timeline pour combler le vide :

1 Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l'ouvrir dans le Visualiseur. (Ce sera votre plan source.)
2 Dans le Visualiseur, spécifiez un point d'entrée pour votre plan source.

Point d'entrée

3 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture vers le milieu du vide que vous souhaitez remplir.

4 Choisissez Marquer > Marquer plan (ou appuyez sur la touche X) pour définir les points d'entrée et de sortie autour du vide.

Remarque : vous devez sélectionner les contrôles de sélection automatique pour les pistes contenant le vide. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200.

Les points d'entrée et de sortie. Sous-plan Workers wa Sous-plan Don talks to driver Sous-plan Don appro Sous-plan Workers walk up to truck Sous-plan Don talks to driver Sous-plan Don approaches home Sous-plan Workers walk up to truck Sous-plan Don talks to driver Sous-plan Don approaches home

5 Si vous effectuez un montage par écrasement, vous constaterez que le plan, défini par les points d'entrée et de sortie dans votre séquence, a été monté dans la séquence.

Exemple : backtiming d'un plan dans votre séquence

Au lieu de monter un plan dans votre séquence à l'aide des points d'entrée et de sortie du plan dans le Visualiseur et du point d'entrée de la séquence dans le Canevas ou la Timeline, vous pouvez procéder seulement à l'aide d'un point de sortie dans le Canevas ou la Timeline. Cette technique s'appelle backtiming. Vous pouvez l'appliquer pour vous assurer qu'une image déterminée d'un plan se termine à un point spécifique dans une séquence. Ainsi, une fois le montage effectué, le point de sortie de votre plan source est placé au point de sortie défini dans votre séquence et le reste du plan apparaît dans votre séquence avant ce point, sur la gauche :

1 Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l'ouvrir dans le Visualiseur. (Ce sera votre plan source.)
2 Dans le Visualiseur, spécifiez des points d'entrée ou de sortie pour le plan source.

Visualize: Survey genre at door Cis de Diving 09.01.12.14 09.01.12.15 09.01.12.16 Point de sortie Point d'entrée

3 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture jusqu'au point de votre séquence montée où le plan doit prendre fin et définissez un point de sortie.

Définissez un point de montage à l'endroit où le plan doit se terminer. Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU

4 Si vous effectuez un montage par écrasement, votre plan est monté dans la séquence de sorte que le point de sortie du plan s'aligne à celui indiqué dans la Timeline. Le reste du plan écrase les autres données à gauche du point de sortie pour la durée fixée par les points d'entrée et de sortie dans le Visualiseur.

Lola gives coat and tie W Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie WS Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie WS Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie CU Le nouveau plan s'aligne avec le point de sortie défini dans la Timeline.

Exemple : montage d'un plan sans indication de points d'entrée ou de sortie dans votre séquence

Si vous ne spécifiez aucun point d'entrée ou de sortie dans le Visualiseur avant de procéder au montage, Final Cut Pro monte tout le plan soit à la position de la tête de lecture, soit à un point de montage indiqué dans le Canevas ou la Timeline :

1 Double-cliquez sur un plan pour l'ouvrir dans le Visualiseur mais ne définissez pas de points d'entrée ou de sortie.

Aucun point d'entrée ou de sortie n'est défini.

2 Dans la Timeline, positionnez la tête de lecture à l'emplacement de la séquence où vous souhaitez que le plan commence (le point d'entrée de la séquence).

Placez la tête de lecture à l'emplacement où le nouveau plan doit commencer.

3 À présent, si vous réalisez un montage par écrasement, vous constatez que l'ensemble du plan dans le Visualiseur a été modifié dans la séquence. En utilisant un montage par écrasement, les éléments du plan qui se trouvaient déjà sur ces pistes dans la séquence ont été écrasés par le plan source.

Le nouveau plan commence à l'emplacement de la tête de lecture. La tête de lecture se déplace vers la fin du nouveau plan. Lola gives coat and tie WS Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie WS Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie WS Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie CU

Lorsque vous voulez réordonner, copier, supprimer ou manipuler d'une autre manière des éléments d'une séquence, la première chose à faire est de sélectionner ces éléments.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Reconnaissance d'un élément déjà sélectionné (p. 183)
• Méthode de section directe des contenus d'une séquence (p. 186)
• Recherche et sélection en fonction de critères de recherche (p. 197)
• Sélection d'une plage verticale située entre des points d'entrée et de sortie (p. 199)
• Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection (p. 200)

Reconnaissance d'un élément déjà sélectionné

La plupart des commandes de Final Cut Pro s'appliquent à une sélection et nécessitent donc qu'un ou plusieurs éléments soient sélectionnés. Même lorsque vous n'avez pas vous-même explicitement sélectionné un ou plusieurs éléments de la Timeline, Final Cut Pro opère souvent une sélection par défaut, par exemple celle du plan sur lequel est positionné la tête de lecture dans la Timeline. Il est donc utile, en plus de l'apprentissage des différentes méthodes de sélection des éléments d'une séquence, de comprendre quels plans sont sélectionnés automatiquement par Final Cut Pro lorsque vous n'effectuez pas vous-même de sélection explicite.

Identification des sélections dans la Timeline

Lorsque vous cliquez sur un plan dans la Timeline, il est mis en surbrillance pour indiquer qu'il est sélectionné.

Le plan sélectionné est en surbrillance.

Même si aucun plan n'est en surbrillance, Final Cut Pro considère en général que quelque chose est sélectionné dans la Timeline. Ce phénomène se produit dans deux cas :

- Si aucun plan n'est en surbrillance et si aucun point d'entrée ni de sortie n'est défini, les plans qui se trouve à la position actuelle de la tête de lecture sont considérés comme sélectionnés lors de l'exécution de nombreuses commandes. Si, par exemple, vous choisissez un filtre du menu Effets, il est appliqué au(x) plan(s) situés sous la tête de lecture, même si rien ne semble sélectionné dans la Timeline. Le travail est ainsi accéléré, puisqu'il n'est pas systématiquement requis de sélectionner explicitement un plan pour le manipuler.

- Si des points d'entrée et de sortie de séquence sont définis et si aucun plan n'est sélectionné, tous les contenus situés entre les points d'entrée et de sortie sont sélectionnés sur toutes les pistes pour lesquelles l'option Sélection automatique est activée. La zone sélectionnée est en surbrillance.

Timeline : Intro sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:00:18:21 00:00 1:00:06:00 01:00:12:00 01:00:18:00 v1 V1 Truck drives by front shot Truck drives b a1 A1 Truck drives by front shot Truck drives b a2 A2 Truck drives by front shot Truck drives b A3 Music 1 Music 1 Music 1 Les zones en surbrillance signalent les portions sélectionnées. La sélection automatique est active pour ces deux pistes

Les commandes de sélection automatique sont explicitées dans « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200.

Ordre de priorité des différents types de sélection dans la Timeline

À l'exception du montage de plans en une séquence, les opérations effectuées sur la Timeline s'appliquent aux différents types de sélections possibles dans l'ordre de priorité suivant :

• Si des plans sont explicitement sélectionnés, toute opération que vous commandez s'appliquent à eux.
• Si aucun plan n'est sélectionné, ce sont les contenus situés entre les points d'entrée et de sortie, sur les pistes pour lesquelles l'option Sélection automatique est activée, qui sont considérés comme sélectionnés.
• S'il n'y a pas de points d'entrée et de sortie définis, ce sont les plans situés sous la tête de lecture, sur les pistes pour lesquelles l'option Sélection automatique est activée, qui sont considérés comme sélectionnés pour bon nombre de commandes.

Remarque : certaines commandes opèrent sur les plans vidéo les plus hauts, quelles que soient les pistes pour lesquelles la sélection automatique est activée. Les plans les plus hauts sont ceux qui sont visibles sur le Canevas ; ce sont donc souvent les éléments sur lesquels vous voulez travailler.

Si, par exemple, des points d'entrée et de sortie de séquence sont définis et qu'en même temps, un plan est sélectionné, l'opération que vous commandez s'applique au plan sélectionné et non au contenu situé entre les points d'entrée et de sortie. Si vous désélectionnez le plan, ce sont les portions des plans situées entre les points d'entrée et de sortie sur les pistes pour lesquelles la sélection automatique est activée qui sont affectées. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200.

Méthode de section directe des contenus d'une séquence

Comme dans de nombreuses applications, la façon la plus simple de sélectionner des éléments dans la Timeline consiste à cliquer dessus. Différents outils de sélection sont proposés pour vous faciliter de telles sélections lorsqu'une séquence comprend de nombreux éléments.

Les éléments suivants peuvent être sélectionnés dans la Timeline :

• Plans : tout plan audio, vidéo ou graphique. Ceci inclut plusieurs éléments ou une gamme d'éléments.
• Gamme de contenus : une gamme de contenus (par exemple plusieurs portions de plans) et non un plan complet ou un groupe de plans.
  • Transitions : transitions, telles que les fondus et les balayages, placées entre deux éléments de la Timeline. Sélectionnez-les pour les ajuster ou les supprimer.
• Coupes : le point de jonction entre deux éléments peut être sélectionné pour manipulation plus poussée. Il peut s'agir du point de jonction entre un plan et un vide.
• Vides : l'espace séparant deux plans situés sur la même piste peut également être sélectionné, afin d'être supprimé ou comblé par des données.

Les éléments suivants ne peuvent pas être sélectionnés dans la Timeline :

• Barres de filtre et d'animation et images clés associées : vous pouvez double-cliquer sur une barre directement dans la Timeline pour afficher les détails de filtre et d'animation dans le Visualiseur. À défaut de pouvoir sélectionner les images clés, vous pouvez les déplacer en les glissant.
• Pistes : les outils de sélection ne permettent pas de sélectionner les pistes elles-mêmes, mais leur contenu.

Introduction aux outils de sélection

Plusieurs outils de la palette permettent de sélectionner des éléments.

Remarque : gardez à l'esprit que la sélection d'un élément lié à un autre entraîne également celle de ce dernier, sauf si vous désactivez l'option de Sélection liée.

(Consultez la section « Liaison et dissociation d'éléments vidéo et audio dans la Timeline » à la page 238.)

Pour sélectionner un outil :

1 Déplacez le pointeur sur un outil dans la palette, puis appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé.

Tous les outils associés apparaissent.

2 Déplacez le pointeur sur l'outil à sélectionner, puis relâchez le bouton de la souris.

L'outil sélectionné dans la palette est activé pour ce groupe d'outils.

Cliquez sur l'outil souhaité pour le sélectionner. L'outil sélectionné dans la palette devient l'outil par défaut.

Les outils de sélection sont énumérés ci-dessous, dans l'ordre où ils apparaissent :

- Sélection : sélectionne chaque élément, tel qu'un plan, une transition, un point de montage, une image clé ou plusieurs éléments liés. Les fonctions de cet outil peuvent être modifiées de plusieurs façons à l'aide des raccourcis clavier. Il s'agit de l'outil par défaut.

- Sélection de coupe : sélectionne un point de montage entre deux plans. Vous pouvez sélectionner des coupes sur autant de pistes que vous le souhaitez, mais êtes limité à une seule coupe par piste. Lorsque vous double-cliquez sur une coupe, la fenêtre Montage Trim s'affiche pour que vous puissiez modifier précisément plusieurs points de coupe simultanément. (Pour plus d'informations sur l'utilisation de la fenêtre Trim, consultez le chapitre 20, « Trim de plans à l'aide de la fenêtre Montage Trim », à la page 393.)

• Sélection par groupe : sélectionne plusieurs éléments contigus. Cet outil sélectionne automatiquement l'intégralité d'un élément dans la Timeline même si vous n'en sélectionnez qu'une partie. Tous les autres éléments liés sont également sélectionnés. Utilisez cet outil pour sélectionner plusieurs plans entiers.
• Sélection par plage : sélectionne une plage d'éléments contigus. Cet outil ne sélectionne pas automatiquement la totalité d'un élément dans la Timeline, mais uniquement la partie sélectionnée. Utilisez cet outil pour sélectionner uniquement une partie d'un plan ou pour créer une sélection partielle incluant des portions de plusieurs plans.

Sélection de coupes Sélection par groupe Sélection par plage

• Sélectionner piste en avant : sélectionne tous les éléments d'une piste situés après le point de sélection choisi. Les éléments ainsi sélectionnés peuvent être utilisés pour une opération groupée, telle qu'un déplacement ou une suppression. Les éléments liés à la sélection en cours dans cette piste sont également sélectionnés.
• Sélectionner piste en arrière : sélectionne tous les éléments d'une piste situés avant le point de sélection.
• Sélection de piste : sélectionne l'ensemble du contenu d'une piste, ainsi que tous les éléments qui y sont liés.
• Sélectionner toutes les pistes en avant : sélectionne le contenu de toutes les pistes situé après le point de sélection.
• Sélectionner toutes les pistes en arrière : sélectionne le contenu de toutes les pistes avant le point de sélection.

Sélectionner piste en arrière Sélectionner piste en avant Sélectionner toutes les pistes en avant Sélectionner toutes les pistes en arrière

Remarque : lorsque vous utilisez l'outil Coulissement ou l'outil Glissement, vous pouvez le transformer de manière temporaire en l'outil Sélection en appuyant sur la touche Commande pour opérer une sélection multiple non contiguë ou sur la touche Majuscule pour opérer une sélection multiple contiguë.

Sélection des plans

Pour sélectionner individuellement un plan, il suffit de cliquer dessus avec l'outil approprié. Vous trouverez également ci-après des astuces utiles pour sélectionner rapidement plusieurs plans contigus ou non contigus.

Conseil : lorsque plusieurs plans sont liés, mais si vous souhaitez sélectionner individuellement un de ces plans, vous pouvez empêcher de façon temporaire la sélection conjointe des éléments liés en appuyant sur la touche Option tout en opérant la sélection. (Dès que vous relâchez la touche Option, la liaison entre les éléments est de nouveau en vigueur.)

Sélection individuelle d'un plan

Il s'agit de la sélection la plus simple que l'on puisse faire dans une Timeline.

Pour sélectionner individuellement un plan :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur l'outil Sélection dans la palette.
• Appuyez sur la touche A.

2 Dans la Timeline, cliquez sur un endroit quelconque dans un plan.

Si le Canevas est paramétré pour afficher les incrustations, une bordure bleue cyan apparaît autour de l'image vidéo pour indiquer que le plan situé sous la tête de lecture est sélectionné. (Pour que le Canevas affiche les incrustations, choisissez Présentation > Afficher les incrustations, de sorte que cette commande soit cochée.)

C:\Users\Intra_footnote de diming 00:01:49.18 01:01:43:56

Une bordure cyan indique que le plan est sélectionné.

Sélection d'un groupe de plans par glissement

Parfois, la façon la plus rapide de sélectionner un groupe de plans contigus consiste à faire glisser le pointeur pour les inclure tous dans un rectangle de sélection.

Pour sélectionner plusieurs plans entiers par glissement du pointeur :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez l'outil Sélection par groupe dans la palette.
• Appuyez deux fois sur la touche G jusqu'à ce que l'outil Sélection par groupe apparaisse dans la palette.
• Sélectionnez l'outil Sélection dans la palette d'outils (ou appuyez sur A).

2 Faites glisser un cadre de sélection autour des différents plans voulus afin de les sélectionner. Tout plan concerné sera inclus, même si vous ne sélectionnez pas l'ensemble de ce plan.

Timeline : Intro sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:01:53:18 01:01:00:00 01:01:30:00 v1 V1 Nancy qive Lola qive coat and tie CU Na Nancy qree Lola gives coat and tie CU Na Nancy qree Lola gives coat and tie CU Music 2 Music 2 Faites glisser le pointeur pour sélectionner les plans voulus. a1 A1 a2 A2 A3

Sélection de plusieurs plans

Les touches Majuscule et Commande vous permettent de sélectionner plusieurs plans, contigus ou non contigus, dans la Timeline.

Pour sélectionner plusieurs plans non contigus :

- Maintenez la touche Commande enfoncée pour sélectionner les plans souhaités à l'aide de l'outil Sélection ou Sélection par groupe.

Vous pouvez également cliquer à nouveau sur un élément donné en maintenant la touche Commande enfoncée pour le désélectionner.

Pour sélectionner plusieurs plans contigus avec l'outil Sélection :

- Sélectionnez un plan, maintenez la touche Maj enfoncée, puis sélectionnez un autre plan situé vers le bas de la Timeline. Tous les plans situés entre les deux sont sélectionnés.

• Si vous sélectionnez deux plans situés sur la même piste, seuls les éléments de cette piste (et les éléments qui y sont liés) sont sélectionnés.
• Si vous sélectionnez deux plans sur des pistes différentes, tous les plans situés entre ces deux pistes sont également sélectionnés.

Vous pouvez également panacher les méthodes indiquées ci-dessus pour sélectionner une plage de plans contigus, puis ajouter à la sélection des plans non contigus.

Désélection d'un élément d'une sélection multiple

Il arrive qu'après sélection d'un certain nombre de plans, vous ayez besoin d'en désélectionner un ou deux. Si, par exemple, vous voulez sélectionner tous les plans de la piste V1 sauf un plan situé au milieu, il est souvent plus aisé de sélectionner d'abord tous les plans, puis de désélectionner le plan non désiré du milieu.

Pour désélectionner individuellement un plan d'une sélection multiple :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez l'outil Sélection dans la palette.
• Appuyez sur la touche A.

2 Cliquez sur l'élément à désélectionner en maintenant la touche Commande enfoncée.

Sélection d'une étendue de contenu dans la Timeline

Lorsque vous voulez copier, couper ou déplacer une zone de contenu qui ne constitue pas un plan, vous pouvez soit sélectionner cette étendue à l'aide de l'outil Sélection par plage, soit utiliser des points d'entrée et de sortie pour constituer une sélection verticale appliquée à toutes les pistes. Pour en savoir plus sur l'utilisation des points d'entrée et de sortie pour sélectionner une étendue de contenu, consultez « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200.

Pour sélectionner une portion d'un plan :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez l'outil Sélection par plage dans la palette.

Sélection par plage

- Appuyez trois fois sur la touche G jusqu'à ce que l'outil Sélection par plage apparaisse dans la palette d'outils.

2 Cliquez dans un plan à l'endroit où vous souhaitez débuter la sélection et faites glisser le pointeur vers la droite jusqu'à atteindre la fin de la portion du plan que vous voulez sélectionner, puis relâchez le bouton de la souris.

Faites glisser avec l'outil Sélection par plage pour sélectionner tout un plan et une partie d'un autre.

Sélection de tous les plans d'une piste

Il arrive parfois que vous ayez besoin de sélectionner tous les plans d'une piste afin de les faire glisser solidairement pour combler un vide ou au contraire pour créer un espace dans lequel placer un ou plusieurs nouveaux plans. Après avoir sélectionné le contenu d'une piste, vous pouvez effectuer simultanément différentes opérations sur tous les éléments, telles qu'un déplacement, une copie ou une suppression.

Les outils de sélection de pistes fournissent de nombreuses méthodes supplémentaires de sélection de tout ou partie d'une ou de plusieurs pistes de votre séquence.

Remarque : lorsque vous sélectionnez le contenu d'une piste, n'oubliez pas que les éléments liés d'autres pistes sont également sélectionnés si l'option Sélection liée est activée. Si vous ne souhaitez pas sélectionner ainsi les éléments liés, désactivez auparavant la sélection liée. (Consultez la section « Liaison et dissociation d'éléments vidéo et audio dans la Timeline » à la page 238.)

Pour sélectionner tous les plans d'une même piste :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez l'outil Sélection de piste dans la palette.
• Appuyez trois fois sur la touche T jusqu'à ce que l'outil Sélection de piste soit activé dans la palette.

2 Cliquez n'importe où dans la piste. Tous les plans de la piste, ainsi que l'ensemble des éléments qui y sont liés, sont sélectionnés.

Timeline : Intro sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:01:49:18 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 v1 V1 Truck drives by front shot Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU a1 A1 Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU a2 A2 Music 2 Music 2 Tous les plans situés sur la piste V1 sont sélectionnés. Music 2

Vous pouvez également sélectionner tous les éléments situés avant ou après un élément plan spécifié. Si, par exemple, vous voulez sélectionner tous les plans de la piste V1 sauf le premier, vous pouvez pour cela vous servir de l'outil Sélectionner piste en avant.

Pour sélectionner tous les plans situés après un plan spécifié sur une piste :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez l'outil Sélectionner piste en avant dans la palette d'outils.
• Appuyez une fois sur la touche T jusqu'à ce que l'outil Sélectionner piste en avant soit activé dans la palette.

2 Cliquez sur un plan dans la Timeline.

L'élément sur lequel vous avez cliqué et tous les éléments après lui sont sélectionnés.

Pour sélectionner tous les plans situés avant un plan spécifié sur une piste :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez l'outil Sélectionner piste en arrière dans la palette d'outils.
• Appuyez deux fois sur la touche T jusqu'à ce que l'outil Sélectionner piste en arrière soit activé dans la palette.

2 Cliquez sur un plan dans la Timeline.

L'élément sur lequel vous avez cliqué et tous les éléments avant lui sont sélectionnés.

Conseil : vous pouvez désactiver de façon temporaire la sélection conjointe des éléments liés en appuyant sur la touche Option tout en cliquant sur un plan.

Sélection de tous les plans de toutes les pistes en avant ou en arrière

Lorsqu'une séquence comporte beaucoup de plans, il n'est pas aisé de les distinguer et d'en sélectionner plusieurs, notamment si vous voulez éviter les zooms avant et arrière fréquents. Les outils Sélectionner toutes les pistes en avant et Sélectionner toutes les pistes en arrière vous facilitent ce type de tâche en vous permettant de sélectionner tous les plans situés avant ou après un plan donné.

Pour sélectionner tous les plans de toutes les pistes en avant ou en arrière à partir du plan sélectionné :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez l'outil « Sélectionner toutes les pistes en avant » ou « Sélectionner toutes les pistes en arrière » dans la palette.
• Appuyez quatre fois sur la touche T pour sélectionner l'outil Sélectionner toutes les pistes en avant, ou cinq fois pour sélectionner l'outil Sélectionner toutes les pistes en arrière.

Sélectionner toutes les pistes en avant Sélectionner toutes les pistes en arrière

2 Cliquez sur le premier plan situé sur la piste que vous souhaitez inclure à la sélection. Tous les plans de l'ensemble des pistes, ainsi que tous les éléments qui y sont liés, sont désormais sélectionnés à partir du point sur lequel vous avez cliqué, en avant ou en arrière. Vous ne pouvez sélectionner les plans que dans leur intégralité et non partiellement.

Si vous cliquez ici, vous sélectionnez tous les plans situés à droite sur l'ensemble des pistes.

Si vous cliquez ici, vous sélectionnez tous les plans situés à gauche sur l'ensemble des pistes.

Si vous avez sélectionné un groupe important de plans, vous avez toujours la possibilité de désélectionner individuellement un ou plusieurs plans en cliquant dessus avec l'outil Sélection tout en maintenant la touche Commande enfoncée.

Sélection ou désélection de l'ensemble des plans d'une séquence

Pour déplacer ou supprimer tous les plans en même temps, vous pouvez les sélectionner tous simultanément. À l'inverse, pour être sûr qu'aucun plan n'est sélectionné dans la Timeline, vous avez la possibilité de tout désélectionner.

Pour sélectionner tous les plans de la Timeline :

1 Cliquez dans la Timeline pour l'activer (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et ").
2 Choisissez Édition > Tout sélectionner (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et A).

Pour désélectionner tous les plans de la Timeline :

1 Cliquez dans la Timeline pour l'activer (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et ").
2 Choisissez Edition > Tout désélectionner (ou appuyez simultanément sur les touches Majuscule, Commande et A).

Recherche et sélection en fonction de critères de recherche

Dans une longue séquence, vous pouvez avoir besoin de retrouver un plan dans la Timeline à partir de son nom, d'une valeur de timecode ou d'un libellé marqueur ; dans ce cas, une recherche visuelle en faisant défiler les plans pourrait être particulièrement longue. Or Final Cut Pro est capable d'opérer une recherche automatique à votre place et peut sélectionner les plans qui satisfont vos critères de recherche. Vous pouvez choisir de parcourir l'un après l'autre les plans qui satisfont ces critères ou demander la sélection de tous les plans qui les satisfont.

Pour rechercher des noms de plan, des noms de marqueur, des commentaires de marqueur ou des valeurs de timecode dans une séquence :

1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• En vue d'une recherche individuelle de plans à partir du début de la séquence, appuyez sur la touche Début afin de positionner la tête de lecture au début de la séquence.
  Remarque : sur un ordinateur portable, maintenez les touches Fonction (Fn) et Flèche à gauche enfoncées pour ramener la tête de lecture au début de la séquence.

• En vue d'une recherche individuelle de plans à partir d'un certain point de la Timeline, positionnez la tête de lecture au niveau du point de départ voulu.

• En vue d'une recherche de toutes les occurrences d'un plan correspondant aux critères dans la séquences, vous pouvez laisser la tête de lecture positionnée n'importe où dans la Timeline ; dans ce cas, en effet, vous allez utiliser l'option Rechercher tout, pour laquelle la position de la tête de lecture est indifférente.

• Pour que la recherche ne porte que sur une partie de la séquence, définissez des points d'entrée et de sortie (voir l'étape 6).

3 Choisissez Édition > Rechercher (ou appuyez sur Commande + F).

4 Entrez le texte ou le numéro de timecode recherché.

Entrez le texte souhaité. Choisissez des options de recherche supplémentaires. Rechercher dans Intro sequence Rechercher : Lola Chercher : Noms/marqueurs Où : Toutes les pistes Rechercher Rechercher tout Annuler

5 Choisissez le type d'élément à rechercher dans le menu local qui s'affiche.

• Noms/Marqueurs : le texte saisi doit être recherché dans les noms des plans, les noms des marqueurs et les commentaires liés aux marqueurs.
• Timecode : recherche de tout timecode source ou auxiliaire dans un plan.

6 Le menu local Où vous permet de choisir les pistes sur lesquelles vous souhaitez effectuer la recherche :

• Toutes les pistes : effectue la recherche sur toutes les pistes de la séquence ;
• Sélectionner autom. les pistes : effectue la recherche uniquement sur les pistes pour lesquelles la sélection automatique est activée ;
• Entrée vers sortie : effectue la recherche entre les points d'entrée et de sortie de toutes les pistes de la séquence.

7 Pour effectuer une recherche, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur Rechercher pour lancer la recherche.
  Final Cut Pro recherche tous les éléments correspondant aux critères de recherche à partir de la position actuelle de la tête de lecture jusqu'à la fin de la séquence.
  Il ne localise pas les plans situés avant la tête de lecture et n'englobe pas non plus le début de la séquence. Si le nom d'un plan correspond aux critères de recherche, ce plan est sélectionné.
• Cliquez sur Rechercher tout pour localiser tous les plans correspondant aux critères de recherche.

Tous les plans localisés sont sélectionnés dans la Timeline. Lorsque c'est un marqueur qui est localisé, la tête de lecture est positionnée sur le marqueur le plus proche à la suite de la tête de lecture.

Pour parcourir les éléments de la Timeline qui correspondent aux critères de recherche :

Suivez les étapes décrites précédemment, puis choisissez Rech. suivant dans le menu Édition (ou appuyez sur la touche F3 ou sur les touches Commande + G).

Pour rechercher un élément en arrière à partir de la position de la tête de lecture :

Suivez les étapes ci-dessus, puis appuyez sur les touches Maj et F3.

Sélection d'une plage verticale située entre des points d'entrée et de sortie

Lorsque vous voulez copier, déplacer ou couper une sélection de contenus situés sur plusieurs pistes, la façon la plus rapide de sélectionner une telle étendue consiste à définir des points d'entrée et de sortie.

Pour sélectionner les plans situés entre les points d'entrée et de sortie :

1 Définissez les points d'entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline.

2 Dans la Timeline, activez les commandes de sélection automatique pour les pistes contenant des plans que vous voulez sélectionner.

Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection ».

3 Choisissez Marquer > Sélectionner entrée vers sortie (ou appuyez simultanément sur les touches Option et A) pour sélectionner vos plans.

Seules les portions des plans situés entre les points d'entrée et de sortie, sur les pistes pour lesquelles la Sélection automatique est activée, sont sélectionnées.

Final Cut Pro permet également de définir les points d'entrée et de sortie à partir de la sélection actuelle dans la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section « Définition des points d'entrée et de sortie en fonction d'une sélection dans la Timeline » à la page 121.

Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection

Les commandes de Sélection automatique déterminent les pistes qui sont affectées par une opération. Lorsque des points d'entrée et de sortie de séquence sont définis, des opérations telles que les commandes Copier ou Éliminer sont limitées à la zone entre point d'entrée et de sortie des pistes dont la sélection automatique est activée. Vous pouvez ainsi désactiver la Sélection automatique pour les pistes sur lesquelles vous ne voulez pas opérer.

Comme on peut le voir sur l'illustration ci-dessous, les pistes A1 et A2 ne sont pas en surbrillance parce que la Sélection automatique n'est pas activée pour ces pistes.

Les points d'entrée et de sortie. La sélection automatique est active pour ces deux pistes. Timeline : Intro sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:00:18:21 00:00 01:00:06:00 01:00:12:00 01:00:18:00 v1 V1 Truck drives by front shot Truck drivás b a1 A1 Truck drives by front shot Truck drivás b a2 A2 Truck drives by front shot Truck drivás b Music 1 Music 1 Music 1

Les options de Sélection automatique permettent de contrôler précisément les portions de la Timeline qui sont affectées par les opérations de coupe, de copie ou de suppression. Supposons qu'une de vos séquences contienne une piste vidéo et deux pistes audio. Si vous désactivez la Sélection automatique pour les pistes audio A1 et A2, vous pouvez sélectionner des plans de la piste V1 en définissant des points d'entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline. Les éléments présents sur les pistes audio ne sont pas sélectionnés.

Si vous appuyez sur la touche Supprimer, seuls les éléments de la piste V1 sont supprimés.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:01:15:05 01:01:00:00 01:01:05:00 01:01:10:00 01:01:15:00 v1 V1 fish Nancy drinki Don eats Nancy dri Nancy at table CU Nancy drinking talking a1 A1 Nancy at table CU Nancy drinking talking a2 A2 A3 Après la suppression, seule la région sélectionnée est supprimée.

Pour activer ou désactiver la Sélection automatique pour une piste :

- Cliquez sur le contrôle de Sélection automatique pour la piste.

Pour activer la Sélection automatique pour une piste tout en la désactivant pour toutes les autres pistes :

- Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique de la piste à laquelle vous voulez réserver cette fonction. (Si la sélection automatique est désactivée pour toutes les pistes, vous devez cliquer deux fois sur le contrôle tout en maintenant la touche Option enfoncée.)

Si vous maintenez la touche Option enfoncée tout en cliquant sur le contrôle de Sélection automatique d'une piste vidéo, la sélection automatique est désactivée pour toutes les autres pistes vidéo de la séquence. Si vous maintenez la touche Option enfoncée tout en cliquant sur le contrôle de Sélection automatique d'une piste audio, la sélection automatique est désactivée pour toutes les autres pistes audio de la séquence. Ainsi, le clic avec touche Option enfoncée permet d'isoler une seule piste à laquelle s'appliqueront des opérations de montage.

Dining sequence Intro sequence TR 01:00:18:21 v1 v1 Truck dri Truck dri a1 A1 Truck dri a2 A2 Music 1 A3 Music 1 Cliquez en maintenant la touche Option enfoncée pour isoler une piste en Sélection automatique.

Pour sélectionner explicitement une région située entre les points d'entrée et de sortie de la Timeline :

1 Activez la sélection automatique pour les pistes sur lesquelles vous voulez que la sélection opère, et désactivez-la pour les pistes que vous voulez exclure de toute sélection.
2 Définissez des points d'entrée et de sortie dans la Timeline.
3 Choisissez Marquer > Entrée vers sortie (ou appuyez sur Option + A).

Le contenu d'un ou de plusieurs plans, situé entre les points d'entrée et de sortie, sur les pistes pour lesquelles la Sélection automatique est activée, est sélectionné.

Dans certains cas, la fonction de Sélection automatique est ignorée :

• Si aucun contrôle Sélection automatique n'est activé, rien ne s'affiche automatiquement en surbrillance dans la Timeline et vous ne pouvez agir que sur les plans sélectionnés (exactement comme dans les versions antérieures de Final Cut Pro).
• Si vous vous servez de l'outil Sélection, Sélection par plage ou Sélection de coupes pour sélectionner des plans dans la Timeline, les sélections que vous effectuez ont la priorité sur la région définie par les points d'entrée et de sortie sur les pistes pour lesquelles la Sélection automatique est activée.
• Si vous utilisez une commande qui ne s'applique qu'au plan vidéo visible le plus haut (par exemple une interversion ou une coupe dans des angles multiplan, ou des opérations de match frame), c'est le plan visible dans le Canevas qui est affecté, et non la piste portant le numéro le plus petit et pour laquelle la sélection automatique est activée.

Durant la phase du montage brut, l'étape suivant l'ajout du contenu initial dans la Timeline consiste à assembler les plans dans l'ordre souhaité.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Magnétisme des points dans la Timeline (p. 205)
- Déplacement d'éléments dans la Timeline (p. 207)
• Copie et collage de plans dans la Timeline (p. 212)
- Suppression de plans d'une séquence (p. 217)
- Localisation et comblement de vides (p. 220)
- Application de codages de couleurs aux plans de la Timeline (p. 224)

Remarque : pour apprendre à naviguer et à zoomer dans la Timeline, voir volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». Pour plus d'informations sur la façon de travailler dans la Timeline, et notamment sur l'ajout et la suppression de pistes, voir le chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline », à la page 127.

Magnétisme des points dans la Timeline

La Timeline est l'endroit où vous disposez les éléments de plan, scène par scène et plan par plan. Le magnétisme est la fonction qui permet d'aligner de groupes contenant de nombreux plans sans que des vides soient créés accidentellement. Pour disposer du contenu, vous devez savoir comment déplacer, copier, couper, coller et supprimer des éléments dans une séquence.

Le magnétisme accélère et facilite les opérations telles que celles consistant à aligner un élément vidéo et un élément audio sur deux pistes ou à aligner la tête de lecture et un marqueur particulier. Lorsque le magnétisme est activé, les éléments que vous déplacez dans la Timeline, y compris la tête de lecture et les plans sélectionnés, semblent se caler sur certains points de la Timeline.

Plusieurs éléments déclenchent le magnétisme dans la Timeline :

• les limites de plans,
• la tête de lecture,
• les marqueurs,
• les images clés,
• les points d'entrée et de sortie.

Lorsque vous glissez la tête de lecture ou un élément de plan sélectionné dans la Timeline, il ou elle se cale sur l'un de ces éléments lorsqu'il ou elle s'en approche.

01:00-15:00 r CU Lola gives

Deux petites flèches apparaissent au-dessus ou au-dessous du montage, du marqueur ou de l'image clé pour indiquer que le magnétisme a agi correctement entre la tête de lecture et cet élément.

Tout en étant extrêmement utile, le magnétisme peut parfois constituer un obstacle si vous tentez de déplacer un plan de quelques images uniquement au sein d'une série de marqueurs et de limites de plans et si vous ne souhaitez pas créer de magnétisme en aucun de ces points. Mais sachez que vous pouvez activer et désactiver facilement le magnétisme à tout moment, même lorsque vous êtes en train de glisser un plan.

Pour activer ou désactiver le magnétisme, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur la touche N (vous pouvez réaliser cette opération tout en effectuant le glissement).
• Choisissez Magnétisme dans le menu Affichage. (Une coche indique que le magnétisme est activé.)
• Cliquez sur le bouton Magnétisme dans la Timeline.

Si le bouton Magnétisme n'apparaît pas dans la barre des boutons de la Timeline, vous pouvez l'y ajouter. Pour plus d'informations sur la personnalisation des barres de bouton, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l'interface ».

Le magnétisme affecte les fonctions de bon nombre des outils de montage de Final Cut Pro et notamment celles des outils Ripple et Roll ainsi que de la tête de lecture dans le Visualiseur et le Canevas.

Déplacement d'éléments dans la Timeline

Composer une séquence implique souvent de nombreuses opérations de disposition et redisposition de contenu dans la Timeline. Il existe plusieurs façons de déplacer des plans dans la Timeline :

• Une méthode rapide et visuelle consiste à glisser les plans.
• Pour un déplacement précis utilisant les timecodes, vous pouvez sélectionner les plans et saisir les valeurs de timecode dans le champ Timecode actuel.

Déplacement par glissement

Pour glisser un plan à un nouvel emplacement, vous pouvez soit procéder à un montage par écrasement soit à un montage par insertion, selon la touche de modification que vous choisissez.

Pour déplacer un plan en le glissant (et réaliser ainsi un montage par écrasement) :

1 Dans la Timeline, glissez le plan vers l'emplacement souhaité. (Le pointeur apparaît sous la forme d'une flèche orientée vers le bas.)
2 Relâchez le bouton de la souris.

Timeline : Intro sequence de Dining Intro sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:15:00 01:00:30:00 v1 V1 Clip A Clip B Clip C -00:25:00 a1 A1 Clip A Clip B Clip C a2 A2 Music 2 Music 2 A3 Music 2 Music 2

Pour déplacer un plan en le glissant (et réaliser ainsi un montage par insertion) :

1 Dans la Timeline, glissez le plan vers l'emplacement souhaité.
2 Appuyez sur la touche Option et maintenez-la enfoncée (après avoir commencé à glisser le plan).

Le pointeur prend la forme d'une flèche orientée vers la droite.

3 Relâchez le bouton de la souris.

Timeline : Intro sequence de Dining Intro sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:15:00 01:00:30:00 v1 V1 Clip A Clip B Clip C -00:25:00 a1 A1 Clip A Clip B Clip C a2 A2 Music 2 Music 2 A3 Music 2 Music 2

Pour déplacer un plan sur une autre piste tout en maintenant sa position horizontale dans une séquence :

1 Dans la Timeline, sélectionnez le plan à déplacer.
2 Appuyez sur la touche Maj lorsque vous le glissez verticalement vers la piste souhaitée.
Le plan se situera à la même position de timecode, mais sur une autre piste.

Déplacement de plans par saisie de valeurs numériques

Pour déplacer des éléments de plan avec précision, vous pouvez saisir des valeurs de timecode positives ou négatives.

Pour déplacer un élément à l'aide d'une valeur de timecode :

1 Dans la Timeline, sélectionnez le ou les éléments de plan à déplacer.
2 Saisissez une valeur relative de timecode correspondant à l'endroit où vous souhaitez placer le plan.
Par exemple, tapez +48 (ou simplement 48) pour déplacer l'élément de 48 images plus loin que sa position actuelle. Pour le déplacer de 48 images dans l'autre sens, tapez -48. Lorsque vous saisissez un nombre, un champ Déplacer apparaît au-dessus de la piste. Vous avez également la possibilité de saisir une valeur de timecode normale pour déplacer le plan vers cet emplacement dans la Timeline.

Remarque : mais ne cliquez pas dans le champ Timecode actuel avant d'entrer la valeur car, dans ce cas, c'est la tête de lecture que vous déplaceriez.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:06:00 01:00:12:00 01:00:18:00 Déplacement : -48 Nombre d'images déplacées v1 V1 Dining room serving salad WS Don at table salad WS Dining room serving a1 A1 Dining room serving salad WS Don at table salad WS Dining room serving a2 A2 Dining room serving salad WS Don at table salad WS Dining room serving A3 Éléments de plan à déplacer

3 Appuyez sur la touche Entrée.

Le plan est déplacé vers le nouvel emplacement, si aucun autre élément de plan ne figure sur la trajectoire. Si tel est pourtant le cas, un message « Collision de plan » apparaît, signalant la piste contenant un plan ayant interféré avec votre montage.

Pour plus d'informations sur le montage numérique à l'aide de timecodes, voir le chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll », à la page 349 et chapitre 20, « Trim de plans à l'aide de la fenêtre Montage Trim », à la page 393.

Utilisation de la touche Commande pour ralentir les glissements

Lorsque vous glissez des plans, des points de montage ou des images clés, la correspondance par défaut entre le mouvement de votre souris et celui de l'élément que vous glissez fonctionne correctement. Toutefois, pour être encore plus précis, appuyez sur la touche Commande pour ralentir la vitesse de déplacement après avoir lancé l'opération.

Par exemple, lorsque vous glissez un plan en maintenant la touche Commande enfoncée, il se déplace dans la Timeline de façon plus lente et plus précise. Cette fonction peut s'avérer utile si vous avez effectué un zoom arrière sur l'affichage de la Timeline de sorte que les plans apparaissent plus petits, mais également si vous souhaitez apporter de légères modifications à un point de montage, un paramètre d'image clé, un niveau de volume, etc.

Vous pouvez utiliser la touche Commande pour modifier pratiquement toutes les opérations de glissement dans Final Cut Pro.

Réalisation de montages aléatoires

Les montages aléatoires (parfois appelés montages d'échange) vous permettent de déplacer des éléments de plan vers d'autres emplacements de piste sans laisser de vides. En effet, avec ce type de montage, vous insérez un élément de plan à un autre emplacement de votre séquence et tous les plans situés avant ou après le point d'insertion se déplacent de façon à combler le vide laissé par le plan. Les montages aléatoires n'affectent pas la longueur des plans ou la durée totale de votre séquence, pas plus qu'ils n'influent sur les plans situés sur les autres pistes.

Avant le montage A B C D Après le montage A D B C

Les montages aléatoires ne sont possibles qu'avec un élément de plan à la fois et ne peuvent être employés avec les éléments de plan sur lesquels des transitions ont été appliquées.

Conseil : vous pouvez activer le magnétisme pour faciliter l'alignement des plans que vous déplacez (voir « Magnétisme des points dans la Timeline » à la page 205).

Pour déplacer de façon aléatoire un élément de plan d'un emplacement à l'autre :

1 Avec l'outil Sélection, sélectionnez un élément de plan à déplacer dans la Timeline.

2 Glissez l'élément de plan sélectionné au début de l'élément de plan en face duquel vous souhaitez l'insérer.

Si l'alignement avec le point de montage s'avère difficile, appuyez sur la touche N pour activer le magnétisme.

3 Tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, appuyez sur la touche Option.

Le pointeur prend la forme du pointeur de montage aléatoire. Le sens de la petite flèche du pointeur de montage aléatoire indique la direction dans laquelle les éléments de plan seront placés autour du point d'insertion de l'élément déplacé.

• Si la petite flèche est orientée vers la droite, tous les éléments de plan situés à droite du point d'insertion seront déplacés à droite, comblant le vide laissé par le plan déplacé.
• Si la petite flèche est orientée vers la gauche, tous les éléments de plan situés à gauche du point d'insertion seront déplacés à gauche, comblant le vide laissé par le plan déplacé.

Le curseur se transforme en pointeur de montage aléatoire. Ici, la petite flèche étant orientée vers la droite, tous les éléments de plan situés à droite du point d'insertion sont déplacés à droite.

4 Relâchez le bouton de la souris pour placer le plan sélectionné au point d'insertion.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:45:00 Après v1 v1 Clip D Clip A Clip B Clip C a1 A1 Clip D Clip A Clip B Clip C a2 A2 Clip D Clip A Clip B Clip C A3 Le plan D est déplacé ici. Les plans A, B et C se déplacent vers la droite et comblent le vide laissé par le plan D.

Important : les montages aléatoires ne sont possibles que si vous déplacez un élément de plan au-delà des limites de sa position d'origine. Si vous ne déplacez pas un élément de plan suffisamment loin, appuyez sur la touche Option tout en le glissant afin de réaliser un montage par insertion (et non un montage aléatoire).

Copie et collage de plans dans la Timeline

Vous pouvez utiliser les commandes Copier, Couper et Coller (ou leurs équivalents clavier) pour disposer des plans dans une séquence. Vous pouvez également copier les plans en faisant glisser votre souris tout en maintenant la touche Option enfoncée.

Copie de plans par l'action simultanée de la souris et de la touche Option

Cette façon de copier des plans à un nouvel emplacement est rapide et visuelle. Elle ne requiert pas de positionner la tête de lecture.

Pour copier un plan vers un autre emplacement dans la Timeline en le glissant :

1 Sélectionnez un élément de plan dans la Timeline.
2 Maintenez la touche Option enfoncée et glissez l'élément de plan vers le nouvel emplacement dans la Timeline.

Vous pouvez également dupliquer des plans de séquence en les glissant de la Timeline au Navigateur. Ces copies sont des plans associés qui comprennent toutes les modifications apportées aux plans de la séquence.

Modification des sélections et des commandes à l'aide de la touche Option

Lorsque vous travaillez sur des plans dans la Timeline, la touche Option vous permet d'effectuer l'une des trois opérations suivantes :

• Maintenez la touche Option enfoncée pendant que vous sélectionnez un plan pour suspendre temporairement la sélection liée (si elle est activée) ou au contraire l'activer (si elle est désactivée).
• Maintenez la touche Option enfoncée après avoir sélectionné un élément, puis glissez l'élément à partir de sa position initiale, afin de le dupliquer.
• Après avoir commencé à faire glisser un plan, maintenez la touche Option enfoncée tout en relâchant le bouton de la souris avant d'effectuer un montage par insertion ou un montage aléatoire (selon l'endroit où vous glissez le plan dans la Timeline). Pour en savoir plus, consultez la section « Déplacement d'éléments dans la Timeline » à la page 207.

Remarque : si vous utilisez la touche Option pour modifier une commande et n'obtenez pas les résultats escomptés, c'est probablement que vous l'avez actionnée trop longtemps ou au mauvais moment.

Dans certains cas, rappelez-vous qu'il faut que vous relâchiez la touche Option une fois que vous avez obtenu le résultat voulu. Par exemple, il est possible de maintenir la touche Option enfoncée tout en glissant un plan afin de le dupliquer. Cependant, une fois que vous commencez à glisser le plan, Final Cut Pro s'apprête déjà à dupliquer ce dernier et la touche Option indique à Final Cut Pro de réaliser un montage par insertion. Si vous souhaitez plutôt qu'un montage par écrasement soit réalisé, vous devez relâcher la touche Option.

Vous pouvez également vous trouver dans la situation suivante : vous tentez de dupliquer un plan en appuyant sur la touche Option, mais le résultat est que vous désactivez la sélection liée et ne parvenez à sélectionner qu'un seul élément de plan. Pour éviter cela, vous devez d'abord sélectionner le plan, relâcher le bouton de la souris, puis actionner la touche Option avant de glisser le plan pour le dupliquer.

Copie, découpage et collage de plans dans la Timeline

Lorsque vous copiez et collez des éléments de plan provenant de pistes de la Timeline, Final Cut Pro les colle dans les mêmes pistes que celles dans lesquelles ils ont été copiés, à moins que vous ne spécifiez d'autres pistes à l'aide des contrôles de sélection automatique. Si vous ne cliquez sur aucun de ces contrôles entre le moment où vous copiez les éléments de plan et le moment où vous les collez, ces derniers sont placés sur les mêmes pistes que celles à partir desquelles ils ont été copiés.

Pour copier (ou couper) et coller des éléments de plan sur les mêmes pistes de la Timeline :

1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments de plan dans la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes, en fonction de ce que vous souhaitez faire :
- Copiez les éléments de plan en appuyant sur Commande + C.
- Coupez les éléments de plan en appuyant sur Commande + X.
3 Placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez procéder au collage.
4 Collez les éléments de plan à l'endroit où se trouve la tête de lecture en appuyant sur Commande + V.

Timeline : Séquence 1 de My Movie Séquence 1 TR 01:04:00:08 00:00 01:01:30:02 01:03:00:06 01:04:30 Copied Clip Pasted Clip V3 V2 v1 V1 a1 A1 a2 A2 A3 A4 A5 A6 Éléments de plan copiés Copied Clip Pasted Clip Copied Clip Pasted Clip Éléments de plan collés

Pour copier (ou couper) et coller des éléments de plan d'une piste à l'autre dans la Timeline :

1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments de plan dans la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes, en fonction de ce que vous souhaitez faire :
- Copiez les éléments de plan en appuyant sur Commande + C.
- Coupez les éléments de plan en appuyant sur Commande + X.

Timeline : Séquence 1 de My Movie Sequence 1 TR 01:00:00:00 00:00 01:01:30:02 01:03:00:06 01:04:30: V3 Copied Clip V2 v1 V1 a1 A1 a2 A2 A3 A4 A5 Copied Clip Copied Clip A6

3 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique de la piste dans laquelle vous désirez coller les éléments de plan (si aucun contrôle de sélection automatique n'est activé, procédez deux fois à l'opération consistant à cliquer tout en maintenant la touche Option enfoncée).
4 Placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez procéder au collage.
5 Collez les éléments de plan en appuyant sur Commande + V.

Les éléments de plan copiés sont collés sur les pistes dont la sélection automatique est activée, sauf là où aucune modification de sélection automatique n'a été effectuée. Là où aucune modification de sélection automatique n'a été apportée après la copie, les éléments de plan sont collés sur les pistes d'origine. L'illustration ci-dessous donne un exemple des résultats obtenus.

Le contrôle de sélection automatique de la piste V2 est activé après la copie d'un élément de plan. Aucun contrôle de sélection automatique audio n'est modifié après la copie d'un élément de plan. Timeline : Séquence 1 de My Movie Copied Clip Pasted Clip L'élément de plan vidéo est collé dans la piste où la sélection automatique est activée. Les éléments vidéo sont collés sur les pistes d'origine.

Conseil : étant donné qu'il est impossible de cliquer simultanément sur deux pistes audio tout en maintenant la touche Option enfoncée, procédez à cette opération avec la piste audio dont le numéro est le moins élevé.

Exemple : copie et collage d'éléments audio et vidéo sur différentes pistes de la Timeline

Pour copier-coller des éléments de plan situés sur les pistes V3, A5 et A6 sur les pistes V2, A2 et A3, procédez comme suit :

1 Sélectionnez les éléments de plan des pistes V3, A5 et A6.
2 Copiez les éléments de plan en appuyant sur Commande + C.

Timeline : Séquence 1 de My Movie Sequence 1 TR 01:00:00:00 00:00 01:01:30:02 01:03:00:06 01:04:30: V3 Copied Clip V2 v1 V1 a1 A1 a2 A2 A3 A4 A5 Copied Clip Copied Clip A6

3 Placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez coller les éléments.
4 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique de la piste V2.

L'élément de plan vidéo est alors collé sur la piste V2.

5 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique de la piste A2 pour définir la piste de destination de collage portant le numéro le moins élevé.

La piste audio de collage portant le numéro le moins élevé correspond désormais à A2.

6 Collez les éléments de plan en appuyant sur Commande + V.

La piste V2 devient la piste de destination de collage une fois que la sélection automatique est

La piste A2 devient la piste de destination de collage une fois que la sélection automatique est activée.

Timeline : Séquence 1 de My Movie Tr 01:04:00:08 00:00 01:01:30:02 01:03:00:06 01:04:30 Copied Clip Pasted Clip v3 V2 v1 V1 a1 A1 a2 A2 A3 A4 A5 A6 Copied Clip Copied Clip

Remarque : les contrôles Source et Destination de piste n'ont aucun effet sur la copie et le collage.

Suppression de plans d'une séquence

Lorsque vous réalisez un montage, vous pouvez à tout moment supprimer des éléments de votre séquence, à condition que la piste où ils se trouvent ne soit pas verrouillée.

Il existe deux manières d'effacer les éléments d'une séquence :

• Montage par élimination : laisse un vide dans la séquence.
• Montage Ripple : comble le vide laissé par la suppression en déplaçant tous les plans suivants vers la gauche.

Important : la suppression de plans dans une séquence n'entraîne pas l'élimination des plans Master d'origine dans le Navigateur, ni celle des fichiers de données source sur votre disque dur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire de données ».

Suppression avec montage par élimination (laisse un vide)

Les montages par élimination (également appelés suppressions par élimination) effacent tous les éléments sélectionnés dans la séquence et laissent un vide. Cette opération s'avère utile si vous disposez d'une série de plans déjà montés dans votre séquence et que vous ne souhaitez pas les déplacer (par exemple, s'ils sont tous synchronisés avec un morceau de musique). Si vous souhaitez supprimer un ou plusieurs plan(s) au milieu d'une séquence de ce type, la suppression par élimination est la solution idéale.

Avant le montage A B C Plan sélectionné Après le montage A C Vide

Pour supprimer un élément de plan et laisser un vide :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• À l'aide de l'un des outils de sélection, sélectionnez l'élément de plan ou le groupe d'éléments que vous souhaitez supprimer.
• Définissez des points d'entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline, puis assurez-vous que la Timeline est active.

2 Activez la sélection automatique des pistes voulues.

Seuls les éléments de plan situés sur les pistes où la sélection automatique est activée seront supprimés.

3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Séquence > Éliminer.
• Choisissez Édition > Couper (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et X) pour couper les données si vous souhaitez les coller ailleurs.
• Appuyez sur la touche Supprimer.

Don at table salad WS Lola rolls eyes CU Don eats fish plate CU Don at table salad WS Lola rolls eyes CU Don eats fish plate CU Don at table salad WS Lola rolls eyes CU Don eats fish plate CU Éléments de plan sélectionnés

Don at table salad WS Don eats fish plate CU Don at table salad WS Don eats fish plate CU Don at table salad WS Don eats fish plate CU Après le montage par élimination, il reste un espace vide dans la séquence.

Suppression avec montage Ripple (ne laisse aucun vide)

Les montages Ripple (également appelés suppressions par Ripple) suppriment les éléments sélectionnés dans la séquence et comblent le vide obtenu en déplaçant vers la gauche tous les éléments suivants situés sur des pistes déverrouillées. Cette méthode s'avère utile si vous souhaitez supprimer un ou plusieurs éléments de plan de votre séquence sans laisser de vide. Par exemple, si vous êtes en train d'assembler un cut brut et que vous souhaitez éliminer un plan au milieu de celui-ci, effectuer cette opération effacera ce plan et déplacera tous ceux qui le suivent vers la gauche afin de remplir l'espace vide. La suppression par Ripple est l'opération inverse du montage par insertion.

Avant le montage

A

B

C

D

Après le montage

A

C

D

Pour supprimer un élément de plan et combler le vide laissé :

1 Sélectionnez l'élément ou le groupe d'éléments à déplacer.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Séquence > Supprimer Ripple.
• Cliquez sur un ou plusieurs éléments de plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Supprimer Ripple dans le menu contextuel.
• Appuyez simultanément sur les touches Maj + Suppr.
• Appuyez simultanément sur les touches Maj et X pour couper les données, si vous souhaitez les coller ailleurs.

01:00:20:00 01:00:40:00 01:01:00:00 01:01:20:00 01:01:40:00 01:02:00:00 Don at table salad WS Lola rolls eyes CU Don eats fish plate CU Don at table salad WS Lola rolls eyes CU Don eats fish plate CU Don at table salad WS Lola rolls eyes CU Don eats fish plate CU Éléments de plan sélectionnés

01:00:00 01:00:20:00 01:00:40:00 01:01:00:00 01:01:20:00 01:01:40:00 01:02:00:00 Don at table salad WS Don eats fish plate CU Don at table salad WS Don eats fish plate CU Don at table salad WS Don eats fish plate CU Suite à une suppression par Ripple, les éléments de plan sont effacés sans laisser de vides.

Localisation et comblement de vides

Lorsque vous montez, coupez, collez et déplacez des éléments dans Final Cut Pro, des espaces vides (ou vides) peuvent subsister entre les plans de votre séquence. Ils sont parfois extrêmement courts (une ou deux images), ce qui les rend difficiles à détecter dans la Chronologie. Cependant, lorsqu'une séquence comportant des vides est lue dans le Canevas, même de minuscules vides sont visibles sous forme de flashes noirs. Il est donc peu recommandable de les laisser dans vos séquences.

Il existe deux types de vides :

• Vides de piste : espaces vides entre deux plans sur la même piste.
• Vides : vides de piste qui se produisent dans chaque piste de votre séquence.

Timeline - Intro sequence de Dining Vide Vide de piste v1 V1 Clip A Clip A Clip B Clip C Clip C a1 A1 Clip A Clip B Clip C a2 A2 Clip A Clip B Clip C Music Music A3 Music Music

Pour détecter les vides dans une séquence :

1 Placez la tête de lecture au début de la séquence si vous souhaitez commencer votre recherche au début. Sinon, vous pouvez rechercher les vides à droite ou à gauche de la position actuelle de la tête de lecture.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Suivant dans le menu Marquer, puis choisissez Vide dans le sous-menu (ou appuyez sur Maj + G).
• Choisissez Précédent dans le menu Marquer, puis choisissez Vide dans le sous-menu (ou appuyez sur Option + G).

La tête de lecture se place au début du premier vide rencontré à droite ou à gauche de la tête de lecture.

Pour rechercher les vides de piste d'une séquence :

1 Déterminez la piste sur laquelle vous souhaitez effectuer la recherche, puis convertissez-la en piste de destination.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Suivant dans le menu Marquer, puis Vide de piste dans le sous-menu.
• Choisissez Suivant dans le menu Marquer, puis Vide de piste dans le sous-menu.

La tête de lecture se positionne sur le début du premier vide de piste détecté.

Pour combler un vide, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Positionnez la tête de lecture sur un emplacement quelconque du vide, puis choisissez Séquence > Éliminer le vide (ou appuyez sur Contrôle + G).
• Cliquez sur un vide en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Éliminer le vide dans le menu contextuel.
  ■ Sélectionnez le vide en cliquant dessus, puis appuyez sur Supprimer.

Tous les plans situés à droite du vide se déplacent vers la gauche pour combler le vide.

Cette commande déplaçant vers la gauche tous les plans situés à droite du vide, elle n'est pas disponible si un autre plan situé sur une autre piste chevauche ce vide. (Car ce déplacement modifierait la relation entre le plan qui chevauche et le reste de votre séquence ou modifierait la synchronisation audio/vidéo s'il s'agit d'un plan audio situé sous un plan vidéo.)

Si vous n'accordez pas d'importance à la relation de synchronisation entre le plan qui chevauche le vide et le reste de la séquence, vous pouvez verrouiller les pistes contenant les plans qui se chevauchent et utiliser l'une des commandes mentionnées précédemment pour combler le vide de la piste.

Pour combler un vide de piste sans affecter d'autres pistes de la séquence :

1 Cliquez sur la commande de verrouillage de piste de toutes les pistes comportant des plans qui chevauchent le vide que vous souhaitez combler.
2 Pour combler le vide, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Positionnez la tête de lecture sur un emplacement quelconque du vide, puis choisissez Séquence > Éliminer le vide (ou appuyez sur Contrôle + G).
• Cliquez sur un endroit quelconque du vide en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Éliminer le vide dans le menu contextuel.
• Sélectionnez le vide en cliquant dessus, puis appuyez sur Supprimer.

Pour combler un vide de piste à l'aide de l'outil Sélectionner piste en avant :

1 Assurez-vous que le magnétisme est activé.

Pour en savoir plus, consultez « Magnétisme des points dans la Timeline » à la page 205.

2 Choisissez l'outil Sélectionner piste en avant dans la palette d'outils.
3 Cliquez sur le premier plan à droite du vide de piste.

Tous les plans à droite sont sélectionnés.

4 Faites glisser les plans sélectionnés vers la gauche jusqu'à ce qu'ils comblent le vide et se placent à côté du plan précédent.

Pour déterminer la durée d'un vide de piste dans la Timeline :

1 Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez sur le contrôle de sélection automatique de la piste comportant le vide.
2 Placez la tête de lecture sur le vide.
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer.
• Cliquez sur le bouton Marquer plan du Canevas.
• Appuyez sur la touche X.

Points d'entrée et de sortie définis en fonction du vide de la piste V1. Timeline : Intro sequence de Dining Intro sequence TR 01:00:07:06 00:00 01:00:05 01:00:10:00 01:00:15:00 Clip D Clip D Clip A Clip A Contrôle de sélection automatique activé a1 A1 Clip A Clip A a2 A2 Clip A Clip A Music Music

La durée du vide de la piste apparaît dans le champ Durée de timecode du Canevas.

Application de codages de couleurs aux plans de la Timeline

Si vous utilisez des étiquettes pour identifier et trier vos plans dans le Navigateur, les noms de ces derniers sont mis en surbrillance avec la couleur correspondant aux étiquettes. À l'aide des raccourcis clavier, vous pouvez modifier les étiquettes des plans directement dans la Timeline.

Important : les modifications apportées à l'étiquette de n'importe quel plan sont également appliquées à tous les plans associés dans le Navigateur et dans d'autres séquences.

Raccourci clavier	Couleur	Étiquette
	Aucune	Aucune
	Orange	Bonne prise
	Rouge	Meilleure prise
	Bleu	Prise alternative
	Violet	Interviews
	Vert	Roll B

Pour assigner ou modifier l'étiquette d'un plan dans la Timeline :

1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline.
2 Appuyez sur la combinaison de touches (voir tableau ci-dessus) correspondant à l'étiquette que vous souhaitez attribuer aux éléments de plan.

La couleur change pour refléter la nouvelle étiquette.

Pour plus d'informations sur la modification des étiquettes des plans dans le Navigateur, voir « Attribution d'étiquettes et définition des noms d'étiquettes pour une meilleure gestion de vos données » à la page 24.

Une fois que vous avez assemblé des plans dans votre séquence, vous pouvez facilement les couper et ajuster leur durée.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Réalisations de montages cut de base (p. 225)
- Modification de la durée de plans dans la Timeline (p. 229)
- Ouverture de plans de séquence dans le Visualiseur en vue d'en modifier la durée (p. 230)

Réalisations de montages cut de base

Le montage le plus basique est la coupe sèche, qui s'apparente aux montages effectués avec une lame de rasoir sur un morceau de film. Pour vous aider lors du processus de montage brut, les montages de base sont décrits dans cette section.

Découpage de plans dans la Timeline

Lorsque vous coupez un plan dans votre séquence, il est divisé en deux plans. Vous pouvez effectuer des coupes avec l'outil Lame de rasoir ou durant la lecture en appuyant sur Contrôle + V.

Lame de rasoir sur tout, outil Lame de rasoir, outil

- Lame de rasoir : ajoute un point de montage à un plan de séquence en coupant un élément de plan en deux, ainsi que tous ses éléments de plan associés dans la Timeline. Ce point est ajouté à l'image d'élément de plan sur laquelle vous avez cliqué dans la Timeline.

Cet outil peut être utile pour réorganiser rapidement des parties de votre séquence, pour supprimer une section d'un plan, pour appliquer un effet à une partie spécifique d'un plan ou pour déplacer une partie d'un plan au même endroit sur une autre piste.

- Lame de rasoir sur tout : coupe tous les éléments de plan sur toutes les pistes à l'endroit où vous cliquez dans la Timeline.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:06:00 01:00:12:00 01:00:18:00 v2 Clip A Clip B Clip C v1 v1 a1 A1 Clip A Clip B Clip C a2 A2 Clip A Clip B Clip C A3 Après Timeline : Dining sequence de Dining TR 01:00:00:00 00:00 01:00:06:00 01:00:12:00 01:00:18:00 v2 Clip A Clip B Clip B Clip C v1 v1 a1 A1 Clip A Clip B Clip B Clip C a2 A2 Clip A Clip B Clip B Clip C A3 L'outil Lame de rasoir sur tout vous permet de couper des plans sur toutes les pistes à la fois.

Utilisation de la commande Créer une coupe pour couper des plans

La commande Créer une coupe du menu Séquence (Contrôle + V) fonctionne de manière similaire à l'outil Lame de rasoir sur tout. Elle coupe tous les éléments de plan de la Timeline à l'emplacement où se trouve la tête de lecture. Cependant, seuls les éléments de plan situés sur les pistes où la sélection automatique est activée sont coupés.

Pendant la lecture de votre séquence, il peut être très pratique d'utiliser le raccourci clavier de la commande Créer une coupe, qui permet de réaliser des coupes au fur et à mesure que la tête de lecture se déplace le long de la Timeline. Chaque fois que vous ajoutez un montage pendant la lecture, une marque rouge apparaît au niveau du découpage que vous venez de réaliser. A l'arrêt de la lecture, chaque marqueur est remplacé par une coupe.

Pour couper tous les éléments de plan au niveau de la position de la tête de lecture :

- Choisissez Créer une coupe dans le menu Séquence (ou appuyez sur Commande +V).

Remarque : seuls les éléments de plan situés sur les pistes où la sélection automatique est activée sont coupés.

Jonction de coupes (réunion de plans coupés)

Lorsque vous coupez un élément de plan avec l'outil Lame de rasoir, il est divisé en deux morceaux séparés par une coupe. Vous ne pouvez pas voir de coupe lorsque vous lancez la lecture de votre séquence dans le Canevas, car les images situées de part et d'autre de la coupe appartiennent à une section continue de fichier de données. Mais vous pouvez activer les indicateurs de coupe (deux triangles rouges situés au-dessus et au-dessous des coupes) afin qu'ils soient visibles dans la Timeline. Vous pouvez joindre des coupes à tout moment en réunissant les éléments de plan séparés en un élément de plan unique.

Joindre les deux éléments d'une coupe réduit le nombre de montages de votre séquence et simplifie les Edit Decision Lists (EDL). Lorsque vous joignez deux éléments d'une coupe ayant des propriétés différentes (par exemple, des filtres, des niveaux d'opacité ou des niveaux audio ou encore des modes composites différents), le plan que vous venez de joindre utilise seulement les propriétés de l'élément de gauche.

Pour supprimer une coupe, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Sélectionnez une coupe dans la Timeline, puis appuyez sur Supprimer.
- Cliquez sur une coupe dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Joindre la coupe dans le menu contextuel.

Trim Ajouter la transition "Fondu enchainé" Coller Joindre la coupe

Les éléments de plan situés de part et d'autre de la coupe se muent en un seul élément de plan.

Modification de la durée de plans dans la Timeline

Dans la Timeline, les plans sont représentés sous forme de barres horizontales situées dans les pistes. La longueur de ces barres constitue la durée des plans. Les deux extrémités de la barre correspondent aux points d'entrée et de sortie du plan. Directement dans la Timeline, vous pouvez faire glisser le début ou la fin du plan pour changer sa durée. Lorsque vous placez le pointeur sur un plan, celui-ci représentant initialement une flèche (placée près du centre du plan) prend la forme d'un pointeur de redimensionnement (placé à l'une des extrémités du plan).

Nancy at table CU Nancy at table CU Nancy at table CU Nancy at table CU Pointeur de redimensionnement à la fin du plan

00:00 01:00:15:00 01:00:30:00 01:00:45:00 01:01:00:00 01:01:15:00 01:0 Nancy at table CU Nancy at table CU +00:33:18 (Nouvelle durée = 00:01:22:06) Nancy at table CU Nancy at table CU Nancy at table CU Nancy at table CU La zone indique la durée modifiée, ainsi que la nouvelle durée du plan. Si vous glissez l'une des extrémités d'un plan dans la Timeline, vous modifiez la durée de ce plan.

Ouverture de plans de séquence dans le Visualiseur en vue d'en modifier la durée

Vous pouvez ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur afin d'ajuster sa durée. Toutes les modifications que vous apportez à ce plan dans le Visualiseur sont répercutées sur le plan dans la séquence montée. Le mode d'application de ces modifications dépend de l'outil de montage sélectionné.

Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir de la Timeline pour montage ultérieur, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Double-cliquez sur le plan de séquence dans la Timeline.
- Sélectionnez le plan de séquence, puis choisissez Plan dans le menu Affichage (ou appuyez sur la touche Retour).
Placez la tête de lecture sur le point d'entrée du plan dans la Timeline (à l'aide des flèches vers le haut et vers le bas) ou à un autre emplacement dans le plan, puis appuyez sur la touche Retour. Le plan situé dans la piste au numéro le moins élevé (et dont la sélection automatique est activée) s'ouvre dans le Visualiseur, et la tête de lecture du Visualiseur est placée sur la même image que celle en-dessous de la tête de lecture de la Timeline.

Les onglets vidéo et audio qui apparaissent dans le Visualiseur sont fonction de deux facteurs : si l'élément de plan que vous ouvrez dans la Timeline est lié à d'autres éléments de plan ou non, et si la sélection liée est activée ou non.

• Si un élément de plan est lié à d'autres élément de plan et si l'option de sélection liée est activée, tous les éléments associés à celui ouvert dans le Visualiseur le sont également. Les éléments vidéo et audio s'ouvrent dans leurs propres onglets de Visualiseur.
• Si vous désactivez l'option de sélection liée ou si certains éléments de la Timeline ne sont pas liés, seul l'élément que vous avez sélectionné est ouvert dans un onglet du Visualiseur.

Lorsqu'un plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, l'onglet apparaissant au premier plan dépend de la sélection effectuée dans la Timeline.

• Si vous double-cliquez sur un élément vidéo, l'onglet vidéo passe au premier plan du Visualiseur.
• Si vous double-cliquez sur un élément audio, l'onglet audio passe au premier plan du Visualiseur.
• Si vous double-cliquez sur la barre de filtre ou d'animation dans la zone d'images clés d'un élément de la Timeline, l'onglet Filtres ou Animation correspondant passe au premier plan dans le Visualiseur. Pour plus d'informations, voir volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d'animation ». Vous pouvez également vous reporter à le volume III, chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo ».
• Si un plan de séquence a déjà été ouvert dans le Visualiseur et si l'onglet Filtres se situe au premier plan, l'ouverture d'un autre plan de séquence dans le Visualiseur entraîne l'affichage de l'onglet Filtres au premier plan.

Les modifications apportées à un plan de séquence s'appliquent uniquement à ce plan et non au plan master situé dans le Navigateur. Vous pouvez vérifier qu'un plan ouvert dans le Visualiseur est un plan de séquence et non pas un plan du Navigateur en vérifiant que la barre de défilement affiche des perforations et que dans le Visualiseur, « Nom de séquence » est apposé au nom du plan (« Nom de séquence » étant le nom de la séquence où figure le plan).

Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée

Final Cut Pro vous permet d'ajuster la relation de synchronisation entre les éléments vidéo et audio d'un plan. Les éléments de plans liés peuvent être dissociés, resynchronisés et reliés de façon temporaire ou permanente.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Relations de synchronisation liée entre les plans vidéo et audio (p. 233)
• Liaison et dissociation d'éléments vidéo et audio dans la Timeline (p. 238)
• Sélection d'éléments de plan individuels liés (p. 241)
• Rétablissement de la synchronisation entre des éléments de plan (p. 242)
• Établissement d'une relation de synchronisation différente entre des éléments de plan liés (p. 247)
• Fonctionnement des liaisons dans les paires de canaux audio (p. 249)
• Synchronisation de données audio et vidéo enregistrées au format Dual System (p. 250)

Relations de synchronisation liée entre les plans vidéo et audio

La procédure de liaison vous permet de maintenir les éléments vidéo et audio synchronisés. Les éléments de plans provenant d'un même fichier de données sont automatiquement liés ensemble dans la Timeline. Vous pouvez également lier des éléments de plan sans rapport.

Final Cut Pro conserve les relations de synchronisation entre les éléments audio et vidéo de tous les fichiers de données QuickTime capturées ou importées dans votre projet, ainsi que la synchronisation entre les plans fusionnés.

Lorsque des éléments vidéo et audio sont liés dans la Timeline :

- Les noms des éléments de plan liés sont soulignés pour indiquer qu'ils sont liés.

Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie CU Don pain sweats right XCU Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie CU Don pain sweats right XCU Lola gives coat and tie CU Lola gives coat and tie CU Don pain sweats right XCU Le nom du plan souligné indique le lien entre les éléments audio et vidéo.

- Dès lors que la sélection liée est activée dans la Timeline (le bouton Sélection liée de l'angle supérieur droit est vert), le fait de cliquer sur un élément de plan le sélectionne ainsi que tous les éléments qui lui sont associés.

Cliquez sur le bouton Sélection liée pour activer ou désactiver la sélection liée. Lola rolls eyes CU

Cas de plans liés désynchronisés

Lorsque vous déplacez des éléments de plan dans la Timeline, Final Cut Pro vérifie si la relation existant entre les éléments liés est toujours correcte. Si la relation ne concorde pas, Final Cut Pro affiche des indicateurs de désynchronisation dans la Timeline. Les indicateurs de désynchronisation montrent le décalage existant entre les éléments de plan liés.

Indicateur de désynchronisation Nancy at table CU Nancy at table CU -2.02 Don CU Nancy enters Nancy at table CU Nancy at table CU +2.02 Don CU Nancy enters Nancy at table CU Nancy at table CU +2.02 Don CU Nancy enters

Même lorsque des éléments de plan sont dissociés, Final Cut Pro conserve la relation existant entre les éléments de plan issus d'un même fichier de données. Cela signifie que vous pouvez déplacer ces éléments non synchronisés à tout moment sans vous soucier de ne pas pouvoir les synchroniser à nouveau ultérieurement si vous changez d'avis. Puisque les plans fusionnés contiennent des éléments qui ne proviennent pas du même fichier de données, les indicateurs non synchronisés n'apparaissent pas quand vous dissociez ou déplacez des éléments de plans fusionnés. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System », à la page 47.

Un indicateur de désynchronisation apparaît chaque fois que les conditions suivantes sont satisfaites :

• Les éléments audio et plans vidéo d'un même fichier de données sont désynchronisés. Étant donné qu'ils proviennent du même fichier de données, ces éléments affichent toujours des indicateurs de désynchronisation, même s'ils ne sont pas liés actuellement.
• Les éléments audio et plans vidéo appartenant à un plan fusionné ont été désynchronisés mais se chevauchent toujours Étant donné qu'ils proviennent de fichiers de données différents, ces éléments n'affichent des indicateurs de désynchronisation que s'ils sont liés.
• Les éléments audio et plans vidéo ont été liés dans la Timeline puis désynchronisés.

Les éléments audio et plans vidéo présentant une relation de synchronisation doivent se chevaucher verticalement dans la Timeline pour que les indicateurs de désynchronisation apparaissent lorsqu'ils sont désynchronisés. Aucun indicateur n'apparaît si la séparation entre les éléments audio et plans vidéo liés est telle qu'ils ne se chevauchent plus.

Si vous déplacez à nouveau ces éléments et qu'ils se chevauchent, les indicateurs réapparaissent.

01:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 01:00:40:00 01:00:50:00 Nancy at table CU Nancy at table CU Grandfather cl Nancy at table CU Nancy at table CU +7.23 Grandfather clock face +7.23 Grandfather clock face Audio replacé sous le plan vidéo

Cette opération fonctionne également avec plusieurs parties de plans issus du même fichier de données stockées sur le disque. Imaginez, par exemple, que votre séquence comporte trois éléments tous issus de parties distinctes du même fichier de données.

Si vous déplacez l'élément audio vers la gauche et qu'il chevauche le premier élément vidéo, des indicateurs de désynchronisation apparaissent. Il en est de même si vous déplacez l'élément audio vers la droite.

Que se passe-t-il si vous déplacez les trois éléments afin qu'ils se chevauchent tous, mais qu'ils sont alors désynchronisés ? Les deux premiers éléments affichent des indicateurs de désynchronisation entre eux et le troisième un indicateur de désynchronisation relatif à l'élément qu'il chevauche.

Compréhension des relations de synchronisation existant entre plusieurs éléments audio liés

Un même élément de la Timeline peut compter jusqu'à 24 éléments audio liés. Vous pouvez, par conséquent, obtenir des relations de synchronisation complexes si vous coulissez plus d'un élément audio d'un plan (pour plus d'informations sur les montages par coulissement, voir « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353). Ils sont facilement gérables à l'aide des indicateurs de désynchronisation décrits précédemment.

Lorsque vous créez un plan fusionné ou liez plusieurs éléments dans la Timeline, l'élément vidéo constitue l'élément d'ancrage auquel est comparée la synchronisation de tous les autres éléments audio liés. Si vous reliez des éléments audio sans aucun élément vidéo, l'élément audio situé le plus haut dans la Timeline agit comme élément d'ancrage.

Dans l'exemple suivant, trois paires stéréo d'éléments audio sont liées à un seul élément vidéo.

Si vous désynchronisez une paire unique d'éléments, vous obtiendrez une durée désynchronisée unique et les indicateurs de désynchronisation afficheront des durées positives et négatives à la fois pour les éléments vidéo et les éléments audio.

Si vous déplacez ensuite une seconde paire d'éléments audio désynchronisés d'une valeur différente, chaque élément audio désynchronisé par rapport à l'élément d'ancrage comporte un indicateur de désynchronisation qui note son décalage par rapport à l'élément d'ancrage (dans cet exemple, l'élément vidéo). L'élément d'ancrage affiche un indicateur fusionné-synchronisé qui ne comporte aucune durée. Cela vous indique que plusieurs éléments liés sont désynchronisés en fonction de différentes valeurs.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:00:22:13 v1 V1 Nancy at table MS Nancy at table MS +1.03 Nancy at table MS +1.03 a1 A1 a2 A2 A3 A4 A5 A6 -19 Don at table salad WS -19 Don at table salad WS Dining room serving salad WS Dining room serving salad WS Indicateur fusionné-synchronisé Indicateurs de désynchronisation

Liaison et dissociation d'éléments vidéo et audio dans la Timeline

Vous pouvez relier des éléments de plan supplémentaires à des éléments déjà liés, ou supprimer des éléments puis relier les éléments restants.

Liaison d'éléments vidéo et audio

Lorsque vous liez des éléments de plan, une liaison synchronisée est établie entre ces éléments selon leur position dans la Timeline. Tous les éléments de plan liés qui sont synchronisés sont indiqués, et cette nouvelle liaison synchronisée est tracée.

Pour lier des éléments de plan indépendants dans la Timeline :

1 Déplacez les éléments audio et plans vidéo dans leurs pistes respectives afin de les aligner comme vous le souhaitez.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:00:30:14 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 v1 V1 Dining room serving salad WS Les éléments vidéo et audio liés ne sont pas liés ensemble. Music 1 Music 1 Music 1 Music 1 a1 A1 a2 A2 A3 A4

2 Sélectionnez jusqu'à un élément de plan vidéo et 24 éléments audio sur des pistes différentes de la Timeline.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:00:30:14 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 v1 V1 Dining room serving salad WS Music 1 Music 1 a1 A1 Music 1 Music 1 a2 A2 A3 A4 Sélectionnez l'élément audio et l'élément vidéo que vous souhaitez relier.

3 Choisissez Modifier > Lier (ou appuyez sur Commande + L).

Remarque : lorsque vous ouvrez des éléments liés dans le Visualiseur, chaque élément audio lié mono ou chaque paire stéréo liée d'éléments de plan apparaît dans l'onglet Audio du Visualiseur.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:00:30:14 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 v1 V1 Dining room serving salad WS Les noms des éléments de plan liés sont soulignés dans la Timeline. Music 1 Music 1 Music 1 a1 A1 a2 A2 A3 A4

Conseil : en glissant des éléments de plan liés de la Timeline au Navigateur, un plan fusionné unique contenant ces éléments est créé. Ainsi, il vous est bien plus facile de gérer vos données et de les maintenir synchronisées, surtout si vous avez en vue de les utiliser dans d'autres séquences. Pour plus d'informations sur l'utilisation des plans fusionnés, consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System », à la page 47

Dissociation d'éléments vidéo et audio

Lorsque vous ne souhaitez pas que des éléments audio et des plans vidéo soient liés dans la Timeline, il vous suffit de les dissocier.

Pour annuler le lien entre des éléments de plan :

1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments liés dans la Timeline.
2 Choisissez Modifier > Lier (ou appuyez sur Commande + L).

Sélection d'éléments de plan individuels liés

Même lorsque des éléments de plan sont liés, il est possible de procéder à des opérations sur un seul élément audio ou vidéo. Il peut en effet arriver que vous ayez besoin de copier les données audio uniquement, ou de n'effacer que les données vidéo. L'option Sélection liée indique à Final Cut Pro si les éléments liés doivent être sélectionnés ensemble ou si des éléments de plan peuvent être sélectionnés individuellement même s'ils sont liés à d'autres éléments.

Le bouton Sélection liée est de couleur grise, ce qui indique que la sélection liée est désactivée. Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:00:22:14 00:00 01:00:05:00 01:00:10:00 01:00:15:00 v1 V1 Grandfather clock face CU Grandfather Grandfather clock face CU Grandfather clock face CU Grandfather Grandfather Lorsque la sélection liée est désactivée, cliquer sur l'élément vidéo d'un plan n'a pour effet que de sélectionner ce dernier. a1 A1 a2 A2 A3 A4

Vous pouvez activer ou désactiver la sélection liée à tout moment.

Pour activer ou désactiver l'option de sélection liée, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Appuyez simultanément sur les touches Maj et L.
- Cliquez sur le bouton Sélection liée, dans le coin supérieur droit de la Timeline.

Même lorsque la sélection liée est déjà activée, vous pouvez la désactiver temporairement en maintenant la touche Option enfoncée tout en sélectionnant ou montant un élément de plan. Par exemple, si la sélection liée est activée mais que vous maintenez la touche Option enfoncée lorsque vous cliquez sur l'élément vidéo d'un plan lié, seul cet élément est sélectionné.

Pour activer ou désactiver l'option de sélection liée tout en manipulant dans la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Maintenez la touche Option enfoncée en sélectionnant chaque élément de plan.
• Maintenez la touche Option enfoncée tout en sélectionnant les outils Coulissement, Glissement, Ripple, Roll ou autre.

Lorsque la sélection liée est désactivée, maintenir la touche Option enfoncée a pour effet de l'activer temporairement.

Rétablissement de la synchronisation entre des éléments de plan

Il existe trois méthodes permettant de rétablir la synchronisation d'éléments de plans présentant des indicateurs de désynchronisation. Vous pouvez :

• Rétablir la synchronisation de l'élément de plan à l'aide de la commande Synchronisation du menu contextuel de l'indicateur de désynchronisation. Si la situation le permet, cela a pour effet de déplacer la position de l'élément de plan dans la Timeline.
• Coulisser la synchronisation de l'élément de plan à l'aide de la commande Synchro. par coulissement du menu contextuel de l'indicateur de désynchronisation. Ceci a pour effet de coulisser les points d'entrée et de sortie de l'élément de plan, tout en ne changeant rien à la position du plan dans la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353.
• Redéfinir la relation de synchronisation entre les éléments de plan de sorte que la relation actuelle soit considérée comme synchronisée. Pour cela, choisissez Modifier > Marquer en synchro.

Rétablir la synchronisation d'un plan

Rétablir la synchronisation d'un élément de plan consiste à repositionner l'élément dans la séquence de façon à ce qu'il soit à nouveau synchrone avec l'élément d'ancrage vidéo ou audio auquel il est lié. Vous ne pouvez synchroniser cet élément sélectionné que s'il existe suffisamment de place sur la piste dans laquelle il apparaît. Si un autre plan empêche la synchronisation, le plan sélectionné se positionne aussi loin que possible et le message suivant apparaît : « Impossible de synchroniser l'élément. Un autre élément empêche l'accès. »

Pour synchroniser un élément de plan lié, effectuez l'une des opérations suivantes :

Dans la Timeline, cliquez sur l'indicateur de désynchronisation de l'élément de plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Synchronisation dans le menu contextuel.
- Sélectionnez l'élément de plan désynchronisé, saisissez la valeur de décalage de timecode négative qui apparaît dans l'indicateur de désynchronisation, puis appuyez sur la touche Retour.

Par exemple, si l'indicateur de désynchronisation d'un élément de plan affiche « 4:12 », sélectionnez l'élément de plan et saisissez « -4:12 », puis appuyez sur Retour.

Si l'élément est un élément d'ancrage (à savoir, le seul élément vidéo parmi des d'éléments liés ou l'élément audio le plus haut en cas d'absence d'élément vidéo), il se synchronise sur l'élément audio désynchronisé le plus élevé du groupe, en commençant par la piste A1, puis la suivante, et ainsi de suite. Sinon, l'élément sélectionné est synchronisé avec l'élément d'ancrage auquel il est lié.

Avant synchronisation Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Synchronisation Synchro. par coulissement Synchroniser les autres par déplacement Synchroniser les autres par coulissement Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU +1.06 Bon CU Nancy enters Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU +1.06 Bon CU Nancy enters Cliquez sur l'indicateur de désynchronisation en maintenant la touche Contrôle enfoncée et choisissez Synchronisation.

Après synchronisation — Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Don CU Nancy enters Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Don CU Nancy enters L'élément d'ancrage est synchronisé avec l'élément audio le plus élevé auquel il est lié.

Synchronisation d'un élément de plan par coulissement

Cette opération ne modifie pas la position de l'élément de plan désynchronisé dans votre séquence mais coulisse les points d'entrée et de sortie dans cet élément de manière à ce qu'il soit synchronisé avec l'élément d'ancrage audio ou vidéo auquel il est lié. L'opération est identique à l'utilisation de l'outil Coulisser élément. Pour en savoir plus, consultez la section « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353.

Pour synchroniser un élément de plan désynchronisé par coulissement à l'aide du menu contextuel de l'indicateur de désynchronisation :

Dans la Timeline, cliquez sur l'indicateur de désynchronisation d'un élément de plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Synchro. par coulissement dans le menu contextuel.

Si l'élément est un élément d'ancrage, il est synchronisé par coulissement avec l'élément audio désynchronisé le plus haut dans le groupe, en commençant par la piste A1, et ainsi de suite. Sinon, l'élément sélectionné est synchronisé par coulissement avec l'élément d'ancrage auquel il est lié.

Avant synchronisation — Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU +1:1 Synchronisation Synchro. par coulissement Synchroniser les autres par déplacement Synchroniser les autres par coulissement Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU -1:17 Don CU Nancy enters Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU -1:17 Don CU Nancy enters

Après synchronisation — Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Don CU Nancy enters Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Don CU Nancy enters

L'élément d'ancrage est synchronisé par coulissement avec l'élément audio le plus élevé auquel il est lié.

Pour synchroniser un élément de plan désynchronisé à l'aide de l'outil Coulissement :

1 Sélectionnez l'outil Coulissement dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche S).
2 Si la Sélection liée est activée dans la Timeline, cliquez sur le bouton Sélection liée afin de la désactiver.
3 Sélectionnez l'élément de plan que vous souhaitez synchroniser par coulissement.

Vous pouvez transformer temporairement l'outil Coulissement en outil Sélection en maintenant la touche Commande enfoncée.

4 Saisissez la valeur de décalage de timecode négative qui apparaît dans l'indicateur de désynchronisation, puis appuyez sur la touche Retour. Par exemple, si l'indicateur de désynchronisation d'un élément de plan affiche « 4:12 », sélectionnez l'élément de plan et saisissez « -4:12 », puis appuyez sur Retour.

Si l'élément de plan est un élément d'ancrage, l'élément audio est synchronisé sur lui par coulissement.

Synchronisation simultanée par déplacement ou par coulissement de tous les éléments de plan simultanément

Dans les cas où plusieurs éléments audio sont désynchronisés en fonction de différentes valeurs à partir d'un élément d'ancrage audio ou vidéo, vous disposez d'une option supplémentaire disponible pour gérer simultanément les relations de synchronisation de tous les éléments liés.

Pour synchroniser tous les éléments de plan désynchronisés sur l'élément d'ancrage :

1 Dans la Timeline, tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur l'indicateur de désynchronisation de l'élément de plan d'ancrage, à savoir le seul élément vidéo d'un groupe d'éléments liés ou l'élément audio le plus haut en cas d'absence d'élément vidéo parmi les éléments liés.
2 Choisissez Synchroniser les autres par déplacement dans le menu contextuel.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:00:37:23 00:00 01:00:35:00 01:00:30:00 v1 V1 Synchronisation Synchro. par coulissement Synchroniser les autres par déplacement Synchroniser les autres par coulissement Avant synchronisation -10 12 Nancy at table MS -10 12 Nancy at table MS -21 Don at table sal -21 Don at table sal -4 18 Dining roo -4 18 Dining roo

Pour synchroniser par coulissement tous les éléments de plan désynchronisés sur l'élément d'ancrage :

1 Dans la Timeline, tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur l'indicateur de désynchronisation de l'élément de plan d'ancrage, à savoir le seul élément vidéo d'un groupe d'éléments liés ou l'élément audio le plus haut en cas d'absence d'élément vidéo parmi les éléments liés.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:00:39:11 00:00 01:00:15:00 01:00:30:00 v1 V1 Synchronisation Synchron. par coulissement Synchroniser les autres par déplacement Synchroniser les autres par coulissement -7:01 Nancy at table MS -3.15 Don at table s -3.15 Don at table s -8.11 Dining roo -8.11 Dining roo Avant synchronisation

2 Choisissez Synchroniser les autres par coulissement dans le menu contextuel.

Établissement d'une relation de synchronisation différente entre des éléments de plan liés

Il existe de nombreuses raisons pour effectuer délibérément un montage désynchronisé des éléments audio et vidéo :

• Pour aligner les images d'un acteur réagissant à une voix
• Pour monter à nouveau l'audio d'un acteur d'une prise pour le synchroniser avec les images d'une autre prise
• Pour changer la synchronisation du bruit de fond d'une image sans points de synchronisation audiovisuelle délicats (dialogues, par exemple)
• Pour réaliser des coupes audio avancées afin de peaufiner un dialogue

Marquage d'un plan comme synchronisé

Si vous avez volontairement désynchronisé un élément sélectionné et souhaitez modifier définitivement la relation de synchronisation de cet élément avec les éléments audio et vidéo qui lui sont liés dans cette séquence, utilisez la commande Marquer en synchro. Final Cut Pro marque alors la relation actuelle des éléments comme synchronisée.

Si vous désynchronisez à nouveau l'un de ces éléments, l'indicateur de désynchronisation signale le nombre d'images à resynchroniser par rapport à ce nouveau point de synchronisation.

Remarque : l'utilisation de la commande Marquer en synchro n'affecte pas le plan Master d'origine dans le Navigateur, pas plus que le fichier de données stocké sur le disque. Cette commande n'a d'influence que sur les éléments de plan sélectionnés dans la Timeline.

Pour marquer des éléments de plan désynchronisés comme synchronisés :

1 Dans la Timeline, sélectionnez l'élément à marquer comme synchronisé (un élément vidéo et jusqu'à 24 éléments audio peuvent être marqués comme synchronisés).

Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU +2.07 Don CU Nancy enters Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU +2.07 Don CU Nancy enters Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU +2.07 Don CU Nancy enters Indicateur de désynchronisation

2 Choisissez Marquer en synchro dans le menu Modifier.

À présent, les éléments sont marqués comme synchronisés sans que leur position ait changé dans la Timeline.

Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Don CU Nancy enters Don CU Nancy enters Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Don CU Nancy enters Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU Don CU Nancy enters Les indicateurs de désynchronisation disparaissent.

Si vous sélectionnez uniquement l'audio, puis le désynchronisez, des indicateurs de désynchronisation apparaissent.

Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU -16 Don CU Nancy enters Alternar la sélection auto. - V1 - ① Lola rolls eyes CU Lola rolls eyes CU +16 Don CU Nancy enters Lola rolls eyes CU +16 Don CU Nancy enters Les indicateurs de désynchronisation montrent le nouveau décalage, et non pas le décalage d'origine.

La commande Marquer en synchro affecte de façon permanente la relation de synchronisation des éléments de plan sélectionnés dans votre séquence. Une fois que vous avez modifié la relation de synchronisation d'éléments de plan, le seul moyen de rétablir la relation de synchronisation d'origine est de déplacer manuellement ces derniers dans l'ancienne relation de synchronisation et de réutiliser la commande Marquer en synchro, ou bien de supprimer les éléments de plan et de monter de nouveau le plan dans la séquence à partir du Navigateur.

Fonctionnement des liaisons dans les paires de canaux audio

Outre des éléments audio et vidéo, il est possible de relier des paires d'éléments audio pour former des paires stéréo. Une liaison stéréo est un genre spécifique de liaison d'éléments audio limité à deux éléments audio qui sont parallèles dans la Timeline.

Les paires stéréo vous permettent de contrôler les niveaux audio, les réglages de balance et les effets de deux éléments audio à la fois. Toute modification apportée à un élément de la paire affecte l'autre. Le recours aux paires stéréo est pratique lorsque l'on travaille avec des données audio telles que de la musique, des effets sonores stéréo ou n'importe quelles autres données audio enregistrées en stéréo. Les éléments des paires stéréo ne peuvent être sélectionnés séparément, même si vous désactivez la sélection liée à l'aide du bouton Sélection liée.

Pour plus d'informations sur l'audio stéréo, consultez le volume III, chapitre 1, « Principes audio fondamentaux ».

Si un plan contient deux canaux audio mono :

• Dans la Timeline, chaque élément audio mono est traité comme tout autre élément lié. Si la sélection liée est activée, les deux éléments sont sélectionnés lorsque vous cliquez sur l'un deux. Si cette option est désactivée, vous pouvez sélectionner un élément à la fois.
• Dans le Visualiseur, à chaque canal mono correspond un onglet appelé Mono (a1) et Mono (a2), Mono (a3) et Mono (a4), etc., selon le nombre de canaux que comporte le plan. Les niveaux, les réglages de balance et les filtres appliqués à un canal mono ne sont pas appliqués à l'autre canal.

Si un plan contient une paire stéréo de canaux audio :

• Dans la Timeline, la paire est traitée en tant qu'élément lié unique. Les éléments des paires stéréo sont toujours de la même longueur et ils ne peuvent ni être modifiés ni être sélectionnés indépendamment. Si vous sélectionnez une paire d'éléments audio dans la Timeline, vous devez sélectionner ces derniers ensemble, même si la sélection liée est désactivée.
• Dans le Visualiseur, la paire stéréo apparaît dans le Visualiseur sous la forme d'un onglet unique, appelé Stéréo (a1a2). Si plusieurs paires stéréo sont liées ensemble, les numéros utilisés par chaque paire stéréo successive augmentent, par exemple Stéréo (a3a4), Stéréo (a5a6), etc. Les oscilloscopes des deux canaux audio apparaissent dans cet onglet, et tous les niveaux et effets appliqués à une piste sont automatiquement appliqués à l'autre piste.

La création et la séparation de paires stéréo sont traitées en détail dans le chapitre 17, « Bases du montage audio », à la page 315.

Synchronisation de données audio et vidéo enregistrées au format Dual System

Si vous travaillez avec des données audio et vidéo capturées à partir de sources diverses (enregistrements au format Dual System), vous souhaiterez sans doute relier les éléments audio et plans vidéo en les fusionnant dans des plans uniques dans le Navigateur après les avoir synchronisés. Cela vous permettra de travailler facilement avec les plans dans la Timeline ou le Navigateur, comme si vous aviez capturé chacun d'eux en tant que plan et fichier de données unique. Avant de réellement procéder à la fusion de deux ou plusieurs éléments de plan, vous devez d'abord trouver un point de synchronisation entre eux. Différentes possibilités vous sont offertes, selon la méthode utilisée pour tourner votre métrage. Pour plus de détails, reportez-vous au chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System », à la page 47.

Lorsque la vidéo et l'audio sont coupées en même temps, le montage se remarque généralement davantage. Les montages par chevauchement permettent d'« adoucir » les montages en créant de l'audio continu sous les points de montage vidéo.

Ce chapitre aborde les sujets suivants :

• À propos des montages par chevauchement (p. 251)
• Représentation des montages par chevauchement dans le Visualiseur ou le Canevas (p. 252)
• Configuration de points de montage par chevauchement dans le Visualiseur (p. 253)
• Configuration d'un montage par chevauchement pendant la lecture d'un plan (p. 254)
• Modification et suppression d'un montage par chevauchement (p. 256)
• Exemples de montages par chevauchement (p. 258)

À propos des montages par chevauchement

Final Cut Pro vous permet de définir des points d'entrée et de sortie vidéo et audio séparés. Ce type de montage est connu sous le nom de montage par chevauchement. Les montages par chevauchement sont pratiques pour les scènes de conversation, dans lesquelles la vidéo et l'audio de deux acteurs se chevauchent. Vous pouvez également utiliser un montage par chevauchement pour introduire le son d'une nouvelle scène avant l'arrivée de la vidéo.

Imaginons par exemple que vous montiez une séquence dans laquelle un homme et une femme discutent. Dans les scènes de conversation, il est fréquent de monter la vidéo d'une personne en train d'écouter alors que l'audio de l'autre personne continue. On utilise le montage par chevauchement pour obtenir cet effet. Voici comment :

- Montez la vidéo et l'audio de l'homme en train de marcher.

• Au milieu de la scène montrant l'homme en train de parler, écrasez la vidéo avec la vidéo de la femme en train de l'écouter, tout en laissant l'audio de l'homme.
• Une fois que l'homme a fini de parler, montez l'audio de la femme, qui parle à son tour.

Voici le résultat que l'on obtient :

Point de montage vidéo Piste vidéo Man Talking Woman Talking Woman Talking Man Talking Pistes audio Man Talking Man Talking Woman Talking Man Talking Man Talking Point de montage audio

Les montages par chevauchement peuvent être utilisés dans des situations variées et notamment pour les scènes de dialogues du type de celle décrite ci-dessus, pour le montage d'un métrage Roll B illustratif dans une interview ou pour effectuer une transition entre une scène et une autre.

Représentation des montages par chevauchement dans le Visualiseur ou le Canevas

Dans le Canevas et le Visualiseur, le défileur est partagé en deux par une fine ligne grise. La moitié supérieure contient les points d'entrée et de sortie vidéo, la moitié inférieure les points d'entrée et de sortie audio.

Lorsque vous définissez des points d'entrée et de sortie de montage simple, chaque paire de points d'entrée et de sortie vidéo et audio se rapproche pour former des petits triangles pointés vers l'intérieur.

Point d'entrée ———— Point de sortie

Lorsque vous définissez des points de montage vidéo différents des points de montage audio, comme c'est le cas pour un montage par chevauchement, la moitié supérieure de chaque triangle correspond à un point d'entrée ou de sortie vidéo et la moitié inférieure au point de montage audio :

Point d'entrée Zone vidéo incluse dans la coupe Point de sortie vidéo Point d'entrée audio Zone audio incluse dans la coupe Point de sortie audio

Comme c'est le cas avec d'autres types de montages, le défileur du Visualiseur affiche les points de montage dans votre plan tandis que le défileur du Canevas montre les points de montage de votre séquence. La zone claire entre chaque ensemble de points de montage du Visualiseur indique quelles portions des éléments vidéo et audio de votre plan source seront montés dans votre séquence. La zone claire entre chaque ensemble de points de montage du Canevas indique l'endroit où les éléments vidéo et audio apparaîtront dans votre séquence.

Configuration de points de montage par chevauchement dans le Visualiseur

Il existe plusieurs moyens de créer un montage par chevauchement :

• Avant le montage du plan dans la Timeline, définissez ses points de montage séparés audio et vidéo dans le Visualiseur.
• Montez vos plans dans la Timeline à l'aide de points d'entrée et de sortie standard, puis ajustez les éléments audio ou vidéo de façon indépendante en désactivant la sélection liée. L'outil Roll est l'outil le plus fréquemment utilisé pour ajuster des points de montage dans la Timeline. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 19, « À propos des opérations de Trim des plans », à la page 375.

Il est plus courant de monter des plans dans une séquence avant de créer des montages par chevauchement dans la Timeline mais il pourra arriver que vous souhaitiez définir des points de montage par chevauchement dans le Visualiseur également.

Pour définir un montage par chevauchement dans le Visualiseur :

1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Placez la tête de lecture au point où vous souhaitez fixer le point d'entrée ou de sortie de la vidéo séparément de l'audio.

3 Pour définir un point d'entrée ou de sortie vidéo, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur les touches Contrôle et I pour définir un point d'entrée vidéo ou sur les touches Contrôle et O pour définir un point de sortie vidéo.
• Cliquez sur le défileur, choisissez Créer un split dans le menu contextuel, puis Entrée vidéo ou Sortie vidéo dans le sous-menu.
• Choisissez Créer un split dans le menu Marquer, puis Entrée vidéo ou Sortie vidéo dans le sous-menu.

4 À présent, placez la tête de lecture au point où vous souhaitez fixer le point d'entrée ou de sortie de l'audio.
5 Pour définir un point d'entrée ou de sortie audio, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Appuyez sur les touches Option, Commande et I pour définir un point d'entrée audio ou sur Option, Commande et O pour définir un point de sortie audio.

- Cliquez sur le défileur en appuyant sur la touche Contrôle, choisissez Créer un split dans le menu contextuel, puis Entrée audio ou Sortie audio dans le sous-menu.

- Choisissez Créer un split dans le menu Marquer, puis Entrée audio ou Sortie audio dans le sous-menu.

La combinaison des points de montage vidéo et audio obtenues dans le défileur doit être, peu ou prou, la suivante :

Une fois que vous avez défini vos points de montage par chevauchement, vous pouvez effectuer votre montage en recourant à un montage par écrasement ou en procédant à une opération de glissement directement dans la Timeline.

Configuration d'un montage par chevauchement pendant la lecture d'un plan

Vous pouvez mixer et associer des points de montage simple avec des points de montage par chevauchement, selon le type de montage que vous souhaitez. Il est très fréquent de définir d'abord un point de montage simple puis de le transformer en montage par chevauchement alors que la lecture de votre plan n'est pas encore terminée.

Pour transformer un montage simple en montage par chevauchement durant la lecture d'un plan :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Lancez la lecture de votre plan.
3 Sur l'image où vous souhaitez que commence votre audio ou votre vidéo, appuyez sur la touche I pour définir un point d'entrée.
4 Alors que la lecture de votre plan continue, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Pour définir un point d'entrée vidéo par chevauchement après le point d'entrée audio, appuyez simultanément sur les touches Contrôle et I.

- Pour définir un point d'entrée audio par chevauchement après le point d'entrée vidéo, appuyez simultanément sur les touches Option, Commande et I.

5 Alors que la lecture de votre plan continue, définissez un point de sortie à l'emplacement souhaité en appuyant sur la touche O.
6 Si vous souhaitez définir un montage par chevauchement supplémentaire à la fin de votre plan, laissez la lecture se poursuivre et effectuez l'une des opérations suivantes :

- Pour définir un point de sortie vidéo par chevauchement, appuyez simultanément sur les touches Contrôle et O.

- Pour définir un point de sortie audio par chevauchement, appuyez simultanément sur les touches Option, Commande et O.

7 Arrêtez la lecture en appuyant sur la barre d'espace.

Une fois que vous avez défini vos points de montage par chevauchement, vous pouvez effectuer un montage par écrasement ou glisser le plan directement dans la Timeline.

Vous pouvez également définir des points de montage par chevauchement dans la Timeline en vous servant des mêmes raccourcis clavier.

Modification et suppression d'un montage par chevauchement

Si vous avez défini un montage par chevauchement et que vous souhaitez ajuster ou éliminer des points de montages, vous avez plusieurs possibilités.

Pour déplacer les points d'entrée ou les points de sortie d'un montage par chevauchement simultanément :

Glissez les points d'entrée ou les points de sortie audio ou vidéo vers un nouvel emplacement.

Par défaut, les points de montage audio ou vidéo se déplacent simultanément.

Pour déplacer individuellement un point de montage par chevauchement audio ou vidéo :

Glissez le point de montage par chevauchement que vous souhaitez déplacer tout en maintenant la touche Option enfoncée.

Ce point de montage se déplace indépendamment des autres.

01:00:05:01 Pendant l'opération de glissement, une petite zone affiche le numéro de timecode vers lequel vous déplacez le point de montage.

Pour déplacer tous les points de montage par chevauchement en une seule fois, effectuez l'une des opérations suivantes :

Glissez un point de montage quelconque tout en maintenant la touche Maj enfoncée.
- Sélectionnez l'outil Coulissement dans la palette d'outils, puis glissez le ou les point(s) de montage.

Coulissement, outil

Les positions des différents points de montage que vous avez sélectionnés ne changent pas les unes par rapport aux autres, ce qui n'est pas le cas de la zone sélectionnée de votre plan ou de votre séquence. À partir du moment où cette modification a lieu, une actualisation se produit dans le Visualiseur pour la première image vidéo sélectionnée ainsi que pour la dernière image vidéo dans le Canevas.

Le Visualiseur affiche l'actualisation de l'image au niveau du point d'entrée avec la nouvelle valeur de timecode.

Voutique: Lola rolls eye CD de lato sequence 00:00:37:87 04:19:06:18 Lola rolls eye CD

Lola rolls eyes CU 04:19-44:00

Le Canevas affiche l'image du nouveau point de sortie.

Si vous apportez les modifications dans la Timeline, vous verrez apparaître dans le Canevas un double affichage montrant les images mises à jour.

Lola rolls eyes CU 04:18:58:10 Lola rolls eyes CU 04:19:35:10

Double affichage du Canevas

Pour supprimer un ou plusieurs points de montage par chevauchement, effectuez l'une des opérations suivantes :

Pour éliminer vos deux points d'entrée par chevauchement, appuyez simultanément sur les touches Option et I.
Pour éliminer vos deux points de sortie par chevauchement, appuyez simultanément sur les touches Option et O.
- Choisissez Effacer split dans le menu Marquer, puis choisissez les points de montage que vous souhaitez supprimer du sous-menu.
- Cliquez sur un point de montage par chevauchement et faites-le glisser en dehors du défileur (au-dessus ou en dessous) jusqu'à ce qu'il disparaisse, puis relâchez le bouton de la souris.
- Cliquez sur le point de montage par chevauchement tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, sélectionnez Effacer split dans le menu contextuel, puis choisissez le point de montage à éliminer du sous-menu.

Exemples de montages par chevauchement

Le résultat de votre montage par chevauchement dépend des points de montage que vous définissez. Vous trouverez dans cette section quelques exemples de combinaisons de points de montage simple et de points de montage par chevauchement pouvant être définies, ainsi que les résultats obtenus.

Exemple : montage par chevauchement dans le Visualiseur et point de montage simple dans le Canevas

Si vous configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur et définissez un point d'entrée simple dans le Canevas ou la Timeline (ou si vous utilisez tout simplement la position de la tête de lecture dans le Canevas ou la Timeline), Final Cut Pro aligne le premier point de montage par chevauchement audio ou vidéo défini dans le Visualiseur sur le point d'entrée que vous avez défini dans le Canevas ou la Timeline.

1 Configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur, avec le point d'entrée audio précédant le point d'entrée vidéo.
2 Définissez un point de sortie pour votre plan dans le Visualiseur.

Les points de montage obtenus ont l'apparence suivante :

3 Dans le Canevas ou la Timeline, positionnez la tête de lecture à l'emplacement où vous souhaitez que commence l'audio de votre plan source, ou définissez un point d'entrée simple.

4 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Écraser de l'incrustation de montage affichée dans le Canevas.

Le montage obtenu a l'apparence suivante :

L'audio précède la vidéo et commence à l'emplacement du point d'entrée de séquence.

Exemple : un montage par chevauchement dans le Visualiseur et un seul point de montage par chevauchement dans le Canevas

Si vous configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur et définissez un seul point de montage par chevauchement dans le Canevas ou la Timeline, Final Cut Pro associe le point de montage par chevauchement approprié dans la Timeline au point de montage par chevauchement vidéo ou audio correspondant dans le Visualiseur : audio et audio, ou vidéo et vidéo. Les autres données superposées apparaîtront avant ou après ce point de montage selon le cas. Cette méthode peut également être utilisée pour effectuer un backtiming avec un montage par chevauchement.

1 Configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur, avec le point d'entrée audio précédant le point d'entrée vidéo.
2 Dans le Visualiseur, définissez un point de sortie dans votre plan.

Les points de montage obtenus ont l'apparence suivante :

3 Définissez un seul point d'entrée vidéo par chevauchement dans le Canevas ou la Timeline, à l'emplacement où vous souhaitez que commence la vidéo de votre plan source.

4 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Écraser de l'incrustation de montage affichée dans le Canevas.

Le montage obtenu a l'apparence suivante :

La vidéo commence au point d'entrée défini. Grandfather clock face CU Nancy at table MS Nancy at table MS Grandfather clock face CU Nancy at table MS Nancy at table MS Grandfather clock face CU Nancy at table MS Nancy at table MS L'audio précède la vidéo.

Exemple : montage simple dans le Visualiseur et montage par chevauchement dans le Canevas

Si vous définissez des points de montage simple dans le Visualiseur et un montage par chevauchement dans le Canevas ou la Timeline, Final Cut Pro aligne le point d'entrée du plan dans le Visualiseur sur le point d'entrée par chevauchement audio ou vidéo correspondant que vous avez défini dans le Canevas ou la Timeline. Cette méthode peut également être utilisée pour effectuer un backtiming avec un montage par chevauchement.

1 Dans le Visualiseur, définissez un point d'entrée dans votre plan.
2 Dans le Visualiseur, définissez un point de sortie dans votre plan.

Les points de montage obtenus ont l'apparence suivante :

3 Configurez un montage par chevauchement dans le Canevas ou la Timeline, à l'emplacement où vous souhaitez que votre plan source apparaissé.

Montage par chevauchement avec l'audio précédant la vidéo 01:00:04:00 01:00:08:00 01:00:16:00 01:00:20:00 01:00:24:00 Grandfather clock face CU Grandfather clock face CU Grandfather clock face CU Grandfather clock face CU Grandfather clock face CU Grandfather clock face CU

4 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Écraser de l'incrustation de montage affichée dans le Canevas.

Le montage obtenu se présente ainsi :

La vidéo commence au point d'entrée vidéo de montage par chevauchement. Grandfather clock face CU Nancy at table MS Nancy at table MS Grandfather clock face CU Nancy at table MS Nancy at table MS Grandfather clock face CU L'audio précède la vidéo et commence à l'emplacement du point d'entrée audio de montage par chevauchement.

Les fonctions multiplan de Final Cut Pro vous permettent de regrouper plusieurs plans d'angles de caméra, de changer ces plans et d'y effectuer des coupes en temps réel.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos des multiplans (p. 263)
  • Flux de travail des multiplans (p. 265)
• Création de multiplans et de séquences de multiplans (p. 268)
• Manipulation des angles d'un multiplan dans le Visualiseur (p. 287)
  • Montage en temps réel avec des multiplans (p. 294)
• Gestion des données et échange de projets (p. 313)

À propos des multiplans

Un multiplan est un ensemble de plans regroupés et synchronisés à l'aide d'une image de synchronisation commune. Chaque plan d'un multiplan est appelé angle ; vous pouvez passer d'un plan à un autre selon vos besoins. L'angle dont la vidéo est affichée et le son entendu lorsque vous jouez la séquence est appelé angle actif.

Point de synchronisation Multiplan Angle 1 Angle 2 Angle 3 Angle 4 Angle actif

Les multiplans peuvent être utilisés pour monter le métrage de plusieurs plans multicaméra ou un autre métrage synchronisé en temps réel. Par exemple, si vous filmez un concert en direct avec quatre caméras, vous pouvez synchroniser les angles dans un seul multiplan et effectuer des coupes en temps réel.

Vous pouvez aussi grouper des éléments de métrage non associés pour le montage en temps réel (vidéos musicales, par exemple). Par exemple, si vous montez une vidéo musicale, vous avez la possibilité d'ajouter plusieurs angles d'images abstraites et d'effectuer des coupes au rythme de la musique.

La manipulation des multiplans dans Final Cut Pro est une opération qui s'effectue en souplesse et intuitivement. Pendant que les angles actifs sont reproduits dans le Canevas, vous pouvez également visualiser tous les angles simultanément dans le Visualiseur. Vous avez alors la possibilité d'ajouter ou de supprimer les angles d'un multiplan et de régler facilement la synchronisation entre les angles après avoir créé le multiplan.

Les angles sont affichés dans le Visualiseur et l'angle actif est mis en surbrillance.

Concert Sequence Volume: 00.04.23.24 Performance: 09.09.10.04 Concert sequence 09.09.13.05 Canvus : Concert l'assurance de Concert 01.04.07.07

L'angle actif est reproduit dans le Canevas.

Les limitations et exigences suivantes s'appliquent aux multiplans :

- Les plans d'un multiplan ne doivent pas nécessairement être de la même durée mais doivent utiliser un codec, des dimensions d'images et une fréquence d'images identiques.

Important : le même préréglage de capture doit pouvoir être utilisé pour l'ensemble du métrage que vous comptez transformer en multiplan.

• Les multiplans peuvent être créés à partir de n'importe quel plan du Navigateur : plans vidéo et audio, images fixes, voire autres multiplans.
• Les multiplans peuvent contenir jusqu'à 128 angles, mais uniquement 16 sont reproduits en temps réel.
• Chaque angle peut être un plan avec vidéo et audio, vidéo uniquement ou audio uniquement.
• Un multiplan peut uniquement disposer d'un élément vidéo actif et jusqu'à 24 éléments audio simultanément.

- Le nombre d'éléments audio d'un multiplan est déterminé par l'angle comportant le plus grand nombre d'éléments audio. Prenons pour exemple un multiplan contenant trois angles disposant du même nombre d'éléments audio :

• Angle 1 : deux éléments audio
• Angle 2 : quatre éléments audio
• Angle 3 : huit éléments audio

Le multiplan obtenu contient huit éléments audio. Des éléments audio vides supplémentaires sont ajoutés aux angles 1 et 2 pour que tous les angles disposent du même nombre d'éléments audio.

- Vous pouvez alterner les angles de chacun des éléments vidéo ou audio actifs.

Flux de travail des multiplans

Les étapes suivantes décrivent le flux de travail essentiel des multiplans dans Final Cut Pro :

Étape 1 : Capturez un événement avec plusieurs caméras et enregistrez les informations de synchronisation appropriées

Un plan multicaméra utilise plusieurs caméras pour enregistrer le même sujet ou événement sous des angles et à des distances différents. Les bandes enregistrées sont appelées bandes iso (abréviation de bandes isolées) car chaque angle de caméra est enregistré séparément.

Dans les plans multicaméra professionnels, chaque caméscope ou magnétoscope reçoit le même timecode à partir d'un générateur de timecode maître. Vous pouvez aussi effectuer une synchronisation fixe sur le générateur de timecode de chaque caméscope au début du plan. Si vous utilisez un caméscope numérique grand public, qui ne peut pas accepter de timecode externe, vous devez enregistrer un signal visuel, tel que la fermeture d'une claquette ou un flash de caméra, sur toutes les caméras. Vous pouvez utiliser cette opération pour synchroniser les plans au cours de la postproduction.

Étape 2 : Listage et capture de métrage multicaméra

Listez et capturez chaque bande sous la forme de plans individuels ou utilisez Capture à la volée pour capturer la longueur totale de chaque bande.

Important : assurez-vous de lister un numéro d'angle pour chaque plan que vous capturez. Final Cut Pro utilise la propriété d'Angle d'un plan pour savoir comment le disposer dans un multiplan.

Stockage Réglages de plan Réglages de capture Chutier : Concert Bande : 002 Nom : song title_4_3 Invite Description : song title Scène : Plan/Prise : 4 Angle : 3 Remarque : wide shot of band Cerclées Champ Angle

Si vous capturez des bandes entières à l'aide de Capture à la volée, vous pouvez diviser votre métrage en sous-plans plus petits. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 2, « Création de sous-plans ».

Étape 3 : Création de multiplans, attribution d'un plan de chaque caméra à un angle différent

Dans le Navigateur, sélectionnez les plans, sous-plans ou chutiers de plans que vous souhaitez regrouper pour former un multiplan. Vous pouvez créer un multiplan à l'aide de la commande Faire un multiplan ou Faire une séquence de multiplan.

Lorsque vous créez un multiplan, vous disposez de plusieurs méthodes de synchronisation des plans, comme par point d'entrée, point de sortie ou timecode correspondant. Suite à la création d'un multiplan, vous pouvez réorganiser, ajouter et supprimer des angles dans le Visualiseur.

Pour plus d'informations, consultez les sections « Création de multiplans et de séquences de multiplans » à la page 268 et « Manipulation des angles d'un multiplan dans le Visualiseur » à la page 287.

Étape 4 : Montage de multiplans dans une séquence

Lorsque vous montez un multiplan dans une séquence, vous pouvez activer l'option Lecture multiplan pour voir tous les angles simultanément dans le Visualiseur tout en changeant ou coupant les différents angles en temps réel dans le Canevas. L'option Lecture multiplan vous permet de couper un programme entier comme s'il était en direct, puis d'apporter des réglages exacts dans la Timeline comme vous le feriez pour un autre programme.

Vous pouvez couper et changer les éléments audio et vidéo simultanément ou indépendamment. Par exemple, vous utilisez l'élément audio de l'angle 1 tout en alternant entre les angles 1–4 de la vidéo. Pour en savoir plus, consultez « Montage en temps réel avec des multiplans » à la page 294.

Étape 5 : Réduire des multiplans sur l'angle actif

À la fin du montage, vous pouvez réduire les multiplans dans la Timeline sur l'angle actif et travailler ensuite avec ceux-ci comme s'il s'agissait de plans standard. Cette opération s'avère utile lorsque vous transférez votre projet à un professionnel de la correction des couleurs ou d'ajout d'effets, ou encore à un ingénieur du son, qui a uniquement besoin de voir les angles actifs de votre choix durant le montage. La réduction d'un multiplan est réversible. Si vous souhaitez modifier le multiplan par la suite, vous pouvez l'étendre et tous ses angles sont alors disponibles. Pour en savoir plus, consultez « Réduction et développement d'un multiplan » à la page 309.

Étape 6 : Sortie sur bande ou exportation vers une séquence QuickTime ou un format d'échange de projets

Vous pouvez générer des séquences multiplans sur une bande ou exporter vers un format d'échange de projets, tel qu'un fichier EDL, OMF ou XML. Pour garantir la compatibilité avec les autres systèmes de montage vidéo, la plupart des formats de sortie et d'exportation incluent uniquement l'angle actif. Le format d'échange XML de Final Cut Pro prend en charge l'exportation de toutes les informations sur les angles des multiplans, alors que les fichiers EDL et OMF incluent uniquement des informations sur l'angle actif sélectionné de chaque multiplan.

Création de multiplans et de séquences de multiplans

Vous pouvez créer des multiplans ou une séquence de multiplans à l'aide des commandes suivantes :

• Faire un multiplan : crée un seul multiplan, en synchronisant chaque angle par point d'entrée, point de sortie (comme l'image où le clap est fermé) ou timecode.
• Faire une séquence multiplan : crée plusieurs multiplans simultanément et les place dans une nouvelle séquence selon l'ordre chronologique. Cette commande utilise un timecode pour synchroniser les angles et vous propose différentes options de synchronisation des plans enregistrés avec le même timecode. Toutefois, dans ce cas, les valeurs de timecode initial et final sont légèrement différentes.

Préparation des plans pour leur utilisation comme angles multiplan

Avant de créer des multiplans, vous devez attribuer un numéro d'angle à chaque plan ou nommer les plans pour que Final Cut Pro puisse générer des numéros d'angles automatiquement. Final Cut Pro recherche les numéros d'angles à plusieurs emplacements, dans l'ordre suivant :

• Propriété d'angle du plan : un nombre ou une lettre. Final Cut Pro interprète les lettres A à E comme les numéros d'angles 1 à 5.
• Nom de plan utilisant les conventions d'attribution des noms de Cinema Tools : Cinema Tools utilise une convention d'attribution des noms qui contient le nom des angles. Pour plus d'informations, voir la section « Conventions d'attribution des noms de Cinema Tools, » ci-dessous.
• Nom de la bande : Pour de nombreux plans multicaméra, le nom de la bande indique également celui de l'angle. Par exemple, dans un plan à quatre caméras, les noms des bandes 1–4 peuvent indiquer les angles de caméra 1–4.
• Nom de fichier des données : Si aucune information supplémentaire sur les angles n'est détectée, Final Cut Pro analyse les noms des fichiers de données pour trier les angles dans les multiplans.

Attribution de numéros d'angles aux plans

Lorsque vous créez un multiplan, les numéros d'angles des plans sélectionnés déterminent leur ordre de tri dans le multiplan.

Vous pouvez attribuer des numéros d'angles aux plans dans la fenêtre Lister et capturer ou dans le Navigateur.

Pour attribuer un numéro d'angle à un plan :

1 Dans le Navigateur, sélectionnez le plan dont vous souhaitez modifier la propriété d'angle.
2 Choisissez Édition > Propriétés de l'élément > Format (ou appuyez sur Commande + ç).
3 Indiquez un nombre ou une lettre dans le champ Angle, puis cliquez sur OK.

Remarque : Final Cut Pro prend en charge les lettres A à E pour leur attribution comme identificateurs d'angles.

Vous pouvez également modifier la propriété d'angle d'un plan dans la colonne Angle du Navigateur. Pour plus d'informations sur l'utilisation des colonnes du Navigateur, voir volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur »..

Conventions d'attribution des noms de Cinema Tools

Les plans créés dans le secteur cinématographique et listés dans Cinema Tools présentent souvent des noms comme « C-3-A2 », dont la signification est la suivante :

• « C » représente la scène.
• « 3 » représente la prise.
• « A2 » représente la caméra (ou l'angle)

Obtention des numéros d'angles des plans à partir des noms de bandes et des noms de fichiers

Lorsque vous créez un multiplan, Final Cut Pro organise les plans sélectionnés en fonction de leur propriété Angle. Si la propriété Angle d'un plan est vide, Final Cut Pro analyse le nom du plan, celui de la bande et, en dernier lieu, le nom du fichier des données pour obtenir les informations sur les angles. Final Cut Pro sélectionne le premier numéro de la bande ou du nom de fichier comme numéro d'angle.

Par exemple, supposons que vous disposiez de trois plans nommés comme indiqué ci-dessous :

• Caméra3_Prise2
• Caméra16_Prise2
• Caméra17_Prise2

Si la propriété Angle de ces trois plans est vide, Final Cut Pro analyse le premier numéro de chaque nom de plan pour déterminer l'ordre de tri des plans. Dans ce cas, Final Cut Pro organise les plans de la façon suivante :

• Caméra17_Prise2 : ce plan est déterminé comme l'angle « 1 » car Final Cut Pro définit uniquement les angles numérotés entre 1 et 16 dans un nom de plan ou de bande.
• Caméra3_Prise2 : ce plan est déterminé comme l'angle « 3 ».
• Caméra16_Prise2 : ce plan est déterminé comme l'angle « 16 ».

Si plusieurs plans disposent du même numéro d'angle, Final Cut Pro les organise en fonction de leur ordre d'apparition dans la sélection de votre Navigateur, puis les place après les autres plans triés automatiquement en indiquant des numéros d'angles dupliqués.

Si Final Cut Pro ne peut pas déterminer de numéros d'angles à partir de la propriété Angle d'un plan, du nom de bande ou du nom de fichier des données, les plans sont triés alphabétiquement en fonction de leur nom de fichier et les numéros d'angles restants leur sont attribués dans l'ordre ascendant.

Création de multiplans

La commande Faire un multiplan vous permet de créer un seul multiplan en regroupant plusieurs plans synchronisés par point d'entrée, point de sortie ou valeur de timecode.

À propos de la zone de dialogue Faire un multiplan

La zone de dialogue Faire un multiplan présente les options suivantes :

Sélectionnez une option de synchronisation des plans. Cette colonne indique l'alignement relatif de chaque angle du multiplan. Faire un multiplan Synchroniser avec : Points d'entree Case à cocher d'inclusion des angles Angle Nom Danniées Alignement Sync Heure [1] - Concert_1_2 [2] - Concert_2_2 [3] - Concert_3_2 [4] - Concert_4_2 [5] - Concert_5_2 00:00:20.08 00:00:28.22 00:00:06.18 00:00:00.00 00:00:36.22 Annuler OK

- Menu local Synchroniser avec : sélectionnez Points d'entrée, Points de sortie ou Timecode pour déterminer la méthode à utiliser pour synchroniser les angles multiplan. Pour plus d'informations, consultez la rubrique « Synchronisation des angles dans un multiplan, ».

• Cases à cocher d'inclusion des angles : désélectionnez les cases à cocher correspondant aux plans que vous ne souhaitez pas inclure dans le multiplan créé.
• Colonne Alignement des données : cette colonne indique la façon dont chaque plan est synchronisé dans le multiplan.
• Colonne Temps de synchronisation : cette colonne indique la valeur de timecode initial de chaque plan.

Synchronisation des angles dans un multiplan

Lorsque vous créez des multiplans à l'aide de la commande Faire un multiplan, vous pouvez synchroniser les plans en fonction de leurs points d'entrée, de leurs points de sortie ou de la correspondance entre leurs valeurs de timecode.

Point d'entrée Point de sortie Timecode 01:00:00:00 01:00:00:00 01:00:00:00 01:00:00:00

- Points d'entrée : cette option aligne tous les plans de sorte à synchroniser leur point d'entrée. Si vous utilisez cette méthode, vous devez d'abord identifier visuellement un point de synchronisation standard (comme la fermeture d'une claquette) dans chaque plan en définissant un point d'entrée. Si un plan ne dispose d'aucun point d'entrée, le début des données est utilisé.

Faire un multiplan Synchroniser avec : Points d'entrée Angle Nom Données Alignement Sync Heure Point d'entrée de chaque plan [1] - Concert_1,2 00:00:20.08 [2] - Concert_2,2 00:00:28.22 [3] - Concert_1,2 00:00:06.18 [4] - Concert_4,2 00:00:00.00 [5] - Concert_5,2 00:00:16.22 Annuler OK

- Points de sortie : cette option aligne tous les plans de façon à synchroniser leur point de sortie. avant d'utiliser cette méthode, vous devez établir un point de synchronisation standard en définissant un point de sortie pour chaque plan. Cette méthode est utile si votre métrage dispose d'un clap de fin (une claquette enregistrée à la fin d'une scène). Si un plan ne dispose d'aucun point de sortie, la fin des données est utilisée.

Faire un multiplan Synchremiser avec : Points de sortie Angle Nom Données Alignement Sync Heure Point de sortie de chaque plan [1] - Concert_1,2 00:03:25:05 [2] - Concert_2,2 00:03:39:24 [3] - Concert_3,2 00:03:21:12 [4] - Concert_4,2 00:03:39:24 [5] - Concert_5,2 00:03:45:13 Annuler OK

- Timecode : cette option aligne tous les plans en fonction de leur première valeur de timecode commune. Vous utilisez généralement cette option avec le métrage multi-caméra enregistré avec des caméras ou des magnétoscopes qui ont reçu un signal de timecode identique.

Cette méthode fonctionne même si les plans ont une durée différente. Ils doivent toutefois disposer d'une valeur de timecode commune : par exemple, un plan se termine à 01:00:00:00 et le deuxième commence à 01:00:00:00 (leurs angles se chevauchent alors sur une seule image).

Faire un multiplan Synchroniser avec : Timecode Angle Nom Données Alignement Sync Heure [1] - Concert_1,2 09:03.02.21 [2] - Concert_2,2 09:03.04.21 [3] - Concert_3,2 09:03.04.21 [4] - Concert_5,2 09:02.58.19 [5] - Concert_4,2 09:01.00.21 Annuler OK Valeurs de timecode communes

- Timecode Aux 1 ou 2 : ces options sont similaires à l'option timecode ci-dessus, mais utilisent la piste de timecode Aux 1 ou Aux 2 dans le fichier de données de chaque plan. Elles sont très utiles lorsque vous souhaitez synchroniser à l'aide de timecode mais que les pistes de timecode principales n'ont pas été enregistrées dans la synchronisation. Même si vous pouvez modifier les pistes de timecode source de vos plans, il est déconseillé de le faire car une capture postérieure des données à partir de la bande est alors impossible. Au lieu de cela, vous pouvez ajouter une piste de timecode auxiliaire au fichier de données de chaque plan pour que les plans soient alignés sur une valeur de timecode commune.

Pour plus d'informations sur la modification ou l'ajout de pistes de timecode au fichier de données d'un plan, voir « Modification du timecode dans les fichiers de données » à la page 489.

Remarque : le timecode Aux 1 ou Aux 2 doit être présent dans tous les éléments sélectionnés ou ces options ne sont pas disponibles.

Conseil : vous pouvez utiliser le Visualiseur pour ajuster la synchronisation de l'angle après la création de votre multiplan. Pour plus d'informations, consultez la section « Nouvelle synchronisation des angles dans le Visualiseur » à la page 294.

Création d'un multiplan

Après avoir préparé des plans, vous pouvez les regrouper dans un multiplan.

Pour créer un multiplan :

1 Attribuez des numéros d'angle à chaque plan que vous souhaitez inclure dans le multiplan.

Pour en savoir plus, consultez « Obtention des numéros d'angles des plans à partir des noms de bandes et des noms de fichiers » à la page 269.

2 Si vous souhaitez aligner vos plans par points d'entrée ou de sortie, ouvrez chaque plan dans le Visualiseur et définissez les points d'entrée et de sortie appropriés.

3 Dans le Navigateur, sélectionnez les plans que vous souhaitez inclure dans le multiplan.

Conseil : vous pouvez également sélectionner un ou plusieurs chutiers, voire d'autres multiplans.

4 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Modifier > Faire un multiplan.
• Cliquez sur l'un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Faire un multiplan dans le menu contextuel.

La zone de dialogue Faire un multiplan apparaît et indique l'ordre des angles et l'alignement relatif des données pour les plans sélectionnés. Si la propriété Angle d'un plan est vide, Final Cut Pro analyse le nom de la bande ou celui du fichier des données pour obtenir un numéro d'angle. Pour plus d'informations, consultez la section « Obtention des numéros d'angles des plans à partir des noms de bandes et des noms de fichiers » à la page 269.

5 Choisissez une méthode de synchronisation dans le menu local « Synchroniser avec ».

Pour plus d'informations sur la synchronisation des angles, consultez la section « Synchronisation des angles dans un multiplan » à la page 271.

6 Si vous ne souhaitez pas inclure un plan donné dans votre multiplan, désélectionnez la case à cocher lui correspondant.

Ce plan n'est ensuite pas inclus dans le multiplan lors de sa création.

Faire un multiplan Synchroniser avec : Timecode Angle Nom Dunnées Alignment Sync Hours [1] - Concert_1,2 09:03:02:21 [2] - Concert_2,2 09:03:02:21 [3] - Concert_3,2 09:03:02:21 [4] - Concert_4,2 09:03:02:21 Annuler OK

7 Cliquez sur OK.

Un nouveau multiplan appelé « Multiplan N » apparaît dans le Navigateur (où N représente le numéro de multiplan attribué automatiquement). Ce numéro augmente chaque fois que vous créez un multiplan. Vous pouvez à tout moment modifier le nom du multiplan. Pour plus d'informations sur l'attribution de noms aux multiplans, voir « Identification des multiplans et attribution d'un nom dans le Navigateur » à la page 286.

Création de séquences multiplan

La commande Faire une séquence multiplan vous permet de créer plusieurs multiplans simultanément. Lorsque vous capturez de nombreux fichiers de données à l'aide d'un plan multicaméra, créer les multiplans l'un après l'autre avec la commande Faire un multiplan peut prendre beaucoup de temps. Si vous devez créer de nombreux multiplans en même temps, il peut être judicieux d'utiliser la commande Faire une séquence multi-plan pour créer des multiplans en fonction des valeurs de timecode initial de vos plans.

Prenons l'exemple suivant : vous enregistrez un match de football à l'aide de quatre caméscopes (chacun démarrant avec le même timecode) et vous capturez chaque bande sous la forme de dix fichiers de données indépendants (chacun représentant une phase différente de l'événement). Votre projet comporte alors un total de 40 plans (4 bandes x 10 fichiers de données). Au lieu de créer chacun des dix multiplans séparément, vous pouvez sélectionner tous les plans et utiliser la commande Faire une séquence multiplan. Une séquence de dix multiplans, organisés dans l'ordre chronologique, est alors créée.

Quand utiliser la commande Faire une séquence multiplan ?

Vous pouvez souhaiter utiliser la commande Faire une séquence multiplan dans les situations suivantes :

• Lorsque vous devez transformer de nombreux plans ou sous-plans en multiplans.
• Si vous disposez d'un métrage provenant d'une production multicaméra professionnelle, dans lequel toutes les bandes ont enregistré un timecode correspondant à partir d'un générateur de timecode maître.
• Si vous disposez d'un métrage dans lequel toutes les bandes commencent par le timecode correspondant, mais que certains caméscopes ont été utilisés pour un enregistrement continu et que d'autres l'ont été de façon interrompue. Du moment que les événements se produisent sur chaque bande avec une même valeur de timecode, vous pouvez utiliser la commande Faire une séquence multiplan.

Important : si vous avez filmé un événement avec des caméscopes qui n'enregistraient pas simultanément avec un même timecode, vous pouvez utiliser la commande Faire un multiplan et utiliser des points d'entrée et de sortie pour synchroniser visuellement chaque angle de caméra. Pour en savoir plus, consultez « Création de multiplans » à la page 270.

À propos de la zone de dialogue Faire une séquence multiplan

La zone de dialogue Faire une séquence multiplan fonctionne de manière similaire à la zone de dialogue Faire un multiplan. Elle présente toutefois certaines différences majeures.

La commande Faire une séquence multiplan regroupe systématiquement les plans en multiplans, en considérant que votre métrage dispose d'un timecode correspondant et qu'un même événement, par conséquent, est enregistré sur chaque bande avec la même valeur de timecode. Toutefois, certaines caméras n'ont peut-être pas enregistré en continu durant toute la durée du film et vous ne souhaitez peut-être pas capturer systématiquement, sur chaque bande, des fichiers de données avec des valeurs de timecode initial et final identiques. La zone de dialogue Faire une séquence multiplan vous propose donc des options pour regrouper les plans en fonction d'une étendue de valeurs de timecode initial. Cette étendue est appelée décalage de synchronisation du timecode.

Valeur de décalage de la synchronisation du timecode Faire une séquence multiplan Utiliser le timecode initial Delta du démarrage de timecode 00:00:10:00 Mettre Enjeer Sélectionnez une option de synchronisation du timecode. Monter automatiquement (ni) nouveau(s) multiplan(s) dans une nouvelle séquence. Cliquez ici pour mettre à jour la zone de regroupement des multiplans et la faire correspondre avec la valeur de décalage de synchronisation du timecode. Sélectionnez cette option pour créer une séquence contenant les multiplans affichés ci-dessous. Zone de regroupement des multiplans Les plans dont les valeurs de timecode initial sont comprises dans une étendue spécifiée sont groupés sous la forme d'un multiplan. Cette colonne affiche la valeur de timecode initial de chaque plan. Case à cocher d'inclusion des angles Annuler OK Cette colonne indique l'alignement relatif de chaque angle des multiplans actuellement regroupés.

La zone de dialogue Faire une séquence multiplan présente les fonctions suivantes :

- Zone de regroupement des multiplans : vos plans sélectionnés sont affichés sous la forme d'un ou de plusieurs multiplans, triés et regroupés en fonction du timecode de chaque plan. Par défaut, si les valeurs de timecode initial de deux ou plusieurs plans sont identiques, ils sont regroupés ensemble dans un même multiplan. Si un plan dispose d'une valeur de timecode initial unique, il est regroupé dans son propre multiplan.

Remarque : vous pouvez ajuster le décalage de synchronisation du timecode pour regrouper différemment les multiplans.

• Colonne Alignement des données : cette colonne indique la façon dont chaque plan est synchronisé dans le multiplan.
• Colonne Temps de synchronisation : cette colonne indique la valeur de timecode initial de chaque plan.
• Menu local et valeur de synchronisation du timecode : vous pouvez régler le décalage de synchronisation du timecode de sorte que les plans disposant de valeurs de timecode initial légèrement différentes soient regroupés dans un même multiplan. Cette opération vous permet de regrouper des plans dont les valeurs de timecode se chevauchent mais qui disposent d'une valeur de timecode initial différente. Cette situation peut se présenter si vous avez capturé vos plans à l'aide de Capture à la volée ou si plusieurs caméscopes ont démarré avec un décalage.

Vous pouvez choisir deux synchronisations de timecode différentes :

- Utilisation du timecode initial/Démarrage du delta timecode : cette option vous permet de définir une valeur de décalage de timecode spécifique lorsque vos plans sont regroupés sous la forme d'angles multiplan. Par exemple, si vous indiquez 1:00 dans le champ « Démarrage du delta timecode », puis cliquez sur Mettre à jour, les plans suivants sont regroupés dans un multiplan : plan A (01:00:10:00), plan B (01:00:09:00) et plan C (01:00:11:00). Tous les plans dont le timecode est compris dans l'étendue +/-1:00 sont également regroupés ensemble, comme le plan D (01:00:10:15) et le plan E (01:00:09:06).

- Utiliser le timecode se chevauchant/Chevauchement minimum : cette option vous permet de regrouper des plans dans un multiplan en fonction du pourcentage de chevauchement de leurs valeurs de timecode. Si vous définissez un pourcentage faible pour cette option, les plans sont regroupés même si le chevauchement de leurs valeurs de timecode est minime. Par exemple, si vous indiquez 100 % dans le champ « Chevauchement minimum », les multiplans sont uniquement créés avec des plans dont les valeurs de timecode initial et final sont identiques. Cependant, imaginez que vous disposez des deux plans suivants :

Nom	Timecode	Durée	Chevauche un autre plan	Durée du chevauchement
Plan A	01:00:00:00–02:00:00	01:00:00:00	01:30:00:00–02:00:00:00	00:30:00:00
Plan B	01:30:00:00–02:15:00:00	00:45:00:00	01:30:00:00–02:00:00:00	00:30:00:00

Dans ce cas, si vous définissez la valeur de chevauchement minimum sur 66 % (ou sur une valeur inférieure), le plan B est regroupé avec le plan A dans un seul multiplan. En effet, 66 % des valeurs de timecode du plan B chevauchent les valeurs de timecode du plan A.

Le chevauchement minimum est défini sur 66 %

Faire une séquence multiplan Utiliser le timecode du chevauchement Chevauchement minimal : 66 % Monter automatiquement (les) nouveau(s) multiplan(s) dans une nouvelle séquence. Angle Nom Données Alignement Sync Heure [1] - clip A 01:00:00:00 [2] - clip B 01:30:00:00 Annuler OK

Pour en savoir plus, consultez la section « Exemples de séquences multiplan » à la page 281.

• Bouton Mettre à jour : cliquez sur ce bouton pour mettre à jour la zone de regroupe-ment actuelle en fonction de la valeur indiquée dans le champ « Démarrage delta du timecode ». Ce bouton est uniquement affiché lorsque vous sélectionnez Utiliser le timecode initial dans le menu local Synchronisation du timecode.
• Monter automatiquement le(s) nouveau(x) multiplan(s) dans une nouvelle séquence : si vous sélectionnez cette option, une nouvelle séquence est créée avec des réglages correspondants à vos multiplans. La nouvelle séquence contient chaque multiplan dans un ordre chronologique. L'événement en direct est ainsi recréé dans son intégralité sous la forme d'une séquence de multiplan.

- Case à cocher d'inclusion des angles : désélectionnez la case à cocher du plan que vous ne souhaitez pas inclure dans le multiplan que vous créez.

Création d'une séquence multiplan

Après avoir préparé vos plans, vous pouvez les regrouper dans des multiplans et créer automatiquement une séquence multiplan.

Pour créer une séquence multiplan :

1 Sélectionnez des plans dans le Navigateur ou sélectionnez un ou plusieurs chutiers de plans.

Concert Effets Nom Angle Début des données Concert Footage Concert_Song1_1 1 01:00:00:10 Concert_Song1_2 2 01:00:00:10 Concert_Song1_3 3 01:00:01:10 Concert_Song1_4 4 01:00:00:10 Concert_Song1_5 5 01:00:01:10 Concert_Song2_1 1 01:01:00:11 Concert_Song2_2 2 01:01:05:11 Concert_Song2_3 3 01:01:20:11 Concert_Song2_4 4 01:01:15:11 Concert_Song2_5 5 01:01:10:11 Concert_Song3_1 1 01:02:00:10 Concert_Song3_2 2 01:02:03:10 Concert_Song3_3 3 01:02:09:10 Concert_Song3_4 4 01:02:06:10

2 Choisissez Modifier > Faire une séquence multiplan.

La zone de dialogue « Faire une séquence multiplan » apparaît. Les plans disposant des mêmes valeurs de timecode initial sont regroupés en multiplans, et les plans dont les valeurs de timecode initial sont uniques sont placés dans des multiplans distincts.

Faire une séquence multiplan Utiliser le timecode initial Delta du démarrage de timecode 00:00:00:00 Mettre à jour Montier automatiquement (m) nouveaux(x) multiplan(s) dans une nouvelle séquence. Angle Nom Données Alignement Sync Heure Les plans dont la valeur de timecode initial est identique sont groupés dans un multiplan Les plans disposant d'une valeur de timecode initial unique sont regroupés dans un multiplan distinct Annuler OK

Si vos plans disposent de valeurs de timecode initial différentes, vous pouvez régler le décalage du timecode pour modifier le mode de regroupement des plans en multiplans.

3 Sélectionnez l'une des options suivantes dans le menu local Synchronisation du timecode :

• Utiliser le timecode initial
• Utiliser le timecode se chevauchant

4 En fonction de l'option de synchronisation de timecode choisie, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Indiquez une valeur dans le champ « Démarrage du delta timecode », puis cliquez sur Mettre à jour.
• Indiquez un pourcentage dans le champ « Chevauchement minimum » ou faites glisser le curseur.

Vous pouvez aussi cliquer sur les triangles situés à gauche et à droite du curseur pour augmenter le pourcentage par incrément d'une valeur entière.

Les plans sont affichés dans de nouveaux regroupements multiplan en fonction des options que vous avez choisies. Si les plans ne sont toujours pas regroupés comme vous le souhaitez, appliquez de nouveau la dernière étape.

5 Désélectionnez la case à cocher d'inclusion des angles correspondant aux angles que vous ne souhaitez pas inclure dans vos multiplans.
6 Sélectionnez l'option « Monter automatiquement le(s) nouveau(x) multiplan(s) dans une nouvelle séquence » pour créer une séquence contenant vos nouveaux multiplans.
7 Cliquez sur OK.

Une nouvelle séquence est créée. Elle contient tous les multiplans organisés dans l'ordre chronologique. L'emplacement des multiplans dans la Timeline s'effectue en fonction de leur valeur de timecode initial.

Le timecode initial de la séquence est identique à celui du premier multiplan Multiplans triés chronologiquement dans la séquence Multiplans créés à l'aide de la commande Faire une séquence multiplan Séquence multiplan Timeline: Séquence multiplan 1 de Concert Concert Song1 Concert Song2_1 (1)-Multi Concert Song3 Concert Song4_1 (1)-Multi Concert Song5_1 (1)-Multi Concert Song6_1 (1)-Multi Concert Song7_1 (1)-Multi

Remarque : si la longueur combinée de tous les multiplans dépasse la longueur de séquence maximum autorisée, plusieurs séquences sont créées.

Exemples de séquences multiplan

Dans l'exemple suivant, cinq caméscopes ont enregistré un métrage avec un timecode synchronisé correctement, mais tous les caméscopes n'ont pas démarré exactement au même moment. Les fichiers de données capturés ne disposent donc pas de la même valeur de timecode initial, bien qu'ils montrent les mêmes événements visuels avec des valeurs de timecode identiques. Certains plans sont décalés des autres de 1:00 (1 seconde) ou moins, alors que d'autres sont décalés de 10:00. À partir de cet exemple, le but est de créer trois multiplans, chacun contenant cinq angles.

Exemple : création de multiplans à l'aide des options Timecode initial et Démarrage du delta timecode

À l'aide de la valeur de décalage du timecode initial et du bouton Mettre à jour, vous pouvez précisément contrôler la façon dont les plans sont regroupés en multiplans.

Le décalage du timecode initial est 0:00

Lorsque le champ « Démarrage du delta timecode » est défini à 0:00, la plupart des plans sont regroupés dans des multiplans distincts. Seuls les plans qui disposent de valeurs de timecode initial identiques sont regroupés ensemble. Pour regrouper plus de plans dans un nombre inférieur de multiplans, vous devez définir un décalage de timecode plus élevé.

Le décalage du timecode est défini à 0:00 Faire une séquence multiplan Utiliser le timecode initial Delta du démarrage de timecode : 00:00:00:00 Mettre à jour Monter automatiquement (zu nouveau) multiplan(s) dans une nouvelle séquence. Angle Nom Dormées Alignement Sync Heure [1] - Concert_Song_1,1 01:00:00:10 [2] - Concert_Song_1,2 01:00:00:10 [3] - Concert_Song_1,4 01:00:00:10 [1] - Concert_Song_1,3 01:00:01:10 [2] - Concert_Song_1,5 01:00:01:10 [1] - Concert_Song2,1 01:01:00:11 [1] - Concert_Song2,2 01:01:05:11 [1] - Concert_Song2,3 01:01:20:11 Annuler OK

Le décalage du timecode initial est 5:00

Dans cet exemple, les plans dont les valeurs de timecode initial sont comprises dans une étendue de 5 secondes sont regroupés ensemble. Le premier multiplan contient cinq angles, mais les autres multiplans ne sont pas encore regroupés de façon appropriée. Vous devez définir un décalage de timecode plus élevé.

Faire une séquence multiplan Utiliser le timecode initial Delta du démarrage de timecode : 00:00:05:00 Mettre à jour Le décalage du timecode est défini à 5:00 Monter automatiquement (n(x) nouveau(x) multiplan(x) dans une nouvelle séquence. Angle Nom Dormées Alignement Sync Heure [1] - Concert_Song1_1 01:00:00:10 [2] - Concert_Song1_2 01:00:00:10 [3] - Concert_Song1_3 01:00:01:10 [4] - Concert_Song1_4 01:00:00:10 [5] - Concert_Song1_5 01:00:01:10 [1] - Concert_Song2_1 01:01:00:11 [2] - Concert_Song2_2 01:01:05:11 [3] - Concert_Song2_5 01:01:10:11 [1] - Concert_Song2_3 01:01:20:11 [2] - Concert_Song2_5 01:01:30:11 [3] - Concert_Song2_4 01:01:45:11 Annuler OK

Le décalage du timecode initial est 10:00

Dans cet exemple, les plans dont les valeurs de timecode initial sont comprises dans une étendue de 10 secondes sont regroupés ensemble. Vous disposez maintenant de trois multiplans, contenant chacun cinq angles.

Faire une séquence multiplan Utiliser le timecode initial Delta du démarrage de timecode : 00:00:10:00 Mettre à jour Le décalage du timecode est réglé sur 10:00 Monter automatiquement (zu nouveau(x) multiplan(x) dans une nouvelle séquence. Angle Nom Dormées Alignement Sync Heure [1] - Concert_Song_1.1 01:00:00:10 [2] - Concert_Song_1.2 01:00:00:10 [3] - Concert_Song_1.3 01:00:01:10 [4] - Concert_Song_1.4 01:00:00:10 [5] - Concert_Song_1.5 01:00:01:10 [1] - Concert_Song_2.1 01:01:00:11 [2] - Concert_Song_2.2 01:01:05:11 [3] - Concert_Song_2.3 01:01:20:11 [4] - Concert_Song_2.4 01:01:15:11 [5] - Concert_Song_2.5 01:01:10:11 [1] - Concert_Song_1.1 01:02:00:10 [2] - Concert_Song_2.2 01:02:03:10 [3] - Concert_Song_3.3 01:02:09:10 [4] - Concert_Song_4.4 01:02:06:10 [5] - Concert_Song_5.5 01:02:12:10 Annuler OK

Exemple : création de multiplans à l'aide des options Timecode se chevauchant et Chevauchement minimum

Lorsque vous réglez le pourcentage de chevauchement minimum, le regroupement des multiplans est automatiquement mis à jour. Lorsque les valeurs du timecode initial de chaque groupe d'angles varient fortement, cette méthode est plus rapide et intuitive que l'option Utiliser le timecode initial.

Le chevauchement minimum est réglé sur 100 %

Lorsque le chevauchement minimum est défini sur 100 %, seuls les plans disposant de valeurs de timecode équivalentes sont regroupés ensemble.

Faire une séquence multiplan Utiliser le timecode du chevauchement Chevauchement minimal : 100 % Monter automatiquement (les) nouveau(x) multiplan(s) dans une nouvelle séquence. Angle Nom Données Alignement Sync Heure [1] - Concert_Song1_1 01:00:00:10 [2] - Concert_Song1_2 01:00:00:10 [3] - Concert_Song1_4 01:00:00:10 [1] - Concert_Song1_3 01:00:01:10 [2] - Concert_Song1_3 01:00:01:10 [1] - Concert_Song2_1 01:01:00:11 [1] - Concert_Song2_2 01:01:05:11 [1] - Concert_Song2_3 01:01:20:11 [1] - Concert_Song2_4 01:01:15:11 [1] - Concert_Song2_5 01:01:10:11 Annuler OK

Le chevauchement minimum est défini sur 38 %

Dans cet exemple, les plans sont correctement regroupés en multiplans lorsque le chevauchement minimum est défini sur 38 %. Comme la valeur définie est relativement basse, le chevauchement du timecode entre les plans à regrouper dans un multiplan doit uniquement être égal à 38 % de la durée du plus long plan. En fonction du timecode de votre métrage, vous devez définir une valeur différente pour grouper vos plans en multiplans de la façon souhaitée.

Remarque : à l'aide de pourcentages de chevauchement minimum, le même plan peut être groupé dans plusieurs multiplans en même temps. Dans ce cas, vous pouvez régler la valeur du chevauchement pour corriger ce problème ou simplement désélectionner la case à cocher d'inclusion des angles correspondant aux plans que vous ne souhaitez pas inclure dans un multiplan.

Identification des multiplans et attribution d'un nom dans le Navigateur

Vous pouvez identifier un multiplan dans le Navigateur à l'aide de son icône et de son nom précisé en caractères italiques. Le nom d'un multiplan est indiqué selon le format suivant :

ANGLE NOM [NUMÉRO D'ANGLE]-NOM DU MULTIPLAN

Un multiplan dispose d'une propriété Nom, à l'instar des autres plans, mais le nom de l'angle actif et son numéro sont également ajoutés au nom du multiplan. Prenez pour exemple un multiplan appelé « Multiplan 1 ». Si l'angle actif est 3 et que le plan contenu dans cet angle est appelé « Gros plan luciole », le nom du multiplan dans le Navigateur est « Gros plan luciole [3]-Multiplan 1 ». Si vous passez à l'angle 4, le nom du multiplan affiché dans le Navigateur devient « Plan large luciole [4]-Multiplan 1 ».

Lorsque vous sélectionnez un multiplan pour modifier son nom, vous pouvez uniquement modifier le nom du multiplan en lui-même car les autres parties sont ajoutées automatiquement.

Pour modifier le nom d'un multiplan :

1 Cliquez sur un multiplan dans le Navigateur afin de le sélectionner.
2 Cliquez sur le nom du multiplan.

Le nom du multiplan apparaît en surbrillance.

3 Indiquez le nouveau nom du multiplan, puis appuyez sur la touche Retour ou Entrée.

Manipulation des angles d'un multiplan dans le Visualiseur

Vous pouvez utiliser le Visualiseur pour afficher, réorganiser, resynchroniser et alterner les angles d'un multiplan.

Affichage des angles d'un multiplan dans le Visualiseur

Lorsque vous ouvrez un multiplan dans le Visualiseur, plusieurs angles sont affichés simultanément dans une grille. Vous pouvez choisir d'afficher un, quatre, neuf ou seize angles simultanément.

Présentation, menu local Visualiser Concert Live Concert 00:04:24:02 08:09:10:01

Affichage de quatre

Visualisation Concert, L.1 do Concert 09:04:43:23 09:09:18:12

Affichage de neuf plans

Pour modifier le nombre d'angles de multiplans affichés dans le Visualiseur :

- Choisissez une option d'affichage des multiplans dans le menu local Affichage.

Par exemple, pour afficher neuf angles simultanément, choisissez Multiplan 9 vers le haut dans le menu local Affichage.

Si votre multiplan dispose d'un nombre d'angles supérieur à ceux affichés actuellement, vous pouvez utiliser les flèches de défilement des multiplans dans le Visualiseur (qui apparaissent lorsque vous placez le pointeur dans la Visualiseur).

Pour afficher par défilement les angles qui ne sont pas visibles dans le Visualiseur :

1 Déplacez le pointeur sur une vidéo dans le Visualiseur.

Une flèche vers le haut ou vers le bas (ou les deux) apparaît dans le Visualiseur.

Cliquez sur la flèche pour afficher des angles supplémentaires.

Si une flèche est verte, l'angle actif n'est pas visible, mais vous pouvez y accéder par défilement en cliquant sur la flèche.

2 Cliquez sur une flèche pour faire défiler les angles vers le haut ou vers le bas d'une ligne.

L'angle vidéo actif est mis en surbrillance par une bordure bleue et l'angle audio actif par une bordure verte. Si un angle ne dispose d'aucune donnée à ce moment, ou s'il s'agit d'un angle audio uniquement, il est représenté avec une image noire. Si un angle est offline, l'image « Données offline » est affichée. Les éléments audio actifs sont affichés dans l'onglet Audio.

Identification des angles audio et vidéo actifs

Il existe plusieurs méthodes pour déterminer les angles audio et vidéo actifs d'un multiplan dans le Visualiseur.

• Bordures colorées : les angles audio et vidéo actifs sont mis en surbrillance à l'aide de couleurs spécifiques.
• Bleu : indique l'angle vidéo actif.
• Vert : indique l'angle audio actif.
• Bleu et vert : indique que l'audio et la vidéo actifs proviennent du même angle.

L'angle vidéo actif est représenté avec une bordure bleue.

Visualize: Concert Song & the Concert 09.03.51.11 09.05.47.01

• L'angle audio actif est représenté avec une bordure verte.

- Menu local Synchro. tête de lecture : cases à cocher affichées en regard des éléments audio et vidéo actifs.

Affichage des incrustations multiplan

Vous pouvez afficher des informations sur chacun des angles d'un multiplan en activant les incrustations multiplan dans le Visualiseur.

Lorsque vous activez les incrustations multiplan, les informations suivantes apparaissent :

• Numéro d'angle
• Nom de plan de l'angle
• Le numéro de timecode de chaque image d'angle actuellement affichée dans le Visualiseur

Remarque : le numéro de timecode en cours est toujours le timecode source du plan.

Pour activer les incrustations multiplan dans le Visualiseur :

- Choisissez Afficher les incrustations multiplan dans le menu local Affichage.

Numéro d'angle Présentation, menu local Timecode de l'angle Nom de l'angle

Les incrustations multiplan sont visibles durant le défilement mais pas durant la lecture.

Remarque : le titre sécurisé et les incrustations de timecode standard ne sont pas disponibles lorsqu'un multiplan est ouvert dans le Visualiseur.

Réorganisation et suppression d'angles multiplan dans le Visualiseur

Après avoir créé un multiplan, vous pouvez réorganiser l'ordre des angles dans le Visualiseur ou supprimer des angles que vous jugez inutiles. Vous ne pouvez cependant pas écraser ou supprimer l'angle actif.

Important : ces opérations modifient la structure des angles du multiplan, ce qui rompt les liens de multiplan Master-affilié. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de liens Master-affiliés de multiplans » à la page 310.

Pour déplacer un angle dans un multiplan :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Cliquez sur l'angle à déplacer en maintenant la touche Commande enfoncée, puis faites-le glisser sur un angle existant.

La position des autres angles est modifiée afin de créer l'espace suffisant pour l'angle que vous déplacez.

3 Relâchez le bouton de la souris.

L'angle déplacé est inséré et les autres angles sont déplacés vers de nouvelles positions. Tous les numéros d'angles sont modifiés de façon appropriée.

Pour supprimer un angle dans un multiplan :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Appuyez sur la touche Commande et cliquez sur l'angle à supprimer. Faites-le glisser hors du Visualiseur, puis relâchez le bouton de la souris.

L'angle que vous faites glisser est supprimé du multiplan et la position des autres angles est modifiée pour couvrir l'espace vide.

Ajout d'angles à un multiplan dans le Visualiseur

Après avoir créé un multiplan, vous pouvez faire glisser des plans du Navigateur vers le Visualiseur pour insérer de nouveaux angles ou écraser des angles existants.

Important : à une exception près (voir ci-après), ces opérations modifient la structure angulaire du multiplan, ce qui rompt les liens Master-affilié du multiplan. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de liens Master-affiliés de multiplans » à la page 310.

Lorsque vous faites glisser un plan du Navigateur vers un multiplan dans le Visualiseur, tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, des incrustations en couleur accompagnées d'options d'insertion et d'écrasement d'angle apparaissent :

• Insérer un nouvel angle
• Insérer les affiliés du nouvel angle
• Écraser l'angle

Remarque : l'incrustation Écraser l'angle n'apparaît pas lorsque vous placez le pointeur sur l'angle actif, car vous ne pouvez pas écraser ce dernier.

Insertion d'un nouvel angle

L'incrustation « Insérer un nouvel angle » n'insère un angle que dans le multiplan dans lequel vous effectuez l'opération. Le fait de modifier la structure angulaire du multi-plan rompt le lien entre celui-ci et son multiplan Master.

Pour insérer un nouvel angle dans le multiplan en cours :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Faites glisser un plan depuis le Navigateur ou la Timeline vers l'un des angles de multiplan affichés dans le Visualiseur.
3 Continuez à maintenir le bouton de la souris enfoncé jusqu'à ce que les incrustations en couleur s'affichent dans le Visualiseur.

Insérer un nouvel angle Excraser l'angle

— Faites glisser un plan sur un angle, puis choisissez Insérer un nouvel angle.

Remarque : si vous placez le pointeur sur l'angle actif, l'incrustation Écraser l'angle n'apparaît pas.

4 Placez le pointeur sur l'incrustation Insérer un nouvel angle, puis relâchez le bouton de la souris.
5 Le plan que vous faites glisser est transformé en un nouvel angle du multiplan, et tous les numéros d'angles le suivant sont incrémentés d'un point.
Conseil : vous pouvez ajouter simultanément plusieurs angles à un multiplan en faisant glisser plusieurs plans vers le Visualiseur.

Insertion d'un nouvel angle dans plusieurs multiplans simultanément

L'incrustation « Insérer les affiliés du nouvel angle » insère un nouvel angle dans tous les multiplans affiliés au multiplan dans lequel vous effectuez l'insertion. Cette option permet d'insérer rapidement un nouvel angle dans plusieurs multiplans en même temps. Cela peut être utile si vous disposez déjà d'une séquence multiplan modifiée, créée en intervertissant et en coupant des plans, et que vous souhaitez ajouter un nouvel angle à tous les multiplans de cette séquence.

Supposons, par exemple, que vous utilisiez des multiplans pour monter une émission de télévision multicaméra en temps réel et que vous décidiez d'ajouter un angle à votre multiplan. Si vous n'avez pas encore commencé le montage, vous pouvez sans doute insérer simplement un nouvel angle dans le multiplan Master. Mais qu'en est-il si le montage est en cours depuis plusieurs jours et que votre séquence comprend des centaines de multiplans ?

Si tous les multiplans sont affiliés à un seul multiplan Master, vous pouvez insérer un nouvel angle dans tous les multiplans affiliés à l'aide de l'incrustation « Insérer les affiliés du nouvel angle ».

Pour insérer un nouvel angle dans tous les multiplans associés en même temps :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Faites glisser un plan du Navigateur vers l'un des angles multiplan affichés dans le Visualiseur.
3 Continuez à maintenir le bouton de la souris enfoncé jusqu'à ce que les incrustations en couleur s'affichent dans le Visualiseur.
4 Déplacez le pointeur au-dessus de l'option d'incrustation Insérer un nouvel angle dans les multiplans associés, puis relâchez le bouton de la souris.

Faites glisser un plan sur un angle, puis choisissez « Insérer les affiliés du nouvel angle ».

Le plan glissé se transforme en un nouvel angle dans le multiplan, ainsi que dans tous les multiplans associés.

Écrasement d'un angle

L'incrustation Écraser l'angle remplace un angle existant par un nouveau plan. Le fait de modifier la structure angulaire du multiplan rompt le lien entre celui-ci et son multi-plan Master. Vous ne pouvez pas écraser un angle pour tous les plans affiliés simultanément.

Pour remplacer un angle de multiplan par un autre plan :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Faites glisser un plan du Visualiseur ou de la Timeline vers l'angle de multiplan que vous souhaitez remplacer dans le Visualiseur.
3 Continuez à maintenir le bouton de la souris enfoncé jusqu'à ce que les incrustations en couleur s'affichent dans le Visualiseur.

Remarque : cette incrustation n'apparaît pas si vous placez le pointeur sur l'angle actif, car vous ne pouvez pas écraser ce dernier.

4 Placez le pointeur sur l'incrustation Écraser l'angle, puis relâchez le bouton de la souris.

Vicioueté Concert, L de Concert 09.04.24.02 insérer un nouvel angle écraser l'angle C Concert, L

Faites glisser un plan sur un angle, puis choisissez Écraser l'angle.

Le plan que vous faites glisser remplace alors l'angle du multiplan.

Nouvelle synchronisation des angles dans le Visualiseur

Si vous souhaitez régler la valeur de début d'un angle de multiplan par rapport aux autres angles, vous pouvez le faire défiler dans le Visualiseur pour le synchroniser à nouveau.

Pour régler la valeur de début relative d'un angle de multiplan :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Maintenez enfoncées les touches Contrôle et Maj, cliquez sur l'angle à ajuster et faites glisser la souris vers la droite ou la gauche.

Appuyez sur les touches Contrôle et Maj pendant que vous faites glisser un angle dans le Visualiseur.

Le pointeur prend la forme de l'outil Défilement. Lorsque vous faites glisser l'angle vers la droite ou la gauche, les images vidéo sont « poussées » vers l'avant ou l'arrière. Une zone contenant une valeur de décalage positive ou négative apparaît également. Elle exprime le décalage, en nombre d'images, du point de départ de l'angle par rapport aux autres.

3 Relâchez le bouton de la souris.

L'angle dispose maintenant d'une nouvelle synchronisation par rapport aux autres angles du multiplan. Si vous changez d'avis, vous avez la possibilité d'annuler cette opération en appuyant sur Commande + Z.

Montage en temps réel avec des multiplans

Contrairement au montage vidéo et de films traditionnel, où chaque montage peut être analysé aussi longtemps que nécessaire, les événements en direct, tels que les informations ou le sport, sont montés en direct. Pour les événements en direct, plusieurs caméras sont connectées à un seul commutateur vidéo qui permet au directeur technique de passer d'un angle de caméra à l'autre, prenant ainsi des décisions de montage instantanées. Le directeur observe généralement tous les angles de caméra sur une grille de moniteurs pour sélectionner l'angle à activer.

Un multiplan se comporte de façon similaire à un commutateur vidéo au cours d'un événement en direct. Un multiplan contient plusieurs angles de caméra, ou d'autres sources vidéo, qui sont synchronisés. Durant la lecture dans la Timeline, vous pouvez changer ou couper les angles en temps réel, comme vous le feriez avec un commutateur vidéo au cours d'un événement en direct. Vous pouvez voir tous les angles simultanément dans le Visualiseur et choisir l'angle suivant auquel vous souhaitez passer. Vous pouvez également changer ou couper les angles lorsque votre séquence n'est pas en lecture.

Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci pour le montage des multiplans

Pour rendre le montage plus efficace, vous pouvez attribuer des commandes de multi-plan à des raccourcis clavier personnalisés dans l'outil Modèle de clavier. Vous avez également la possibilité d'ajouter des touches de raccourci multiplan aux barres de boutons du Visualiseur, du Canevas, de la Timeline, etc.

Vous pouvez attribuer les commandes de multiplan suivantes aux raccourcis clavier ou aux barres de boutons :

• Changer la vidéo sur les angles 1 à 16
• Changer la vidéo sur l'angle précédent ou suivant
• Changer l'audio sur les angles 1 à 16
• Changer l'audio sur l'angle précédent ou suivant
  • Couper la vidéo sur les angles 1 à 16
• Couper l'audio sur les angles 1 à 16
• Changer la vidéo avec effets sur les angles 1 à 16
• Changer la vidéo avec effets sur l'angle précédent ou suivant
• Changer l'audio avec effets sur les angles 1 à 16
• Changer l'audio avec effets sur l'angle précédent ou suivant

Conseil : pour consulter la liste complète des commandes de multiplan, choisissez Outils > Liste de boutons, puis cliquez sur le triangle d'affichage situé en regard de « Multiplan ».

Vous pouvez définir les raccourcis clavier de votre choix aux commandes de multiplan dans Final Cut Pro. Par défaut, la plupart des commandes de multiplan utilisent les touches du pavé numérique et les touches de modification pour changer et couper les angles multiplan. Pour plus d'informations sur la définition des raccourcis clavier, voir le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l'interface ».

Final Cut Pro est fourni avec un modèle de clavier et des barres de boutons préinstallés pour le montage multicaméra. Ils sont généralement suffisants pour la plupart des montages multiplan.

Pour charger le modèle de clavier intégré pour le montage multiplan (multicaméra) :

- Choisissez Outils > Modèle de clavier > Montage multicaméra.

Pour charger les barres de boutons intégrées pour le montage multiplan :

- Choisissez Outils > Barres de boutons > Multiplan.

Remarque : vous pouvez utiliser les raccourcis clavier et les boutons de raccourci durant la lecture ou le défilement.

Montage de multiplans dans la Timeline

Pour monter des multiplans, procédez de la même façon qu'avec les plans. Vous pouvez faire glisser un multiplan à partir du Navigateur ou du Visualiseur dans la Timeline ou faire glisser le multiplan vers une section de l'incrustation de montage du Canevas.

Remarque : lorsque vous cliquez dans le Visualiseur, vous sélectionnez des angles multiplan. Vous devez donc maintenir enfoncée la touche Option si vous souhaitez faire glisser un multiplan du Visualiseur vers la Timeline ou le Canevas pour effectuer un montage.

Pour monter un multiplan du Visualiseur vers la Timeline ou le Canevas :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur pour l'ouvrir dans le Visualiseur.

2 Définissez les points d'entrée et de sortie du multiplan dans le Visualiseur.

3 Maintenez la touche Option enfoncée lorsque vous faites glisser un multiplan du Visualiseur vers la Timeline ou l'incrustation de montage du Canevas.

Changement et découpage d'angles

Lorsque vous travaillez avec des multiplans dans Final Cut Pro, les opérations de changement et de découpage sont différentes :

- Changer : cette opération consiste à change l'angle actif d'un multiplan sans créer de coupes. Vous pouvez changer l'angle actif d'un multiplan dans le Visualiseur ou la Timeline.

Avant le changement, l'angle de multiplan actif porte le numéro 1. Après le changement, l'angle de multiplan actif porte le numéro 4.

- Couper : tout comme le changement, la coupe modifie l'angle actif d'un multiplan, mais un montage est ajouté au multiplan lors du changement d'angle actif. Vous pouvez apprécier les résultats de la coupe dans la Timeline. Lorsque vous réalisez une coupe d'un angle à un autre, vous obtenez deux multiplans dans la Timeline : le premier avant le point de montage et le second après.

Avant la coupe, l'angle de multiplan actif est le numéro 1. Timeline : Concert sequence de Concert Concert sequence TR 01:01:45:12 00:00 01:01:30:00 01:03:00:00 01:0 v1 v1 Concert_1.2 [1]-Multiplan 1 a1 A1 Concert_1.2 [1]-Multiplan 1 a2 A2 Concert_1.2 [1]-Multiplan 1 A3 Concert_1.2 Concert_1.

Une coupe est ajoutée à l'emplacement où a été modifié l'angle actif Après la coupe, l'angle actif du nouveau multiplan est le numéro 4 Timeline : Concert sequence de Concert Concert sequence TR 01:02:11:09 00:00 01:01:30:00 01:03:00 01: v1 v1 Concert_1_2 [1]-Multiplan 1 Concert_4_2 [4]-Multiplan 1 a1 A1 Concert_1_2 [1]-Multiplan 1 Concert_4_2 [4]-Multiplan 1 Concert_1_3 a2 A2 Concert_1_2 [1]-Multiplan 1 Concert_4_2 [4]-Multiplan 1 Concert_1_5 A3

Changement des angles

Vous pouvez changer l'angle actif d'un multiplan à tout moment, que vous organisiez des multiplans dans le Visualiseur ou que vous reproduisiez des multiplans dans la Timeline. À l'aide de l'option Lecture multiplan, vous pouvez même changer d'angles pendant la lecture en temps réel de vos multiplans.

Pour changer l'angle actif d'un multiplan dans le Visualiseur :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur un angle dans le Visualiseur pour l'activer.
• Choisissez un angle vidéo ou audio dans le menu local Synchro tête de lecture du Visualiseur.
• Appuyez sur la touche de raccourci appropriée pour passer à l'angle que vous souhaitez activer.

Pour plus d'informations sur l'utilisation des raccourcis clavier pour le montage des multiplans, voir « Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci pour le montage des multiplans » à la page 295.

Pour changer l'angle actif d'un multiplan dans la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Cliquez sur un multiplan dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Angle actif dans le menu de raccourcis, puis choisissez un angle dans le sous-menu.

Ouvrir "Concert_2_2 [2]-Multiplan 1" Durée (00:03:51:11)... Rendre le plan indépendant Propriétés de l'élément Envoyer à Couper Copier Coller Coller les attributs... Supprimer les attributs... Supprimer Ripple ✓ Activer le plan Vitesse... Mode de compositing Images dupliquées Condenser le(s) multiplan(s) Angle activé [2] Relier les données... Gestionnaire de données... Capturer... [1]: Concert_1_2 [2]: Concert_2_2 [3]: Concert_3_2 [4]: Concert_4_2 [5]: Concert_5_2

Lorsque la tête de lecture est sur le multiplan dont vous souhaitez changer l'angle, appuyez sur le raccourci clavier attribué à la commande Changer la vidéo sur l'angle N, où N correspond au numéro d'angle auquel vous souhaitez passer.

Si l'option Lecture multiplan est activée dans le menu local TR de la Timeline, vous pouvez changer d'angles en temps réel pendant la lecture de la séquence.

Pour plus d'informations, consultez la section « Montage en mode Lecture multiplan » à la page 304.

Coupes entre les angles

Au lieu de changer simplement l'angle actif d'un multiplan dans la Timeline, vous pouvez créer une coupe dans un multiplan dès que vous changez les angles. Vous avez également la possibilité d'ajouter des montages aux multiplans pendant la lecture, vous permettant ainsi d'effectuer un montage en temps réel.

Pour couper un angle de multiplan à l'aide des boutons de raccourci ou des raccourcis clavier :

1 Dans le Navigateur, double-cliquez sur une séquence contenant des multiplans pour l'ouvrir à la fois dans la Timeline et dans le Canevas.
2 Avant de procéder au montage, attribuez des raccourcis clavier aux commandes Couper la vidéo sur l'angle N, ou ajoutez les boutons de raccourci correspondants à la barre de boutons de la Timeline.

boutons Couper la vidéo sur l'angle 1 à 4 ance de Concert 01:04:00:08 01:06:00:12

Pour plus d'informations sur l'attribution de raccourcis clavier aux commandes ou sur l'ajout de boutons de raccourci à la barre de boutons, voir volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l'interface ».

3 Appuyez sur la touche de raccourci ou cliquez sur le bouton de la barre correspondant à l'angle que vous souhaitez couper.

À l'emplacement en cours de la tête de lecture, un montage est réalisé pour séparer le multiplan en deux parties. Si vous coupez l'angle qui était déjà actif, une coupe est créée. Si l'option Lecture multiplan est activée dans le menu local TR de la Timeline, vous pouvez appliquer les mêmes étapes pour procéder à la coupe en temps réel. Pour en savoir plus, consultez « Montage en mode Lecture multiplan » à la page 304.

Pour réaliser des coupes de multiplans en temps réel à l'aide du Visualiseur :

1 Dans le Navigateur, double-cliquez sur une séquence contenant des multiplans pour l'ouvrir à la fois dans la Timeline et dans le Canevas.

2 Procédez comme suit :

• Activez l'option Lecture multiplan du menu local TR situé dans la Timeline.
• Dans le Canevas ou le Visualiseur, choisissez l'option Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture.

3 Pour visionner la séquence, appuyez sur la barre d'espace.

La séquence est alors reproduite, tous ses angles sont reproduits simultanément dans le Visualiseur, et l'angle actif est reproduit dans le Canevas.

4 Dans le Visualiseur, cliquez sur l'angle que vous souhaitez couper.

L'angle sur lequel vous cliquez devient l'angle actif. Un marqueur temporaire est inséré dans la Timeline au niveau du point de montage, et le nouvel angle est alors reproduit dans le Canevas.

5 Si vous le souhaitez, continuez à ajouter des coupes en cliquant sur d'autres angles du Visualiseur.
6 Appuyez sur la barre d'espace pour arrêter la lecture.

Lorsque la lecture est arrêtée, les coupes réalisées sont ajoutées au multiplan.

Changer et couper les éléments vidéo et audio séparément

Lorsque vous changez ou coupez les angles d'un multiplan, les éléments vidéo et audio sont modifiés ensemble par défaut. Final Cut Pro vous permet de modifier indépendamment les éléments vidéo et audio actifs d'un multiplan. Cette option est utile lorsque vous souhaitez changer ou couper sur un angle vidéo différent sans en modifier l'audio, ou inversement. Par exemple, vous pouvez souhaiter couper une vidéo en quatre angles de caméra différents mais conserver le dialogue audio de l'angle 4 et le reproduire en permanence. Dans ce cas, vous devez indiquer à Final Cut Pro de changer uniquement l'élément vidéo, et non pas les éléments vidéo et audio ensemble.

Remarque : un multiplan peut disposer d'un élément vidéo actif et jusqu'à 24 éléments audio simultanément.

Éléments audio Élément vidéo

Lorsque vous changez un élément audio ou vidéo indépendamment, les résultats sont différents si le multiplan du Visualiseur est ouvert à partir du Navigateur ou de la séquence. En effet, cette opération a une incidence sur les liaisons relationnelles entre les éléments audio et vidéo.

- Dans un plan du Navigateur, tous les éléments sont systématiquement reliés.

Par conséquent, lorsque vous ouvrez un multiplan dans le Visualiseur, tous ses éléments audio actifs doivent provenir du même angle. Même si vous pouvez changer séparément les éléments audio et vidéo dans un multiplan du Navigateur, vous ne pouvez pas changer séparément les éléments audio entre eux. Imaginons, par exemple, que vous disposez d'un multiplan avec 16 angles et quatre éléments audio. Si vous essayez de changer uniquement l'élément numéro 4 vers l'audio de l'angle 2, les quatre éléments audio changent vers les éléments audio de l'angle 2.

- Dans un multiplan de séquence, vous pouvez changer chaque élément audio séparément. Par exemple, si un multiplan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, vous pouvez couper indépendamment un nouvel angle pour l'élément audio 4 sans changer les angles des éléments audio 1 à 3.

Toutefois, le changement indépendant des angles vidéo ou audio annule les liens relationnels entre les éléments de plan du multiplan dans la Timeline. Suite au changement, seul l'élément audio dont vous avez changé l'angle est encore relié à l'élément vidéo.

Après avoir changé l'angle actif de l'élément audio 4... Timeline : Concert sequence de Concert Tr 01:00:00:00 00:00 01:01:30:02 01:03:00:06 v1 V1 Singer [1]-Multiplan Singer [1]-Multiplan a1 A1 Singer [1]-Multiplan Singer [1]-Multiplan Singer [1]-Multiplan Singer [1]-Multiplan Singer [1]-Multiplan Singer [1]-Multiplan Guitar player [2]-Multiplan ...seul l'élément audio 4 est changé et reste relié à l'élément vidéo. Ces éléments audio ne sont plus reliés à l'élé- ment de plan vidéo.

Pour choisir de changer ou de couper la vidéo, l'audio ou les deux simultanément :

- Choisissez Affichage > Pistes activées multiplan, puis sélectionnez l'une des options suivantes :

• Vidéo + Audio : la vidéo et l'audio changent simultanément.
• Vidéo : seule la vidéo change.
  • Audio : les éléments audio spécifiés changent :
• Tout : tous les éléments audio changent.
• A1 + A2 : les éléments audio 1 et 2 changent simultanément.
• A3+A4: les éléments audio 3 et 4 changent simultanément.
  • A1 : seul l'élément audio 1 change.
  • A2 : seul l'élément audio 2 change.
• A_N : seul l'élément audio N change.

Remarque : les mêmes éléments de menu sont disponibles dans le menu local Synchro tête de lecture du Visualiseur.

Pour changer uniquement la vidéo de l'angle actif d'un multiplan dans le Visualiseur :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Choisissez Affichage > Pistes actives multiplan > Vidéo.

Vous pouvez également choisir cette option dans le menu local Synchro tête de lecture du Visualiseur.

3 Cliquez sur un angle pour l'activer.

L'angle vidéo actif est alors mis en surbrillance avec une bordure bleue.

Pour changer uniquement l'audio de l'angle actif d'un multiplan dans le Visualiseur :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Choisissez Affichage > Pistes actives multiplan > Audio.

Vous pouvez également choisir cette option dans le menu local Synchro tête de lecture du Visualiseur.

3 Cliquez sur un angle pour l'activer.

L'angle audio actif est mis en surbrillance avec une bordure verte.

Important : Final Cut Pro garde systématiquement en mémoire le dernier mode de changement des pistes que vous avez utilisé. Par conséquent, pensez bien à vérifier cette option avant de monter vos multiplans.

Changement d'angles sur pistes verrouillées

Vous ne pouvez pas intervertir ou couper un élément multiplan de la Timeline s'il se trouve sur une piste verrouillée. Par exemple, supposons que vous ayez un élément multiplan dont le plan vidéo se trouve sur la piste V1. Si vous choisissez Présentation > Pistes activées multiplan > Vidéo, puis verrouillez la piste V1, vous ne pouvez alors pas intervertir ou couper à d'autres angles vidéo de cet élément multiplan.

Par ailleurs, si vous choisissez Présentation > Pistes activées multiplan > Vidéo + Audio, puis verrouillez une piste vidéo ou audio de Timeline qui comporte un élément multi-plan, vous ne pouvez pas intervertir ou couper cet élément multiplan.

Montage en mode Lecture multiplan

L'option Lecture multiplan vous permet de changer et de couper des angles en temps réel. Cette option active les fonctions suivantes :

• Dans le Canevas, l'angle vers lequel vous venez de changer ou de couper apparaît immédiatement.
• Dans le Visualiseur, vous voyez l'ensemble des angles du multiplan reproduits simultanément.

Si vous activez l'option Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture (dans le Canevas ou le Visualiseur), vous pouvez visualiser l'ensemble de vos angles multiplan reproduits simultanément dans le Visualiseur et observer les résultats des changements et des coupes dans le Canevas, le tout en temps réel. Lorsque vous souhaitez couper un nouvel angle, cliquez simplement sur l'angle de votre choix dans le Visualiseur. L'angle actif bascule sur l'angle que vous avez sélectionné, et une coupe est ajoutée au multiplan de la séquence. Pour changer d'angles en temps réel, vous pouvez utiliser les raccourcis clavier ou les boutons de raccourci de la barre de boutons prévus à cet effet.

Remarque : si l'option Lecture multiplan n'est pas activée, vous pouvez encore effectuer des changements et des coupes en cours de lecture, mais l'angle du Canevas n'est pas mis à jour avant la fin de la lecture. De même, les angles multiplan ne sont pas reproduits simultanément dans le Visualiseur. Seul l'angle actif est reproduit.

Pour configurer Final Cut Pro afin de monter des multiplans en temps réel, choisissez les options suivantes :

Choisissez un affichage des multiplans dans le menu local Affichage. Sélectionnez l'angle actif dans le Visualiseur. Concert sequence 00.04.23.24 Image Moulin de la fin Fis du fer Afficher les incrustations Afficher les tins sevrés Afficher les incrustations multiplan Afficher les affets d'angle source Gang Aouta Alpha+EV8 Nour Marc Dunier 1 Dunier 2 Multiplan 1 vers le bout Multiplan 2 vers le bout Multiplan 3 vers le bout Concert Sequence Tr sécurité TR étaté Lira couche de Base soulerourt Différ en houté qualité Quintie d'acteur et échant Dynamique Hout Moyenne Baton Provisions d'Image demand le lecture Dynamique Totaie Quint Quint Lecture Multiplan Immune sur le boide Utilized les réplages de structure Pierre qualité Choisissez Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture. Concert Sequence de Concert 00.08.13.05 Sync d'activité 01.06.07.07 Timeline: Concert sequence de Concert

• Option Lecture multiplan : activez cette option dans le menu local TR de la Timeline pour que tous les angles multiplan soient reproduits en temps réel dans le Visualiseur. Cette option et l'option Ouvrir synchro tête de lecture vous permettent d'afficher l'ensemble des angles multiplan en temps réel lorsque vous reproduisez votre séquence.
• Option Ouvrir synchro tête de lecture : dans le Canevas ou le Visualiseur, choisissez l'option Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture. Cette option ouvre automatiquement les multiplans sous la tête de lecture de la Timeline dans le Visualiseur pour vous permettre d'afficher tous les angles simultanément.
• Options d'affichage dans le Visualiseur : choisissez le nombre d'angles multiplan que vous souhaitez afficher dans le Visualiseur à partir du menu local Afficher.

Pour activer l'option Lecture multiplan :

1 Ouvrez une séquence contenant des multiplans.
2 Choisissez Lecture multiplan dans le menu local TR de la Timeline.

Pour activer l'option Lecture multiplan, vous pouvez également choisir

Final Cut Pro > Réglages système, cliquer sur l'onglet Contrôle de lecture, puis activer l'option Lecture multiplan.

Optimisation des performances en temps réel pour la lecture multiplan

Lorsque l'option Lecture multiplan est activée, Final Cut Pro reproduit simultanément des fichiers de données à partir du disque. Pour améliorer les performances de lecture, procédez comme suit :

- Utilisez le disque de travail le plus rapide de votre système.

La vitesse de votre disque de travail et le débit des données des fichiers de données limitent le nombre de flux que vous pouvez reproduire en temps réel.

- Réduisez la qualité de la lecture en temps réel dans le Canevas.

Pour améliorer les performances de lecture des multiplans, vous pouvez réduire la qualité de la lecture. Vous avez la possibilité de réduire la fréquence d'images et la qualité de la vidéo. Pour plus d'informations sur la modification des réglages de lecture en temps réel, voir volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».

Remarque : chaque angle d'un multiplan dans le Visualiseur utilise la qualité sélectionnée dans le menu local TR de la Timeline.

• Choisissez les options de lecture en temps réel dynamique dans le menu local TR. Pour plus d'informations sur la modification des réglages de lecture en temps réel, voir volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».
• Désactivez l'option Afficher les effets d'angle source du menu local Affichage dans le Visualiseur.

Affichage de la lecture multiplan sur un moniteur vidéo externe

Lorsque l'option Lecture multiplan est activée, vous pouvez indiquer si le Visualiseur ou le Canevas est affiché sur un moniteur vidéo externe.

Pour voir l'ensemble des angles multiplan affichés sur votre moniteur vidéo externe au cours de la lecture multiplan :

- Choisissez Afficher > Afficher les angles multiplan, de sorte qu'une coche apparaisse en regard de cette option.

Remarque : si aucune séquence n'est ouverte, l'activation de l'option Afficher les angles multiplan n'a aucun effet. Dans ce cas, vous voyez toujours le Visualiseur sur le moniteur vidéo externe.

Application de paramètres de filtre, de vitesse et d'animation aux multiplans

Vous pouvez appliquer des filtres et des réglages d'animation à chaque angle et régler leur vitesse. Toutefois, ces effets ne sont pas applicables globalement à un multiplan. Par exemple, vous pouvez créer un multiplan dans lequel chaque plan d'angle dispose d'un filtre correcteur des couleurs, mais il est impossible d'appliquer un filtre correcteur des couleurs au multiplan. Les onglets Filtres et Animation d'un multiplan affiche les filtres et les paramètres d'animation de l'angle actif, mais pas du multiplan dans son intégralité.

Il est possible d'appliquer de façon permanente des effets à un angle lorsque vous créez un multiplan. Par exemple, si vous créez un multiplan dans lequel le filtre de flou gaussien a été appliqué à l'un des plans sélectionnés, ce filtre sera également appliqué à l'angle du multiplan obtenu.

Application de filtres à l'angle multiplan actif

Vous pouvez ajouter des filtres vidéo et audio, des réglages d'animation et de vitesse à un multiplan comme vous le feriez à tout autre plan. Toutefois, seul l'angle actif du multiplan est concerné.

Important : les modifications de la vitesse d'un angle peuvent avoir des incidences sur la durée du multiplan.

Pour appliquer un filtre vidéo ou audio à l'angle multiplan actif dans le Visualiseur :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Faites glisser un filtre à partir de l'onglet Effets du Navigateur ou du Visualiseur ou choisissez un filtre dans le menu Effets.

Le filtre est appliqué à l'angle actif.

Si des filtres sont appliqués aux angles de votre multiplan, vous pouvez choisir d'afficher ou de masquer ces filtres dans le Visualiseur.

Pour afficher les filtres rendus sur les angles multiplan dans le Visualiseur :

- Choisissez Filtres de rendu dans Affichage multiplan du menu local Affichage.

Pour appliquer un filtre vidéo ou audio à l'angle multiplan actif dans la Timeline :

1 Faites glisser un filtre audio ou vidéo de l'onglet Effets du Navigateur vers le multiplan dans la Timeline.

Une incrustation apparaît avec deux options.

2 Maintenez enfoncé le bouton de la souris et effectuez l'une des opérations suivantes :

• Pour appliquer de façon permanente le filtre à l'angle actif : placez le pointeur sur l'incrustation « Appliquer à l'angle de la source ». Ainsi, le filtre est appliqué de façon permanente à l'angle actif, même si vous changez ou coupez sur un autre angle.
• Pour appliquer le filtre à l'angle actif en cours : placez le pointeur sur l'incrustation « Appliquer au multiplan ». Cette option applique un filtre à l'angle actif, mais ce filtre n'est pas conservé sauf si vous utilisez les commandes de changement avec effets lorsque vous changez sur d'autres angles.

Changement d'angles avec effets

Si vous changez vers un nouvel angle multiplan, les paramètres de filtres, d'animation ou de vitesse que vous aviez ajoutés à l'angle précédent ne sont pas conservés (sauf si vous aviez appliqué l'effet à l'aide de l'incrustation Partager avec l'angle actif). Lorsque vous changez d'angle pour revenir au précédent, les effets ne sont plus appliqués. Toutefois, vous pouvez choisir de changer vers un nouvel angle et de transférer les effets appliqués au dernier angle actif. Cette technique s'appelle le changement avec effets.

Le changement avec effets vous permet de conserver les paramètres de filtres, d'animation et de vitesse que vous avez appliqués.

Remarque : les niveaux audio et les paramètres de balance ne sont pas conservés lorsque vous changez d'angles avec effets.

Pour changer vers un nouvel angle vidéo en conservant les effets de l'angle actif :

- Appuyez sur le raccourci clavier ou cliquez sur le bouton de raccourci attribué à la commande Changer la vidéo avec effets sur l'angle N, où N correspond à l'angle vidéo auquel vous souhaitez passer.

Pour plus d'informations sur l'attribution de raccourcis clavier pour le montage des multiplans, voir « Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci pour le montage des multiplans » à la page 295.

Pour changer vers un nouvel angle audio en conservant les effets de l'angle actif :

- Appuyez sur le raccourci clavier ou cliquez sur le bouton de raccourci attribué à la commande Changer l'audio avec effets sur l'angle N, où N correspond à l'angle audio auquel vous souhaitez passer.

Remarque : les effets ne sont pas conservés pour les opérations Changement avec effets jusqu'à ce que la lecture s'arrête.

Réduction et développement d'un multiplan

Après avoir réalisé tous vos montages, vous pouvez empêcher le changement d'angles en réduisant un multiplan sur son angle actif. Lorsque vous réduisez un multiplan, il est remplacé par l'angle actif du multiplan. Cette opération est utile lorsque vous souhaitez envoyer une séquence à un professionnel de la correction des couleurs ou d'ajout d'effets, et que vous souhaitez qu'ils se centrent uniquement sur les angles de votre choix durant le montage. La réduction des multiplans améliore également les performances car une quantité inférieure de vidéo est lue en continu à partir du disque.

La réduction n'est pas une opération permanente, ce qui signifie que vous pouvez développer l'angle actif dès que vous le souhaitez pour obtenir de nouveau le multi-plan dans son intégralité, même après avoir fermé et rouvert un projet.

Pour réduire ou un ou plusieurs multiplans dans la Timeline :

1 Dans la Timeline, sélectionnez les multiplans à réduire.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Modifier > Réduire le(s) multiplan(s).

- Cliquez sur l'un des multiplans de la Timeline sélectionnés tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réduire le(s) multiplan(s) dans le menu contextuel.

Les multiplans sélectionnés sont réduits aux plans de leurs angles actifs.

Pour développer ou un ou plusieurs multiplans dans la Timeline :

1 Dans la Timeline, sélectionnez les multiplans à développer.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Modifier > Développer le(s) multiplan(s).

- Cliquez sur l'un des multiplans de la Timeline sélectionnés tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Développer le(s) multiplan(s) dans le menu contextuel.

Les multiplans sélectionnés sont développés aux plans de leurs angles actifs.

Utilisation de liens Master-affiliés de multiplans

Les multiplans possèdent deux niveaux de liens Master-affiliés :

• Le lien de chaque plan de l'angle du multiplan avec son plan Master
• Le lien d'un ou de plusieurs multiplans avec un multiplan Master

À propos des liens Master-affiliés de l'angle

Lorsque vous sélectionnez plusieurs plans et créez un multiplan, chaque plan sélectionné est copié et placé dans l'un des angles du multiplan. En raison de l'opération de copie, chaque plan est un plan affilié, ce qui signifie que le plan de l'angle partage la plupart de ses propriétés avec un plan Master stocké dans votre projet. Vous pouvez révéler le plan Master de l'angle actif du multiplan en sélectionnant Présentation > « Révéler le plan Master », comme vous le feriez pour le plan Master de n'importe quel autre plan. Si vous modifiez le nom d'un plan Master, les noms des plans affiliés dans tous les multiplans changent également.

Pour afficher le plan Master de l'angle multiplan actif :

1 Sélectionnez un multiplan dans la Timeline ou le Navigateur, ou placez la tête de lecture de la Timeline sur le multiplan.
2 Choisissez Présentation > « Révéler le plan Master » (ou appuyez sur Maj + F).

Le plan Master du plan de l'angle actif est sélectionné dans le Navigateur. Si ce plan Master se trouve dans un multiplan, le multiplan est sélectionné.

À propos des liens Master-affiliés du multiplan

Tout multiplan que vous créez est appelé multiplan Master. Lors du montage, après avoir fait glissé le multiplan Master dans le Canevas ou la Timeline, une copie du multiplan qui partage des propriétés avec le multiplan Master est générée. Le plan copié est appelé multiplan affilié.

Les multiplans Master et affiliés partagent un certain nombre de propriétés :

• Propriété de nom du multiplan : si vous modifiez le nom d'un multiplan Master ou affilié, les noms de toutes les instances de ce multiplan dans les séquences changent également. Le Navigateur est l'endroit le plus simple pour modifier le nom d'un multiplan.
• Ordre, numéro et plan de chaque angle : chaque multiplan affilié possède le même nombre d'angles disposés dans le même ordre et le plan à l'intérieur de chaque angle est le même.

Si vous réalisez une opération qui modifie la structure d'angle d'un multiplan, comme l'ajout, la suppression ou la réorganisation des angles, le multiplan modifié perd son lien de filiation avec le plan Master original et un nouveau multiplan Master est automatiquement créé.

Remarque : ce dernier ne s'affiche pas automatiquement dans le Navigateur mais si vous essayez de révéler le Master d'un multiplan dont vous venez de modifier la structure d'angle, Final Cut Pro vous demande si vous souhaitez en créer un dans le Navigateur.

Final Cut Pro vous permet d'insérer un nouvel angle dans tous les multiplans affiliés en une seule opération à l'aide de l'incrustation « Insérer les affiliés du nouvel angle ». Pour en savoir plus, consultez « Insertion d'un nouvel angle dans plusieurs multiplans simultanément » à la page 292.

vous ne pouvez pas rendre indépendants les multiplans d'une séquence, ils sont toujours associés à un multiplan Master.

Pour afficher le plan Master correspondant à un multiplan dans le Navigateur :

1 Sélectionnez un multiplan dans une séquence ou dans le Navigateur.
2 Choisissez Présentation > « Révéler le multiplan Master ».
Le multiplan Master apparaît alors dans le Navigateur, sélectionné. Si le multiplan n'a pas de Master, Final Cut Pro vous propose d'en créer un.
3 Cliquez alors sur OK pour le créer dans le Navigateur.
Ce nouveau multiplan Master est sélectionné dans le Navigateur.

Commandes d'image correspondante utilisées avec les multiplans

Les commandes d'image correspondante dans Final Cut Pro vous permettent de mettre en correspondance une image d'un plan dans le Canevas ou le Visualiseur avec la même image de son Master ou affilié. Cette commande fonctionne de façon différente si vous travaillez dans le Canevas ou le Visualiseur.

• Dans le Canevas : le plan Master du plan affiché dans le Canevas est ouvert dans le Visualiseur et la tête de lecture du Visualiseur est déplacée automatiquement sur l'image affichée dans le Canevas.
• Dans le Visualiseur : si la séquence en cours contient un plan affilié du plan dans le Visualiseur, la tête de lecture du Canevas/de la Timeline est déplacée automatiquement sur l'image affichée dans le Visualiseur.

Lorsque vous travaillez avec des multiplans, vous pouvez choisir de faire correspondre le multiplan d'origine du Navigateur ou le plan Master de l'angle actif correspondant au multiplan.

Pour faire correspondre l'angle multiplan actif du Canevas avec son plan Master :

1 Déplacez la tête de lecture sur une image spécifique du multiplan dans la Timeline ou le Canevas.
2 Choisissez Affichage > Match Frame > Plan Master (ou appuyez sur F).

Le plan Master de l'angle actif du multiplan est ouvert dans le Visualiseur sur la même image que l'angle actif du multiplan dans le Canevas. Cette méthode est pratique pour repasser au plan Master d'un angle à l'intérieur d'un multiplan.

Pour faire correspondre l'angle multiplan actif du Canevas avec son multiplan associé dans le Navigateur :

1 Sélectionnez un multiplan dans la Timeline ou placez la tête de lecture de la Timeline sur le multiplan.
2 Choisissez Affichage > Match Frame > Angle multiplan.

Le multiplan du Navigateur est ouvert dans le Visualiseur sur la même image qu'il apparaît dans le Canevas, et son angle actif est mis en surbrillance.

Pour faire correspondre l'angle multiplan actif du Visualiseur avec son multiplan associé dans la Timeline :

1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Choisissez Affichage > Match Frame > Angle multiplan.

Si le multiplan du Visualiseur est présent dans la Timeline, et que l'angle actif du Visualiseur est également actif dans la Timeline, la tête de lecture de la Timeline est déplacée automatiquement sur l'image affichée dans le Visualiseur.

Gestion des données et échange de projets

Les multiplans sont une caractéristique unique de Final Cut Pro. Vous devez donc être conscient de la façon dont Final Cut Pro convertit les multiplans au cours de la gestion des données ou lors de l'exportation d'un fichier d'échange de projet, tel qu'un EDL.

Manipulation des multiplans dans le Gestionnaire de données

Le Gestionnaire de données dispose d'une option vous permettant d'inclure l'ensemble des angles multiplan, de sorte que le fichier de données de chaque angle est traité. Si vous désélectionnez cette option, seul le fichier de données de l'angle actif est traité. Dans le cas des séquences multiplan qui utilisent un grand nombre d'angles, la désélection de cette option peut réduire fortement la quantité de données traitées. Par défaut, cette option n'est pas sélectionnée, de sorte que seul le fichier de données de l'angle multiplan actif est traité.

Projet : ✓ Dupliquer plans sélectionné(s) et placer dans un nouveau projet. ✓ Inclure les angles multiplan non activés.

Pour plus d'informations sur l'utilisation du Gestionnaire de données, consultez le volume IV, chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire de données ».

Nouvelles connexion et capture des multiplans

Lorsque le fichier de données d'un angle multiplan est offline, Final Cut Pro indique que l'ensemble du multiplan est offline (l'icône est surmontée d'une barre oblique rouge). Lorsque vous affichez un multiplan dans le Visualiseur, les angles offline sont signalés par l'image « Données offline ».

La reconnexion des fichiers de données pour les angles dans un multiplan est une opération identique à la reconnexion des fichiers de données à d'autres plans. Lorsque vous connectez à nouveau des fichiers de données à des angles multiplan, vous pouvez reconnecter des angles offline, online ou les deux.

Lorsque vous effectuez une capture par lot d'un multiplan, Final Cut Pro capture les fichiers de données de tous les angles.

Un bon montage audio est souvent subtil et doit passer inaperçu auprès des auditeurs. Après avoir assemblé vos données vidéo et audio, vous pouvez procéder au montage de vos données audio indépendamment dans la Timeline.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Objectifs du montage audio (p. 316)
- Utilisation de l'affichage de l'oscilloscope pour faciliter le montage audio (p. 317)
• Les contrôles audio du Visualiseur (p. 319)
• Montage audio dans le Visualiseur (p. 323)
• Montage audio dans la Timeline (p. 333)
- Création ou séparation de paires stéréo (p. 338)
- Manipulation de l'audio au niveau fraction d'image (p. 340)
- Exemples de techniques aisées de montage des éléments audio (p. 342)

Remarque : pour plus de détails sur le réglage des niveaux audio et le mixage, voir le volume III, partie I, « Mixage audio »

Objectifs du montage audio

La plupart des spectateurs sont capables de déceler les variations audio entre deux éléments qui se suivent, ainsi qu'une synchronisation audio/vidéo insatisfaisante. Lors du peaufinage du son de votre projet, vos coupes auront pour but l'élimination de ces éléments susceptibles de perturber la concentration de votre public. Veillez, en particulier, à ne pas perdre de vue les trois objectifs suivants :

Assurez-vous que vos points de montage audio sont inaudibles.

Le montage d'éléments audio dans une séquence implique essentiellement la recherche de points de montage adéquats donnant un son naturel. Les points de montage audio sont souvent plus efficaces lorsqu'ils sont décalés par rapport aux points de montage vidéo correspondants. Même si vous définissez vos points de montage audio et vidéo initiaux au même endroit en vue de réaliser un cut brut rapide, un montage audio plus précis peut impliquer de remplacer de nombreux points de montage par des montages par chevauchement. Certains de ces montages par chevauchement ne présentent certes qu'un décalage de quelques images entre les points de montage audio et vidéo, mais ces images permettent d'obtenir une transition bien plus fluide.

Monter les données audio et vidéo séparément présente bien d'autres avantages que celui d'obtenir des montages au son « propre ». Vous pouvez par exemple corriger des erreurs dans un dialogue, ajuster la synchro de dialogues hors-champ ou réenregistrer ou même remplacer l'ensemble de l'audio d'un plan par une autre prise.

Pour en savoir plus, consultez « Montages par chevauchement » à la page 251.

Assurez-vous que vos éléments audio et vidéo sont synchronisés.

Lors du montage audio, il est parfois nécessaire de régler la synchronisation entre les éléments vidéo et audio. L'auditoire remarque rapidement lorsque le son et l'image ne sont pas synchronisés. Soyez par conséquent particulièrement attentif lors du montage. Tenez compte de la règle suivante : si un problème de synchronisation audio-vidéo vous gène, il dérangera probablement aussi votre auditoire. Dans ce cas, il vaut mieux que vous procédiez à des ajustements.

Final Cut Pro assure le suivi de la synchronisation entre les éléments audio et vidéo lorsqu'ils proviennent du même fichier source ou lorsqu'ils ont délibérément été reliés. Des indicateurs rouges de désynchronisation, affichés sur les éléments, vous indiquent avec exactitude l'ampleur du décalage entre les éléments. Vous pouvez établir de nouvelles relations de synchronisation en sélectionnant les éléments de plan puis en choisissant Modifier > Marquer en synchro.

Pour en savoir plus sur l'établissement de la synchronisation entre les éléments vidéo et audio, reportez-vous à le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233.

Réduisez les variations de tonalité et de qualité entre les éléments audio d'une même scène.

Toutes les données audio comportent une sorte de bruit de fond, souvent appelé bruit ambiant ou bruits d'ambiance. Vous remarquerez parfois que l'audio de différents plans utilisés dans une même séquence n'est pas égal au niveau du bruit de fond. Par exemple, si vous avez tourné une conversation dans un square à différents moments de la journée, il est possible que certains plans comportent davantage de bruits de voitures aux heures de pointe. En partant du principe que vous n'allez pas réenregistrer le dialogue de la scène entière, vous devrez monter plus de bruit de fond de circulation dans les plans qui en sont dépourvus, afin que tous les plans aient le même son dans la même scène de deux minutes. Dans le cas contraire, les bruits de circulation seront plus ou moins forts d'un plan à l'autre, ce qui attirera l'attention du spectateur sur vos montages. Le plan disposant du bruit de fond le plus élevé détermine généralement le niveau du bruit d'ambiance de la scène.

Utilisation de l'affichage de l'oscilloscope pour faciliter le montage audio

Lorsque vous travaillez avec Final Cut Pro, les affichages de l'oscilloscope peuvent être très utiles pour naviguer dans les différentes parties de votre élément audio et vérifier d'un coup d'œil dans quelle mesure les niveaux d'une piste indiquent les mots et les pauses dans un dialogue ou le rythme dans un morceau de musique.

Les oscilloscopes sont affichés dans les onglets audio du Visualiseur.

Visualiseur : Dining room serving salad WS de Dining 00:01:00:03 Steréo (ala2) Fittres Animation Niveau 0 dB Balance 0 8:43:13 03:08:46:13 03:08:49:13 03:08:52:13 Oscilloscopes d'une paire stéréo d'éléments audio

Vous pouvez également voir les oscilloscopes dans la Timeline mais vous devez pour cela les avoir activés explicitement (voir « Affichage des oscilloscopes dans la Timeline » à la page 333).

L'observation des oscilloscopes ne doit toutefois pas prendre l'ascendant sur l'écoute des pistes audio lors de la lecture. Lorsque vous prenez des décisions de montage, l'affichage des formes d'onde ne doit jamais se substituer à votre audition.

Par exemple, même si une image spécifique d'une forme d'onde peut vous sembler l'endroit idéal pour insérer un tempo de batterie ou un mot, la seule manière de vous en assurer est de lire la totalité de l'élément et de l'écouter très attentivement. Régler vos points de montage quelques images trop tôt ou trop tard peut avoir des conséquences fâcheuses. De plus, effectuer continuellement des zooms avant et arrière sur l'affichage de l'oscilloscope pour obtenir plus de détails prend beaucoup de temps.

Utilisez les touches J, K et L pour vous déplacer dans les plans, et apprenez à écouter les points de montage de votre choix. Après avoir défini les points d'entrée et de sortie, vous pouvez utiliser les commandes Lecture entrée vers sortie (Maj + @) et Lecture vers sortie (Maj + P) pour obtenir un aperçu de vos montages. Ainsi, vous ajusterez une à deux images à chaque fois, puis définirez de nouveaux points de montage. Il vous suffit alors de répéter ce processus jusqu'à ce que vous ayez trouvé les points de montage audio exacts.

Les contrôles audio du Visualiseur

Lorsque vous cliquez sur un onglet audio du Visualiseur, les contrôles du bas de la fenêtre sont les mêmes que ceux de l'onglet Vidéo. Ces contrôles vous permettent de naviguer dans votre plan, de définir des points d'entrée et de sortie ainsi que des marqueurs, de créer des montages par chevauchement, etc. Les points d'entrée et de sortie visibles dans un onglet audio sont identiques aux points d'entrée et de sortie affichés dans l'onglet Vidéo. De même, les deux champs de timecode en haut de la fenêtre sont les mêmes que ceux de l'onglet Vidéo. Pour plus d'informations sur ces contrôles et ces champs, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ».

Boutons Image clé de niveau Réinitialiser, bouton Visualiseur : Dining room serving salad WS de Dining 03:08:41:00 Vidéo Stéréo (ala2) Filtres Animation 00:01:00:03 Niveau 0 dB Balance 0 03:08:46:13 03:08:52:13 Poignée de déplacement Réglette Boutons Image clé de balance Le curseur Niveau permet de régler le volume. Le curseur Balance permet de régler le placement du son stéréo. Zone d'affichage de l'oscilloscope Ligne d'incrustation de balance Ligne d'incrustation de niveau Réglette Zoom Zoom, commande

Les commandes suivantes ne sont disponibles que dans les onglets audio :

• Zone d'affichage de l'oscilloscope : affiche une représentation graphique de l'élément audio, affichant les valeurs d'échantillon de l'audio au fil du temps. Un zoom avant sur l'affichage de l'oscilloscope permet d'en découvrir progressivement plus de détails. Cliquer où que ce soit dans cette zone permet de placer la tête de lecture sur l'image correspondante et faire glisser le pointeur fait défiler le plan.
• Ligne d'incrustation de balance : glissez cette ligne vers le haut ou vers le bas pour modifier la balance de ce plan. L'ajout d'images clés à l'incrustation permet de faire varier le niveau au fil du temps.
• Ligne d'incrustation Niveau : glissez cette ligne vers le haut ou vers le bas pour modifier le niveau sonore. Si vous ajoutez des images clés à cette incrustation, vous pouvez apporter des modifications de niveau au fil du temps.

- Curseur Niveau : ce curseur permet d'ajuster l'amplitude, ou volume, de l'élément audio sélectionné entre +12 et -inf dB. La valeur du champ dB et la ligne d'incrustation de niveau varient en fonction des déplacements de ce curseur.

Vous pouvez également régler le volume en entrant un nombre dans le champ dB, situé à droite du curseur Niveau. Ce nombre peut être décimal, comme 6,23.

Si l'élément actuel ne comprend aucune image clé de niveau, la position du curseur Niveau influe simultanément sur l'ensemble de l'élément. S'il comporte des images clés de niveau, l'utilisation de ce curseur permet :

• d'ajuster le niveau d'une image clé sur la position actuelle de la tête de lecture ou
• d'ajouter une nouvelle image clé à l'incrustation de niveau, puis de l'ajuster au nouveau niveau.

Un changement de niveau entre deux images clés est représenté par une ligne descendante ou ascendante sur l'incrustation de niveau dans l'onglet Audio du Visualiseur. Les changements d'incrustation de niveau dans le Visualiseur sont représentés à l'identique par l'incrustation de niveau sur le plan dans la Timeline.

Conseil : pour régler le niveau audio avec plus de précision, maintenez la touche Commande enfoncée tout en faisant glisser le curseur Niveau.

• Bouton Image clé de niveau : le bouton Image clé situé à droite du curseur Niveau permet de placer une image clé à la position actuelle de la tête de lecture, sur l'incrustation de niveau. Les images clés permettent de faire varier le niveau audio de votre plan au fil du temps.
• Boutons de navigation Image clé de niveau : ces boutons, placés à gauche et à droite du bouton Image clé de niveau, vous permettent d'avancer ou de reculer la tête de lecture d'une image clé sur l'incrustation de niveau correspondante (à la suivante ou à la précédente). Vous pouvez également appuyer respectivement sur les touches Maj + K ou Option + K.

• Curseur Balance : ce curseur comporte deux modes de fonctionnement, suivant le type d'audio que vous avez ouvert dans le Visualiseur:

• Si les éléments de l'onglet audio apparaissent en paires stéréo, ce curseur permet de régler simultanément le placement stéréo droite et gauche des deux pistes. Le réglage par défaut –1 envoie la piste de gauche vers le canal de sortie gauche et la piste de droite vers le canal de sortie droite. Un réglage sur 0 envoie de manière égale les pistes gauche et droite aux deux haut-parleurs, créant de fait un mixage mono. Le réglage sur +1 permute les canaux et envoie la piste gauche vers le canal de sortie droite et la piste droite vers le canal de sortie gauche.

- Si un élément de plan d'un onglet audio consiste en une piste mono individuelle, ce curseur vous permet d'établir la balance de la piste audio située dans l'onglet audio actuel entre les canaux de sortie gauche et droite.

Comme avec le curseur Niveau, si l'élément actif ne comporte aucune image clé, l'ajustement du curseur Balance influe sur la balance de tout l'élément. S'il comporte des images clés, l'utilisation de ce curseur permet :

• de régler la balance d'une image clé au niveau actuel de la tête de lecture ou
• d'ajouter une image clé à l'incrustation de balance et de la régler entre les canaux de sortie gauche et droite.

La modification des réglages de balance entre deux images clés est représentée par une ligne descendante ou ascendante sur l'incrustation de balance dans l'onglet Audio du Visualiseur.

• Bouton Balance images clés : le bouton Image clé situé à droite du curseur Balance permet de placer une image clé à la position actuelle de la tête de lecture, sur l'incrustation de balance. Vous pouvez ajouter des images clés afin de modifier les réglages de balance au fil du temps.
• Boutons de navigation Balance images clés : ces boutons, placés à gauche et à droite du bouton Balance images clés, permettent de déplacer la tête de lecture vers l'avant ou vers l'arrière entre une image clé de l'incrustation de balance et celle qui la suit. Le bouton gauche déplace la tête de lecture sur l'image suivante à gauche de la position actuelle de la tête de lecture et le bouton droit, à droite.
• Bouton Réinitialiser : ce bouton efface toutes les images clés à la fois sur l'incrustation de niveau et sur l'incrustation de balance de la piste audio actuellement sélectionnée, puis règle les valeurs de niveau et de balance sur leur état initialement capturé (0 dB pour le niveau sonore et -1 pour le niveau de balance).
• Poignée de déplacement : utilisez cette poignée pour faire glisser et déplacer l'élément audio actuel dans le Canevas, la Timeline ou le Navigateur. Cette poignée est nécessaire car le fait de cliquer directement sur la forme d'onde place la tête de lecture sur la trame sur laquelle vous avez cliqué.
• Réglette : si vous observez le contenu d'un onglet Audio dans le Visualiseur, vous remarquerez deux têtes de lecture verrouillées l'une à l'autre. La tête de lecture normale du Visualiseur se trouve dans le défileur, sous la zone d'affichage de l'oscilloscope. Une seconde tête de lecture se trouve dans la zone d'affichage de l'oscilloscope.

La réglette, située au-dessus de la zone d'affichage de la forme d'onde, indique l'étendue affichée de votre élément. Si vous recourez aux contrôles de zoom arrière maximal (en appuyant sur Maj + Z), cette réglette affiche l'élément de son point de départ à son point d'arrivée et les mouvements de la tête de lecture du Visualiseur dans le défileur sont identiques à ceux de la tête de lecture dans la zone d'affichage de l'oscilloscope.

La tête de lecture de la zone d'affichage de la forme d'onde vous permet de vous déplacer avec plus de précision au sein d'un élément audio, en utilisant la forme d'onde pour référence lorsque vous effectuez des coupes ou que vous définissez des images clés pour le niveau et la balance (précision allant jusqu'au 1/100ème d'image, si nécessaire). En cliquant où que ce soit sur la réglette ou dans la zone d'affichage de la forme d'onde, la tête de lecture se déplace sur cette image dans votre élément audio. Vous pouvez également glisser la tête de lecture pour voir l'élément défiler, ou utiliser la commande Shuttle ou les touches J, K et L pour naviguer. Si vous maintenez la touche Maj enfoncée tout en glissant la tête de lecture dans la zone d'affichage de l'oscilloscope, vous pouvez déplacer cette tête de lecture par palier de 1/100ème d'image, afin d'ajuster des fractions d'image.

Dans le défileur, la tête de lecture fonctionne de la même manière que dans l'onglet Vidéo du Visualiseur. La longueur totale du défileur correspond à celle de l'élément audio ouvert dans le Visualiseur. Aussi, glisser la tête de lecture dans le défileur ou cliquer dessus vous positionne directement sur cette partie de l'élément.

Les marqueurs et les points d'entrée et de sortie de votre plan apparaissent également dans la réglette.

• Contrôle Zoom : l'utilisation de ce contrôle permet d'agrandir ou de réduire la réglette, ce qui augmente ou réduit le nombre d'oscilloscopes affichés.
• Curseur de Zoom : ce curseur permet de faire des zooms avant et arrière sur l'oscilloscope affiché en glissant les ascenseurs sur un côté, en les ajustant et en laissant la zone visible centrée. Si vous appuyez sur la touche Maj et glissez un des ascenseurs, vous effectuez un zoom avant ou arrière sur la zone d'affichage de l'oscilloscope, ce qui verrouille l'autre ascenseur et déplace la partie visible de la zone d'affichage de l'oscilloscope dans le sens de votre « glisser-déplacer ».

Dans le volume III, chapitre 6, « Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur », vous trouverez des instructions plus détaillées sur l'utilisation de ces contrôles et sur l'ajustement des niveaux et de la balance.

Montage audio dans le Visualiseur

Vous pouvez utiliser les onglets Audio du Visualiseur pour monter l'audio d'un plan ouvert dans le Navigateur ou la Timeline. Les onglets Audio vous permettent de visionner les formes d'onde audio, de définir des points d'entrée et de sortie, des marqueurs, des images clés et de modifier le volume, ainsi que les réglages de la balance stéréo.

Ouverture d'éléments audio dans le Visualiseur

De nombreux plans contiennent à la fois des éléments audio et vidéo. Pour visualiser un élément audio, vous devez d'abord ouvrir le plan dans le Visualiseur, puis cliquer sur l'un des onglets audio.

Pour ouvrir un élément dans le Navigateur :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez l'élément dans le Visualiseur.
• Faites un double-clic sur l'élément dans le Navigateur.
• Sélectionnez l'élément, puis appuyez sur la touche Retour.

2 Si le plan contient à la fois des éléments vidéo et audio, cliquez sur l'un des onglets audio (intitulés Mono ou Stéréo et décrits plus loin) dans le Visualiseur pour afficher la forme d'onde.

Pour ouvrir un élément audio dans la Timeline :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Double-cliquez sur un élément audio dans votre séquence.
  Si cet élément audio est relié à d'autres, tous les éléments seront ouverts dans le Visualiseur dans des onglets séparés. Si l'élément audio fait partie d'une paire stéréo, l'élément stéréo sera affiché dans un onglet Stéréo du Visualiseur. Sinon il sera affiché dans un onglet Mono.
• Glissez un élément de votre séquence dans le Visualiseur.
• Déplacez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur l'élément à ouvrir, puis appuyez sur la touche Retour.

Remarque : assurez-vous que la piste qui contient l'élément de plan est bien la piste portant le numéro le moins élevé et dont la sélection automatique est activée.

2 Si le plan contient à la fois des éléments vidéo et audio, cliquez sur l'un des onglets audio (intitulés Mono ou Stéréo et décrits plus loin) dans le Visualiseur pour afficher la forme d'onde.

Visualisation des pistes audio dans le Visualiseur

Dans Final Cut Pro, les plans peuvent comporter jusqu'à 24 éléments audio. Les plans comportant plusieurs éléments audio possèdent un onglet distinct pour chaque élément audio mono ou paire d'éléments audio stéréo.

La manière dont les éléments audio sont affichés dans le Visualiseur dépend de leur caractère mono ou stéréo.

- S'il s'agit d'éléments audio mono, ils sont représentés par des onglets mono individuels dans le Visualiseur : Mono (a1), Mono (a2), etc. Chaque onglet mono affiche la forme d'onde d'un élément et les niveaux appliqués à une piste sont totalement indépendants de tous les autres. Les éléments de plan mono sont également qualifiés de données audio indépendantes.

L'audio mono indépendant s'avère utile lorsque l'on a procédé à des enregistrements sur des canaux séparés à l'aide de micros indépendants. (Par exemple, un microcravate est souvent associé à une perche dans les situations d'interview pour capturer la même voix de deux façons différentes. Cela permet d'avoir une piste audio de secours si la qualité d'enregistrement de l'un des micros laisse à désirer.) Le recours à l'audio indépendant permet d'ajuster les réglages de niveau et de balance séparément pour chaque élément audio. Vous pouvez également ajuster séparément les points d'entrée et de sortie de chaque élément audio dans la Timeline.

Onglets Mono (a1) et Mono (a2) Visualiseur : Dining room serving salad WS de Dining sequence 00:01:00:03 Vidée Mono (a1) Mono (a2) Filtres Animation TdT 03:09:16:14 Niveau 0 dB Balance 0 13 03:08:52:13 03:08:55:13 03:08:58:13 03:09:01:13

- Si deux plans audio sont liés sous la forme d'une paire stéréo, ils sont représentés dans un seul onglet Stéréo qui contient les formes d'onde des canaux gauche et droit de cette paire. Les variations de niveau appliquées à un élément sont automatiquement appliquées à l'autre. Le montage audio en paire stéréo s'avère utile pour les données intrinsèquement stéréo telles que la musique mixée en stéréo et le son intégré des caméscopes stéréo.

Onglet audio Stéréo Visualiseur : Music 3 de Dining sequence Stéréo (a1a2) Filtres 00:00:41:20 Niveau 4 0 dB Balance 1 -1 00:01:32:22 00:01:36:15 00:01:36:15 Piste audio a1 Piste audio a2

Zoom avant ou arrière sur la zone d'affichage de la forme d'onde

La navigation au sein des plans audio dans le Visualiseur est dans une large mesure identique à la navigation dans les plans vidéo de l'onglet Vidéo. Sachez cependant qu'elle présente certaines caractéristiques supplémentaires.

Lorsque vous naviguez dans un plan de l'onglet Vidéo du Visualiseur, seule l'image correspondant à la position de la tête de lecture apparaît. Un zoom avant sur cette image élargit l'image visuelle, mais ne change en rien cette position. Dans un onglet Audio, les formes d'onde fonctionnent différemment. En effet, puisqu'elles représentent la totalité de votre élément audio, vous pouvez naviguer dans une forme d'onde comme vous le feriez dans la Timeline. En vous déplaçant dans la forme d'onde, vous remarquerez que la tête de lecture dans le défileur situé sous la zone d'affichage change de position en fonction des mouvements de la tête de lecture dans la zone de la forme d'onde.

Dans le Visualiseur, le défileur représente toujours la durée complète de l'élément. La réglette au-dessus de la zone d'affichage de forme d'onde n'est en revanche pas aussi limitée. Vous pouvez effectuer des zooms avant et arrière sur la zone d'affichage de l'oscilloscope du Visualiseur à l'aide de la commande de zoom et du curseur de zoom situés sous cette zone d'affichage. Cela a pour effet d'agrandir ou de contracter la réglette audio, vous permettant ainsi d'observer avec plus ou moins de détails la forme d'onde d'un élément audio. Alors que la plus petite unité visible d'une piste vidéo consiste en une seule image, il est possible de visualiser la forme d'onde d'un élément audio par palier allant jusqu'à 1/100ème d'image.

Remarque : cette section explique comment effectuer des zooms dans les onglets Audio du Visualiseur mais vous pouvez également suivre les instructions données pour faire des zooms avant et arrière sur la zone d'affichage de l'oscilloscope de plans de séquence de la Timeline.

Zoom, commande Réglette Zoom

Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur la forme d'onde audio en utilisant la commande de zoom :

- Cliquez sur la commande de zoom ou déplacez-la tout en conservant les données centrées dans la zone d'affichage de la forme d'onde.

Lorsque vous cliquez sur la droite de ce contrôle, un zoom arrière est effectué pour que vous puissiez voir une plus grande partie de la durée de votre élément. Si vous cliquez sur la gauche, un zoom avant vous permet de visualiser davantage de détails.

Pour effectuer un zoom avant ou un zoom arrière sur l'oscilloscope audio à l'aide du curseur de zoom, effectuez l'une des opérations suivantes :

Glissez les ascenseurs de chaque côté de la réglette Zoom pour ajuster simultanément les deux côtés de votre présentation.

Si la tête de lecture est visible, elle reste centrée pendant le zoom. Si la tête de lecture n'est pas visible, la partie visible de la Timeline reste centrée.

- Maintenez la touche Maj enfoncée tout en glissant l'un des ascenseurs à partir de l'extrémité sélectionnée, tout en gardant l'autre extrémité fixe.

Effectuer un zoom avant ou arrière sur l'oscilloscope d'un élément audio à l'aide des commandes de menu ou des raccourcis clavier permet de centrer le zoom sur la zone d'affichage de l'oscilloscope.

Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur l'oscilloscope audio à l'aide des raccourcis clavier ou des commandes de menu :

1 Positionnez la tête de lecture dans la zone d'affichage de l'oscilloscope à l'endroit où vous souhaitez que le zoom soit centré.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Pour effectuer un zoom avant : choisissez Zoom avant dans le menu Présentation ou appuyez simultanément sur les touches Commande et = (signe égal).

Plus vous appuyez simultanément sur les touches Commande et + (plus), plus vous affichez de détails, jusqu'à chacune des images de votre élément.

- Pour effectuer un zoom arrière : choisissez Zoom avant dans le menu Présentation ou appuyez simultanément sur les touches Commande et - (moins).

Un zoom arrière réduit la quantité de détails mais permet de voir davantage l'oscilloscope du plan audio. Le zoom arrière s'arrête lorsque la totalité de l'élément remplit la zone d'affichage de l'oscilloscope.

Défilement d'un élément audio en zoom avant

Si vous effectuez un zoom avant sur la zone d'affichage de l'oscilloscope, vous ne visualisez que partiellement l'oscilloscope. Vous avez à votre disposition trois manières différentes de naviguer dans un élément audio sur lequel vous avez effectué un zoom avant :

• Si vous lancez la lecture de votre élément audio, puis la stoppez, la zone d'affichage de l'oscilloscope indique la portion d'élément audio sur laquelle s'est déplacée la tête de lecture.
• Si vous faites défiler ou cliquez sur le défileur du Visualiseur, la tête de lecture et la zone d'affichage de l'oscilloscope reflètent la nouvelle position.
• Si vous souhaitez vous déplacer sur une autre portion de l'élément audio sans déplacer la tête de lecture, utilisez le curseur de zoom.

La longueur de la barre de défilement située sous la zone d'affichage de la forme d'onde représente la durée totale de votre élément audio.

Remarque : cette section explique comment naviguer dans les affichages de l'oscilloscope des onglets Audio du Visualiseur mais vous pouvez également suivre les instructions données pour naviguer sur les zones d'affichage de l'oscilloscope de plans de séquence de la Timeline.

Pour faire défiler horizontalement un plan en zoom avant dans le Visualiseur, effectuez l'une des opérations suivantes :

Déplacez le curseur de zoom vers la gauche ou vers la droite.

La zone d'affichage de l'oscilloscope audio se déplace dans la même direction.

- Cliquez sur les flèches de part et d'autre de la barre de défilement pour déplacer par palier la zone d'affichage de l'oscilloscope audio vers la droite ou la gauche.

- Cliquez sur la barre de défilement à gauche ou à droite du curseur de zoom pour déplacer la zone affichée de la forme d'onde audio à raison d'une longueur de l'échelle actuelle du curseur de zoom.

- Appuyez sur les touches de défilement pour déplacer la partie visible de l'oscilloscope audio entre le début, le point d'entrée, le point de sortie et la fin de votre plan.

Utilisation des touches J, K et L pour entendre des détails subtils

Quand vous glissez la tête de lecture (ou la faites défiler dans le plan) alors qu'un plan audio apparaît dans le Visualiseur, vous pouvez entendre une version fragmentée du son. Pour faire défiler le plan, vous pouvez glisser la tête de lecture sur la réglette au-dessus de l'oscilloscope dans le Visualiseur ou dans la zone d'affichage de l'oscilloscope. Cela peut s'avérer extrêmement utile pour naviguer rapidement dans un élément, mais n'est probablement d'aucune aide pour réaliser des montages audio précis.

Pour mieux entendre votre audio lorsque vous vous déplacez à des vitesses différentes, utilisez les touches J, K et L pour lire votre élément dans le Visualiseur. Contrairement à la barre de défilement, qui saute des échantillons afin de donner l'impression d'une lecture plus rapide, provoquant ainsi des coupures dans le son, les touches J, K et L font varier la tonalité de l'élément audio en cours de lecture, ce qui vous permet d'entendre tous les petits détails de l'élément audio à des vitesses différentes, plus lentes ou plus rapides que le temps réel.

Pour en savoir plus sur l'utilisation des touches J, K et L pour faire défiler les plans, reportez-vous à le volume I, chapitre 8, « Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas ».

Désactivation des sons de défilement audio

Lors du montage des données audio, le son du défilement audio accompagnant le déplacement de la tête de lecture peut s'avérer dérangeant. Vous pouvez désactiver le défilement audio dans le Visualiseur afin de n'entendre aucun son lorsque vous naviguez dans un plan.

Remarque : ce contrôle influe sur le défilement audio dans le Canevas, le Visualiseur et la Timeline.

Pour désactiver le défilement audio, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Défilement Audio dans le menu Défilement de manière à ce qu'aucune coche ne figure en regard de cette option.
  ■ Appuyez simultanément sur le touches Maj et S.

À propos de la définition de points de montage audio

Les points de montage se définissent de la même manière dans les onglets Audio et Vidéo du Visualiseur. Que vos plans aient été ouverts dans le Navigateur pour être montés dans une séquence ou ouverts à partir d'une séquence pour être ajustés dans la Timeline, les points de montage fonctionnent de la même façon.

Il est parfois nécessaire que vous définissiez les points d'entrée et de sortie de votre audio à d'autres emplacements que ceux de votre vidéo, par exemple lorsque vous interrompez des images montrant une personne en train de parler pour montrer d'autres images alors que la voix continue sur la piste audio. On appelle cela un montage par chevauchement (pour plus d'informations, voir le chapitre 15, « Montages par chevauchement », à la page 251).

Déplacement d'un plan audio dans le Canevas, le Navigateur ou la Timeline

Pour déplacer un plan audio du Visualiseur vers le Canevas, la Timeline ou le Navigateur, utilisez la poignée de déplacement située en haut de l'onglet Audio. Si vous cliquez directement sur l'oscilloscope, la tête de lecture sera placée sur l'image sur laquelle vous avez cliqué et le plan ne sera pas sélectionné en vue d'un glissement.

Utilisez la poignée de déplacement pour déplacer un fichier audio.

Trim des éléments audio dans le Visualiseur

Vous pouvez appliquer un Trim sur un plan audio afin de le raccourcir ou le rallonger. Un Trim est généralement un ajustement précis, qui peut être appliqué aussi bien sur une image que sur plusieurs secondes. Pour plus d'informations sur les techniques de Trim des plans dans votre séquence, consultez le chapitre 19, « À propos des opérations de Trim des plans », à la page 375.

Remarque : si vous souhaitez ouvrir un élément audio dans le Visualiseur indépendamment de l'élément de plan vidéo qui y est relié, vous devez vous assurer que la sélection liée est désactivée. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233.

Pour appliquer un Trim à un élément audio de séquence dans le Visualiseur :

1 Désactivez la sélection liée en effectuant l'une des opérations suivantes :

• Si la Sélection liée est activée, cliquez sur le bouton Sélection liée (ou appuyez sur Maj + L) afin de la désactiver.
• Cliquez sur l'élément audio tout en maintenant la touche Option enfoncée.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:30:00 01:01:00:00 v1 V1 Dining room serving salad WS Don CU Nancy enters a1 A1 Dining room serving salad WS Don CU Nancy enters a2 A2 Dining room serving salad WS Don CU Nancy enters A3 Music 3 Music 3 Audio sélectionné indépendamment de la vidéo

2 Glissez l'élément audio de la séquence vers le Visualiseur.

L'élément audio apparaît dans le Visualiseur.

Vous pouvez également double-cliquer sur l'élément audio pour l'ouvrir dans le Visualiseur mais il vous faudra alors sans doute actionner la touche Option afin de garantir que seul cet élément sera sélectionné pendant que vous effectuerez le double-clic.

La liaison entre l'audio et la vidéo de votre plan n'a pas été rompue mais vous pouvez à présent ajuster l'audio indépendamment de la vidéo à laquelle il est lié.

Seul l'élément audio s'ouvre dans le Visualiseur.

Visualiseur : Dining room serving salad WS de Dining sequence Stéréo (a1a2) Filtres 00:00:54:03 Niveau 0 dB Balance -1 03:08:17:13 03:08:18:13 03:08:19:13 03:08:20:13

3 Choisissez l'outil Sélection, Ripple ou Roll en cliquant dans la palette d'outils ou via le raccourci clavier approprié.
4 Définissez de nouveaux points d'entrée et de sortie de la même manière que pour tout autre plan.

Visualiseur : Dining room serving salad WS de Dining sequence Steréo (a1a2) Filtres 00:00:28:15 Niveau 4 Balance 1 0 dB -1 03:08:45:03 03:08:43:13 03:08:44:13 03:08:45:13 Nouveau point de sortie défini

Les modifications apportées aux plans d'une séquence dans le Visualiseur sont répercutées dans la Timeline.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:28:17 00:00 01:00:30:00 01:01:00:00 V1 Dining room serving sala I WS Don CU Nancy enters a1 A1 Dining room serving salad WS Don CU Nancy enters a2 A2 Dining room serving salad WS Don CU Nancy enters A3 Music 3 Music 3 Le point de sortie de l'audio est modifié afin de correspondre à celui du Visualiseur. Point de sortie d'origine

Montage audio dans la Timeline

Après avoir monté un certain nombre d'éléments dans une séquence, vous pouvez passer à l'ajustage des éléments audio directement dans la Timeline. Si le Trim de l'audio est plus précis dans le Visualiseur, le réaliser dans la Timeline présente d'autres avantages :

• Vous pouvez comparer l'élément audio en cours de Trim avec le reste des éléments de votre séquence.
• Vous pouvez travailler avec plusieurs éléments dans votre séquence plutôt qu'avec un seul.

Options de l'affichage audio dans la Timeline

Lorsque vous travaillez avec des éléments audio dans la Timeline, vous pouvez gagner en efficacité en y personnalisant l'aspect de vos éléments audio. Il existe plusieurs moyens de contrôler l'affichage de l'audio dans la Timeline. Par exemple, vous pouvez faire en sorte que les oscilloscopes audio soient visibles dans la Timeline ou que les pistes audio soient plus larges afin que les détails soient plus visibles, particulièrement si vous travaillez avec des images clés audio.

Affichage des oscilloscopes dans la Timeline

Final Cut Pro vous permet d'activer et de désactiver l'affichage des oscilloscopes dans la Timeline.

Pour activer l'affichage des oscilloscopes dans la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l'onglet « Options de la timeline » et sélectionnez Afficher l'oscilloscope audio.
• Choisissez Afficher l'oscilloscope audio dans le menu local Présentation de piste de la Timeline.

Cliquez ici pour accéder au menu local Présentation de piste.

■ Appuyez sur Option + Commande + W.

La désactivation des oscilloscopes audio réduit le temps nécessaire pour redessiner les plans dans la Timeline, ce qui peut améliorer les performances, surtout lorsque le montage audio n'est pas prioritaire. Vous pouvez activer ou désactiver les oscilloscopes audio à tout moment en appuyant sur Option + Commande + W.

Oscilloscope activé Oscilloscope désactivé

Affichage des incrustations et réglage de la hauteur de la piste

Si vous souhaitez afficher les oscilloscopes dans la Timeline, il se peut que vous désiriez également afficher les incrustations de niveau sonore et ajuster la hauteur de piste.

Incrustations de plan, commande Hauteur de piste, commande

• Commande Incrustations de plan : pour afficher ou masquer à tout moment les incrustations de l'élément, cliquez sur le contrôle correspondant, situé en bas de la fenêtre Timeline. Les incrustations de niveau sonore apparaissent sous forme de fines lignes roses indiquant le niveau sonore appliqué à chaque élément audio. Les images clés ajoutées aux niveaux apparaissent sous forme de poignées directement au-dessus de l'incrustation. Pour plus d'informations sur l'ajustement des niveaux audio à l'aide d'incrustations, voir volume III, chapitre 6, « Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur ».
• Commande Hauteur de la piste : vous pouvez cliquer sur ce contrôle pour choisir l'une des quatre tailles d'affichage de piste (Réduite, Petite, Moyenne et Grande). Le réglage actuel est surligné en bleu et marqué d'un petit point au centre.

Remarque : lorsque la taille de piste est définie sur Réduite, les vignettes et les formes d'onde audio ne sont pas affichées.

Pour plus d'informations sur les options d'affichage de la Timeline, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».

Zooms avant et arrière sur les oscilloscopes dans la Timeline

Il existe plusieurs moyens de faire des zooms avant et arrière sur les zones d'affichage d'oscilloscope de la Timeline. Assurez-vous d'abord qu'elles sont activées (voir « Affichage des oscilloscopes dans la Timeline » à la page 333).

Vous pouvez également utiliser la commande de zoom et le curseur de zoom dans la Timeline. Ces contrôles fonctionnent de la même manière que dans les onglets Audio du Visualiseur. Pour plus d'informations sur l'utilisation de ces contrôles, consultez la section « Zoom avant ou arrière sur la zone d'affichage de la forme d'onde » à la page 325.

Pour effectuer des zooms avant et arrière sur la Timeline à l'aide des outils de zoom :

1 Choisissez Zoom avant ou Zoom arrière dans la palette d'outils (ou appuyez sur Z).
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez dans la zone de forme d'onde d'une piste dans la Timeline.
• Glissez le pointeur de la souris pour sélectionner une zone sur laquelle effectuer un zoom.

Plus vous cliquez ou glissez l'outil, plus vous augmentez ou diminuez le facteur du zoom, en fonction de l'outil sélectionné. Lorsque vous atteignez le niveau maximum de zoom avant ou arrière dans la Timeline, les signes + (plus) et – (moins) disparaissent de l'outil Zoom.

Conseil : lorsque l'outil Zoom avant est activé, appuyez sur la touche Option pour accéder temporairement à l'outil Zoom arrière et vice versa.

Avant le zoom avant Music 2 Music 2 Outil Zoom avant Après le zoom avant Music 2 Music 2 Music 2 Sous-plan Nancy greets at door CU Sous-plan Truck drives by front st Sous-plan Lola gives coat and tie CU

Baptiser les pistes audio

Pour nommer les pistes audio de votre séquence, vous disposez de deux méthodes. L'étiquetage des pistes audio peut être modifié pour chaque séquence dans l'onglet « Options de la timeline » situé dans la fenêtre Réglages de séquence (choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l'onglet « Options de la timeline »).

• Séquentielles : cette option numérote chacune des pistes audio en commençant par A1, A2, A3 et ainsi de suite. Chaque piste audio est ainsi identifiée de façon individuelle.
• Couplées : cette option identifie les pistes audio par paires : A1a, A1b ; A2a, A2b ; A3a, A3b ; etc. Cet étiquetage est utile si vous disposez de nombreux éléments stéréo et si vous souhaitez reconnaître facilement la relation entre chaque paire stéréo de pistes.

Vous pouvez modifier le mode d'affichage des pistes dans la Timeline dans la fenêtre Réglages de la séquence. Pour plus d'informations sur la modification des réglages d'une séquence, voir volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».

Déplacement d'éléments audio d'une piste à l'autre à la même image

Vous souhaiterez parfois déplacer un élément audio sur une piste adjacente inférieure ou supérieure, mais conserver ses points d'entrée et de sortie au même endroit dans votre séquence. Cette opération peut s'avérer nécessaire pour :

• déplacer un effet sonore sur une autre piste afin de laisser le champ libre à un autre élément ;
• placer les éléments audio précédemment montés sur des pistes de dialogue, de musique et d'effets distinctes ;
• placer les dialogues d'un acteur sur une piste et ceux d'un autre acteur sur une autre piste.

Pour déplacer un élément sur une piste adjacente sans modifier sa position dans la Timeline :

1 Cliquez sur l'élément de la Timeline, tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé.
2 Appuyez sur la touche Maj et maintenez-la enfoncée.
3 Glissez l'élément vers le haut ou vers le bas sur une piste adjacente.

Remarque : lorsque vous déplacez l'élément sur une piste inférieure ou supérieure de la Timeline, vous constatez qu'il est impossible de l'avancer ou de le reculer dans votre séquence. Il ne peut que monter ou descendre. Il en est ainsi pour les éléments audio et les plans vidéo.

01:00:15:00 01:00:30:00 01:00:45:00 01:01:00:00 01:01:15:00 Sous-plan Nancy greets a Sous-plan Truck drives by front sl Sous-plan Lola gives coat and tie CU Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 3 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 4 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5 Music 5

Utilisation de transitions audio pour atténuer les modifications audibles

Parfois, vous constaterez qu'un point de montage audio s'entend assez clairement en dépit de vos efforts pour le caler sur l'image adéquate. Dans ces circonstances, vous pouvez appliquez un fondu au point de montage concerné pour tenter d'atténuer la transition entre un élément audio et celui qui le suit.

Final Cut Pro est livré avec deux transitions audio : un fondu moiré de +3 dB (transition par défaut) et un autre de 0 dB. Chaque fondu provoque un changement du niveau sonore lors de la lecture de la transition : Choisissez votre fondu en fonction des éléments entre lesquels vous souhaitez insérer une transition. Essayez-les, l'un après l'autre, pour choisir le plus adapté. Pour plus d'informations sur l'application des transitions, consultez le chapitre 21, « Ajout de transitions », à la page 409.

Création ou séparation de paires stéréo

Même si les paires stéréo sont destinées par essence à l'audio stéréo comme la musique ou les effets sonores, deux plans audio situés dans la Timeline peuvent toujours être regroupés en paire stéréo ou séparés en deux plans mono. Cette opération peut uniquement s'effectuer dans la Timeline.

Remarque : la liaison de paires stéréo diffère de la liaison d'éléments de plan. Il n'est pas nécessaire d'annuler le lien entre des plans avant de désactiver des paires stéréo.

Pour créer une paire stéréo :

1 Choisissez une paire d'éléments audio mono dans la Timeline. (Le cas échéant, utilisez la touche Commande pour sélectionner le second élément.) Si vous cliquez sur l'un des éléments d'une paire liée, le deuxième est également sélectionné.
2 Choisissez Modifier > Paire stéréo (ou appuyez sur Option + L).

Les indicateurs de paire stéréo apparaissent sur les éléments de plan sélectionnés dans la Timeline.

01:00:15:00 01:00:30:00 01:00:45:00 01:01:00:00 01:01:15:00 Sous-plan Nancy greets a Sous-plan Truck drives by front sl Sous-plan Lola gives coat and tie CU Music 1 Music 2 Music 3 Music 1 Music 2 Music 3 Éléments de plan mono (dissociés) Éléments de plan mono (liés) Le fait qu'ils soient soulignés indique qu'ils sont liés. Paire stéréo. Les flèches vertes indiquent qu'il s'agit d'une paire stéréo. Le fait que cette dernière soit soulignée signifie qu'elle est liée.

Si les éléments de plans que vous souhaitez intégrer dans une paire stéréo ont des durées différentes, ils sont ajustés sur la région qu'ils chevauchent tous deux. Les niveaux, les réglages de balance, ainsi que les filtres appliqués au plan supérieur sont appliqués au second et les attributs de plan de ce dernier sont ignorés.

Avant Sous-plan Nancy greets 2 Sous-plan Truck drives by front st Sous-plan Lola gives coat and tie CU Music 3 Music 3 Music 1 Left Music 1 Left Music 3 Music 3 Music 1 Right Incrustations de niveau de volume (identique sur les deux pistes) Deux plans ne formant pas une paire stéréo ; la longueur et le niveau de volume diffèrent.

Incrustation de niveau de volume (identique sur les deux pistes) Après Sous-plan Nancy greets a Sous-plan Truck drives by front s Sous-plan Lola gives coat and tie CU Indicateurs de paire stéréo Music 3 Music 3 Music 1 Left Music 3 Music 1 Right Seules subsistent les différentes parties des plans qui se chevauchent, et le volume est copié du plan supérieur sur le plan inférieur.

Pour séparer une paire stéréo :

1 Sélectionnez un élément stéréo.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Paire stéréo dans le menu Modifier afin de désélectionner l'élément du menu.
• Appuyez sur Option + L.

Manipulation de l'audio au niveau fraction d'image

Si la plus petite unité de vidéo est une image unique, dans Final Cut Pro, la plus petite unité ajustable d'audio équivaut à 1/100ème d'image. En d'autres termes, les images clés de niveau audio et de balance ainsi que l'ensemble des relations de synchronisation entre les pistes audio et vidéo d'un plan peuvent être définis avec une précision de 1/100ème d'image.

Visualisation d'un élément audio en résolution Image unique

Lorsque vous montez un élément audio dans le Visualiseur, vous pouvez effectuer des zooms avant tant que la tête de lecture est de la largeur d'une seule image vidéo dans la forme d'onde. Vous pouvez utiliser cette présentation en image simple, avec la fonction de défilement par fraction d'image de Final Cut Pro pour faire correspondre les rythmes des éléments musicaux que vous assemblez. Vous pouvez l'utiliser également pour définir des fractions d'image clé et supprimer les bruits parasites qui apparaissent aux points de montage audio choisis. Si les haut-parleurs restent muets lors du défilement, augmentez le volume ou vérifiez si le son n'est pas désactivé(voir « Désactivation des sons de défilement audio » à la page 329).

Synchronisation audio et vidéo par fraction d'image

Lorsque vous synchronisez des données audio et vidéo, sachez que l'audio présentant un décalage de 300 échantillons seulement est tout à fait audible. C'est pour cette raison que Final Cut Pro vous permet de resynchroniser votre audio par palier de 1/100ème d'image. Il existe plusieurs circonstances dans lesquelles cette précision peut se révéler utile :

• Lorsque vous montez des plans de musique, il est essentiel que vous suiviez précisément le rythme. Ce dernier peut être rompu par le plus infime décalage.
• Des données vidéo et audio qui ont été enregistrées à partir de sources séparées puis resynchronisées sur bande peuvent présenter un léger manque de synchronisation.
• L'audio enregistré avec un micro trop éloigné de la source peut présenter un décalage avec la vidéo, car la vitesse du son est plus lente que celle de l'image.

Pour naviguer dans un plan par fraction d'image :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Maintenez la touche Maj enfoncée tout en faisant glisser la tête de lecture sur la durée d'une image vidéo unique.

Cela permet de déplacer la tête de lecture par palier de 1/100ème d'image. Lorsque vous définissez un nouveau point de montage dans le plan, son élément audio insère une fraction d'image, établissant ainsi une nouvelle relation de synchronisation entre les éléments vidéo et audio.

Pour insérer un élément audio par fraction d'image :

1 Dans le Visualiseur, ouvrez un plan constitué d'éléments audio et vidéo puis cliquez sur l'onglet Audio.
2 Placez la tête de lecture sur le point d'entrée ou de sortie de l'élément, puis appuyez simultanément sur les touches Commande et = (signe égal) pour zoomer au maximum sur l'oscilloscope audio.

Une large barre de la tête de lecture dans le Visualiseur représente une image vidéo grossie au maximum.

3 Appuyez sur la touche Maj et positionnez la tête de lecture dans l'image sur un point correspondant à une meilleure synchronisation.

4 Cliquez sur le bouton Point d'entrée ou sur le bouton Point de sortie.

Final Cut Pro insère l'élément audio dans le plan en tenant compte du décalage entre la position de fraction d'image de la tête de lecture et la limite de l'image entière précédente.

Exemples de techniques aisées de montage des éléments audio

Les deux exemples ci-dessous vous aideront peut-être à résoudre les problèmes que vous pourrez rencontrer en procédant à des montages audio dans Final Cut Pro.

Exemple : remplacement de données audio parasites par des bruits d'ambiance

Lors du montage des dialogues, vous êtes souvent amené à supprimer des portions audio non souhaitées dans la séquence. Il se peut par exemple que le réalisateur ait donné des indications orales pendant l'intervention d'un acteur ou que le preneur de son ait buté sur un obstacle pendant le tournage d'un documentaire. Tant que deux dialogues n'interviennent pas en même temps, il est relativement facile de supprimer ces sons. Si vous supprimez purement et simplement le son, le vide obtenu dans l'audio semble artificiel. Dans un enregistrement, le bruit de fond, appelé bruits d'ambiance, étant toujours présent même à bas niveau, un moment de silence complet est discordant.

Pour éviter ces vides, l'enregistrement d'un certain nombre de bruits d'ambiance est généralement utilisé lors d'un tournage. Le preneur de sons demande le silence pendant environ trente secondes afin d'enregistrer le son de la pièce. Si vous avez enregistré des bruits d'ambiance lors de votre tournage, vous pouvez les capturer afin de disposer, lors du montage, d'un long « silence » utilisable dès lors que vous souhaitez remplacer un vide.

Si, pour une raison ou pour une autre, il manque des bruits d'ambiance pour une scène spécifique comportant un vide, vous pouvez tenter de copier une section d'un autre élément comprenant une pause dans ses dialogues, puis la copier pour combler ce vide. Si aucune pause n'est suffisamment longue pour combler ce vide, essayez de copier-coller plusieurs fois une pause courte. Toutefois, vous risquez d'obtenir un son en boucle trop facilement détectable. Dans ce cas, vous pouvez utiliser la méthode suivante pour obtenir une longue section de bruits d'ambiance à partir d'une courte pause provenant d'un autre dialogue.

Pour créer une section de bruits d'ambiance à partir d'une pause courte :

1 Recherchez la pause la plus longue possible dans le plan de dialogue comportant le vide que vous devez combler, puis copiez la section contenant cette pause. Si vous vous trouvez dans la Timeline, utilisez l'outil Sélection par étendue.

Dining room serving salad WS Dining room serving salad WS Dining room serving salad WS Dining room serving salad WS La longue pause de votre plan est sélectionnée.

2 Créez une séquence, appelez-la « Bruits d'ambiance », puis collez-y deux fois la pause audio.

Dining room serving salad WS Dining room serving salad WS Dining room serving salad WS Collez dans une nouvelle séquence la section de pause que vous venez de coller deux fois.

3 Sélectionnez le plan contenant la deuxième pause, puis choisissez Vitesse dans le menu Modifier.
4 Dans la zone de dialogue Vitesse, cochez la case Inverser.

Vitesse Vitesse constante Durée : 00:00:02:10 Vitesse : 100 pour cent ✓ Inverser □ Fusion d'images Annuler OK

5 Procédez à lecture des éléments obtenus.

Le bruit en boucle doit avoir disparu, mais si vous entendez un claquement au niveau du point de montage entre les deux éléments, il se peut que vous deviez ajouter entre eux une transition de fondu pour l'atténuer. Pour en savoir plus, consultez chapitre 21, « Ajout de transitions », à la page 409.

Si l'effet de boucle n'est pas notable, essayez de passer l'étape consistant à inverser la vitesse. Vous aurez également éventuellement besoin d'une section de son d'ambiance plus longue ou de plusieurs sections différentes. Faites des essais pour voir ce qui fonctionne le mieux.

6 Coupez, puis collez toutes les paires appartenant à ces éléments dont vous avez besoin pour couvrir la durée nécessaire, en ajoutant des fondus entre chacune d'elles.
7 Appliquez un rendu sur la séquence Bruits d'ambiance, puis montez-la dans l'espace vide de votre programme, comme s'il s'agissait d'un plan.

Montez la séquence de bruits d'ambiance dans votre séquence existante afin de combler l'espace vide.

Pour remplacer une section d'un élément audio par des bruits d'ambiance :

1 Définissez les pistes contenant l'audio à remplacer en tant que pistes audio de destination, puis déconnectez la piste vidéo de destination.
2 Lancez la lecture de votre élément en utilisant les touches J, K et L, puis définissez des points d'entrée et de sortie juste avant et après la section d'audio à remplacer.

Les points d'entrée et de sortie sont définis pour repérer la section que vous souhaitez remplacer par des bruits d'ambiance.

3 Déplacez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point d'entrée.
4 Faites glisser votre séquence de bruits d'ambiance dans le Visualiseur, puis positionnez la tête de lecture au début de la section des bruits d'ambiance à utiliser.
5 Définissez un point d'entrée dans le Visualiseur.
6 Pour monter les bruits d'ambiance dans votre séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez la séquence de bruits d'ambiance du Visualiseur vers la section Écraser de l'incrustation de montage dans le Canevas.
• Cliquez sur le bouton Écraser du Canevas.
• Appuyez sur F10.

Exemple : résolution de problèmes de montages audio délicats dans la Timeline

Une fois le montage d'un groupe d'éléments effectué dans votre séquence à l'intérieur de la Timeline, vous pouvez ajuster les points de montage entre les éléments audio sans affecter les éléments vidéo correspondants. Pour ce faire, désactivez la sélection liée. Supposons que vous effectuiez le montage d'une conversation entre deux personnes. La première personne parle, la seconde fait une pause, puis répond.

Le résultat pourrait être le suivant :

01:00:44:16 01:00:45:08 01:00:46:00 01:00:46:16 01:00:47:08 01:00:48:00 Nancy at table CU Don CU Nancy enters Nancy at table CU Don CU Nancy enters Nancy at table CU Don CU Nancy enters L'audio du premier élément est coupé. Le second élément commence lentement.

Le chronométrage de votre vidéo correspond à ce que vous souhaitiez, mais comme l'indique la forme d'onde audio, dans le premier plan, la dernière syllabe du dernier mot de dialogue est coupée, ce qui peut sembler inadapté. Pour régler ce problème, vous pouvez créer un petit montage par chevauchement dans la Timeline (avec les montages par chevauchement, les points d'entrée et de sortie audio diffèrent des points d'entrée et de sortie vidéo. Voir le chapitre 15, « Montages par chevauchement », à la page 251).

1 Désactivez la sélection liée en effectuant l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton Sélection liée (ou appuyez sur Maj + L) pour le désactiver. Pour en savoir plus, consultez « Liaison d'éléments vidéo et audio » à la page 238.
• Cliquez sur le point de montage situé entre les deux éléments audio tout en maintenant la touche Option enfoncée.

2 Sélectionnez l'outil Roll dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche R).

3 Glissez le point de montage audio vers la droite de sorte que l'intégralité du dernier mot du premier élément audio puisse être lue.

À présent, dans ce montage, vous entendrez tous les mots prononcés par la première personne, suivis de la réponse de la seconde personne.

Partie III : Mise au point de votre montage

Vous apprendrez ici à peaufiner votre montage en utilisant les outils de Trim, en ajoutant des transitions, en imbriquant des séquences dans des séquences, ainsi qu'en synchronisant les têtes de lecture du Visualiseur, du Canevas et de la Timeline.

Chapitre 18

Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll

Chapitre 19

À propos des opérations de Trim des plans

Chapitre 20

Trim de plans à l'aide de la fenêtre Montage Trim

Chapitre 21

Ajout de transitions

Chapitre 22

Perfectionnement des transitions à l'aide de l'éditeur de transitions

Chapitre 23

Montage séquence à séquence

Chapitre 24

Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture

Chapitre 25

Utilisation du timecode

Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll

Une fois votre montage brut terminé, vous passerez au peaufinage de votre montage. Les outils de montage avancé de Final Cut Pro vous permettent de procéder à des ajustements précis des plans de votre séquence.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos des ajustements à l'aide des outils Coulissement, Glissement, Ripple et Roll (p. 349)
• Glissement de plans dans la Timeline (p. 350)
  • Coulissement de plans dans la Timeline (p. 353)
• Utilisation de l'outil Ripple pour ajuster un montage sans laisser de vides (p. 358)
• Utilisation de l'outil Roll pour changer l'emplacement d'une coupe (p. 369)

À propos des ajustements à l'aide des outils Coulissement, Glissement, Ripple et Roll

Les outils Coulissement, Glissement, Ripple et Roll sont des outils spécialisés que vous pouvez utiliser pour effectuer le réglage fin des points d'entrée et de sortie des plans de votre séquence. Le réglage fin de vos montages à l'aide de ces outils est également appelé ajustement. Pour plus d'informations sur les outils d'ajustement non abordés dans ce chapitre, voir le chapitre 19, « À propos des opérations de Trim des plans », à la page 375 et le chapitre 20, « Trim de plans à l'aide de la fenêtre Montage Trim », à la page 393.

Glissement de plans dans la Timeline

L'exécution d'un montage par glissement vous permet de déplacer un plan de la Timeline pour l'insérer entre deux autres plans sans créer de vide. Le contenu et la durée du plan ne changent pas, seule sa position dans la Timeline est modifiée. Lorsque vous faites glisser un plan, les plans adjacents de part et d'autre s'allongent et raccourcissent pour combler le vide créé. La durée combinée de ces trois plans ne varie pas, pas plus que la durée de la séquence.

Avant le montage

A

B

C

Après le montage

A

B

C

Dans l'exemple suivant, le plan B glisse vers la gauche. Le montage par glissement modifie le point de sortie du plan A et le point d'entrée du plan C mais les points d'entrée et de sortie du plan B restent inchangés. La durée du plan B ne varie pas, pas plus que la durée totale de la séquence.

Remarque : pour glisser un plan entre deux autres plans, le plan précédent et le plan suivant doivent être pourvus de poignées (données supplémentaires au-delà des points d'entrée et de sortie).

Pour monter un plan par glissement, vous pouvez utiliser l'outil Glissement.

Pour effectuer des ajustements précis, utilisez le timecode.

Pour faire glisser des éléments, utilisez l'outil Glissement.

Vous pouvez également déplacer un plan à l'aide de l'outil Sélection, mais cette méthode risque de laisser des vides entre les plans. L'outil Glissement ne crée jamais de vides (sauf si vous glissez le premier ou le dernier plan).

Montage par glissement à l'aide de l'outil Glissement

Sélectionner un plan avec l'outil Glissement puis le faire glisser est un moyen facile d'effectuer un montage par glissement.

Pour glisser un plan dans la Timeline en le faisant glisser :

1 Sélectionnez l'outil Glissement dans la palette d'outils (ou appuyez deux fois sur la touche S).
2 Sélectionnez le plan et glissez-le vers la gauche ou vers la droite.

Le plan se déplace vers un autre emplacement de la Timeline. Clip A Clip B Clip C Clip D Clip E Clip A Clip B Clip C Clip D Clip E Clip A Clip B Clip C Clip D Clip E

L'image du point de sortie du plan s'affiche alors dans la partie gauche du Canevas et celle du point d'entrée dans la partie droite.

3 Relâchez le bouton de la souris.

Ce plan est plus court. Ce plan est plus long. Clip A Clip B Clip C Clip D Clip E Clip A Clip B Clip C Clip D Clip E Clip A Clip B Clip C Clip D Clip E La durée de ce plan reste la même.

Exécution de montages par glissement précis de façon numérique

Si vous devez déplacer un plan de deux ou trois images seulement, recourir à la souris risque d'être difficile. Pour effectuer des montages précis, il est bien plus commode de glisser les plans numériquement.

Pour glisser un plan dans la Timeline à l'aide du timecode :

1 Sélectionnez l'outil Glissement dans la palette d'outils (ou appuyez deux fois sur la touche S).
2 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou maintenez la touche Maj enfoncée pour sélectionner plusieurs plans. Vous pouvez également sélectionner des plans non contigus à l'aide de la touche Commande.

Conseil : vous pouvez faire glisser plusieurs plans à la fois. Mais si l'un d'entre eux ne peux être glissé, aucun ne sera alors déplacé.

3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Entrez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d'images à faire glisser, puis appuyez sur la touche Retour.

Le champ de timecode affiche la durée du glissement. Clip A Clip B Clip C Clip D Clip E Clip A Clip B Clip C Clip D Clip E Clip A Clip B Clip C Clip D Clip E

• Appuyez sur [ (crochet gauche) ou < (signe inférieur à) pour glisser le plan d'une image vers la gauche.
• Appuyez sur ] (crochet droit) ou > (signe supérieur à) pour glisser le plan d'une image vers la droite.
• Appuyez sur Maj + [ ou Maj + < pour glisser le plan d'un nombre d'images par défaut vers la gauche.
• Appuyez sur Maj + ] ou Maj + > pour glisser le plan d'un nombre d'images par défaut vers la droite.

Remarque : vous pouvez spécifier le nombre d'images par défaut à ajuster en modifiant le réglage Images en coupe dans l'onglet Généralités situé dans la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Coulissement de plans dans la Timeline

L'exécution d'un montage par coulissement ne modifie pas la position ou la durée d'un plan dans la Timeline mais la portion de données de plan qui apparaît dans cette dernière. L'outil Coulissement vous permet de déplacer simultanément les points d'entrée et de sortie d'un plan.

Vous coulissez des éléments à l'aide de l'outil Coulissement.

Lorsque vous disposez des plans dans la Timeline de manière à ce que leurs points de montage coïncident avec les rythmes musicaux ou les points de synchronisation d'une séquence, vous souhaitez qu'ils restent en position. Ce genre de situation ne vous laisse pas beaucoup de marge de manœuvre pour ajuster vos plans car vous ne pouvez modifier leur durée. Vous ne pouvez pas non plus déplacer les plans ailleurs dans la Timeline car ils ne seraient plus alignés sur les rythmes musicaux et les autres points de synchronisation de la séquence. Tout ce que vous pouvez faire est donc déplacer le point d'entrée et le point de sortie simultanément, en maintenant la durée du plan.

La portion du plan visible dans la séquence change tandis que sa position dans cette dernière reste la même. Les plans se trouvant à proximité ne sont pas affectés, pas plus que la durée totale de la séquence.

Avant le montage A B C 00:00:10:00 00:00:30:00 00:00:17:00 00:00:37:00 Après le montage A B C

Dans l'exemple ci-dessus, le montage par coulissement change les points d'entrée et de sortie du plan B mais pas sa durée ou sa position dans la séquence. Lors de la lecture de la séquence, une autre portion des données du plan B seront affichées.

Remarque : pour qu'un plan puisse être coulissé, il doit être muni de poignées à ses deux extrémités, ce qui signifie que des données supplémentaires doivent être disponibles au début et à la fin du plan. Si vous avez du mal à coulisser un plan, vérifiez s'il est muni de poignées à ses deux extrémités.

Vous pouvez effectuer des montages par coulissement en opérant un coulissement ou, pour plus de précision, en utilisant des timecodes.

Exécution d'un montage par coulissement à l'aide de l'outil Coulissement

Vous pouvez exécuter des montages par coulissement dans le Visualiseur ou la Timeline.

Pour exécuter un montage par coulissement dans le Visualiseur à l'aide de l'outil Coulissement :

1 Double-cliquez sur un plan de séquence pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Sélectionnez l'outil Coulissement dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche S).

3 Glissez le point d'entrée ou de sortie le long du défileur du Visualiseur.

La durée du plan de séquence n'est pas modifiée. Les points d'entrée et de sortie du plan de séquence se déplacent simultanément.

4 Relâchez le bouton de la souris lorsque le plan se trouve dans une plage d'images qui vous plaît.

Les points d'entrée et de sortie se déplacent simultanément, ce qui maintient la durée du plan.

5 Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie (ou appuyez sur Maj + @) pour réviser la nouvelle section située entre les points d'entrée et de sortie du plan de séquence.

Le plan est automatiquement mis à jour dans la Timeline. Les durées du plan et de la séquence restent les mêmes et les plans à proximité ne sont pas affectés.

Pour coulisser un plan dans la Timeline à l'aide de l'outil Coulissement :

1 Sélectionnez l'outil Coulissement dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche S).
2 Cliquez sur un plan, puis glissez-le vers la gauche ou vers la droite.

Lors du glissement, un schéma de l'étendue globale du plan s'affiche, indiquant la quantité de données disponibles à gauche et à droite de la plage sélectionnée dans le plan.

Point de glissement Cette zone montre sur quelle distance les points d'entrée et de sortie du plan sont coulissés. +00:02:00 Durée totale du fichier de données affichée durant le coulissement

En même temps, le Canevas affiche les images aux points d'entrée et de sortie.

Clip B 02:04:51:10 Clip B 02:04:57:09

3 Relâchez le bouton de la souris lorsque le plan se trouve dans une plage d'images qui vous plaît.

La durée et l'emplacement de tous les plans de votre séquence sont maintenus après cette opération.

0:00 01:00:08:00 01:00:16:00 01:00:24:00 1:00:32:00 01:00:40:00 01:00:48:00 Clip A Clip A Clip B Clip C Clip C Clip A Clip A Clip B Clip C Clip C Clip A Clip A Clip B Clip C Clip C Clip A Clip A Clip B Clip C Clip C

4 Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie (ou appuyez sur Maj + @) pour réviser la nouvelle section située entre les points d'entrée et de sortie du plan de séquence.

Exécution de façon numérique de montages par coulissement précis

Coulisser un plan de quelques images à l'aide de la souris peut être difficile.

Pour coulisser un plan avec précision, il est bien plus commode d'effectuer une opération numérique.

Pour coulisser un plan dans la Timeline à l'aide du timecode :

1 Sélectionnez l'outil Coulissement dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche S).
2 Sélectionnez un plan dans la Timeline.

Remarque : pour sélectionner plusieurs plans, maintenez la touche Maj enfoncée lors de la sélection de chaque plan.

3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Entrez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d'images à faire coulisser, puis appuyez sur la touche Retour.

• Appuyez sur [ (crochet gauche) ou < (signe inférieur à) pour faire coulisser le plan d'une image vers la droite.

• Appuyez sur (crochet droit) ou > (signe supérieur à) pour faire coulisser le plan d'une image vers la gauche.

• Appuyez sur Maj + [ ou Maj + < pour faire coulisser le plan d'un nombre d'images par défaut vers la droite.
• Appuyez sur Maj + ] ou Maj + > pour faire coulisser le plan d'un nombre d'images par défaut vers la gauche.

Remarque : vous pouvez spécifier le nombre d'images par défaut à ajuster en modifiant le réglage Images en coupe dans l'onglet Montage situé dans la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Le champ d'entrée de timecode montre sur quelle distance vous coulissez le plan. 01:00:08:00 01:00:16:00 01:00:24:00 01:00:32:00 01:00:40:00 01:00:48:00 Clip A Clip A Clip B Clip C Clip C Clip A Clip A Clip B Clip C Clip C Clip A Clip A Clip B Clip C Clip C Clip A Clip A Clip B Clip C Clip C

4 Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie (ou appuyez sur Maj + @) pour réviser la nouvelle section située entre les points d'entrée et de sortie du plan de séquence.

Pour coulisser plusieurs éléments de plan simultanément dans la Timeline :

1 Sélectionnez l'outil Sélection dans la palette d'outils (ou appuyez sur A).

Vous pouvez également transformer temporairement l'outil Coulissement en outil Sélection en maintenant la touche Commande enfoncée.

2 Sélectionnez plusieurs éléments de plan dans la Timeline.

Les éléments de plan sélectionnés peuvent figurer sur une ou plusieurs pistes. Ils ne doivent pas nécessairement être adjacents. Par exemple, vous pouvez maintenir la touche Commande enfoncée tout en cliquant sur différents éléments de plan afin d'effectuer une sélection non contiguë.

3 Sélectionnez l'outil Coulissement dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche S).
4 Tapez un numéro de timecode positif ou négatif en fonction duquel tous les éléments de plan sélectionnés seront coulissés puis appuyez sur Entrée.

Les éléments de plan sélectionnés sont coulissés en fonction de la durée que vous avez saisie. Si l'un des éléments de plan sélectionnés ne peut être coulissé, aucun des éléments n'est alors coulissé.

Utilisation de l'outil Ripple pour ajuster un montage sans laisser de vides

Le montage Ripple permet d'ajuster le point d'entrée ou le point de sortie d'un plan afin de le raccourcir ou de le rallonger sans laisser de vide dans la Timeline. La modification de la durée du plan est propagée vers l'extérieur, avançant ou reculant tous les plans suivants dans la Timeline. Si vous n'utilisez pas de montage Ripple lorsque vous modifiez la durée d'un plan, vous laisserez un vide si vous raccourcissez le plan ou écraserez une partie d'un autre plan si vous rallongez le plan. Pour effectuer un montage Ripple, on utilise en général l'outil Ripple mais il est également possible de sélectionner un ou plusieurs plans dans la Timeline et de procéder à un Ripple cut ou suppression par Ripple. Cela consiste en la suppression d'un plan et au décalage vers la gauche de tous les plans suivants dans la Timeline afin de combler le vide.

Le montage Ripple est un montage unilatéral, c'est-à-dire que seul le point d'entrée ou le point de sortie d'un élément de plan individuel est affecté. Tous les plans suivant le plan raccourci ou rallongé sont déplacés en conséquence dans la Timeline. Les montages Ripple affectent donc à la fois le plan ajusté et la position de tous les plans suivants dans la Timeline. Il s'agit d'une opération autrement plus importante que le simple ajustement de la longueur d'un plan individuel.

Avant le montage

A

B

C

Après le montage

A

B

C

Important : les montages Ripple peuvent être dangereux si vous tentez de maintenir la synchronisation entre les éléments de plan de diverses pistes. En effet, l'ensemble des éléments de plan d'une piste risquent d'avancer ou de reculer pendant que ceux des autres pistes resteront en place.

Quels éléments de plan se déplacent dans la Timeline après un montage Ripple ?

Les éléments de plan dont les points d'entrée sont postérieurs dans la Timeline au(x) point(s) de montage que vous ajustez se déplaceront, ou se propageront, si vous effectuez un montage Ripple. Tous les autres éléments de plan resteront à leur place dans la Timeline.

Soyez particulièrement vigilant lorsque vous procédez à des montages Ripple avec des sélections de points de montage complexes sur plusieurs pistes. Pour prendre bien conscience de la manière dont un montage affecte les éléments de plan de votre séquence, vous pouvez annuler (Commande + Z) et rétablir (Maj + Commande + Z) votre montage plusieurs fois afin de comparer la séquence avant et après l'opération de montage Ripple.

Exécution de montages Ripple

Le montage Ripple modifie la durée des éléments de plan en reculant ou avançant leur point d'entrée ou de sortie. De plus, tous les éléments de plan situés au-delà du point de montage sont déplacés sur la même longueur.

Le montage Ripple s'effectue à l'aide de l'outil Ripple.

Remarque : vous pouvez sélectionner un point de montage dans la Timeline lorsque vous utilisez l'outil Ripple. Lorsque l'outil Ripple est sélectionné, vous pouvez également ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur en double-cliquant dessus dans la Timeline.

Exécution d'un montage Ripple dans la Timeline :

Lorsque vous utilisez l'outil Ripple pour ajuster la durée d'un plan dans la Timeline, faites toujours attention à l'endroit où Final Cut Pro prévisualise l'emplacement du nouveau point de sortie. Même lorsque vous ajustez le point d'entrée d'un plan avec l'outil Ripple, l'emplacement du point de sortie est ce qui doit mériter votre attention.

Important : lorsque vous ajustez le point d'entrée d'un plan à l'aide de l'outil Ripple dans la Timeline, il semble que ce point se déplace dans la Timeline et que la durée du plan change à partir de ses points d'entrée et de sortie. Ce n'est pourtant pas ainsi que cela se passe. La position du point d'entrée du plan dans la Timeline ne change pas après un montage Ripple. Final Cut Pro vous laisse en fait voir deux choses à la fois :

• La durée selon laquelle le plan est ajusté.
• Le nouveau point de sortie qui résultera du montage Ripple.

Durée selon laquelle le point de sortie du plan est ajusté Position des plans C et D avant le montage Ripple Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 01:00:30:00 01:00:00 01:01:30:00 v1 V1 Clip A Clip B Clip C Clip D -00:22:05 a1 A1 Clip A Clip B Clip C Clip D a2 A2 Clip A Clip B Clip C Clip D A3 A4

Le plan B a une durée plus courte. Les plans C et D sont placés plus tôt dans la Timeline. Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 Clip A Clip B Clip C Clip D v1 V1 a1 A1 a2 A2 A3 A4 Après un montage

Pour effectuer un montage Ripple dans la Timeline :

1 Sélectionnez l'outil Ripple dans la palette d'outils (ou appuyez deux fois sur la touche R).
2 Sélectionnez le point d'entrée ou de sortie d'un élément de plan en cliquant près de sa limite.

L'outil Ripple change de sens pour indiquer quelle limite d'élément de plan vous êtes sur le point de sélectionner. Si l'option Sélection liée est activée, les points de montage des éléments de plan liés sont également sélectionnés. Pour en savoir plus, consultez « Sélection de montages et de plans à ajuster » à la page 379.

3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur [ (crochet gauche) pour déplacer le point de montage sélectionné d'une image plus tôt dans le plan.
• Appuyez sur [ (crochet droit) pour déplacer le point de montage sélectionné d'une image plus tard dans le plan.

Remarque : vous pouvez également appuyer sur Maj + ^ ou sur Maj + \$ pour déplacer le point de montage sélectionné de cinq images à la fois. Le nombre d'images peut être réglé à l'aide du champ Images en coupe dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

- Tapez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d'images à ajouter ou à enlever de la coupe actuelle, puis appuyez sur la touche Retour.

- Faites glisser le point de montage afin de rallonger ou de raccourcir le plan dans la séquence. Observez la limite de plan prévisualisée dans la Timeline.

Point de montage au cours du Trim

Timeline : Master-sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:30:00 01:01:00:00 01:01:30:00 v1 V1 Clip A Clip B Clip C Clip D -00:15:05 a1 A1 Clip A Clip B Clip C Clip D a2 A2 Clip A Clip B Clip C Clip D A3 A4

Le point de sortie de ce plan est en cours d'ajustement.

Clip B 02:05:12:01 Clip C 01:12:17:18

Le point d'entrée de ce plan reste le même et n'est pas ajusté.

Pendant que vous ajustez le plan à l'aide de l'outil Ripple, un double-affichage apparaît dans le Canevas et montre le point de sortie de l'élément de plan sortant à gauche et le point d'entrée de l'élément de plan entrant à droite (consultez également la section « À propos du double-affichage dans le Canevas » à la page 445).

Servez-vous de ces deux images pour décider avec précision où placer le point de montage.

Tous les éléments de plan postérieurs au point de montage de déplacent vers la gauche ou vers la droite pour s'adapter à la nouvelle durée du plan.

Ces plans sont déplacés vers la gauche afin de combler le vide. Master sequence Tr 01:00:00:00 00:00 01:00:30:00 01:01:00:00 01:01:30:00 v1 V1 Clip A Clip B Clip C Clip D a1 A1 Clip A Clip B Clip C Clip D a2 A2 Clip A Clip B Clip C Clip D A3 A4 Ce plan se raccourcit.

Exécution d'un montage Ripple dans le Visualiseur :

Il pourra vous arriver de devoir consulter les données de tout un plan afin de savoir au niveau de quelle image effectuer votre montage. Dans ce cas, il peut être plus facile d'ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur. Dès lors que l'outil Ripple est sélectionné au moment où vous définissez un point d'entrée ou de sortie dans le Visualiseur, un montage Ripple s'opère dans la Timeline.

Pour effectuer un montage Ripple dans le Visualiseur :

1 Double-cliquez sur un plan de séquence dans le Visualiseur.
2 Sélectionnez l'outil Ripple dans la palette d'outils (ou appuyez deux fois sur la touche R).
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Utilisez les commandes de lecture ou les touches J, K et L pour déplacer la tête de lecture dans le Visualiseur vers un nouveau point de votre plan. Définissez ensuite un nouveau point d'entrée ou de sortie en cliquant sur les boutons Point d'entrée et Point de sortie ou en utilisant les touches I et O.

- Faites glisser les points d'entrée et de sortie le long du défileur du Visualiseur vers un nouveau point du plan.

Vérifiez dans la Timeline que le montage Ripple a eu l'effet escompté (les montages Ripple entraînent en effet le déplacement d'autres plans de la Timeline).

Montages Ripple et relations de synchronisation d'éléments de plans sur d'autres pistes

Lorsque l'on procède à des montages Ripple, il n'est pas rare que des éléments de plan liés se désynchronisent d'une piste à l'autre. Cela se produit en général lorsque le montage Ripple est effectué sur une piste et que les autres pistes sont verrouillées. Les éléments de plan situés sur la piste en question ne peuvent alors se déplacer de façon synchronisée après le montage Ripple.

Par exemple, si vous avez monté des éléments de plan vidéo en fonction du rythme d'une piste musicale, la propagation des plans dans la piste vidéo les désynchronise par rapport à la musique. Dans ce cas, il vaut sans doute mieux ne pas avoir recours à l'outil Ripple. À la place, vous pouvez modifier la durée d'un élément de plan sans déplacer les autres plan dans la Timeline. Si vous raccourcissez l'élément de plan, il y aura un vide dans la piste vidéo et vous devrez le combler mais le reste de vos plans restera du moins synchronisé avec la musique.

Avant le montage, les plans sont synchronisés avec les marqueurs des pistes audio.

Après un montage Ripple, la relation de synchronisation est modifiée.

Clip A Clip B Clip C Clip D Clip E Clip F Music 3 Music 3 Music 3

Final Cut Pro s'efforce de vous empêcher de procéder à des montages Ripple qui résultent en une perte de synchronisation des éléments de plan liés. Final Cut Pro présume que les éléments de plan se chevauchant doivent maintenir la même relation de synchronisation avant et après un montage. D'autre part, un montage Ripple ne peut entraîner l'écrasement de plans par d'autres plans.

Dans l'exemple ci-dessous, Final Cut Pro ne vous permettra pas d'exécuter un montage Ripple car, sur les pistes A3 et A4, le second plan de musique devrait être raccourci afin de ne pas écraser une partie du premier plan de musique et de rester synchrone avec les éléments de plan situés dans V1, A1 et A2. Le montage Ripple ne pouvant pas forcer le deuxième plan de musique à écraser le premier plan de musique, Final Cut Pro vous avertit que le montage Ripple ne peut être effectué en raison d'une collision de plans sur la piste A3 (et la piste A4).

Tr 01:00:00:00 00:00 01:00:06:00 01:00:12:00 01:00:18:00 01:00:24:00 01:00:30:00 01:00:36:00 v1 V1 Clip A Clip B Clip C Clip D a1 A1 Clip A Clip B Clip C Clip D a2 A2 Clip A Clip B Clip C Clip D Music 1 Music 1 Music 2 Music 2 A3 Music 1 Music 1 Music 2 Music 2 A4 Même si votre intention est de propager uniquement les plans sélectionnés... ...Final Cut Pro n'autorisera pas le montage car le deuxième plan de musique, sur les pistes A3 et A4, ne peut écraser le premier plan de musique.

Il existe trois moyens de résoudre ce problème :

• Verrouiller les pistes A3 et A4 de façon à ce que Final Cut Pro n'essaie pas de propager le deuxième plan de musique (voir « Verrouillage des pistes pour éviter leur modification » à la page 138).
• En plus de sélectionner les points de sortie de plan des pistes V1, A1 et A2, il est possible de sélectionner les points de sortie du premier plan de musique sur les pistes A3 et A4.
• Au lieu de sélectionner les points de sortie du premier plan de musique, il existe la possibilité de procéder à un montage asymétrique en sélectionnant les points de sortie de plan sur les pistes V1, A1 et A2, et les points d'entrée sur le deuxième plan de musique des pistes A3 et A4. Cela entraîne le raccourcissement du premier plan à partir de son point de sortie et celui du second plan à partir de son point d'entrée. Pour plus d'informations sur les montages asymétriques, consultez la section « Ajustage asymétrique à l'aide de l'outil Ripple » à la page 366.

Montages Ripple simultanés sur plusieurs pistes

Vous pouvez effectuer un montage Ripple pour modifier des points de plusieurs pistes et changer ainsi plusieurs éléments audio et vidéo simultanément.

Pour effectuer un montage Ripple sur plusieurs pistes à la fois :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Tout en maintenant la touche Commande enfoncée, cliquez pour sélectionner plusieurs points de montage.
• Sélectionnez l'outil Sélection de coupes dans la palette d'outils, puis glissez une case autour de plusieurs points de montage.

2 Glissez l'un des points de montage à l'aide de l'outil Ripple afin de réaliser un montage Ripple sur toutes les pistes ayant des points de montage sélectionnés.

Vous pouvez également saisir des valeurs de timecode pour effectuer des montages de façon numérique.

Ajustage asymétrique à l'aide de l'outil Ripple

L'ajustage asymétrique permet d'effectuer un Ripple simultané dans des directions contraires de points de montage dans des éléments de plan situés sur différentes pistes. Imaginons par exemple que vous souhaitiez repousser de deux secondes le point de sortie d'un élément de plan vidéo. Si vous faites cela en n'allongeant que l'élément vidéo, un vide de deux secondes sera créé sur les autres pistes. Mais si vous sélectionnez le point d'entrée des éléments de plan des autres pistes et que vous utilisez un ajustage asymétrique, vous pourrez repousser simultanément les points d'entrée des éléments de plan et les faire commencer deux secondes plus tôt. L'élément vidéo durera donc deux secondes de plus et les éléments audio combleront le vide car ils seront deux secondes plus longs.

L'ajustage asymétrique est pratique pour créer un montage par chevauchement entre deux plans de séquence adjacents mais vous pouvez également utiliser cette fonctionnalité avec des éléments de plan uniquement vidéo ou uniquement audio.

Le Trim asymétrique peut être effectué soit dans la Timeline, soit dans la fenêtre de montage Trim.

Conseil : si vous effectuez de nombreux ajustages asymétriques, il peut être utile de désactiver la sélection liée en appuyant sur Maj + L ou en cliquant sur le bouton Sélection liée dans l'angle supérieur droit de la Timeline. Pour plus d'informations sur la sélection liée, consultez le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233.

Pour créer un montage par chevauchement à l'aide du montage asymétrique :

1 Sélectionnez l'outil Ripple.
2 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le point de sortie d'un plan vidéo pour le sélectionner.

Maintenir la touche Option enfoncée tout en sélectionnant un point de coupe ne sélectionne que ce point et ignore tout autre élément lié à ce plan.

3 Maintenez la touche Commande enfoncée, puis cliquez sur le point d'entrée d'un clip audio adjacent.

Maintenir la touche Commande enfoncée tout en sélectionnant un point de coupe vous permet d'ajouter des points de coupe à la sélection en cours sans désélectionner des points de coupe précédemment sélectionnés.

Point de montage vidéo souhaité Point de sortie actuel du plan vidéo sortant Avant Timeline : Café sequence de Café Tr 01:00:26:22 01:00:24:00 01:00:27:00 01:00:30:00 01:00:33:00 v1 V1 a enters cafe WS Master shot Debra MS a1 A1 WS Master shot Debra MS Master a2 A2 WS Master shot Debra MS Master A3 A4 Point d'entrée des clips audio entrants

4 Utilisez l'outil Ripple pour le Trim de la sélection ci-dessous.

Les points de montage vidéo et audio se déplacent dans des directions opposées, créant ainsi un montage par chevauchement. La synchronisation audio/vidéo est conservée dans les deux plans.

Le plan vidéo sortant est raccourci à partir du point sortant. La longueur de ce plan reste identique. Après Timeline : Cafe sequence de Cafe Tr 01:00:25:03 01:00:24:00 01:00:27:00 01:00:30:00 01:00:33:00 v1 V1 a enters cafe WS Master shot Debra MS Master shot a1 A1 WS Master shot Debra MS Master shot jacob WS a2 A2 WS Master shot Debra MS Master shot jacob WS A3 A4 La longueur de ce plan reste identique. Le clip audio entrant est raccourci à partir du point entrant.

Remarque : dans cet exemple, le fait de cliquer sur le point d'entrée d'une paire stéréo d'éléments audio tout en maintenant la touche Commande enfoncée ajoute les deux éléments audio à la sélection. Il est également possible de cliquer sur un élément audio individuel en maintenant les touches Option et Commande enfoncées pour l'ajouter à la sélection individuellement, sans inclure d'autres éléments audio y étant reliés. Cette fonction est particulièrement utile pour les plans dans lesquels de nombreux éléments audio sont reliés à un élément vidéo unique de la Timeline.

Astuces concernant les montages effectués à l'aide de l'outil Ripple

• Si vous rallongez un élément de plan, les éléments de plan situés sur la même piste sont avancés dans le temps. Les éléments de plan d'autres pistes déverrouillées qui commencent après l'emplacement d'origine du point de montage que vous ajustez sont également avancés dans le temps.
• Si vous raccourcissez un élément de plan, les éléments de plan situés sur la même piste reculent dans le temps ainsi que ceux se trouvant après l'emplacement d'origine du montage que vous ajustez sur d'autres pistes déverrouillées.
• Si vous ne pouvez procéder à un Ripple comme vous l'indique le message « Collision » que vous recevez, c'est que les éléments de plan des autres pistes ne peuvent reculer dans le temps sans entrer en collision avec d'autres éléments de plan.
• Toutes les pistes sont affectées par l'outil Ripple. Si vous ne souhaitez pas que d'autres pistes de la séquence soient affectées par l'outil Ripple, verrouillez-les (voir « Verrouillage des pistes pour éviter leur modification » à la page 138).
• Vous pouvez transformer temporairement l'outil Ripple en outil Roll en appuyant sur la touche Maj. Relâchez la touche Maj. pour revenir à l'outil Ripple.
• Lors du glissement, appuyez sur la touche Commande pour ralentir et effectuer le montage avec plus de précision.

Utilisation de l'outil Roll pour changer l'emplacement d'une coupe

Le montage Roll permet d'ajuster simultanément le point d'entrée et le point de sortie de deux plans adjacents. Si vous aimez la façon dont sont disposés deux plans dans la Timeline mais souhaitez changer le point de montage de place, vous pouvez utiliser l'outil Roll. Cela n'entraîne pas le déplacement de plans dans la Timeline. Seul le point de montage entre les deux plans change de place. Il s'agit d'un montage bilatéral, autrement dit, les points de montage de deux plans sont affectés simultanément. Le point de sortie du premier plan et le point d'entrée du plan suivant sont tous deux ajustés par un montage Roll. Aucun autre plan de la séquence n'est affecté.

Remarque : lorsque vous procédez à un montage Roll, la durée totale de la séquence reste la même mais celle des deux plans change. L'un s'allonge alors que l'autre rétrécit en compensation. Cela signifie qu'il est inutile que vous craigniez de provoquer des problèmes de synchronisation entre des éléments de plan liés sur des pistes différentes.

Roll de la position d'un montage entre deux plans

À l'aide de l'outil Roll, vous déplacez simultanément le point de sortie du plan sortant et le point d'entrée du plan entrant.

Avant le montage	A	B	C
Après le montage	A	B	C

Dans l'exemple ci-dessus, le plan B raccourcit tandis que le plan C s'allonge. En revanche, la durée combinée des deux plans reste la même.

Les montages Roll sont effectués à l'aide de l'outil Roll.

Les montages Roll se révèlent utiles lorsque la position relative de deux plans dans la Timeline est bonne mais que vous souhaitez changer le moment où le point de montage se produit entre eux. Par exemple, imaginons que votre séquence soit composée de deux plans montrant sous deux angles différents un plongeur effectuant un plongeon dans une piscine. La première chose à faire est d'ajuster chacun des deux plans pour que leurs points de montage soient alignés sur une action similaire. On appelle cette opération raccord sur action, ou coupe raccord. Vous pouvez, par exemple, aligner le point de montage dans la Timeline de manière à ce que l'on voit le plongeur entrer dans l'eau sous un angle comme dans l'autre. Une fois que vous avez trouvé un point de montage associé à une action concordante, vous pouvez effectuer un Roll du point de montage avant ou après afin de modifier l'emplacement du montage. Vous pouvez par exemple effectuer un Roll du montage au moment où le plongeur se trouve à midistance entre le plongoeir et l'eau.

Roll de points de montage dans la Timeline

La Timeline est le meilleur endroit pour voir comment un montage Roll affecte vos plans.

Pour effectuer un Roll dans la Timeline :

1 Sélectionnez l'outil Roll dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche R).
2 Sélectionnez un point de montage entre deux plans.

Si l'option Sélection liée est activée, les points de montage des éléments liés sont également sélectionnés. Pour en savoir plus, consultez « Contrôles influant sur les Trims » à la page 377.

Point de montage sélectionné

Clip A Clip B Clip C Clip D Clip A Clip B Clip C Clip D Clip A Clip B Clip C Clip D Music 1 Music 1 Music 2 Music 2 Music 1 Music 1 Music 2

3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Faites glisser le point de montage vers la gauche ou vers la droite.

Lors du glissement, un double-affichage apparaît dans le Canevas et montre le point de sortie du plan sortant à gauche et le point d'entrée du plan entrant à droite (consultez également la section « À propos du double-affichage dans le Canevas » à la page 445).

Clip B 02:04:59:20 Clip C 01:12:15:20

- Tapez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d'images à ajouter ou à enlever de la coupe actuelle, puis appuyez sur la touche Retour.

Montage en cours de Roll Clip A Clip B Clip C Clip D Clip A Clip B Clip C Clip D Clip A Clip B Clip C Clip D Music 1 Music 1 Music 2 Music 2 Music 1 Music 3 Music 2 Music 2 Après un montage Roll, le plan sortant est plus court et le plan entrant plus long.

Pour effectuer un montage Roll simultané de points situés sur plusieurs pistes :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Tout en maintenant la touche Commande enfoncée, cliquez pour sélectionner plusieurs points de montage.
• Sélectionnez l'outil Sélection de coupes dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche G), puis faites glisser le pointeur pour sélectionner les points de montage souhaités.

Clip A Clip B Clip C Clip D Clip A Clip B Clip C Clip D Clip A Clip B Clip C Clip D Music 1 Music 1 Music 2 Music 2 Music 1 Music 1 Music 2

2 Utilisez l'outil Roll pour effectuer un Roll sur toutes les pistes.

Avant Clip A Clip B Clip C Clip D Clip A Clip B Clip C Clip D Clip A Clip B Clip C Clip D Music 1 Music 1 Music 2 Music 2 Music 1 Music 2 Music 2

Après — Clip A Clip B Clip C Clip D Clip A Clip B Clip C Clip D Clip A Clip B Clip C Clip D Music 1 Music 2 Music 2 Music 1 Music 2 Music 2

Montages Roll dans le Visualiseur

Final Cut Pro vous permet d'effectuer des montages Roll dans le Visualiseur en définissant des points d'entrée et de sortie tandis que l'outil Roll est sélectionné.

Pour effectuer un Roll dans le Visualiseur :

1 Ouvrez un plan de séquence dans le Visualiseur.
2 Sélectionnez l'outil Roll dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche R).
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :
- Glissez le point d'entrée ou de sortie le long du défileur du Visualiseur.
- Appuyez sur la touche I pour définir un nouveau point d'entrée ou sur la touche O pour définir un nouveau point de sortie.

Vérifiez dans la Timeline que le montage Roll a eu l'effet voulu.

Astuces concernant l'utilisation de l'outil Roll

• Si vous ne pouvez plus effectuer de glissement en réalisant un montage Roll c'est que vous avez atteint la fin des données sur l'un des deux plans. Final Cut Pro affiche alors un message Limite média.
• Sélectionnez l'outil Roll, puis maintenez la touche Maj enfoncée pour passer temporairement à l'outil Ripple.
• Lors du glissement, appuyez sur la touche Commande pour ralentir et effectuer le montage avec plus de précision.

À propos des opérations de Trim des plans

On appelle opération de Trim la modification de la durée d'un plan par déplacement de son point d'entrée ou de sortie, ou le déplacement du point de montage entre deux plans.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Qu'est-ce que le Trim ? (p. 375)
- Contrôles influant sur les Trims (p. 377)
- Sélection de montages et de plans à ajuster (p. 379)
- Ajustement (Trim) des points d'entrée et de sortie d'un plan (p. 382)

Qu'est-ce que le Trim ?

Une fois que vous avez fait un montage grossier de plans dans l'ordre chronologique d'une séquence, vous passez à l'ajustement précis du point de montage (ou point de montage) entre chaque plan. Toute opération de rallongement ou de raccourcissement d'un plan d'une séquence est une opération de Trim sur ce plan. Mais le Trim est généralement un ajustement précis (qui s'applique aussi bien à une image qu'à plusieurs secondes du plan). Si vous modifiez la durée d'un plan en manipulant des durées plus longues, il s'agit toujours d'opérations de Trim, mais cela ne rentre pas encore dans la phase d'ajustement précis du montage.

Réussir un bon montage est en partie un processus intuitif ; il est donc utile de visionner de façon répétée les ajustements effectués au fur et à mesure du travail de Trim. De nombreux facteurs peuvent influer sur votre choix du bon point de montage entre deux plans. Lorsque vous vous livrez à ce travail de précision, vous n'êtes plus concentré sur la structure globale de la séquence, mais sur l'enchaînement d'un plan au suivant. Votre attention se porte sur des points de montage possibles entre les plans et non plus sur un ensemble de plans. Dans la majorité des cas, vous visez à assurer une certaine continuité visuelle et psychologique.

Vous pouvez effectuer le travail de Trim partout où il est possible d'ajuster les points d'entrée et de sortie d'un plan, c'est-à-dire dans la Timeline, dans le Visualiseur et dans la fenêtre Montage Trim, qui est conçu spécialement pour faciliter le montage de précision.

- Visualiseur : vous pouvez ouvrir un plan dans le Visualiseur et y ajuster ses points d'entrée et de sortie. Cette technique est pratique pour repérer une image particulière sur laquelle fixer le point d'entrée ou de sortie, en examinant l'intégralité du fichier de données du plan. Cependant, si vous souhaitez ajuster les points de montage simultanément sur deux plans, la fenêtre Montage Trim ou la Timeline est plus pratique.

- Timeline : dans la Timeline, vous pouvez effectuer un montage dit « Roll » entre deux plans. Un montage Roll consiste à ajuster simultanément le point de sortie et le point d'entrée de deux clips adjacents. Le résultat, c'est que le point de montage entre les deux plans change, mais aucun des deux plans n'est déplacé sur la Timeline. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de l'outil Roll pour changer l'emplacement d'une coupe » à la page 369.

Il est également possible de faire du montage Trim simultanément sur plusieurs pistes. Dans la Timeline, il est aisé de faire glisser les points d'entrée et de sortie d'un plan pour rallonger ou raccourcir ce dernier, et de faire du montage Trim de plusieurs plans à la fois sans perte de temps.

Vous pouvez également régler le niveau de précision de votre montage en définissant le niveau de zoom dans la Timeline. En effectuant un zoom avant, vous pouvez modifier une par une les images d'un plan. Si vous souhaitez effectuer un montage Trim fondé sur un nombre précis d'images ou de secondes, vous pouvez saisir des valeurs précises de timecode. Dans ce cas, on parle parfois de montage numérique ou de montage par timecode.

- Fenêtre Montage Trim : la fenêtre Montage Trim vous permet de focaliser sur un point de montage donné, d'ajuster visuellement un ou plusieurs points de montage avec précision et visualiser un aperçu du montage. À la facilité de montage Trim de la Timeline, elle ajoute des options disponibles dans le Visualiseur. Les modifications que vous effectuez dans la fenêtre Montage Trim n'affectent que les plans de la Timeline. Les plans situés de chaque côté d'un point de montage sont affichés, chacun dans son mini-visualiseur. Le plan sortant est le plan situé avant le point de montage, et le plan entrant est celui qui vient après le point de montage.

Quasiment toute opération de montage Trim possible dans la Timeline est également possible dans la fenêtre Montage Trim, y compris le montage simultané de plusieurs plans. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 20, « Trim de plans à l'aide de la fenêtre Montage Trim », à la page 393.

Contrôles influant sur les Trims

Avant d'effectuer un Trim, il est conseillé de vérifier que les contrôles suivants sont correctement définis pour l'opération que vous souhaitez réaliser.

Sélection liée

Les plans renvoyant au même fichier de données sont liés lors de leur montage dans la Timeline. Vous pouvez également lier des plans non liés à l'origine, afin de pouvoir opérer simultanément sur eux en conservant leur synchronisme.

Pour que cette fonction soit encore plus pratique, il est possible de désactiver temporairement la liaison entre plusieurs plans. Pour cela, il suffit de maintenir la touche Option enfoncée tout en sélectionnant ou en montant un plan dans la Timeline. Vous pouvez ainsi ajuster individuellement un plan, même s'il est lié à d'autres plans. Vous pouvez ainsi créer des montages par chevauchement dont les points d'entrée et de sortie sont différents de ceux de la vidéo.

sequence de Dining 01:00-10:00 Cliquez ici pour activer et désactiver la Sélection liée.

Magnétisme

Si l'option Magnétisme est activée, lorsque vous faites glisser un point de montage dans la Timeline ou le Visualiseur, celui-ci se recale automatiquement sur les marqueurs, les images clés, la tête de lecture et les points de coupe des autres pistes. Cela peut vous aider à aligner les montages sur d'autres éléments de la séquence. Vous pouvez activer ou désactiver le magnétisme à tout moment, même lorsque que vous êtes en train de faire glisser les coupes et les plans. Pour activer ou désactiver le magnétisme, choisissez Présentation > Magnétisme, appuyez sur la touche N ou cliquez sur le bouton Magnétisme de la Timeline. Pour en savoir plus, consultez « Magnétisme des points dans la Timeline » à la page 205.

sequence de Dining Cliquez sur cette commande pour activer ou désactiver le magnétisme. 01:00:10:00

Pistes verrouillées

Les opérations de Trim effectuées avec l'outil Ripple n'affectent que les plans des pistes déverrouillées. Pour éviter de modifier par inadvertance certains plans lors du Trim, vous pouvez verrouiller toutes les pistes de votre séquence, hormis celles contenant les éléments à ajuster.

Les éléments liés des pistes verrouillés ne sont pas affectés lorsque vous déplacez des plans auxquels ces éléments sont liés. Si, par exemple, vous agissez sur un élément vidéo lié à un élément audio situé sur une piste verrouillée, le déplacement de l'élément vidéo n'entraîne pas celui de l'élément audio, mais de ce fait ils se retrouvent désynchronisés.

Pour en savoir plus, consultez « Verrouillage des pistes pour éviter leur modification » à la page 138. Pour en savoir plus sur la synchronisation des plans, consultez le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233 et « Astuces concernant les montages effectués à l'aide de l'outil Ripple » à la page 369.

Utilisation de la touche Commande pour « Ralentir »

La touche Commande est utile si vous souhaitez modifier légèrement des points de montage ou des plans dans votre séquence. Lorsque vous glissez des plans ou des points de montage pour effectuer des Trims, le rapport entre le déplacement de la souris et de l'élément en cours de modification dépend du niveau de zoom du Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline. Si vous ne parvenez pas à effectuer un Trim sur une image spécifique du fait d'un zoom arrière trop important, vous pouvez augmenter la précision de déplacement dans un rapport 1 à 1 (quel que soit le niveau de zoom) en appuyant sur la touche Commande après avoir commencé à faire glisser l'élément.

Ainsi, si vous enfoncez la touche Commande après avoir commencé à glisser un point de montage avec l'outil Montage Roll, par exemple, ce point se déplace beaucoup plus lentement lors du glisser.

Sélection de montages et de plans à ajuster

Quelle que soit la façon dont vous effectuez le montage de vos plans, en règle générale vous sélectionnez quasiment toujours les points de montage dans la Timeline. La sélection d'un point de montage ressemble beaucoup à celle d'un plan entier, la différence étant que vous ne sélectionnez que le point d'entrée ou le point de sortie du plan, ou le point de sortie et le point d'entrée de deux plans adjacents. Si la sélection liée est activée, tout point de montage ou plan lié à votre sélection est également sélectionné.

Outils de sélection des points de montage (ou points de coupe)

Deux outils de la palette permettent de sélectionner des points de montage dans la Timeline, l'outil Sélection et l'outil Sélection de coupes.

Outil Sélection

Vous pouvez sélectionner individuellement un point de montage en cliquant dessus à l'aide de l'outil Sélection. Sélectionnez l'outil Sélection en cliquant dessus dans la palette ou en appuyant sur la touche A.

+00:00:15 (Nouvelle durée = 00:00:03:06)

Lorsque vous vous servez de l'outil Sélection pour ajuster un point de montage d'un plan, l'icône de l'outil change pour vous indiquer qu'il peut être utilisé pour le Trim.

Si vous double-cliquez sur un point de montage à l'aide de l'outil Sélection, la fenêtre Montage Trim apparaît et affiche les plans qui se trouve de part et d'autre de ce point de montage.

Outil Sélection de coupes

Plutôt que de sélectionner individuellement des points de montage en cliquant dessus à l'aide de l'outil Sélection vous pouvez sélectionner simultanément plusieurs points de montage (sur différentes pistes) en vous servant de l'outil Sélection de coupes, conçu précisément pour la sélection des points de coupe. Dès que vous sélectionnez des points de coupe à l'aide de cet outil, la fenêtre Montage Trim apparaît et affiche les plans qui se trouvent de part et d'autre du point de montage. Vous pouvez sélectionner l'outil Sélection en cliquant dessus dans la palette ou en appuyant sur la touche A.

Sélection de coupes, outil —

Lorsque vous cliquez sur l'outil Sélection de coupes, appuyez sur l'une des touches suivantes pour ajouter les fonctions suivantes :

• Commande : ajoute et supprime des points de coupe de la sélection actuelle.
• Option : active de façon temporaire l'option Sélection liée si elle est désactivée ou la désactive de façon temporaire si elle est activée.
• Maj : transforme de façon temporaire l'outil Sélection de coupes en outil Ripple jusqu'à ce que vous relâchiez la touche Maj.

Sélection d'un seul point de montage

Un seul point de montage (ou de coupe), cela signifie soit le point d'entrée ou le point de sortie d'un plan, soit le point de combiné de sortie et d'entrée de deux plans adjacents.

Pour sélectionner un seul point de montage dans la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez l'outil Sélection dans la palette, puis cliquez sur un point de montage pour le sélectionner dans la Timeline.

Remarque : vous pouvez double-cliquer sur le point de montage pour l'ouvrir dans la fenêtre Montage Trim. Consultez le chapitre 20, « Trim de plans à l'aide de la fenêtre Montage Trim », à la page 393 pour en savoir plus sur la fenêtre Montage Trim.

■ Appuyez sur V pour sélectionner le point de montage le plus proche.

Si un point de montage est déjà sélectionné, vous pouvez effectuer l'une des opérations suivantes :

• Appuyez sur ' (apostrophe) ou sur la Flèche en haut pour placer la tête de lecture, dans le Canevas et dans la Timeline, sur le point de montage suivant, qui est automatiquement sélectionné.
• Appuyez sur ; (point virgule) ou sur la Flèche en bas pour placer la tête de lecture, dans le Canevas et dans la Timeline, sur le point de montage précédent, qui est automatiquement sélectionné.

Remarque : vous pouvez aussi sélectionner les outils Ripple ou Roll, puis sélectionner un point de montage. Pour plus d'informations, voir le chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll », à la page 349.

Sélection de plusieurs points de montage

Vous pouvez sélectionner des points de montage sur plusieurs pistes. Toutefois, un seul point de montage par piste peut être sélectionné.

Pour sélectionner plusieurs points de montage dans la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez l'outil Sélection dans la palette (ou appuyez sur Commande + A), puis cliquez en maintenant la touche Commande enfoncée sur le bord de chaque plan concerné.

Plusieurs points de montage sont sélectionnés.

Clip A Clip B Clip A Clip B Clip A Clip B Clip A Clip B Music 1 Music 1 Music 2 Music 2 Music 2

Remarque : s'il vous est difficile de sélectionner des points de montage spécifiques avec l'outil Sélection, tentez de réduire le zoom arrière. Utilisez le curseur de zoom pour avoir une vue plus détaillée, puis sélectionnez à nouveau votre coupe.

- Sélectionnez l'outil Sélection de coupes dans la palette d'outils (ou appuyez sur Commande + G), puis faites glisser le pointeur pour sélectionner les points de montage souhaités sur une ou plusieurs pistes.

Si vous réalisez l'opération dans la Timeline, cet outil sélectionne une seule coupe par piste. Il n'est pas nécessaire que les coupes soient dans un ordre chronologique. Lorsque vous relâchez le bouton de la souris, la fenêtre Montage Trim apparaît.

Un montage par piste est sélectionné.

Clip A Clip B Clip A Clip B Clip A Clip B Clip A Clip B Music 1 Music 1 Music 2 Music 2 Music 1 Music 2

- Sélectionnez l'outil Montage Ripple ou Montage Roll dans la palette puis cliquez sur le bord du plan. Pour sélectionner plusieurs points de montage, cliquez en maintenant la touche Commande enfoncée. (Consultez chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll », à la page 349 pour en savoir plus sur les outils Ripple et Roll.)

Ajustement (Trim) des points d'entrée et de sortie d'un plan

Cette section vous explique comment ajuster des points de montage (Trim). Veillez à sélectionner le bon outil pour le montage Trim que vous voulez effectuer, faute de quoi vous n'obtiendrez pas les résultats escomptés.

Remarque : la forme du pointeur indique en général l'outil sélectionné, mais vous pouvez également examiner quel outil est en surbrillance dans la palette.

Trim à l'aide de l'outil Sélection

Vous pouvez vous servir de l'outil Sélection pour modifier le point d'entrée ou le point de sortie d'un plan unique, en laissant un vide. Parce que vous laissez un vide, la durée totale de la séquence montée n'est pas modifiée. Ce fait est important, parce que cela signifie que ce type de montage Trim ne désynchronise pas les plans les uns par rapport aux autres.

Avant le montage A B C Après le montage A B C Vide

Remarque : si vous voulez étendre le point d'entrée ou le point de sortie du plan, de telle sorte qu'il se superpose à un plan adjacent, cela n'est pas possible avec l'outil Sélection. Pour cela, vous pouvez utiliser l'outil Roll, ou bien sélectionnez le plan et faites le glisser à l'aide de l'outil Sélection ou de l'outil Glissement.

Le montage à l'aide de l'outil Sélection est utile pour combler des vides ou au contraire créer des vides en préparation d'une autre opération de montage. Lorsque vous ajustez un point de montage à l'aide de l'outil Sélection, ce dernier prend l'aspect d'un outil de montage.

Pour ajuster un point de montage de plan dans la Timeline à l'aide de l'outil Sélection :

1 Sélectionnez l'outil Sélection dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche A).
2 Déplacez le pointeur sur le point d'entrée ou de sortie d'un plan dans la Timeline.

Il se transforme alors en pointeur de redimensionnement.

3 Glissez le pointeur vers la gauche pour créer un vide (en réduisant la durée du plan) ou vers la droite pour éliminer un vide existant (en augmentant la durée du plan).

01:00:33:00 01:00:34:00 01:00:39:00 01:00:42:00 01:00:45:00 Nancy at table MS -00:02:04 (Nouvelle durée = 00:00:03:00) Don at table salad WS Fondu eno Fondu eno Nancy at table MS Don at table salad WS Nancy at table CU Nancy at table MS Don at table salad WS Nancy at table CU Lors du glissement pour modifier la longueur du plan, l'image actuelle est affichée au niveau du point de montage dans le Canevas.

Après Nancy at table MS Don at table salad WS Fondu enc Fondu enc Nancy at ta Don at table salad WS Nancy at table CU Nancy at ta Don at table salad WS Nancy at table CU Vide créé Les plans suivants de la séquence ne sont pas affectés. Ils ne sont pas déplacés vers la gauche pour combler le vide.

Vous pouvez aussi parvenir au même résultat en ouvrant un plan dans le Visualiseur et en définissant un nouveau point d'entrée ou de sortie. Le plan change de durée dans la Timeline, à condition que le nouveau point d'entrée ou de sortie défini n'entraîne pas l'écrasement d'un plan adjacent.

Allongement et raccourcissement de plans dans la Timeline

Une façon pratique d'allonger ou de raccourcir un plan dans la Timeline consiste à demander à Final Cut Pro de placer un point de montage à la position actuelle de la tête de lecture. Une opération d'extension revient à déplacer un point de montage se trouvant entre deux plans à la position de la tête de lecture dans la Timeline.

Remarque : ces opérations sont baptisées extensions, mais la même méthode permet aussi de raccourcir un plan.

Avant le montage A Avant le montage A Après le montage (agrandir) A Après le montage (réduire) A

Si l'option Sélection liée est désactivée, les extensions permettent de créer des montages par chevauchement. L'extension vous permet aussi d'aligner rapidement différents points de coupe à la même position dans la Timeline. Ainsi, pour faire en sorte que tous les plans situés à la fin de votre séquence se terminent exactement au même endroit, vous pouvez sélectionnez le dernier point de montage de chaque piste dans la Timeline, placer la tête de lecture à l'endroit où vous voulez que tous les plans s'arrêtent, puis utiliser la fonction extension pour amener simultanément tous les points de montage à la position de la tête de lecture.

Pour utiliser une extension pour modifier la durée d'un plan sur la Timeline :

1 Sélectionnez les points de montage des plans à étendre à l'aide de l'outil Sélection ou Sélection de coupes.

Remarque : pour créer un montage par chevauchement, désactivez la sélection liée en cliquant sur le bouton Sélection liée dans la Timeline, ou bien maintenez la touche Option enfoncée pour désactiver de façon temporaire la sélection liée pendant que vous sélectionnez les points de coupe.

2 Placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez placer le point de montage sélectionné.

3 Choisissez Séquence > Modifier la coupe (ou appuyez sur E).

Le point de montage sélectionné est amené à la position de la tête de lecture.

Si vous avez sélectionné plusieurs points de montage dans des plans situés sur différentes pistes à l'aide de l'outil Sélection de coupes, ils seront tous déplacés jusqu'à la position de la tête de lecture.

Remarque : si vous essayez d'étendre un point de montage au-delà du contenu disponible dans un plan, Final Cut Pro refuse d'étendre le point de montage.

Trim des plans dans le Visualiseur

Vous avez également la possibilité de faire du montage Trim de plans de votre séquence en les ouvrant dans le Visualiseur et en ajustant les points d'entrée et de sortie du plan.

Pour ouvrir un plan de votre séquence dans le Visualiseur, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Double-cliquez sur le plan dans la Timeline.
■ Sélectionnez un plan dans la Timeline, puis appuyez sur la touche Retour.
- Double-cliquez sur le plan dans le Canevas. Le plan qui se trouver sous la tête de lecture est ouvert dans le Visualiseur.
Si le plan fait partie d'une séquence embarquée, maintenez la touche Option enfoncée, puis double-cliquez sur le plan.

Remarque : si vous vous contentez de double-cliquer sur la séquence imbriquée, cette dernière s'ouvre sous forme d'onglet de séquence dans le Canevas et la Timeline, ce n'est pas le plan qui s'ouvre dans le Visualiseur.

Lorsqu'un plan d'une séquence est ouvert dans le Visualiseur, le défileur s'orne de perforations de pellicule pour indiquer que le plan fait partie d'une séquence. Prenez l'habitude de vérifier la barre du défileur dans le Visualiseur pour vérifier si vous travaillez sur un plan issu d'une séquence ou sur un plan ouvert à partir du Navigateur.

Lorsqu'on ouvre un plan figurant dans une séquence, le défileur du Visualiseur comporte deux rangées de points qui représentent les perforations d'une pellicule de film.

La zone de titre montre le nom du plan, ainsi que le nom de la séquence qui contient ce plan.

Voici le point de sortie du plan dans la séquence.

Lorsque vous ouvrez un plan faisant partie d'une séquence, il s'affiche dans le Visualiseur sur la même image que celle déterminée par la position de la tête de lecture dans la Timeline ou le Canevas. Si la tête de lecture de la Timeline ne se trouve pas entre les points d'entrée et de sortie du plan, la tête de lecture du Visualiseur se place précisément sur le point d'entrée ou de sortie, en fonction du côté duquel se trouvait la tête de lecture de la Timeline.

Pour ajuster un plan dans le Visualiseur :

1 Ouvrez un plan de votre séquence dans le Visualiseur.

Le défileur comporte des « perforations de pellicule », qui indiquent que le plan fait partie de votre séquence (et n'est pas issu du Navigateur).

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Utilisez les commandes de lecture ou les touches J, K et L pour déplacer la tête de lecture dans le Visualiseur vers un nouveau point de votre plan. Définissez ensuite un nouveau point d'entrée ou de sortie en cliquant sur les boutons Point d'entrée et Point de sortie ou en utilisant les touches I et O.
• Faites glisser les points d'entrée et de sortie le long du défileur du Visualiseur vers un nouveau point du plan.

Il n'est pas possible de définir un nouveau point de montage ou de faire glisser un point de montage existant d'un plan en écrasement d'un plan adjacent dans la Timeline. Si vous tentez l'opération, Final Cut Pro vous avertit que le plan que vous montez est entré en collision avec un autre plan de la Timeline, et l'opération n'est pas menée à terme. (Consultez la section « Explication des messages d'alerte au cours du Trim » à la page 391.) Si vous voulez déplacer le point de montage d'un plan de telle sorte qu'il écrase un plan adjacent, utilisez l'outil Roll. Consultez « Utilisation de l'outil Roll pour changer l'emplacement d'une coupe » à la page 369 pour en savoir plus sur l'outil Roll.

Montage de précision faisant appel au timecode

La plupart des outils de montage et de Trim de la Timeline peuvent être utilisés en spécifiant des valeurs numériques plutôt qu'en manipulant des éléments manuellement. Vous pouvez ainsi sélectionner un ou plusieurs plans et points de montage, puis saisir une valeur positive ou négative de nombre d'images, de secondes ou même de minutes ou d'heures pour ajuster la position du plan ou de ses points de montage. De cette manière, vous pouvez effectuer des ajustements précis ou bien déplacer rapidement des plans et points de montage d'une valeur précise.

Type d'opération de montage en fonction de la saisie de timecode

Lorsque vous saisissez un nombre dans la Timeline, les sélections en cours détermine de quel type de montage il s'agit. Si, par exemple, les deux côtés d'un point de montage sont sélectionnés, la saisie de +15 fait décaler les deux côtés de la coupe de 15 images vers l'avant (vers la droite). Dans ce cas, il est indifférent que l'outil Roll ou l'outil Sélection soit sélectionné dans la palette. Si un plan entier est sélectionné et si l'outil Glissement est sélectionné dans la palette, la saisie de +15 fait glisser le plan sélectionné vers l'avant de 15 images. Si c'est l'outil Coulissement qui était sélectionné, la saisie de +15 fait coulisser le plan sélectionné de 15 images.

Déplacement de la tête de lecture dans la Timeline par saisie de timecode

Vous pouvez déplacer la tête de lecture dans la Timeline en saisissant des valeurs de timecode absolues (heures, minutes, secondes et images) ou relatives (auquel cas il vous suffit d'indiquer les valeurs suffisantes, uniquement un nombre d'images ou un nu nombre de secondes et un nombre d'image, par exemple).

Vous pouvez déplacer la tête de lecture en saisissant une nouvelle valeur de timecode dans la zone Timecode actuel : ou bien si aucun plan ni point de montage n'est sélectionné, vous pouvez saisir une valeur de timecode directement dans la Timeline pour que la tête de lecture se place à la position correspondante.

Conseil : pour éviter d'avoir à taper un nombre important de zéros lorsque vous spécifiez des valeurs élevées, vous pouvez taper un point à la place d'un double zéro (00). Par exemple :

• Pour aller au timecode 00:00:03:00, tapez « 3. » (3 suivi d'un point). Le point est automatiquement interprété par Final Cut Pro comme 00 dans le champ des images.
• Pour passer à 00:03:00:00, tapez « 3.. » (3 suivi de deux points de suite). Chaque point entraîne l'insertion de 00, d'abord dans le champ des secondes puis dans celui des images.
• Pour passer à 03:00:00:00, tapez « 3... » (3 suivi de trois points).

Au lieu de déplacer la tête de lecture jusqu'à une position définie par une valeur absolue de timecode, vous pouvez la déplacer d'une valeur de timecode relative, par rapport à sa position actuelle, en appuyant sur les touches + (plus) et - (moins).

• Pour déplacer la tête de lecture 15 images plus loin que sa position actuelle, tapez « +15 ».
• Pour déplacer la tête de lecture de 1 minute et 20 images avant sa position actuelle, tapez « -01.20 » (le point entraîne l'insertion automatique de 00 dans le champ des secondes).

Déplacement de plans à l'aide du timecode

Vous pouvez déplacer un ou plusieurs plans sélectionnés dans la Timeline à l'aide du timecode, même s'ils ne sont pas adjacents. Cependant, si le mouvement résultant du plan entraînerait un écrasement, Final Cut Pro ne l'autorise pas. Dans ce cas, vous pouvez déplacer manuellement les plans.

Pour déplacer un plan dans votre séquence à l'aide du timecode :

1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans votre séquence.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Pour déplacer les plans vers l'avant, appuyez sur la touche + (plus), puis saisissez une durée de timecode.

- Pour déplacer les plans vers l'arrière, appuyez sur la touche - (moins), puis saisissez une durée de timecode.

Ce champ apparaît lors de la saisie du timecode. 01:01:10:00 01:01:20:00 01:01:30:00 01:01:40:00 01:01:50:00 01:02:00:00 Déplacement +500 Lola qives coat and tie WS Lola qives coat and tie CU Lola qives coat and tie WS Lola qives coat and tie CU Lola qives coat and tie WS Lola qives coat and tie CU

3 Appuyez sur la touche Entrée.

01:01:10:00 01:01:20:00 01:01:30:00 01:01:40:00 01:01:50:00 01:02:00:00 Lola qives coat and tie WS Lola qives coat and tie CU Lola qives coat and tie WS Lola qives coat and tie CU Lola qives coat and tie WS Lola qives coat and tie CU Les plans se déplacent vers l'avant de la durée saisie.

Utilisation du timecode pour ajuster des plans dans le Visualiseur

Si vous effectuez une opération de Trim d'un plan dans le Visualiseur, vous pouvez utiliser le timecode pour accéder à une image spécifique au lieu d'essayer de rechercher l'image souhaitée à l'aide des commandes de lecture ou des touches J, K et L. Vous sélectionnez ensuite l'outil de montage correspondant au Trim que vous voulez réaliser et définissez un nouveau point d'entrée ou de sortie. Pour plus d'informations sur la navigation dans le Visualiseur à l'aide de timecodes, consultez le volume I, chapitre 8, « Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas ».

Pour utiliser un timecode afin de modifier le point d'entrée ou de sortie d'un plan :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Déplacez la tête de lecture en effectuant l'une des opérations suivantes :

- Saisissez la valeur de timecode correspondant à l'image à laquelle vous voulez placer le point d'entrée ou de sortie du plan, puis appuyez sur la touche Retour.

Pour déplacer, par exemple, le point d'entrée de 02:40:30:10 à 02:40:30:27, entrez 2403027, puis appuyez sur Retour.

- Appuyez simultanément sur les touches Maj et I ou Maj et O pour placer la tête de lecture respectivement au point d'entrée (In) ou de sortie (Out). Puis saisissez une valeur de timecode relative pour déplacer la tête de lecture.

Par exemple, pour placer le point de sortie 2 secondes avant sa position actuelle, appuyez sur Maj + O, tapez -2:00, puis appuyez sur Retour.

3 Sélectionnez un outil de montage dans la palette pour effectuer l'opération de Trim voulue.
4 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton Point d'entrée ou sur le bouton Point de sortie.
• Appuyez sur la touche I pour définir un point d'entrée ou sur la touche O pour définir un point de sortie.

Le défileur du Visualiseur indique la nouvelle position du point d'entrée ou de sortie, et la tête de lecture, dans le Canevas / la Timeline, se place au niveau du nouveau point de montage.

Explication des messages d'alerte au cours du Trim

Si vous tentez d'effectuer un montage qui n'est pas possible, Final Cut Pro affiche un message d'alerte.

Contenu insuffisant pour le modifier

Ce message s'affiche lorsque vous essayez d'effectuer un montage trois points (par exemple lorsque vous faites glisser un élément du Navigateur ou du Visualiseur vers le Canevas) et que le fichier de données du plan ne contient pas assez d'images pour satisfaire au montage demandé. Cliquez sur OK pour fermer cette zone de dialogue.

Supposons, par exemple, que vous définissiez les points d'entrée et de sortie de la séquence afin de créer une coupe de 10 secondes. Supposons ensuite que vous fassiez glisser un plan source de cinq secondes du Navigateur vers la section Écraser de l'incrustation de montage du Canevas. Le message « Contenu insuffisant pour le modifier » s'affiche parce que le plan source ne contient pas assez de données pour combler les 10 secondes marquées de la séquence.

Limite média

Ce message signale qu'un des plans que vous êtes en train d'ajuster n'a pas assez de contenu pour que vous continuiez à l'ajuster. Cette erreur se produit même si d'autres plans de votre sélection disposent de données supplémentaires.

Supposons, par exemple, que vous sélectionniez les points de sortie de plans situés sur les pistes V1, A1 et A2, puis que vous « dérouliez » (outil Roll) ces points de montage vers la droite. Si le plan de la piste V1 est plus court que les autres, le message « Limite média sur V1 » s'affiche. Il n'est donc pas possible de dérouler ces points de montage au-delà des limites de contenu de l'un d'entre eux.

Collision de plan

Ce message s'affiche lorsque vous essayez d'effectuer un montage qui pourrait causer par inadvertance l'écrasement d'un clip par un autre non sélectionné. Ceci se produit en général lorsque vous tentez d'appliquer un montage Ripple sur une piste, et que des plans non sélectionnés situés sur d'autres pistes ne peuvent pas accompagner le Ripple en raison de la présence d'autres plans.

Supposons, par exemple, que vous appliquez un montage Ripple à un plan de la piste V1 pour le raccourcir de 10 secondes. Dans le cadre d'un montage Ripple, tous les plans situés à la droite du point de montage se décalent à gauche ou à droite de la durée que vous ajustez. En l'occurrence, tous les plans se décalent de 10 secondes vers la gauche pour combler le vide laissé par le raccourcissement du plan sur lequel vous travaillez. Toutefois, les plans des pistes A1 et A2 ne peuvent pas se déplacer vers la gauche de 10 secondes car d'autres plans, sur ces pistes, les en empêchent. C'est alors que le message « collision de plan » apparaît.

Ces messages de collision de plan sont importants car ils sont révélateurs du fait que Final Cut Pro veille à ce que des plans de votre séquence ne soient pas écrasés par inadvertance. Cette fonction est particulièrement précieuse lorsque vous réalisez des montages Ripple sur une petite portion de votre séquence et que vous n'avez pas la possibilité de visualiser de quelle façon des plans situés en aval dans la séquence en seront affectés.

Trim de plans à l'aide de la fenêtre Montage Trim

Vous pouvez effectuer des Trims précis dans la fenêtre Montage Trim. Lorsque vous effectuez un Trim, vous pouvez lire la section de votre séquence par rapport au point de montage sélectionné pour visualiser les changements.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Présentation de la fenêtre Montage Trim (p. 393)
• Ouverture et fermeture de la fenêtre Montage Trim (p. 395)
• Contrôles de la fenêtre Montage Trim (p. 396)
  • Utilisation de la fenêtre Montage Trim (p. 401)
• Écoute de l'audio pendant un Trim (p. 406)

Présentation de la fenêtre Montage Trim

La fenêtre Montage Trim est un environnement spécial permettant d'effectuer le Trim d'un point de montage lors de la consultation des données pour les plans à la fois entrants et sortants. Vous pouvez également observer l'incidence de vos ajustements de montage sur le point de montage sans devoir interrompre la lecture. Pour nombre de monteurs, cette information visuelle immédiate facilite grandement la synchronisation d'une action entre les plans sortants et entrants, l'alignement exact d'un point de montage avec un signal audio, ou encore l'utilisation de la fonction de Trim dynamique pour attribuer instantanément de nouveaux points de montage pendant la lecture de métrage à l'aide des touches J, K et L.

Cette fenêtre présente un affichage en deux parties, le point de sortie du plan sortant étant à gauche et le point d'entrée du plan entrant à droite. Deux barres vertes (en haut de chaque plan) mettent en évidence les points de montage que la fenêtre Montage Trim affectera. La fenêtre Montage Trim vous permet de prolonger les deux côtés du point de montage sélectionné ou de réaliser un Roll sur les deux côtés. Vous pouvez également coulisser les points d'entrée et de sortie afin de changer la partie du plan visible dans la Timeline (voir « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353).

Il existe quatre manières de réaliser des Trims dans cette fenêtre :

• Glissez les points d'entrée et de sortie du plan dans les défileurs de la fenêtre Montage Trim.
• Utilisez les commandes Jog et Shuttle pour déplacer les têtes de lecture sur l'un des côtés de la coupe et définir de nouveaux points d'entrée et de sortie à l'aide des boutons Point d'entrée et Point de sortie (ou des touches I et O).
• Déplacez la tête de lecture à l'aide des touches J, K et L pour rechercher les nouveaux points d'entrée et de sortie pour le point de montage sélectionné. Si l'option de Trim dynamique est activée, les points de montage sélectionnés se déplacent à la nouvelle position de la tête de lecture chaque fois que vous appuyez sur la touche K pour arrêter la lecture.
• Utilisez les boutons Trim avant et Trim arrière (Maj+] et Maj+[] pour appliquer l'opération de Trim sélectionnée aux plans sortants et entrants sur l'un des côtés du point de montage. Les boutons internes effectuent le Trim d'un point de montage d'une image, alors que les boutons externes ajustent les points de montage d'une durée par défaut de cinq images. Vous pouvez réaliser des Ripples et des Rolls à l'aide de ces boutons pendant la lecture du point de montage sélectionné. Le Trim est appliqué image par image pendant la lecture en boucle du point de montage sélectionné.

Remarque : le nombre d'images ajoutées ou supprimées par les boutons de Trim de plusieurs images peut être modifié dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Ouverture et fermeture de la fenêtre Montage Trim

La fenêtre Montage Trim s'ouvre lorsque vous sélectionnez des points de montage avec certains outils. Vous pouvez également l'ouvrir manuellement à tout moment.

Pour ouvrir la fenêtre Montage Trim, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Montage Trim dans le menu Séquence (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et è).

La tête de lecture passe au point de montage le plus proche sur la piste au numéro le plus bas et avec la sélection automatique activée. La fenêtre Montage Trim apparaît alors, indiquant les plans se trouvant autour de ce point. Par défaut, les deux côtés du point de montage sont sélectionnés ; la fenêtre Montage Trim est donc configurée pour réaliser un Roll.

- Double-cliquez sur un point de montage dans la Timeline après avoir sélectionné l'outil Sélection, Ripple ou Roll.

Dans la fenêtre Montage Trim s'affichent les plans se trouvant autour du point de montage. L'outil sélectionné et la partie du point de montage sur laquelle vous avez cliqué détermine l'état initial des barres vertes, ainsi que le type de montage réalisable.

Appuyez sur la touche U pour basculer entre les modes de Trim Ripple du plan sortant, Roll et Ripple du plan entrant.

- Cliquez sur un point de montage ou tracez un cadre de sélection autour d'un ou plusieurs points de montage à l'aide de l'outil Sélection de coupes.

01:01:00:00 01:01:05:00 01:01:10:00 01:01:15:00 01:01:20:00 01:01:25:00 on eats fish d Nancy drinking talking Don eats fish plate CU Nancy drinking Don pain XCU Fendi CU Nancy at table CU Nancy drinking talking Nancy drinking talking CU Nancy at table CU Nancy drinking talking Nancy drinking talking Vous pouvez également tracer un cadre de sélection autour d'un point de montage avec l'outil Sélection de coupes pour ouvrir la fenêtre Montage Trim.

Dans la fenêtre Montage Trim s'affichent alors les éléments adjacents aux points de montage sélectionnés. Si vous avez sélectionné plusieurs points de montage, les éléments sur la piste vidéo la plus en haut sont affichés. Pour modifier cet affichage, utilisez le menu local Piste.

Pour fermer la fenêtre Montage Trim, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Éloignez la tête de lecture du point de montage dans le Canevas ou la Timeline.
• Cliquez n'importe où dans la Timeline ailleurs que sur un point de montage pour désélectionner tous les points de montage dans cette fenêtre.
  ■ Appuyez sur Commande + W.

Contrôles de la fenêtre Montage Trim

Avant de travailler dans la fenêtre Montage Trim Edit, il est préférable d'assimiler la fonction des contrôles qu'elle contient.

Timecode de la séquence actuelle Piste, menu local Plan sortant : Nancy drinking talking 00:00:06:01 01:00:59:13 01:01:16:16 00:00:08:17 Barre verte Plan entrant Plan sortant Commandes de déplacement Commande Jog Commande Shuttle Barre du défileur Commande Shuttle Contrôles de lecture pour le plan sortant Boutons Trim Contrôles de lecture pour le plan entrant

• Timecode de la séquence actuelle : affiche le numéro du timecode du point de montage actuellement visible dans la séquence. Vous pouvez entrer le signe plus ou moins suivi d'une durée de timecode afin d'ajuster la coupe à l'avant ou à l'arrière à l'aide du mode en cours (Ripple ou Roll).
• Menu local Piste : si vous avez sélectionné plusieurs points de montage, vous pouvez choisir la piste à afficher dans la fenêtre Montage Trim. Vous pouvez à tout moment changer la piste affichée.

- Barre verte : cette barre indique le type de Trim que vous allez réaliser :

• Du côté gauche (sur le plan sortant) : réalisation d'un montage Ripple sur le point de sortie du plan sortant
• Du côté droit (sur le plan entrant) : réalisation d'un montage Ripple sur le point d'entrée du plan entrant
• Sur les deux plans : réalisation d'un montage Roll sur le point de montage entre les plans

Pour passer d'une opération à l'autre, appuyez sur U ou cliquez sur la partie correspondante de la fenêtre Montage Trim (comme décrit dans la section « Trim d'un montage dans la fenêtre Montage Trim » à la page 402).

• Défileur : le défileur se déplace sur tout la largeur de chaque zone de visualisation dans la fenêtre Montage Trim, sous l'image vidéo. Pour parcourir un plan ou une séquence, glissez la tête de lecture le long du défileur. Vous pouvez également cliquer n'importe où dans le défileur pour placer instantanément la tête de lecture à cet endroit.
• Contrôle du jog : cette commande permet de déplacer la tête de lecture comme si vous le faisiez avec la main, le mouvement de la souris correspondant à celui de la tête de lecture. Pour plus d'informations, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ».. Vous pouvez également vous reporter à le volume I, chapitre 7, « Présentation du Canevas ».
• Contrôle de Shuttle : cette commande permet de lire rapidement des plans et des séquences à différentes vitesses, au ralenti et en accéléré. Faites glisser la réglette vers la droite pour avancer en accéléré, vers la gauche pour rembobiner. La vitesse de lecture varie selon l'éloignement de la réglette par rapport au centre de la commande. Pour plus d'informations, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ». Vous pouvez également vous reporter à le volume I, chapitre 7, « Présentation du Canevas ».

Commandes de lecture

Les boutons Aller à la coupe précédente et Aller à la coupe suivante vous permettent d'afficher un autre point de montage de votre séquence dans la fenêtre Montage Trim. Les autres contrôles vous permettent de lire uniquement le montage sur lequel vous effectuez un Trim actuellement pour voir son fonctionnement.

Aller à la coupe précédente Lecture entrée vers sortie -5 -1 Dynamique +1 +5 Aller à la coupe suivante Arrêt Boucle voisine du point

• Aller à la coupe précédente : cliquez sur cette commande pour afficher le point de montage précédent de votre séquence dans la zone active de la fenêtre Montage Trim.
• Lecture entrée vers sortie : cliquez sur ce contrôle pour une lecture du début du premier plan à la fin du second.
• Boucle voisine du point : cliquez sur ce contrôle pour une lecture à partir d'un point situé avant la position de la tête de lecture à un point venant après. Les intervalles de temps avant et après la position de la tête de lecture sont déterminés par les réglages Preview pre-roll et Preview post-roll dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
• Arrêt : cliquez sur ce contrôle pour arrêter la lecture et placer la tête de lecture au point de montage.
• Aller à la coupe suivante : cliquez sur cette commande pour afficher le point de montage suivant de votre séquence dans la zone active de la fenêtre Montage Trim.

Contrôles de lecture pour des plans individuels

Ces contrôles vous permettent de placer la tête de lecture sur l'un des côtés du point de montage sans le modifier. Les plans sortants et entrants possèdent des contrôles de lecture distincts que vous pouvez également commander avec les touches J, K et L. Les contrôles de lecture ont uniquement une fonction d'affichage et ne modifient pas la position d'un point de montage.

Décalage Sort. 00:00:00 Image précédente Lecture Image suivante

• Image précédente et Image suivante : utilisez ces contrôles pour lire le plan en avant ou en arrière, image par image.
• Lecture : utilisez ce contrôle pour lire le plan à une vitesse normale.

Important : la barre d'espace lit autour du point de montage sélectionné dans la Timeline et ne contrôle pas la lecture de chaque côté de la fenêtre Montage Trim. Pour en savoir plus, consultez la section « Lecture de plans entrants et sortants dans la fenêtre Montage Trim » à la page 401.

Boutons Trim

Boutons Trim arrière Dynamique +1 +5 Trim dynamique, case à cocher Boutons Trim avant

- Trim avant et Trim arrière : cliquez sur ces boutons pour ajouter ou supprimer des images entre les points d'entrée et de sortie.

Vous pouvez définir les valeurs des boutons -5 et +5 de manière à effectuer un Trim sur un nombre d'images différent en modifiant le réglage Images en coupe dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Vous pouvez définir de 1 à 99 images pour le Trim. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences »

- Trim dynamique : cochez cette case pour activer et désactiver le Trim dynamique sans passer par la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour en savoir plus, consultez « Trim dynamique » à la page 401.

Zone du plan sortant

Nom du plan sortant Durée du plan sortant Piste V1 00:00:33:20 01:01:45:00 Timecode actuel du plan sortant Tête de lecture Décalage Sort. Décalage Sort. bouton Point de sortie Point de sortie

- Durée du plan sortant : affiche la durée totale entre les points d'entrée et de sortie actuels du plan sortant. Cette valeur est mise à jour pour refléter tous les Trims.

• Timecode actuel du plan sortant : affiche le timecode source du plan pour la position actuelle de la tête de lecture.
• Décalage sortie : indique le nombre d'images dont le point de sortie a été ajusté.
• Bouton Point de sortie : cliquez sur ce bouton pour définir un nouveau point de sortie pour le plan sortant à la position actuelle de la tête de lecture. Ceci permet un Trim via le mode utilisé (Ripple ou Roll).
• Point de sortie : affiche le point de sortie actuel du plan sortant.
• Tête de lecture : il s'agit de la tête de lecture pour le plan sortant. Elle vous permet de localiser et de passer rapidement à différentes parties du plan.

Zone du plan entrant

Durée du plan entrant Nom du plan entrant Timecode actuel du plan entrant Tête de lecture Point d'entrée Bouton Point d'entrée Plan entrant : Nancy drinking talking 01:00:54:18 Décalage Ent. 00:00:00-

• Durée du plan entrant : affiche la durée totale entre les points d'entrée et de sortie actuels du plan entrant. Cette valeur est mise à jour pour refléter tous les Trims.
• Timecode actuel du plan entrant : affiche le timecode source du plan pour la position actuelle de la tête de lecture.
• Décalage entrée : indique le nombre d'images dont le point d'entrée a été ajusté.
• Bouton Point d'entrée : cliquez sur ce bouton pour définir un nouveau point d'entrée pour le plan entrant à la position actuelle de la tête de lecture. Ceci permet un Trim via le mode utilisé (Ripple ou Roll).
• Point d'entrée : affiche le point d'entrée actuel du plan entrant.
• Tête de lecture : il s'agit de la tête de lecture pour le plan entrant. Elle vous permet de localiser et de passer rapidement à différentes parties du plan.

Utilisation de la fenêtre Montage Trim

Utilisez la fenêtre Montage Trim pour effectuer un Trim sur un ou plusieurs points de montage à la fois. Lorsque vous réalisez une telle opération, vous pouvez choisir quel point de montage est affiché dans la fenêtre Montage Trim, puis, le cas échéant, les ajuster de façon différente. Si vous modifiez le type de montage effectué dans la fenêtre Montage Trim, tous les points de montage sélectionnés sont affectés.

Lecture de plans entrants et sortants dans la fenêtre Montage Trim

Si vous effectuez un montage Ripple dans la fenêtre Montage Trim, le côté de celle-ci avec une barre verte en évidence est contrôlé par les touches J, K et L. Dans le cas d'un montage Roll en revanche, les deux côtés sont mis en évidence. Dans ce cas, choisissez si le plan sortant ou entrant est contrôlé par les touches J, K et L en déplaçant le pointeur sur le côté sortant ou entrant de la fenêtre. Le bouton de lecture du visualiseur Montage Trim apparaît alors en surbrillance.

Important : la barre d'espace ne contrôle pas la lecture des côtés entrant et sortant de la fenêtre Montage Trim.

Pour activer la lecture avec les touches J, K et L d'un côté de la fenêtre Montage Trim :

1 Positionnez le pointeur sur le côté à lire.

Le bouton de lecture est mis en surbrillance pour indiquer que le côté est actif.

2 Utilisez les touches J, K et L pour contrôler la lecture de ce côté.

Trim dynamique

Lorsque la case Trim dynamique est cochée, le point de montage sélectionné se déplace à la nouvelle position de la tête de lecture chaque fois que vous appuyez sur les touches J, K ou L. Appuyez sur la touche L pour avancer, sur J pour reculer et sur K pour arrêter. Appuyez à plusieurs reprises sur la touche J ou L pour accélérer ou ralentir la lecture. Appuyez simultanément sur K et sur L ou J pour une lecture au ralenti.

La tête de lecture dans le visualiseur Montage Trim actif se déplace jusqu'à ce que vous appuyiez sur la touche K pour l'arrêter. À l'arrêt de la lecture, le point de montage dans le visualiseur Montage Trim actif est ajusté à la nouvelle position de la tête de lecture. Un montage Ripple ou Roll est effectué selon si un ou deux côtés du point de montage sont sélectionnés.

Trim d'un montage dans la fenêtre Montage Trim

En fonction de votre manière de travailler, vous pouvez choisir l'une des méthodes suivantes pour utiliser la fenêtre Montage Trim.

Pour effectuer un Trim sur un point de montage dans le fenêtre Montage Trim :

1 Sélectionnez un ou plusieurs points de montage à l'aide des méthodes décrites ci-dessus.
2 Si vous effectuez un Trim sur plusieurs points de montage, choisissez la piste à visualiser dans le menu local Piste.

3 Choisissez un montage Ripple ou Roll en procédant de l'une des façons suivantes :

- Cliquez sur l'image de gauche pour effectuer un Trim sur le plan sortant avec un montage sur la gauche.

La barre de l'indicateur de Trim apparaît au-dessus du plan sortant.

Le pointeur devient temporairement un outil Ripple.

- Cliquez sur la zone centrale entre les images pour réaliser un Roll.

La barre de l'indicateur de Trim apparaît sur les deux plans. Le pointeur devient temporairement un outil Roll.

- Cliquez sur l'image de droite pour effectuer un Trim sur le plan entrant à l'aide d'une opération de Ripple sur la droite.

Montage From Plan sortant: Don eats fish plate CU 01.00.46.07 01.00.58.01 00.00.06.18 Plan entrant: Nancy drinking talking 01.00.37.17 Decaluge Sort 00:00:00 Decaluge Ent. 00:00:00

La barre de l'indicateur de Trim apparaît uniquement au-dessus du plan entrant.
Le pointeur devient temporairement un outil Ripple.

- Appuyez sur la touche U pour alterner entre les trois modes de Trim disponibles. Une barre verte apparaît sur un ou deux côtés de la coupe pour afficher le type d'opération de Trim pouvant être réalisée.

4 Effectuez un Trim du point de montage à l'aide d'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur les boutons de Trim ou utilisez les raccourcis clavier correspondants pour réaliser un Trim vers la gauche ou vers la droite par incréments d'images.
• Appuyez sur [ (crochet gauche) ou ] (crochet droit) pour un Trim arrière ou avant d'une image.
• Appuyez simultanément sur les touches Maj et [ ou Maj et ] pour un Trim avant ou arrière de cinq images. Le nombre d'images de Trim peut être personnalisé à l'aide du réglage Images en coupe dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
• Entrez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d'images à ajouter ou supprimer, puis appuyez sur la touche Retour.
• Glissez un marqueur dans le défileur vers un nouveau point dans le plan sortant ou entrant.
• Utilisez les commandes Jog et Shuttle pour déplacer la tête de lecture dans le plan entrant ou sortant. Définissez ensuite les points d'entrée et de sortie du plan sortant en appuyant sur la touche O, ou bien un nouveau point d'entrée pour le plan entrant en appuyant sur la touche I.
• Pour lire le plan, utilisez les contrôles de lecture. Définissez un nouveau point de sortie pour le plan sortant et un nouveau point d'entrée pour le plan entrant.

- Utilisez les touches J, K et L pour déplacer la tête de lecture sur l'un ou l'autre des côtés du point de montage. Vous choisissez le côté à l'aide du pointeur. Lorsque vous déplacez le pointeur entre les côtés gauche et droit de la fenêtre Montage Trim, les boutons de lecture gauche et droit apparaissent en surbrillance. Ne cliquez pas ou vous allez modifier l'opération de Trim sélectionnée.

Appuyez sur la touche L pour avancer, sur J pour reculer et sur K pour arrêter.

Appuyez à plusieurs reprises sur la touche J ou L pour accélérer ou ralentir la lecture.

Appuyez simultanément sur K et sur L ou J pour une lecture au ralenti.

Si la case Trim dynamique est cochée, les points de montage sélectionnés se déplacent à la nouvelle position de la tête de lecture chaque fois que vous appuyez sur la touche K pour arrêter la lecture.

Pour toutes les méthodes de Trim ci-dessus, les champs Décalage entrée et Décalage sortie indiquent le nombre total d'images ayant été modifiées. La séquence et la tête de lecture dans la Timeline reflètent automatiquement vos modifications.

5 Visionnez à nouveau votre coupe.

Consultez la section « Visionnage et lecture de vos coupes dans la fenêtre Montage Trim » à la page 405.

6 Pour effectuer le Trim d'un autre point de montage sur la même piste, utilisez les boutons Aller à la coupe précédente et Aller à la coupe suivante pour passer à un autre point de montage et l'afficher dans la fenêtre Montage Trim.

Vous pouvez également sélectionner un ou plusieurs points de montage dans la Time-line puis revenir à la fenêtre Montage Trim pour réaliser des opérations supplémentaires.

7 Une fois le Trim terminé, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Éloignez la tête de lecture du point de montage dans le Canevas ou la Timeline.
• Cliquez dans la Timeline pour désélectionner tous les points de montage.
  • Fermez la fenêtre Montage Trim.

Visionnage et lecture de vos coupes dans la fenêtre Montage Trim

Pour lire la coupe à l'aide des contrôles de déplacement, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie pour une lecture à partir du début du premier plan jusqu'à la fin du second.
• Cliquez sur le bouton Boucle voisine du point ou appuyez sur la barre d'espace pour une lecture en boucle de la coupe. Des images supplémentaires définies par les réglages pre-roll et post-roll de l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur entourent votre point de montage. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
• Cliquez sur le bouton Arrêt pour arrêter la lecture et placer la tête de lecture sur la coupe.

Pour afficher un plan individuel dans la fenêtre Montage Trim, procédez de l'une des façons suivantes :

- Utilisez les contrôles de lecture pour le plan sortant ou entrant.

■ Activez le plan sortant ou entrant en déplaçant le pointeur dessus. Appuyez sur la touche L pour avancer, sur J pour reculer et sur K pour arrêter. Appuyez à plusieurs reprises sur la touche J ou L pour accélérer ou ralentir la lecture. Appuyez simultanément sur K et sur L ou J pour une lecture au ralenti.

Conseil : si vous appuyez sur les touches J, K et L, le volume audio change graduellement et non par à-coups comme lorsque vous utilisez le défileur. Pour plus d'informations, consultez la section suivante, « Écoute de l'audio pendant un Trim ».

Coulissement d'un plan dans la fenêtre Montage Trim

L'outil Coulissement modifie simultanément les points d'entrée et de sortie de ce plan, tout en conservant sa durée. Ces modifications ne se répercutent pas sur les plans voisins. Vous pouvez coulisser l'un ou l'autre des plans affichés dans la fenêtre Montage Trim.

Pour coulisser un montage dans la fenêtre Montage Trim :

1 Double-cliquez sur un point de montage dans la Timeline pour l'ouvrir dans la fenêtre Montage Trim.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Déplacez le point de montage en maintenant la touche Maj enfoncée pour le positionner sur l'un des défileurs et faire coulisser le plan correspondant.
• Sélectionnez l'outil Coulissement dans la palette d'outils, puis glissez la coupe.

Les images correspondant aux points d'entrée et de sortie du plan concerné s'affichent alors.

3 Relâchez le bouton de la souris.
4 Une fois le Trim terminé, fermez la fenêtre Montage Trim.

Écoute de l'audio pendant un Trim

Lors de la lecture du plan sortant ou entrant dans la fenêtre Montage Trim (à l'aide des touches J, K et L), vous pouvez choisir les pistes audio à écouter.

Les options suivantes sont disponibles dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur :

• Trim avec audio de la séquence : si cette option est activée, vous entendez le mix audio complet au moment de la lecture du plan de l'un des côtés de la fenêtre Montage Trim. Vous pouvez ainsi définir un nouveau point d'entrée ou de sortie en fonction des signaux audio sur les pistes où les points de montage ne sont pas sélectionnés. Cette option est par défaut activée.
• Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste) : toutes les pistes audio avec des coupes sélectionnées sont lues. Toutes les autres sont désactivées.

Si les deux options sont désélectionnées, vous entendez toutes les pistes avec des coupes sélectionnées, mais la liaison de l'élément du plan est également prise en compte. Par exemple, si vous sélectionnez un point de montage sur V1 et que l'élément du plan est lié à l'élément audio sur A1 et A2, vous entendez les pistes A1 et A2. Toutefois, si les éléments du plan sur A1 et A2 ne sont pas liés à l'élément su plan sur V1, vous ne les entendez pas.

Conseil : l'option Trim avec audio de la séquence est la plus souvent utilisée. Si vous souhaitez entendre uniquement l'audio de pistes spécifiques lors d'opérations de Trim, sélectionnez l'option Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste).

Lorsque vous utilisez les touches J, K et L pour lire le plan sortant ou entrant, vous pouvez entendre toutes les pistes audio dans votre séquence, telles que musique, effets sonores et voix-off. Cela peut être utile si vous attendez un signal sonore particulier pour savoir quand effectuer un cut.

Pour écouter toutes les pistes audio d'une séquence en utilisant les touches J, K et L dans la fenêtre Montage Trim :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur, puis cliquez sur l'onglet Montage.
2 Cochez la case Trim avec audio de la séquence.
3 Sélectionnez des points de montage dans la Timeline et double-cliquez dessus pour ouvrir la fenêtre Montage Trim.
4 Déplacez le pointeur sur le côté de la fenêtre Montage Trim que vous voulez écouter, puis servez-vous des touches J, K et L pour lire le plan entrant ou sortant.

Pour écouter uniquement les pistes audio sélectionnées dans la Timeline en utilisant les touches J, K et L dans la fenêtre Montage Trim :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur, puis cliquez sur l'onglet Montage.
2 Cochez la case Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste).

Important : assurez-vous que la case Trim avec audio de la séquence est également cochée.

3 Sélectionnez des points de montage dans la Timeline et double-cliquez dessus pour ouvrir la fenêtre Montage Trim.
4 Déplacez le pointeur sur le côté de la fenêtre Montage Trim que vous voulez écouter, puis servez-vous des touches J, K et L pour lire le plan entrant ou sortant.

Remarque : lorsque vous travaillez avec plusieurs points de montage dans la Timeline, la sélection d'une piste audio dans le menu local Piste vous permet d'écouter uniquement cette piste audio lors de la lecture sur un côté de la fenêtre Montage Trim.

Vous pouvez ajouter des fondus enchaînés et d'autres transitions entre plans pour rendre votre séquence plus intéressante. Vous pouvez également appliquer un fondu enchaîné audio à transitions sonores trop abruptes.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos des transitions (p. 409)
• Ajout de transitions (p. 414)
• Déplacement, copie et suppression de transitions (p. 419)
• Modification de transitions dans la Timeline (p. 421)
• Utilisation des transitions par défaut et favorites (p. 425)
• Détection de doublons d'image dans des transitions (p. 428)
  • Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro (p. 429)

Remarque : ce chapitre est principalement consacré aux effets de transition vidéo. Cela dit, Final Cut Pro offre deux types de transition audio qui vous permettront d'adoucir les transitions sonores entre plans. Pour en savoir plus sur les transitions audio, consultez « Utilisation de transitions audio pour atténuer les modifications audibles » à la page 337. Pour appliquer les transitions vidéo ou audio, consultez le présent chapitre.

À propos des transitions

Une transition est un effet visuel permettant de passer d'un plan au suivant dans votre séquence montée. Au temps des pionniers du montage de film, la seule transition que l'on pouvait visualiser sans attendre était la simple coupe d'un plan au suivant. Même l'effet de transition le plus simple, le fondu enchaîné, devait être traité spécialement sur imprimante optique et renvoyé au monteur ou à la monteuse pour visualisation. L'opération était coûteuse et pouvait prendre plusieurs jours.

L'avènement du montage vidéo a largement accéléré et facilité l'opération. Le mixage de deux signaux vidéo vous permet en effet de visualiser sans délai un fondu enchaîné et de décider ainsi sans attendre s'il vous convient ou pas. Plus rapide est la visualisation de l'effet demandé, plus vite vous pouvez peaufiner l'effet pour qu'il convienne à votre souhait. Les monteurs et monteuses de film devaient deviner quel effet visuel ferait telle ou telle transition, calculer sa durée optimale, sans être à même de la visualiser ; ils ou elles ne disposaient pas du temps ou de l'argent nécessaire pour visualiser ces effets directement pendant le montage. Mais il est bien plus aisé de prévisualiser les fondus enchaînés, les fondus simples et autres effets de transition vidéo, et ce plus particulièrement dans le cadre d'un système de montage non linéaire. Final Cut Pro vous permet d'ajuster et de prévisualiser une transition autant de fois que cela est nécessaire pour obtenir précisément l'effet voulu.

Transitions les plus utilisées

Type de transition le plus simple, la coupe est une transition sans durée : lorsqu'un plan se termine, un autre lui succède immédiatement sans chevauchement. Toutes les autres transitions remplacent graduellement un plan par un autre : lorsqu'un plan se termine, un autre lui succède de façon progressive. Les trois types de transition les plus courants sont les suivants : fondu, fondu enchaîné et balayage.

• Un fondu sortant commence par un plan dont l'intensité, maximale au début, est réduite progressivement jusqu'à ce qu'il n'y ait plus d'image. Un fondu entrant commence par un plan dont l'intensité, nulle au départ, est augmentée progressivement jusqu'à son niveau maximal. On appelle souvent ces transitions « fondu au noir » et « fondu à l'ouverture ».
• Un fondu enchaîné implique deux plans. Le premier plan se voit appliquer un fondu sortant, tandis que le second plan se voit simultanément appliquer un fondu entrant. Dans un fondu enchaîné, les deux plans sont superposés pendant que leur sont appliqués ces deux fondus inverses.
• Dans un balayage, l'écran est coupé en deux et la division se déplace d'un côté à l'autre de l'image pour faire apparaître progressivement le plan suivant. C'est un effet de transition plus voyant que le fondu ou le fondu enchaîné.

Final Cut Pro est également livré avec deux transitions audio : un fondu enchaîné (ou « cross fade ») de +3 dB (transition par défaut) et un fondu enchaîné de 0 dB.

- Cross Fade (+3 dB) : cette transition réalise la même opération que le fondu de 0 décibel, mais en appliquant un dégradé de puissance égale au niveau de volume, plutôt qu'un dégradé linéaire.

Remarque : le fondu à puissance égale utilise une courbe de fermeture en fondu dont la forme est un quart de cycle de cosinus ainsi qu'une courbe d'ouverture en fondu dont la forme est un quart de cycle de sinus. Ainsi, le volume est maintenu à un niveau constant dans l'ensemble du fondu.

- Cross Fade (0 dB) : ferme le premier élément en fondu pendant l'ouverture simultanée du second élément en fondu. Cet effet applique un dégradé linéaire au niveau de volume. Par conséquent, le niveau du volume baisse au milieu du fondu.

Chaque fondu provoque un changement du niveau sonore lors de la lecture de la transition : Choisissez votre fondu en fonction des éléments entre lesquels vous souhaitez insérer une transition. Essayez-les, l'un après l'autre, pour choisir le plus adapté.

Utilisation de transitions dans vos séquences

Les transitions, les fondus tout particulièrement, donnent généralement au spectateur une impression de saut dans le temps ou dans l'espace. Les transitions particulièrement longues servent en général à créer un effet spécial qui peut vous permettre de conférer à votre séquence une atmosphère différente. Les transitions vous permettent :

• de communiquer l'impression du temps qui passe entre deux scènes ;
• de faire un fondu à l'ouverture de votre séquence ou de la scène ;
  • de créer un montage d'image ;
• de faire un fondu au noir à la fin de votre séquence ou de la scène ;
• de créer des effets graphiques animés ;
• d'adoucir une coupe avec saut (montage entre deux passages différents d'un même plan).

Final Cut Pro propose toute une gamme de transitions, mais les fondus et les balayages sont sans aucun doute celles que vous serez amené à employer le plus fréquemment.

Pour en savoir plus, consultez « Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro » à la page 429.

Apparence des transitions dans la Timeline

Les transitions sont appliquées entre deux plans adjacents situés sur la même piste d'une séquence dans la Timeline. Dans la Timeline, une transition est représentée comme un objet chevauchant deux plans adjacents. Le point de montage entre les deux plans reste visible. Une pente gris foncé dans l'icône de la transition dans votre séquence indique la vitesse, l'alignement et le sens de votre transition.

Transition entre deux plans 01:00:21:00 01:00:24:00 01:00:27:00 01:00:30:00 01:00:33:00 01:00:36:00 Debra enters cafe WFondu enchainé Master shot Debra MS Master shot jacob W Debra enters cafe WMaster shot Debra MS Master shot jacob W Debra enters cafe WMaster shot Debra MS Master shot jacob W Le trait central indique la position du point de montage (de la coupe) d'origine.

Par défaut, la durée totale d'une transition est d'une seconde. Pour modifier cette durée, consultez la section « Modification de la durée d'une transition dans la Timeline » à la page 421.

Pour que vous puissiez appliquer une transition, les deux plans doivent disposer de données supplémentaires (les poignées) au-delà (pour le premier plan) et en-deçà (pour le second plan) du point de montage.

Existence de poignées au point de montage

Pour qu'une transition puisse être insérée entre deux plans, il faut que ces plans disposent de poignées. Les poignées sont des images supplémentaires existant encore avant le point d'entrée et après le point de sortie d'un plan. Le premier plan impliqué dans une transition (le plan sortant) doit avoir une poignée après son point de sortie, tandis que le second plan impliqué dans la transition (le plan entrant) doit avoir une poignée avant son point d'entrée.

Poignée du plan entrant Plan sortant Point de montage Poignée du plan sortant Plan entrant

Si le point d'entrée de votre plan entrant est positionné sur la toute première image du fichier de données du plan, vous ne disposez pas de poignée au début (en tête) de votre plan. De même, si le point de sortie de votre plan sortant est positionné sur la dernière image du fichier de données du plan, vous ne disposez pas d'une poignée à la fin (en queue) de ce plan. Si les plans ne disposent pas de données suffisantes pour une transition complète, Final Cut Pro cherche à créer la transition la plus longue possible avec les poignées disponibles. Dans certains cas, cela peut donner des transitions qui ne portent que sur une image ; elles sont à la fois difficiles à distinguer sur la Timeline et inutiles en raison de leur effet quasi invisible pour le spectateur.

Alignement d'une transition dans la Timeline

Vous pouvez placer une transition de telle sorte qu'elle débute, soit centrée ou finisse sur le point de montage entre deux plans dans la Timeline. Choisissez l'alignement de votre transition en fonction de l'effet que vous voulez obtenir :

- Début au point de montage : choisissez ce type d'alignement si vous voulez que la dernière image du plan sortant soit pleinement visible avant le début de la transition.

- Centrage sur le point de montage : choisissez ce type d'alignement si vous voulez que le point de montage des deux plans se situe au milieu de la transition.

- Fin au point de montage : utilisez ce type d'alignement si vous voulez que la première image du plan entrant soit pleinement visible.

Ajout de transitions

Vous pouvez ajouter une transition lorsque vous effectuez le montage du plan dans la Timeline, ou bien vous pouvez ajouter une transition entre deux plans déjà montés dans une séquence.

Ajout d'une transition lors du montage du plan dans la Timeline

Vous pouvez choisir les options de montage par incrustation « Insérer avec transition » ou « Écraser avec transition » dans le Canevas lorsque vous montez un plan dans votre séquence. Une transition est alors insérée par défaut au point d'entrée du plan entrant et au point de sortie du plan sortant. La transition vidéo par défaut est un fondu enchaîné de 1 seconde, mais vous pouvez en choisir une autre (voir « Modification de la transition par défaut » à la page 425).

Pour plus d'informations sur la réalisation de montages avec transition, consultez les sections « Réalisation d'un montage par insertion avec transition » à la page 161 et « Réalisation d'un montage par écrasement avec transition » à la page 164.

Ajout rapide de la transition par défaut à des plans de votre séquence

Vous pouvez ajouter rapidement la transition par défaut entre deux plans de votre séquence La transition vidéo par défaut est un fondu enchaîné de 1 seconde constitue et la transition audio par défaut est un fondu enchaîné audio de +3 dB. Si vous le souhaitez, vous pouvez choisir une autre transition que la transition par défaut (voir « Modification de la transition par défaut » à la page 425).

Pour ajouter la transition vidéo par défaut, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez un point de montage entre deux plans vidéo ou positionnez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point de montage souhaité, puis appuyez sur Commande et T.

01:00:21:00 01:00:24:00 01:00:27:00 01:00:30:00 01:00:33:00 Debra enters cafe WS Master shot Debra MS Master shot jacob Debra enters cafe WS Master shot Debra MS Master shot jacob Debra enters cafe WS Master shot Debra MS Master shot jacob Sélectionnez un point de montage là où vous souhaitez insérer une transition.

En maintenant enfoncée la touche Contrôle, cliquez sur un point de montage entre deux plans vidéo dans la Timeline, puis choisissez Ajouter la transition dans le menu contextuel.

Le nom de la transition par défaut sélectionnée apparaît en regard de la commande dans le menu contextuel.

Si le nombre d'images se chevauchant des deux côtés du point de montage est suffisant, la transition sélectionnée est ajoutée et centrée sur le point de montage.

Pour modifier la position de la transition, consultez la section « Modification de l'alignement d'une transition dans la Timeline » à la page 423.

Pour ajouter une transition audio par défaut, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez un point de montage entre deux plans audio ou positionnez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point de montage souhaité, puis appuyez sur Option, Commande et T.
• Cliquez sur un point de montage entre deux plans audio dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Ajouter transition dans le menu contextuel.

Le nom de la transition par défaut sélectionnée apparaît en regard de la commande dans le menu contextuel.

Dès qu'une transition a été appliquée, vous pouvez modifier son type de fondu (0 ou + 3 dB) en cliquant dessus tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis en sélectionnant la transition appropriée dans le menu contextuel.

Ajout de transitions à des plans de votre séquence

Il est possible d'ajouter n'importe quel type de transition, qu'il s'agisse de la transition par défaut ou non, via le menu Effets ou l'onglet Effets du Navigateur.

Pour ajouter une transition à partir du menu Effets :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur un point de montage entre deux plans de votre séquence pour le sélectionner.
• Placez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point de montage voulu.
• Positionnez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur une transition déjà montée dans votre séquence.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• choisissez Transitions vidéo dans le menu Effets, choisissez le type de transition, puis sélectionnez la transition souhaitée dans le sous-menu.
• choisissez Transitions audio dans le menu Effets, puis choisissez la transition souhaitée dans le sous-menu.

Si le nombre d'images se chevauchant des deux côtés du point de montage est suffisant, la transition sélectionnée est ajoutée et centrée sur le point de montage. Pour repositionner la transition, consultez « Modification de l'alignement d'une transition dans la Timeline » à la page 423.

Conseil : toutes les transitions fournies avec Final Cut Pro seront centrées sur le point de montage si vous les sélectionnez dans le menu Effets. Si vous ajoutez une transition personnalisée pour qu'elle apparaisse avant ou après le point de montage, la transition est placée conformément à ses réglages, à condition qu'il y ait assez de chevauchement au point de montage sélectionné.

Pour ajouter une transition à partir de l'onglet Effets du Navigateur :

Glissez une transition de l'onglet Effets du Navigateur à un point de montage dans la Timeline.

Navigateur Cafe Effets Nom Type Longueur Favoris Chutier Transitions vidéo Chutier Balayage Chutier Étirement Chutier Fondu Chutier Fondu enchainé Transition vidéo 00:00:01:00 Fondu entrant/sortant Transition vidéo 00:00:01:00 Fondu ondulé Transition vidéo 00:00:01:00 Fondu par ajout Transition vidéo 00:00:01:00 Fondu par pixels Transition vidéo 00:00:01:00 Fondu sans ajout Transition vidéo 00:00:01:00 Fondu via fond uni Transition vidéo 00:00:01:00 Clissement Chutier Iris Chutier QuickTime Chutier

S'il y a suffisamment d'images se chevauchant entre les deux plans, vous pouvez glisser la transition à démarrer, centrer ou terminer sur le point de montage. La transition se cale sur l'une de ces trois zones lorsque vous la glissez près du point de montage.

Pour repositionner la transition, consultez « Modification de l'alignement d'une transition dans la Timeline » à la page 423.

Vous pouvez limiter l'alignement de la transition au début ou à la fin du point de montage en maintenant la touche Commande enfoncée tout en faisant glisser la transition autour du point de montage.

Exemple : ajout de transitions vers le noir ou provenant du noir

Un fondu au noir n'est rien d'autre qu'un fondu enchaîné entre un plan et le noir.

Dans Final Cut Pro, vous pouvez ajouter du noir à la Timeline en ajoutant une amorce, via un générateur vidéo intégré à Final Cut Pro. Il est souvent préférable de disposer d'un plan-amorce réellement noir qu'il est possible d'ajuster à volonté. Toutefois, vous pouvez obtenir un effet similaire en ajoutant un fondu enchaîné entre un plan et un vide.

Important : l'obtention d'un fondu au noir en ajoutant un fondu enchaîné entre un plan et un vide n'est possible que si aucune autre piste vidéo ne comporte de plan sous le vide de la piste considérée.

Pour faire un fondu au noir ou un fondu du noir à l'ouverture :

- Ajoutez un fondu enchaîné en l’un des points suivants :

• Début du premier plan de votre séquence
  • Fin du dernier plan de votre séquence
• Début ou fin de tout plan jouxtant un vide d'un côté ou des deux côtés.
  Pour en savoir plus, consultez la section « Ajout de transitions à des plans de votre séquence » à la page 416.

01:00:00:12 01:00:01:00 01:00:01:12 01:00:02:00 01:00:02:12 Fondu enchainé Fondu enchainé Debra sidewalking Debra sidewalking Debra sidewalking Debra sidewalking Si la transition démarre au début de la séquence, vous verrez un fondu à partir du noir.

01:01:01:14 01:01:02:03 01:01:02:16 01:01:03:05 01:01:03:18 01:01:04:06 01:01:04:19 Master shot Debra MS Fondu enchainé shot Debra MS Master shot Debra MS shot Debra MS Master shot Debra MS Si la transition est placée à la fin du dernier plan, vous verrez un fondu au noir.

Utilisation de transitions dans des projets à exporter comme listes EDL

Les listes EDL (Edit Decision Lists) ont été conçues pour être utilisées sur les anciens systèmes de montage bande à bande dont les fonctions étaient limitées. Par conséquent, elles ne décrivent qu'un éventail restreint de transitions. Ces transitions correspondent en général aux transitions standard disponibles sur la plupart des mélangeurs vidéo de diffusion, désignées par des codes qui ont été normalisés par la SMPTE (Société des ingénieurs en cinématographie et en télévision).

À l'heure actuelle, même si les systèmes de montage non linéaires proposent une plus grande diversité de transitions et d'effets, le format EDL continue à refléter la simplicité des anciens systèmes. Par conséquent, tout ce que vous pouvez créer dans une séquence Final Cut Pro n'aura pas forcément l'aspect attendu dans une liste EDL exportée.

Gardez à l'esprit les points suivants lorsque vous créez une séquence que vous exporterez peut-être sous forme de liste EDL :

• Les EDL ne prennent pas en compte les transitions dans d'autres pistes que la V1. En utilisant des transitions sur d'autres pistes, elles n'apparaîtront pas dans la liste EDL.
• Toute transition autre qu'un fondu enchaîné ou qu'un balayage simple est remplacée par le balayage standard SMPTE le plus proche.

Pour plus d'informations sur les listes EDL, consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL ».

Déplacement, copie et suppression de transitions

Après avoir ajouté une transition, vous pouvez la déplacer ou modifier son point de montage. Il est également possible de copier des transitions afin de les insérer rapidement à un autre point de la séquence (vous pouvez la modifier ultérieurement, si nécessaire). Vous pouvez également supprimer une transition.

Déplacement d'une transition vers un autre point de montage

Vous pouvez déplacer une transition d'un point de montage à un autre. Retirez la transition de son point de montage et placez-la sur un autre. S'il existe déjà une transition au nouveau point de montage, elle est remplacée par la nouvelle.

Pour déplacer une transition dans une séquence :

Dans la Timeline, glissez une transition de son point de montage actuel au nouveau point de montage.

S'il existe suffisamment d'images se chevauchant de part et d'autre du point de montage, vous pouvez glisser la transition avant, sur ou après le point de montage.

Copie et collage de transitions

Pour insérer rapidement la même transition dans un autre emplacement de votre séquence, vous pouvez la copier-coller sur d'autres points de montage. Cela s'avère utile si vous avez modifié les réglages par défaut d'une transition et que vous souhaitez réutiliser cette transition modifiée. (Vous pouvez également enregistrer des transitions sous vos « favoris ». Pour plus d'informations, consultez la rubrique

« Enregistrement d'une transition comme favori » à la page 426.)

Pour copier une transition d'un point de montage à un autre :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans la Timeline, sélectionnez la transition à copier et appuyez sur Commande + C.
• Cliquez sur la transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Copier dans le menu contextuel.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez le point de montage auquel vous souhaitez ajouter une transition, puis appuyez sur les touches Commande + V.
• En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur le point de montage sur lequel vous souhaitez ajouter la transition, puis choisissez Coller dans le menu contextuel.

Pour copier une transition d'un point de montage à un autre en la glissant :

- Glissez la transition sur un autre point de montage tout en appuyant sur la touche Option.

Suppression de transitions

Les transitions que vous ajoutez à votre séquence peuvent facilement être supprimées.

Pour supprimer une transition dans une séquence :

1 Sélectionnez la transition que vous souhaitez éliminer dans la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Edition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression).

- Cliquez sur la transition tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Couper dans le menu contextuel.

Modification de transitions dans la Timeline

Une fois qu'une transition est placée sur une piste, vous pouvez vouloir modifier sa durée ou son alignement par rapport au point de montage entre deux plans. Vous avez aussi la possibilité de remplacer une transition.

Remarque : pour ajuster vos transitions avec précision, vous pouvez utiliser l'éditeur de transition. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 22, « Perfectionnement des transitions à l'aide de l'éditeur de transitions », à la page 435.

Modification de la durée d'une transition dans la Timeline

Vous pouvez modifier la durée d'une transition, à condition qu'il y ait un nombre suffisant d'images en chevauchement pour correspondre à la nouvelle durée. Lorsque vous modifiez la durée d'une transition dans la Timeline, la façon dont cette durée est modifiée dépend du type d'alignement de la transition.

• Si la transition se termine au point de montage, le changement de durée affecte le plan situé à gauche de ce point (plan sortant)
• Si la transition est centrée sur le point de montage, la durée est modifiée dans les deux sens.
• Si la transition commence au point de montage, le changement de durée affecte le plan situé à droite de ce point (plan entrant)

La modification de la durée d'une transition peut s'effectuer par glissement ou en indiquant une valeur de timecode.

Pour modifier la durée d'une transition dans la Timeline par glissement :

1 Sélectionnez l'outil Sélection, puis placez le pointeur au début ou à la fin de la transition dans la Timeline.
2 Faites glisser l'un ou l'autre côté de la transition de façon à allonger ou à raccourcir sa durée.

01:00:40:04 01:00:40:17 01:00:41:06 01:00:41:18 01:00:2:07 01:00:42:20 01:00: master shot jacob MS Fondu enchaîné Master shot Debra CU +00:00:12 (Nouvelle durée = 00:00:01:10) master shot jacob MS Master shot Debra CU Master shot Debra CU master shot jacob MS Master shot Debra CU Master shot Debra CU Le pointeur prend l'aspect du pointeur de redimensionnement, ce qui vous indique que vous pouvez faire glisser le bord de la transition pour lui donner la durée voulue.

Pour modifier la durée d'une transition dans la Timeline par saisie de timecode :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Double-cliquez sur la transition dans la Timeline.
• Cliquez sur la transition dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Durée dans le menu des raccourcis.
• Sélectionnez la transition dans la Timeline, puis appuyez sur Contrôle + D.

2 Dans la zone de dialogue Durée, tapez une nouvelle durée pour la transition, puis cliquez sur OK.

Durée Durée : 00:00:01:00 Annuler OK Entrez la durée souhaitée ici.

Conseil : si vous tapez une durée plus longue que le chevauchement disponible entre ces deux plans, une alarme se fait entendre et la durée maximale possible est affichée dans la zone de dialogue. Vous pouvez soit modifier la durée, soit cliquer sur OK pour l'utiliser telle quelle. Pour connaître la durée maximale d'une transition, il suffit de taper un grand nombre, par exemple 9999 (dans la pratique, un nombre plus petit suffira largement) puis de cliquer sur OK. La durée maximale possible est alors indiquée dans une zone de dialogue.

Modification de l'alignement d'une transition dans la Timeline

Une transition peut débuter, finir ou être centrée sur un point de montage. Cet alignement peut être modifié à tout moment. La modification de l'alignement d'une transition vous permet de choisir précisément quelles images seront pleinement visibles au début ou à la fin d'une transition.

Pour modifier l'alignement d'une transition dans une séquence, effectuez l'une des opération suivantes :

Dans la Timeline, sélectionnez la transition, choisissez Alignement de transition dans le menu Séquence, puis choisissez un autre alignement dans le sous-menu.
- Cliquez sur une transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez un autre alignement dans le menu contextuel.
■ Sélectionnez une transition, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

• Pour que la transition commence au point de montage : appuyez sur Option et &.
• Pour que la transition soit centrée sur le point de montage : appuyez sur Option et é.
• Pour que la transition finisse au point de montage : appuyez sur Option et".

La transition se déplace jusqu'à sa nouvelle position d'alignement.

Modification d'un point de montage après avoir ajouté une transition

Même lorsqu'une transition est appliquée à un point de montage, vous pouvez continuer à ajuster les deux côtés du point de montage (à l'aide des outils Ripple, Roll, Coulissement ou Glissement par exemple). Dans ce cas, tant l'alignement que la durée de la transition restent inchangés. Pour plus d'informations sur ces types de montages, consultez le chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll », à la page 349.

Avant un montage Roll — Après un montage Roll avec la transition déplacée.

Remarque : la transition limite l'extension possible de chaque côté du point de montage, car elle nécessite un certain nombre d'images d'un ou des deux côtés du point.

Remplacement d'une transition

Si vous changez d'avis sur le type de transition voulu entre deux plans, il est très aisé de modifier la transition.

Pour permuter une transition de votre séquence avec une autre, effectuez l'une des opérations suivantes :

Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture le long de la transition que vous souhaitez modifier (vous pouvez également cliquer dessus pour la sélectionner), choisissez Effets > Transitions vidéo ou Effets > Transitions audio, puis choisissez une autre transition dans le sous-menu.
- Faites glisser une transition de l'onglet Effets dans le Navigateur vers la transition à remplacer dans la Timeline.
Lorsque le pointeur se trouve au-dessus de l'ancienne transition, cette dernière apparaît en surbrillance afin d'indiquer qu'elle est sur le point d'être remplacée.

Remarque : si vous remplacez une transition de votre séquence par une transition enregistrée dans vos favoris, la durée de cette dernière annule celle qu'elle remplace. Pour plus d'informations sur les transitions enregistrées dans vos favoris, consultez la section « Enregistrement d'une transition comme favori » à la page 426.

- Cliquez sur une transition audio tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une nouvelle transition dans le menu contextuel. Ce menu affiche les deux types de transition audio possibles.

Utilisation des transitions par défaut et favorites

Final Cut Pro est fourni avec des transitions par défaut : un fondu enchaîné de 1 seconde constitue la transition vidéo par défaut et un fondu enchaîné audio de +3 dB constitue la transition audio par défaut. Vous pouvez désigner une autre transition comme transition par défaut, y compris une transition que vous avez personnalisée. Si vous utilisez souvent une même transition, vous pouvez en faire une transition favorite, de sorte qu'elle soit plus facile à ajouter à votre séquence.

Modification de la transition par défaut

Vous pouvez désigner comme transition par défaut n'importe quelle transition fournie avec Final Cut Pro ou une transition que vous avez personnalisée.

Pour modifier la transition audio ou vidéo par défaut :

1 Cliquez sur l'onglet Effets du Navigateur.
2 Cliquez sur le triangle d'affichage de la rubrique Transitions vidéo ou de la rubrique Transitions audio.
3 Cliquez sur le triangle d'affichage du chutier des transitions contenant la transition que vous voulez choisir comme transition par défaut.
4 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez une transition vidéo ou audio, puis choisissez Effets > Définir comme réglage par défaut dans la section Transitions vidéo ou Transitions audio du menu.
• Cliquez sur une transition tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Définir comme transition par défaut dans le menu contextuel.

La transition par défaut apparaît soulignée sous l'onglet Effets du Navigateur, ainsi que dans le menu Effets.

Enregistrement d'une transition comme favori

Vous pouvez enregistrer une transition comme favori afin de pouvoir la réutiliser rapidement. Cette opération est utile si vous avez personnalisé une transition ou paramétré une durée spéciale pour une transition. Vous pouvez nommer chaque favori de façon à rappeler son effet ou sa durée modifiée. Vous pouvez créer des chutiers dans le chutier Favoris en faisant glisser un chutier existant depuis l'onglet Effets ou l'onglet de projet actuel.

Pour enregistrer une transition comme favori, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Faites glisser une transition d'une séquence dans la Timeline vers le chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur.
• Faites glisser une transition du chutier Transitions vidéo ou Transitions audio vers le chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur.

La transition apparaît maintenant comme une copie.

Pour renommer une transition favorite :

1 Sélectionnez une transition dans le chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur.
2 Cliquez sur le nom de la transition pour mettre en surbrillance son champ Nom.
3 Entrez un nouveau nom, puis appuyez sur Retour.

Navigateur Cafe Effets Nom Type Longueur Favoris Chutier 315 Frame Dissolve Transition vidéo 00:00:00:15 Transitions vidéo Chutier Filtres vidéo Chutier Générateurs vidéo Chutier Transitions audio Chutier Filtres audio Chutier

Suppression de transitions favorites

Si vous avez ajouté une transition à vos transitions favorites, vous pouvez la supprimer à tout moment du chutier Favoris. S'il s'agit d'une transition fournie avec Final Cut Pro, elle continue de figurer dans le chutier Transitions vidéo ou Transitions audio.

Pour supprimer une transition favorite :

1 Sélectionnez une transition dans le chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur.
2 Sélectionnez Édition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression).

Détection de doublons d'image dans des transitions

Lorsque l'option « Afficher les doublons d'image » est activée dans les réglages d'une séquence et qu'un plan apparaît plusieurs fois dans une séquence, les images en double sont signalées par une barre de couleur sous l'élément vidéo du plan dans la Timeline.

01:00:16:00 01:00:24:00 Fondue e Lola gives coat and Lola gives coat and tie CU Les barres rouges indiquent les doublons d'image figurant dans une séquence. Lola gives coat and tie CU

Cependant, si les doublons d'images tombent au delà des limites d'un plan dans la Timeline ou dans les limites d'une transition, un indicateur spécial (quatre points blancs) s'affiche à l'endroit où se trouvent les doublons d'images. Ces points peuvent figurer d'un côté ou des deux côtés de la transition. Le côté où ces points apparaissent indique le ou les plans dans lesquels apparaissent des doublons d'image. Lorsque vous effectuez un zoom arrière, le nombre de points blancs diminue de quatre à zéro, en fonction du niveau de zoom.

01:00:18:00 01:00:24:00 Fondu e Lola gives coat and Lola gives coat and tie CU Les points blancs indiquent les doublons d'image figurant dans la transition. Lola gives coat and tie CU

Pour plus d'informations sur la détection des doublons d'image, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».

Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro

Simulation 3D
Balancement	Crée l'effet de balancement avant du premier plan en direction du Visualiseur ou arrière en direction du second plan que le balancement révèle au fur et à mesure qu'il s'accentue. Vous pouvez choisir l'angle de l'axe de balancement.
Girocube	Crée un cube tridimensionnel de chaque plan et le fait tourner dans la direction choisie. Vous pouvez également visualiser le cube de l'intérieur ou de l'extérieur.
Pivotement 3D	Fait tourner le premier plan autour de son point central jusqu'à ce que seule sa tranche demeure visible, le second plan s'affichant ensuite à mesure que la rotation continue. Vous pouvez choisir l'angle de l'axe de rotation.
Rotation 3D	Fait tourner le premier plan autour de son point central, révélant ainsi le second plan. Vous pouvez choisir l'angle de l'axe de rotation.
Zoom	Effectue un zoom avant pour le second plan depuis un seul point central jusqu'à la dimension d'image maximale, par-dessus le premier plan. Vous pouvez spécifier le point central (par rapport au premier plan) où commence le zoom.
Zoom croisé	Avec cette option, la vidéo effectue un zoom avant sur le premier plan, puis passe au second et effectue un zoom arrière. Vous pouvez spécifier le point central, le taux de grossissement du zoom et le degré de flou appliqués lors du zoom.

Fondu
Fondu enchaîné1	Mélange le premier plan au second.
Fondu entrée / sortie	Ouvre en fondu le plan entrant au fur et à mesure de la fermeture du plan sortant. Révèle la piste au-dessous de la piste actuelle dans une transition.
Fondu par ajout	Ajoute les deux plans de sorte que le premier se ferme en fondu et que le second s'ouvre en fondu.
Fondu par pixels	Fond le premier plan dans le second en supprimant des pixels aléatoires dans le premier plan afin de révéler le second.
Fondu Ripple	Applique un effet Ripple au premier plan, en le mélangeant simultanément au second. Vous pouvez choisir le nombre de Ripples, leur point central sur le premier plan ainsi que leur amplitude et leur accélération. Vous pouvez également appliquer une haute lumière circulaire aux Ripples.
Fondu sans ajout	Compare les pixels des deux plans, puis affiche les plus clairs d'entre eux au fur et à mesure que le premier plan se ferme en fondu et que le second s'ouvre en fondu.
Plongée en fondu couleur	Mélange le premier plan à un fond uni de votre choix, puis mélange celui-ci au second plan. Vous pouvez ajuster la vitesse du mélange.

^1 Applique un rendu d'une précision de 10 bits si votre séquence est réglée sur 10 bits dans l'onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.

Iris

Croix, Losange, Ovale, Point, Rectangle et Étoile

Ces effets sont similaires, mais ont des formes différentes. Ils créent tous l'impression d'un iris, qui contient le premier plan et s'ouvre pour révéler le deuxième. Dans chaque effet d'iris, vous pouvez spécifier le point central autour duquel l'ouverture est définie, puis lisser les bords afin de les fusionner et de produire un iris diffus.

Table

Table des canaux	Associe des canaux du premier et du second plan ou noircit les canaux. Vous pouvez inverser des canaux individuellement.
Table de luminance	Associe la couleur à l’aide du luminance d’un plan.

Tourné de page

Tourné de page

Enlève le premier plan telle une « pelure » afin de révéler le second. Vous pouvez ajuster l’apparence de cette « pelure ».

QuickTime

QuickTime comprend un ensemble d'effets vidéo intégrés, dont la liste est présentée ci-dessous. Certains de ces effets sont la mise en œuvre d'effets standard définis par la SMPTE (Société des ingénieurs en cinématographie et en télévision).

Pour plus d'informations, visitez le site web QuickTime d'Apple à l'adresse http://www.apple.com/fr/quicktime.

Balayage	Le premier plan révèle le second avec un mouvement de balayage.
Balayage dégradé	Emploie une image mate pour créer une transition entre deux images source. La transition entre le premier et le second plan apparaît en premier, à l'endroit où l'image mate est la plus sombre et en dernier, à l'endroit où elle est la plus claire.
Composition Canal	Combine deux images en utilisant leurs canaux alpha pour contrôler le mélange. Cet effet propose les options standard de mélange alpha et peut gérer la pré-multiplication à l'aide de n'importe quelle couleur, même si le noir et le blanc sont les plus courants et s'exécutent souvent plus rapidement.
Explosion	Le seconde plan se développe à partir d'un point unique et s'étend jusqu'à recouvrir entièrement le premier. Le point central de l'explosion est défini dans les paramètres de l'effet.
Glissement	Le second plan apparaît sur l'écran en « glissant » et recouvre le premier. L'angle d'où le deuxième plan apparaît à l'écran est saisi comme paramètre, 0 degré correspondant au-dessus de l'écran.
Implosion	Le premier plan se rétrécit jusqu'à atteindre la taille d'un point, révélant ainsi le second. Le point central de l'implosion est défini dans les paramètres de l'effet.
Incrustation en chrominance	Combine deux sources en remplaçant tous les pixels de la première source correspondant à la couleur spécifiée par les pixels correspondants de la seconde. Cet effet permet de faire apparaître la seconde source à travers la première. Ainsi, le second plan est placé derrière le premier et la couleur sélectionnée devient transparente.

QuickTime

Iris	L'ouverture du premier plan s'effectue en iris, révélant ainsi le second.
Matrice	Série d'effets du type « révélation », réalisés entre deux sources.
Radial	Balayage par mouvement radial ou semi-circulaire sur le premier plan, révélant le second.
Translation	Une image source en remplace une autre, les deux images se déplaçant en même temps. Par exemple, le premier plan occupe l'image entière, puis le second plan rentre par la droite, poussant le premier vers la gauche, celui-ci sortant de l'image.Contrairement à l'effet de glissement, les deux sources se déplacent. L'effet de translation peut s'exécuter du haut, de la droite, du bas ou de la gauche.
Zoom	Un plan effectue un zoom avant ou arrière sur le second.

Glissement

Glissement en spirale	Des cases du premier plan tournent en spirale et effectuent un zoom arrière afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster la rotation autour du centre de la case ainsi que le nombre de cases.
Glissement multi-spirale	Des cases du premier plan tournent en spirale et effectuent un zoom arrière afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster la rotation autour du centre du premier plan, celle autour du centre de la case, ainsi que le nombre de cases.
Glissement par bandes	Des bandes du premier plan glissent dans des directions parallèles afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster le nombre de bandes et la direction du glissement.
Glissement par poussée	Le second plan pousse le premier hors de vue. Vous pouvez ajuster la direction de la poussée.
Glissement par tranches	Des bandes du premier plan glissent une à une dans des directions perpendiculaires afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster le nombre de bandes et la direction du glissement.
Glissement permuté	Le premier plan (du dessus) et le second plan (du dessous) glissent dans des directions opposées, permutent, puis se remettent en place, révélant ainsi le second plan. Vous pouvez ajuster la direction du glissement.
Glissement split	Le premier plan se scinde à des points précis et glisse afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster l'orientation du scindement.
Glissement split centré	Révèle le plan du dessous en faisant éclater le plan en cours en son centre et en faisant glisser horizontalement les deux moitiés de manière à ce qu'elles se séparent.
Étirement
Écrasement	Le premier plan est écrasé des bords vers le centre afin de révéler le second plan. Vous pouvez spécifier l'orientation de l'écrasement.
Écrasement et étirement	Le premier plan est écrasé depuis les bords vers le centre, puis s'étire en direction perpendiculaire, afin de révéler le second. Vous pouvez spécifier l'orientation de l'écrasement.
Étirement	Le second plan s'étire depuis le bord indiqué en recouvrant le premier plan.
Étirement croisé	Le premier plan est écrasé tandis que le second s'étire du bord indiqué vers le bord opposé.

Balayage
Balayage centré	Un balayage linéaire depuis un point spécifié sur le premier plan révèle le second. Vous pouvez ajuster la direction du balayage.
Balayage damier	Des cases en damier apparaissent sur le premier plan afin de révéler le second. Vous pouvez ajuster le nombre de cases et la direction du balayage.
Balayage damier inversé	Des cases en damier s'effacent individuellement sur le premier plan afin de révéler le second en un mouvement de balayage. Vous pouvez ajuster le nombre de cases et la direction du balayage.
Balayage dégradé	Utilise une image en balayage dégradé pour effectuer un balayage à travers le premier plan, révélant ainsi le second plan. Vous pouvez ajuster l'atténuation du balayage et inverser l'image en balayage dégradé. Par défaut, la transition balaie horizontalement de gauche à droite. Pour annuler cet effet, glissez une image jusqu'au plan en dégradé.
Balayage dentelé	Un balayage aux bords irréguliers depuis le centre du premier plan révèle le second plan. Vous pouvez ajuster la direction du balayage ainsi que la forme du bord dentelé.
Balayage en V	Un balayage en forme de V depuis le bord indiqué du premier plan révèle le second plan.
Balayage en zigzag	Balayage par bandes en forme de zigzag sur le premier plan, révélant le deuxième. Vous pouvez spécifier le début et l'orientation du balayage ainsi que le nombre de bandes.
Balayage giratoire	Un balayage giratoire sur le premier plan révèle le second. Vous pouvez ajuster le début et la direction du balayage ainsi que le point central de rotation.
Balayage latéral	Un balayage linéaire depuis le bord du premier plan révèle le second. Vous pouvez ajuster la direction du balayage.
Balayage latéral aléatoire	Un balayage linéaire à bord aléatoire depuis le bord du premier plan révèle le second plan. Vous pouvez ajuster la direction du balayage ainsi que la largeur du bord aléatoire.
Balayage par bande	Efface une bande à travers le premier plan en un mouvement de balayage afin de révéler le second. Vous pouvez indiquer le nombre de bandes et la direction du balayage.

Balayage

Balayage par barres	Un balayage par bandes dans la direction indiquée en travers du premier plan révèle le second. Vous pouvez spécifier le début et l'orientation du balayage ainsi que le nombre de bandes.
Balayage par incrustation	Un balayage par incrustation d'un rectangle depuis le bord ou coin indiqué du premier plan révèle le second plan.
Balayage store vénitien	Un balayage en bandes en travers du premier plan révèle le second. Vous pouvez ajuster l'angle des bandes, ainsi que leur nombre.

Utilisations des transitions After Effects

Final Cut Pro prend désormais en charge les plugins After Effects spécifiquement créés pour utilisation comme transitions Final Cut Pro. Ces plugins apparaissent dans le dossier Transitions vidéo de l'onglet Effets. Les transitions After Effects peuvent être appliquées, modifiées ou supprimées comme tout autre effet de transition de Final Cut Pro.

Pour installer les transitions After Effects :

Copiez les transitions After Effects dans le dossier Plugins, dans le dossier suivant :

Les filtres After Effects ne sont pas tous pris en charge de cette façon. Si vous avez des problèmes avec une série de plugins que vous venez d'installer, désinstallez-les du dossier Plugins.

Important : les filtres After Effects n'exploitent pas la capacité de Final Cut Pro à effectuer le rendu vidéo à l'aide du format Y'C_B C_R. L'ensemble des plugins After Effects n'effectuent de rendu qu'au format RVB.

Servez-vous de l'éditeur de transition pour modifier précisément une transition et en avoir un aperçu avant d'en effectuer le rendu.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation de l'éditeur de transitions (p. 435)
- Application d'une transition modifiée directement à une séquence dans la Timeline (p. 444)
- Trim des transitions et des plans les encadrant (p. 445)
• Preview et rendu des transitions (p. 449)

Utilisation de l'éditeur de transitions

Si vous voulez apporter à une transition des modifications plus précises que celles que permet la Timeline ou si vous souhaitez créer des réglages personnalisés pour des transitions que vous employez fréquemment, recourez à l'éditeur de transition.

L'éditeur de transition vous permet :

• de changer la durée d'une transition
• d'ajuster l'alignement d'une transition
- d'ajuster le point de montage entre les deux plans adjacents à la transition
- monter chaque plan par Ripple d'un côté ou de l'autre du point de montage d'une transition
- d'ajuster le pourcentage d'exécution d'une transition sur ses points de départ et de fin
• d'inverser le sens d'une transition
- de modifier les réglages personnalisés d'une transition

Contrôles de l'éditeur de transition

Si vous effectuez un double-clic sur une transition dans la Timeline ou dans l'onglet Effets du Navigateur, un onglet spécifique à cette transition apparaît dans le Visualiseur. Cette fenêtre Éditeur de transition indique que la transition est « chargée » ou ouverte et que vous pouvez en visionner et modifier les réglages.

Boutons d'alignement Menu local Plans récents Visualiseur Onglet indiquant le nom de la transition Champ Durée du timecode Transition Curseur de début (avec pourcentage à droite) Effets (spécifiques à chaque transition) Visualiseur 01:00:12 01:00:13:08 01:00:14:00 01:00:14:16 Poignée de déplacement Réglette Curseur de fin (avec pourcentage à droite) Inverser transition, bouton Réinitialiser, bouton Dining room serving salad WS Début : 0 % Fin : 100 % Direction Vers la droite Vue Extérieure Bordure 0 Couleur

Ci-après figurent les contrôles de propriété et de point de montage communs à toutes les transitions.

Champ Durée de timecode

Ce champ de timecode affiche la durée actuelle de votre transition Une modification de la valeur dans ce champ réduit ou allonge la durée de la transition appliquée jusqu'au nombre maximal d'images se chevauchant disponibles au point de montage. (pour modifier la durée dans la Timeline, consultez la section « Modification de la durée d'une transition dans la Timeline » à la page 421).

Girocube 00:00:01:00 Champ Durée du timecode

La modification de la durée dépend de l'alignement de la transition. Si la transition est placée avant le point de montage, la durée affecte le plan à gauche de ce point ou plan sortant. Si la transition est centrée sur le point de montage, les modifications de durée sont répercutées dans les deux sens. Si la transition est placée après le point de montage, la durée affecte le plan à droite de ce point ou plan entrant.

Boutons d'alignement

Le bouton sélectionné indique l'alignement actuel de votre transition. Vous pouvez modifier l'alignement d'une transition en cliquant sur un bouton (s'il existe un nombre suffisant d'images se chevauchant dans la direction vers laquelle vous souhaitez réaligner la transition).

Boutons d'alignement 13:08

Menu local Plans récents

Ce menu vous permet de choisir un plan dans la liste des plans récemment utilisés. Un plan est ajouté à cette liste lorsqu'un autre plan le remplace dans le Visualiseur (pas quand le plan est ouvert dans le Visualiseur). Le dernier plan remplacé dans le Visualiseur est affiché en haut de la liste.

Clip A Clip B Clip C Clip D Menu local Plans récents

Par défaut, il y a au maximum 10 plans affichés dans cette liste ; vous pouvez modifier ce nombre maximal sous l'onglet Général de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Une fois le nombre maximal d'entrées atteint, le dernier plan de la liste disparaît chaque fois qu'un autre plan est remplacé dans le Visualiseur.

Poignée de déplacement

Si vous souhaitez appliquer la transition actuelle à un autre point de montage de votre séquence dans la Timeline, vous pouvez déplacer cette poignée jusqu'à l'emplacement souhaité de votre séquence. C'est le cas des transitions ouvertes dans le Navigateur et à partir d'une séquence dans la Timeline.

Poignée de déplacement 01:00:14:16

Réglette

La réglette affiche une vue en gros plan des images encadrant la transition de votre séquence. La réglette et la tête de lecture de l'éditeur de transition sont synchronisées avec celles de la Timeline. Vous pouvez modifier l'échelle temporelle de la réglette grâce aux outils Zoom avant et Zoom arrière ou en appuyant sur les touches Commande et + (plus) ou Commande et - (moins).

Poignées des plans entrant et sortant

Une transition qui apparaît sous forme de deux plans se chevauchant sur la même piste dans la Timeline est représentée différemment dans l'éditeur de transition. Le plan sortant et son point de sortie apparaissent sur la piste supérieure, le plan entrant et son point d'entrée sur la piste inférieure et la transition est affichée sur une piste placée entre les deux autres.

Les points de sortie du plan sortant et d'entrée du plan entrant sont tous deux des poignées qu'il est possible de glisser afin de réaliser des montages Ripple, en modifiant les points de montage de ces plans dans votre séquence dans la Timeline (un Ripple permet d'ajuster la longueur d'un plan en changeant son point d'entrée ou de sortie et Les Ripples ne créent pas de vides dans votre séquence montée. Pour plus d'informations, consultez la rubrique « Réalisation d'un Ripple pour ajuster la longueur d'un plan dans une transition » à la page 447.)

Barre de transition avec Démarrer, Arrêter et Poignées de montage

La transition apparaît sous forme de barre avec des points de début et de fin pouvant être déplacés. Selon l'alignement de votre transition, le point de montage peut apparaître à droite, au centre ou à gauche de cette barre.

Barre de transition avec son point de départ en cours de déplacement

Girocube 00:00:01:00 01:00:12:16 01:00:13:08 01:00:14:00 01:00:14:16 Don at table salad WS +00:00:08 (nouvelle durée = 00:00:01:08) Dining room serving salad WS Début : 0 % Fin : 100 %

Point de montage au centre de la barre de transition

Si vous glissez la barre de transition à partir du centre, vous effectuez un Roll, c'est-à-dire que le point de montage se déplace entre deux plans d'une séquence Le glissement de l'un ou l'autre des bords de la transition entraîne le raccourcissement ou l'allongement de cette dernière.

Remarque : un Roll (ou montage Roll) ajuste l'emplacement d'un point montage commun à deux plans ; le point de sortie du premier plan et le point d'entrée du deuxième sont déplacés simultanément. Cette opération modifie l'emplacement du point de montage dans la séquence ainsi que la durée de chaque plan. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de l'outil Roll pour changer l'emplacement d'une coupe » à la page 369.

Pourcentages de début et de fin de transition

Ces curseurs vous permettent de définir les pourcentages de début et de fin de l'effet visuel de la transition. Par exemple, si vous utilisez un balayage latéral, le pourcentage de départ par défaut de 0 % place le bord du balayage le long du côté gauche de l'image, révélant la totalité du plan sortant.

Début : 0 % Fin : 75 %

Début d'une transition par balayage latéral

À la moitié du balayage, sur le point de montage, le balayage est à 50 % et son bord se situe au milieu de l'image. Vous pouvez alors voir la moitié du plan entrant sur la gauche et la moitié du plan sortant à droite.

Camelou : InseSequence de Eiling 00:01:59:03 01:00:12:09

Milieu d'une transition par balayage latéral

À la fin du montage, au terme de la transition, avec le pourcentage de fin par défaut de 100 %, le bord du balayage est complètement à droite et le plan entrant apparaît en entier.

• Quasi fin d'une transition par balayage latéral

Vous pouvez changer les pourcentages de début et de fin de la transition. Cette méthode convient parfaitement à la création d'effets d'écran scindé, si vous souhaitez exporter votre séquence sous forme de liste EDL à des fins d'importation dans un autre système de montage. Pour plus d'informations sur l'exportation de listes EDL, consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL »

Vous pouvez par exemple régler les pourcentages de début et de fin à 50 %. Au début de la transition, un effet d'écran scindé est créé, la moitié du plan sortant et la moitié du plan entrant apparaissent simultanément, ceci sur toute la durée de la transition.

Début de la transition dans le Canevas. Début d'une transition par balayage latéral, pour laquelle le pourcentage de début est égal à 50 %

Lorsque la transition est terminée, le plan entrant remplit entièrement l'écran.

Fin de la transition dans le Canevas ; l'effet d'écran scindé a été maintenu pendant toute la transition. Fin d'une transition par balayage latéral, pour laquelle le pourcentage de fin est égal à 50 %

Bouton Inverser transition

Certains effets de transition s'effectuent selon un sens par défaut. Par exemple, un balayage se déplace de gauche à droite, le bord d'un balayage giratoire s'effectue dans le sens des aiguilles d'une montre et une transition Rotation 3D fait tourner le plan sortant vers la droite.

50 % 90 Inverser transition, bouton

Pour inverser le sens d'un effet, cliquez sur le bouton Inverser transition. Dans les exemples précédents, si vous inversez le sens, le balayage se déplace à présent de droite à gauche, le bord du balayage giratoire s'effectue dans le sens inverse des aiguilles d'une montre et la transition Rotation 3D fait tourner le plan entrant vers la gauche.

Bouton Réinitialiser

Cliquez sur ce bouton pour redonner à tous les paramètres de la transition leur valeurs par défaut.

50 % 90 Réinitialiser, bouton

Paramètres personnalisés

De nombreuses transitions disposent de paramètres supplémentaires pouvant servir à personnaliser davantage leur effet. Ces paramètres sont affichés sous les contrôles et peuvent présenter des effets visuels tels que le point central de l'effet, la largeur de la bordure de transition ainsi que la couleur et le lissage de cette bordure. Des transitions plus complexes présentent des effets plus élaborés.

Affichage de plans dans l'éditeur de transition

La façon dont les plans s'affichent dans l'éditeur de transition dépend du réglage actuel de l'affichage de vignettes de la séquence (Pour plus d'informations sur la modification de cet affichage dans les réglages de séquence, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence »). Vous pouvez aussi augmenter ou réduire l'échelle de la réglette de l'éditeur de transition en faisant un zoom avant ou arrière.

Pour faire un zoom avant sur la réglette de l'éditeur de transition, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur l'éditeur de transition pour l'activer, puis choisissez Zoom avant dans le menu Affichage.
• Sélectionnez l'outil Zoom avant, puis cliquez soit sur le plan, soit sur la transition affichée dans l'éditeur de transition.
  ■ Appuyez sur Commande et + (signe plus).

Pour faire un zoom arrière sur la réglette de l'éditeur de transition, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur l'éditeur de transition pour l'activer, puis choisissez Zoom arrière dans le menu Affichage.
• Sélectionnez l'outil Zoom arrière, puis cliquez soit sur le plan, soit sur la transition affichée dans l'éditeur de transition.
  ■ Appuyez sur les touches Commande et - (signe moins).

Pour effectuer un zoom afin d'adapter la réglette à l'éditeur de transition :

■ Appuyer simultanément sur les touches Maj + Z.

Cette opération dimensionne la réglette à une taille moyenne dans l'éditeur de transition.

Ouverture et modification de transitions dans l'éditeur de transition

Lorsque vous ouvrez une transition à partir de votre séquence dans la Timeline avec l'éditeur de transition, vous pouvez la modifier et l'ajuster beaucoup plus précisément que dans la Timeline. Toutes les transitions fournies avec Final Cut Pro sont différentes, mais toutes partagent certaines propriétés et certains points de montage essentiels que vous pouvez modifier dans l'éditeur de transition.

• Si vous ouvrez une transition depuis une séquence dans la Timeline: toute modification altère immédiatement cette transition dans votre séquence montée.
• Si vous ouvrez une transition à partir de l'onglet Effets du Navigateur : une copie de la transition s'affiche. Aucune modification apportée n'a d'effet tant que vous n'appliquez pas la transition modifiée à un point de montage dans la Timeline ou n'enregistrez pas la transition comme favori.

Pour ouvrir une transition à partir de la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Double-cliquez sur la transition.
- Cliquez sur la transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Ouvrir dans le menu contextuel.
- Sélectionnez l'icône de la transition et choisissez Transition dans l'éditeur dans le menu Affichage.

Pour ouvrir une copie de transition depuis l'onglet Effets, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Double-cliquez sur une transition sous l'onglet Effets.
■ Sélectionnez une transition, puis appuyez sur Entrée.

- Cliquez sur la transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Ouvrir Visualiseur dans le menu contextuel.

Une copie de la transition s'affiche. Si vous modifiez les réglages et souhaitez utiliser la version modifiée, vous devez l'enregistrer comme favorite (consultez la section « Enregistrement d'une transition comme favori » à la page 426) ou l'appliquer directement à un point de montage dans la Timeline en glissant sa poignée de déplacement sur un point de montage. Pour plus d'informations, consultez la section suivante, « Application d'une transition modifiée directement à une séquence dans la Timeline ».

Application d'une transition modifiée directement à une séquence dans la Timeline

Après avoir modifié les réglages d'une transition dans l'éditeur de transition, vous pouvez appliquer cette transition directement à un point de montage de la Timeline. Dans ce cas, la transition modifiée n'est enregistrée que dans la Timeline. Pour réutiliser cette transition, vous devez l'enregistrer comme favori (consultez la section « Enregistrement d'une transition comme favori » à la page 426) ou la copier (dans ce cas, consultez la section « Copie et collage de transitions » à la page 420).

Pour appliquer une transition modifiée directement à une séquence de la Timeline :

Glissez la poignée de déplacement de la transition sur un point de montage dans la Timeline.

Glissez la poignée de déplacement de l'éditeur de transition vers un point de montage de montage de votre séquence.

Trim des transitions et des plans les encadrant

Trim (ou montage Trim) désigne le processus de modification de points de montage de plans figurant dans votre séquence. Après avoir ouvert une transition de votre séquence dans l'éditeur de transition, vous pouvez affiner les réglages de votre montage. Pour cela, vous agissez sur les poignées du point de sortie du plan sortant et du point d'entrée du plan entrant (la frontière entre ces deux plans constituant le point de montage de votre transition).

Les modifications apportées à une transition dans l'éditeur de transition (si elle a été ouverte à partir de la séquence dans la Timeline et non du Navigateur) affectent immédiatement cette transition lorsqu'elle apparaît dans la séquence.

Durée du plan sortant Poignée du plan sortant Fondu enchaîne 00:00:02:00 Visualiseur 01:00:02:00 01:04:00 Point de sortie du plan sortant Point de départ de la transition Point de fin de la transition Lola Clock Point d'entrée du plan entrant Durée du plan entrant

À propos du double-affichage dans le Canevas

Vous pouvez glisser le pointeur dans l'éditeur de transition afin d'ajuster la transition et d'en modifier la durée, l'emplacement actuel ou le point de montage entre deux plans. Lorsque vous effectuez cette opération, un double-affichage apparaît alors dans le Canevas, permettant de constater l'effet des modifications sur les plans encadrant la transition.

• Image de gauche : affiche l'image actuelle au point de départ de la transition dans le plan sortant.
• Image de droite : affiche l'image actuelle au point de fin de la transition dans le plan entrant.

Le nom de chaque plan apparaît au-dessus de chaque affichage, tandis que le timecode des points d'entrée et de sortie de la transition figure au-dessous de chaque affichage.

Nancy greets at door CU 02:01:54:15 Don rings door bell MS 01:09:12:02 Point de départ de la transition dans le plan sortant Point final de la transition dans le plan entrant

Ajustement de la durée d'une transition

Lorsque vous déplacez le curseur vers l'un des bords d'une transition dans l'éditeur de transition, il prend la forme du curseur de redimensionnement. Vous pouvez alors modifier la durée de la transition, en fonction du chevauchement disponible

Pour modifier la durée d'une transition :

1 Ouvrez la transition dans l'éditeur de transition.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Entrez une nouvelle durée dans le champ Durée du timecode, puis appuyez sur Retour.

- Glissez le début ou la fin de la transition jusqu'à la longueur souhaitée. Si la transition est centrée sur le point de montage, la durée des deux côtés de la transition est modifiée, mais le point de montage proprement dit n'est pas déplacé.

01:00:06:00 01:00:09:00 01:00:12 Nancy greets at door CU -00:00:06 (nouvelle durée = 00:00:05:00) Don rings door bell MS Début : 0 % Fin : 100 % Glissez l'un de côtés de la transition jusqu'à obtention de la longueur souhaitée.

Réalisation d'un Roll pour modifier l'emplacement d'une transition

Si vous déplacez le pointeur vers le centre d'une transition dans l'éditeur de transition, il prend la forme de l'outil Montage Roll. Vous pouvez alors déplacer le point de montage avec la transition vers la gauche ou vers la droite, à condition que les plans sortant et entrant se chevauchent.

Pour réaliser un Roll et modifier l'emplacement d'une transition :

1 Ouvrez la transition dans l'éditeur de transition.
2 Placez le pointeur n'importe où sur la transition.

3 Quand le pointeur prend la forme de l'outil Roll, faites glisser le point de montage la transition jusqu'à l'emplacement souhaité.

01:00:06:00 01:00:09:00 01:00:12 Nancy greets at door CU +00:00:20 Don rings door bell MS Début : 0 % Fin : 100 % À l'aide de l'outil Montage Roll, faites glisser le point de montage à une nouvelle position.

Nancy greets at door CU 02:01:49:05 Don rings door bell MS 01:09:12:07 Observez le double-affichage dans le Canevas pour déterminer où placer la transition.

Réalisation d'un Ripple pour ajuster la longueur d'un plan dans une transition

Même lorsqu'une transition est appliquée entre deux plans, vous pouvez modifier la durée du plan sortant ou du plan entrant à l'aide de l'outil Ripple. Les Ripples ne créent pas de vides dans votre séquence montée.

• Montage Ripple du point de sortie du plan sortant : la transition et le point de montage se déplacent en même temps, le plan sortant étant réduit ou agrandi. Le reste de votre séquence montée avance ou recule pour s'adapter à ce changement.
• Montage Ripple du point d'entrée du plan entrant : l'emplacement du point de montage ou de la transition n'est pas modifié, mais le plan entrant est raccourci ou allongé. Tous les plans de la séquence qui suivent ce plan se déplacent vers la gauche ou la droite, de sorte qu'aucun vide n'est créé.

Lorsque vous effectuez un Trim d'un plan entrant ou sortant à l'aide de l'outil Ripple, le Canevas affiche, dans un écran unique, l'image du point de montage que vous êtes en train de glisser, ainsi que le nom du plan et la valeur actuelle du timecode. En outre, une légende apparaît à l'emplacement du pointeur dans l'éditeur de transition pour indiquer le décalage entre le nouveau point de montage sélectionné et le point de montage d'origine.

Pour réaliser un Ripple et ajuster la longueur de la transition :

1 Ouvrez la transition dans l'éditeur de transition.
2 Placez le pointeur sur le point de sortie du plan sortant ou sur le point d'entrée du plan entrant.

Lors d'un Ripple, une légende affiche le décalage entre l'ancien et le nouveau points de montage.

Don rings door bell Ms 01.09.08.13

• L'image du nouveau point de montage apparaît dans le Canevas.

3 Lorsque le pointeur prend la forme de l'outil Ripple, faites glisser le point de montage jusqu'à une autre image de votre plan.

Preview et rendu des transitions

Bien des transitions peuvent être lues en temps réel, en fonction de la puissance de votre système et de la transition que vous appliquez. Celles qui n'ont pas besoin d'être rendues. Le rendu consiste à faire fusionner la vidéo et l'audio avec les effets que vous avez appliqués, tels que les transitions ou les filtres, image par image. Vous obtenez alors un nouveau fichier appelé fichier de rendu qui peut être lu en temps réel. La barre de rendu, au-dessus de la réglette dans la Timeline, indique l'état de rendu de toutes les transitions que vous avez montées dans votre séquence (ainsi que d'autres éléments de cette séquence).

La barre de rendu est divisée en deux zones, l'une pour la vidéo et l'autre pour l'audio. Étant donné que vous pouvez disposer de transitions audio nécessitant l'application d'un rendu alors qu'elles sont associées à des sections de vidéo n'en requérant pas, les éléments audio et vidéo sont stockés séparément.

• Partie supérieure : indique la présence et l'état de rendu des éléments d'effets vidéo.
• Partie inférieure : indique la présence et l'état de rendu des éléments d'effets audio.

La partie supérieure indique l'état du rendu des éléments vidéo.

La partie inférieure indique l'état du rendu des éléments audio.

Détermination de l'état de rendu des transitions

Les couleurs de la barre de rendu situées au-dessus des éléments indiquent si un rendu doit leur être appliqué. Des barres gris foncé apparaissent au-dessus des éléments ne requérant pas de rendu. Pour plus d'informations sur les effets en temps réel, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». Pour plus d'informations sur le rendu, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Preview des transitions avant de leur appliquer un rendu

Si vous devez appliquer un rendu à vos transitions, il est préférable d'examiner au préalable une preview des transitions les plus complexes. Vous pouvez afficher une preview des transitions soit en cours de modification, soit à tout moment avant le rendu.

Pour obtenir une preview d'une transition, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Placez la tête de lecture sur une image de votre transition dans le Canevas, la Timeline ou l'éditeur de transition.

Un rendu est appliqué à cette image qui apparaît ensuite dans le Canevas, sur votre moniteur externe ou sur les deux, en fonction de la configuration de votre vidéo externe.

Remarque : veillez à ce que la touche de verrouillage des majuscules soit désactivée. La touche de verrouillage des majuscules désactive en effet le processus de rendu.

Placez la tête de lecture dans le Canevas ou la Timeline sur une image située juste avant votre transition, puis choisissez Lecture, Toutes les images dans le menu Marquer (ou appuyez sur Option et @ ou sur Option et P).

Final Cut Pro lit toutes les images de votre transition, mais pas en temps réel

Application de rendu aux transitions

Si vous devez appliquer un rendu à vos transitions, vous pouvez effectuer cette opération soit sur l'ensemble, soit sur l'ensemble des transitions et des effets de votre séquence, soit sur des transitions sélectionnés. Le rendu des transitions est analogue au rendu des plans avec application de filtres. Pour plus d'informations sur la mise en place et l'utilisation des réglages de qualité de rendu, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Pour effectuer le rendu d'une seule transition dans votre séquence :

1 Sélectionnez une ou plusieurs transitions dans la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Rendre la sélection > Les deux (ou appuyez sur les touches Commande + R).

Pour annuler le rendu, cliquez sur Annuler dans le champ d'état ou appuyez sur Échap.

Appliquer un rendu uniquement à des transitions ou à des effets qui ne peuvent pas être lus en temps réel :

1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Tout rendre, et assurez-vous que Rendu nécessaire est la seule option sélectionnée dans le sous-menu.
3 Choisissez Tout rendre, puis Les deux dans le menu Séquence.
Pour annuler le rendu, cliquez sur Annuler dans le champ d'état ou appuyez sur Échap.
Pour effectuer le rendu de toutes les transitions et effets de votre séquence :

1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Tout rendre > Les deux (ou appuyez sur les touches Option + R).
Pour annuler le rendu, cliquez sur Annuler dans le champ d'état ou appuyez sur Échap.

Vous pouvez effectuer un montage entre deux séquences, soit en imbriquant la première dans la seconde, soit en montant des plans entre elles.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Méthodes de montage de plans entre deux séquences (p. 453)
• Ouverture simultanée de plusieurs séquences (p. 454)
• Copie de plans d'une séquence dans une autre (p. 454)
• Imbrication de séquences (p. 458)
• Montage du contenu d'une séquence dans une autre séquence sans imbrication (p. 464)

Remarque : pour obtenir plus d'informations de base sur les séquences, voir chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences », à la page 75.

Méthodes de montage de plans entre deux séquences

Au moment d'un montage, vous serez souvent amené à travailler avec plusieurs séquences. Par exemple, vous pouvez créer une séquence pour chaque scène d'un film ou encore recourir à diverses séquences pour les différentes versions d'un projet. À un certain stade, il vous faudra éventuellement copier des plans d'une séquence à une autre. La copie d'informations entre des séquences est assez simple et se réalise de plusieurs façons. Vous pouvez également monter des séquences entières dans d'autres, c'est-à-dire procéder à une imbrication.

Plusieurs méthodes s'offrent à vous pour ajouter du contenu d'une séquence à une autre :

• en copiant et en collant des plans d'une séquence à une autre ;
• en effectuant un montage à trois points pour monter des plans d'une séquence ouverte dans le Visualiseur à une séquence de destination dans le Canevas ou la Timeline ;

Important : en montant des plans entre des séquences comportant une variété de dimensions, de fréquences et de codecs qui appliquent aux plans obtenus dans la séquence de destination des paramètres d'animation, tels que le réglage de déformation et de proportions. Pour supprimer ces paramètres, voir volume III, chapitre 16, « Réutilisation des paramètres d'effet et d'animation ».

Ouverture simultanée de plusieurs séquences

Pour copier, modifier ou imbriquer une séquence dans une autre, la séquence de destination doit être ouverte dans la Timeline ou le Canevas. Lorsque vous ouvrez une séquence, la Timeline et le Canevas s'ouvrent automatiquement s'ils n'ont pas été ouverts préalablement. Si elles étaient déjà ouvertes, la nouvelle séquence ouverte apparaît dans son propre onglet, au-dessus des onglets existants.

Pour afficher vos séquences séparément, vous pouvez déplacer chacune d'elles dans sa propre fenêtre. Inutile dans ce cas de cliquer sans cesse sur les onglets de séquences dans la Timeline. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 4, « Présentation de l'interface de Final Cut Pro ».

Copie de plans d'une séquence dans une autre

Vous pouvez rapidement copier des plans entre des séquences si vous souhaitez utiliser la même portion du plan dans les deux. Pour ce faire, glissez les plans ou servez-vous des commandes Copier et Coller.

Pour copier des plans d'une séquence à une autre par glissement :

1 Ouvrez les deux séquences dans la Timeline.
2 Glissez une séquence par son onglet hors de la Timeline afin de créer une nouvelle fenêtre.
Assurez-vous que les deux fenêtres de Timeline sont visibles à l'écran et ne chevauchent pas d'autres fenêtres.
3 Sélectionnez le ou les plans à copier.

4 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Pour effectuer un montage par insertion, glissez les plans à l'endroit où ils doivent apparaître dans l'autre séquence, en plaçant le pointeur dans la partie supérieure de la piste (le pointeur a la forme d'une flèche vers la droite).

- Pour effectuer un montage par écrasement, glissez les plans à l'endroit où ils doivent apparaître dans l'autre séquence, en plaçant le pointeur dans la partie inférieure de la piste (le pointeur a la forme d'une flèche vers le bas).

5 Relâchez le bouton de la souris.

Les plans sélectionnés dans la première séquence sont copiés dans la seconde.

Pour copier des plans d'une séquence dans une autre à l'aide des commandes Copier et Coller :

1 Ouvrez la séquence contenant le ou les plans à copier.
2 Dans la Timeline, sélectionnez un ou plusieurs plans, puis Édition > Copier (ou appuyez sur Commande + C).
3 Ouvrez la séquence dans laquelle vous voulez copier les plans.
4 Assurez-vous que les contrôles de sélection automatique sont activés pour les pistes où les plans seront copiés.

Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200.

Si toutes les pistes ou aucune d'elles n'ont la sélection automatique activée, les plans sont placés sur V1, A1, et ainsi de suite (en fonction du nombre d'éléments audio collés).

5 Dans la Timeline de la seconde séquence, procédez de l'une des façons suivantes :

• Amenez la tête de lecture à l'endroit où vous voulez placer le début du ou des plans copiés.
• Dans la zone Timecode actuel, tapez le timecode auquel vous voulez placer le début du ou des plans copiés.

Timeline : Dining Sequence de Dining Dining Sequence TR 01:00:07:03 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 v1 V1 Clip A Clip B Clip C Clip D a1 A1 Clip A Clip B Clip C Clip D a2 A2 Clip A Clip B Clip C Clip D A3 Music 1 Music 1 Music 2 A4 Music 1 Music 1 Music 2

6 Choisissez Édition > Coller (ou appuyez sur Commande + V).

Timeline : Dining Sequence de Dining TR 01:00:14:22 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 v1 V1 Clip A Clip W Clip X Clip B Clip C Clip D a1 A1 Clip A Clip W Clip X Clip B Clip C Clip D a2 A2 Clip A Clip W Clip X Clip B Clip C Clip D A3 Music 1 Music 1 Music 2 A4 Music 1 Music 1 Music 2

Les plans copiés sont collés dans la seconde séquence.

Important : si vous copiez et collez des plans entre des séquences de différents projets, tous ces plans restent indépendants car la relation Master/affiliés n'est pas conservée. Pour créer des plans Master pour des plans indépendants, vous pouvez sélectionner la séquence et choisir Outils > Créer des plans Master.

Imbrication de séquences

Final Cut Pro vous permet de traiter des séquences comme des plans. Vous pouvez en effet ouvrir des séquences dans le Visualiseur et définir des points d'entrée et de sortie, voire monter des séquences dans d'autres. L'opération consistant à placer une séquence dans une autre est qualifiée d'imbrication. La séquence se trouvant à l'intérieur d'une autre est dite séquence imbriquée. La séquence renfermant la séquence imbriquée est parfois nommée séquence parent.

Les séquences imbriquées peuvent être utilisées comme des plans. Vous pouvez leur ajouter des filtres audio et vidéo, régler leurs incrustations d'opacité et de niveau dans la Timeline, manipuler leur audio via l'onglet Audio du Visualiseur et ajuster leurs paramètres d'animation dans l'onglet Animation du Visualiseur.

Remarque : il est impossible de monter une séquence sur elle-même.

Raisons de l'imbrication de séquences

L'imbrication de séquences s'avère utile dans diverses situations :

• Vous pouvez monter un film avec plusieurs séquences, en créant par exemple une séquence pour chaque scène. Vous pouvez ensuite placer toutes les séquences dans l'ordre à l'intérieur d'une séquence Master et enregistrer le résultat sur bande ou l'exporter comme séquence QuickTime.
• Vous pouvez également employer des séquences imbriquées pour réduire le volume de rendu lorsque vous travaillez avec des effets. Il est possible de placer dans des séquences séparées la totalité des passages audio ou vidéo présentant de nombreux effets dans votre programme, puis de leur appliquer le rendu. Lorsque vous imbriquez ces séquences dans votre séquence de programme principale, vous pouvez modifier les points d'entrée et de sortie des séquences imbriquées sans avoir à appliquer le rendu à la totalité des plans qu'elles contiennent.
• L'imbrication de séquences sert aussi à contrôler l'ordre de rendu des effets employés dans le projet. L'opération est utile pour un travail d'animation. Vous pouvez appliquer des filtres à des plans dans une séquence imbriquée, puis appliquer d'autres effets à la séquence imbriquée à proprement parler.

Avantage et inconvénients des séquences imbriquées

Avant de commencer à utiliser des séquences imbriquées dans un projet, vous devez connaître les avantages et les inconvénients de leur emploi.

Avantages

- L'imbrication vous permet de réutiliser indéfiniment une séquence entière de plans. Si vous modifiez une séquence imbriquée, les changements s'appliquent partout.

Inconvénients

• L'affichage de plusieurs niveaux d'imbrication de séquences peut prendre un moment, sachant qu'il suppose un traitement supplémentaire.
• Si vous exportez une EDL, les séquences imbriquées peuvent donner lieu à des numéros de timecode et à des noms de bandes ambiguus.
• Si vous exportez un fichier OMF, les séquences imbriquée sont mélangées et exportées en un fichier unique de données audio.
• Les séquences imbriquées compliquent la gestion des données.

Si vous décidez de ne pas imbriquer une séquence, vous pouvez toujours monter du contenu d'une séquence à une autre. Pour en savoir plus, consultez la section « Montage du contenu d'une séquence dans une autre séquence sans imbrication » à la page 464.

Combien d'éléments audio compte une séquence imbriquée ?

Lorsque vous imbriquez une séquence dans une autre, elle ne comporte qu'un seul élément vidéo, quel que soit le nombre de pistes vidéo figurant dans sa fenêtre de Timeline. Toutefois, le nombre d'éléments audio imbriqués est identique à celui de canaux de sortie audio indiqué dans l'onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence pour la séquence imbriquée.

Par exemple, si la séquence A utilise une seule paire de sorties audio stéréo, son montage dans la séquence B permet d'obtenir un plan imbriqué composé d'un élément vidéo et de deux éléments audio.

Toutefois, si la séquence A présente six sorties audio affectées dans les réglages de séquence, son montage dans la séquence B permet d'obtenir une séquence imbriquée composée d'un élément vidéo et de six éléments audio. Ce résultat s'obtient quel que soit le mode d'affectation des pistes audio aux canaux de sortie audio dans la séquence imbriquée. Par exemple, si deux pistes audio seulement figurent dans la Timeline de la séquence imbriquée et qu'elles sont affectées aux canaux de sortie audio 1 et 2, la séquence imbriquée comporte six éléments audio une fois montée dans une autre séquence.

Imbrication d'une séquence dans une autre

Vous pouvez monter le contenu d'une séquence, lui appliquer le rendu, puis la monter dans une autre séquence. Cette section explique les différents modes d'imbrication d'une séquence dans une autre.

Pour imbriquer une séquence ouverte dans le Visualiseur :

1 Ouvrez la séquence à imbriquer dans le Visualiseur en effectuant l'une des opérations suivantes :

• Glissez la séquence du Navigateur vers le Visualiseur.
• Maintenez la touche Option enfoncée et double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur pour l'ouvrir dans sa propre fenêtre du Visualiseur.
• Cliquez sur la séquence tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Ouvrir dans le Visualiseur dans le menu contextuel.

2 Dans le Visualiseur, définissez les points d'entrée et de sortie pour la séquence source.

Vous pouvez alors imbriquer tout ou partie de la séquence.

3 Montez-la dans une autre séquence dans la Timeline comme s'il s'agissait d'un plan.

Pour imbriquer une séquence en la glissant dans une autre séquence :

Glissez une séquence depuis le Navigateur ou le Visualiseur vers une autre séquence dans la Timeline, comme s'il s'agissait d'un plan.

Pour copier et coller une séquence dans une autre séquence :

1 Copiez la séquence dans le Navigateur en effectuant l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez une séquence dans le Navigateur, puis choisissez Édition > Copier (ou appuyez sur Commande + C).
• Cliquez sur une séquence dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Copier dans le menu contextuel.

2 Dans le Canevas ou la Timeline, ouvrez la séquence de destination, puis amenez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez coller la séquence imbriquée.
3 Indiquez les pistes de destination à l'endroit où vous souhaitez placer la séquence imbriquée.
4 Choisissez Édition > Coller (ou appuyez sur Commande + V).

La séquence sélectionnée est désormais imbriquée dans la seconde.

Conversion d'une série de plans en séquence imbriquée

Au lieu d'ajouter une séquence imbriquée, vous pouvez transformer une série de plans d'une séquence en séquence imbriquée à l'aide de la commande Imbriquer des éléments.

Pour créer une séquence imbriquée à l'aide de la commande Imbriquer des éléments :

1 Dans la Timeline, sélectionnez une série de plans à remplacer par une séquence imbriquée.

Remarque : si les plans sont liés, tous les éléments éventuellement liés à ces plans dans la Timeline sont également sélectionnés.

2 Sélectionnez Imbriquer des éléments dans le menu Séquence (ou appuyez simultanément sur Option et C).
3 Dans la zone de dialogue Imbriquer des éléments, entrez un nom qui sera attribué à la nouvelle séquence dans laquelle les éléments sélectionnés seront placés.

Imbriquer des éléments Nom : New Title Sequence Largeur Hauteur Proportions 720 x 576 CCIR 601 / DV PAL (5:4) ✓ Conserver effets, marqueurs et niveaux audio avec plan □ Mixdown Annuler OK

4 Choisissez la largeur et la hauteur (dimension de l'image) de la nouvelle séquence qui sera créée pour contenir les plans sélectionnés.

Vous devez en général vous servir des réglages fournis, sachant qu'ils correspondent à la séquence dans laquelle la nouvelle sera imbriquée.

5 Pour placer tous les effets, marqueurs et niveaux audio associés aux plans sélectionnés dans la nouvelle séquence, cochez la case Conserver effets, marqueurs et niveaux audio avec plan.

6 Pour rendre l'intégralité de l'audio dans la nouvelle séquence, cochez la case Mixdown. Cette opération réduit les besoins de traitement audio pour la séquence imbriquée. Pour plus d'informations sur les fonctions de rendu audio en temps réel de Final Cut Pro, voir volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
7 Cliquez sur OK.

Tous les éléments sélectionnés sont placés dans la nouvelle séquence, celle-ci les remplaçant dans la Timeline.

Conseil : si vous changez d'avis, il est possible d'annuler facilement l'opération d'imbrication à l'aide de la commande Annuler.

Le changement de durée d'une séquence imbriquée entraîne un Ripple des plans après cette séquence

Lorsque vous imbriquez une séquence dans une autre (parfois appelée séquence parent), les modifications apportées à la séquence imbriquée et affectant sa durée se répercutent dans la séquence parent. Par exemple, si vous réduisez un plan dans la séquence imbriquée d'origine, la durée totale de la séquence change. Par conséquent, la durée de la séquence imbriquée dans la séquence parent se trouve aussi réduite et les plans suivants dans la séquence parent subissent un Ripple pour compenser la réduction de durée.

Ce principe est plutôt pratique, évitant de vous retrouver avec des vides dans la séquence parent chaque fois que vous changez la longueur d'une séquence imbriquée. Il est idéal lorsque chaque scène se trouve dans une séquence distincte. Une fois toutes vos scènes montées, si vous décidez de monter à nouveau des séquences de scènes, les modifications entraînent automatiquement le Ripple des éléments dans l'intégralité de la séquence Master.

Imaginez par exemple une séquence B durant 10 secondes et imbriquée dans une autre séquence, avec d'autres plans à sa droite.

Sequence B Don talks to drive Workers walk up to truck Sequence B Music 2 Music 2 Sequence B Music 2 Music 2 Séquence imbriquée B dans une autre séquence

Ouvrez la séquence B et ajoutez deux plans supplémentaires en fin de séquence, ce qui rallonge sa durée de dix à quinze secondes. Après cela, tous les plans de la séquence parent situés à droite de la séquence imbriquée B sont automatiquement décalés de cinq secondes vers la droite pour compenser la longueur de la séquence imbriquée B.

Sequence B Sequence B Don talks to drive Workers walk up to truck Sequence B Sequence B Music 2 Music 2 Sequence B Sequence B Music 2 Music 2 L'ajout de plans à la séquence B entraîne un Ripple de la séquence parent.

Important : si vous modifiez la durée d'une séquence imbriquée ou définissez les points d'entrée et de sortie dans une séquence avant de l'imbriquer dans une séquence parent, il se peut que la séquence imbriquée n'entraîne plus de Ripple des plans dans la séquence parent lorsque vous en adaptez le contenu.

Montage du contenu d'une séquence dans une autre séquence sans imbrication

Au lieu d'imbriquer une séquence dans une autre, vous pouvez simplement monter les plans d'une séquence dans une autre séquence.

Montage du contenu d'une séquence et imbrication

Pour comprendre le principe, imaginez que la Séquence A renferme le contenu monté ci-après :

Si vous glissez cette séquence dans le Canevas pour la monter dans la Séquence B, la séquence imbriquée obtenue possède généralement une piste vidéo et deux pistes audio (à condition que la Séquence A dispose de deux canaux de sortie audio).

L'imbrication de la Séquence A dans la Séquence B la transforme en un plan de la Séquence B. Séquence B at door CU Lola gives coat and tie Lola gives coat and tie CU Sequence A Sequence A sreets at door Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Sequence A Sequence A sreets at door Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Sequence A Sequence A

Si vous maintenez la touche Commande enfoncée pendant le glissement de la Séquence A dans le Canevas, vous montez les plans qu'elle renferme dans la Séquence B. Chaque plan de la Séquence A demeure donc un plan individuel dans la Séquence B. Vous pouvez ainsi apporter plus aisément des modifications aux plans de la Séquence A. Cependant, les modifications ultérieures de la Séquence A n'ont aucune incidence sur la Séquence B, cette dernière n'est pas automatiquement actualisée pour refléter les modifications.

L'emploi de la touche Commande entraîne la copie de plans individuels dans la séquence de destination. 01:00:15:00 01:00:30:00 01:00:45:00 01:01:00:00 01:01:15:00 at door CU Lola gives coat and tie Lola gives coat and tie CU Nancy drinking talkin Grand streetts at door Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Nancy drinking talking Nancy drinking talking streetts at door Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Nancy drinking talkin Nancy drinking talking Music 2 Music 1 Music 1 Music 2 Music 1

Montage de plans d'une séquence dans une autre

Cette section décrit comment monter des plans d'une séquence dans une autre.

Différentes méthodes s'offrent à vous :

• Montez le contenu depuis le Visualiseur à l'aide de l'incrustation de montage du Canevas ou des raccourcis clavier correspondants.
• Maintenez la touche Commande enfoncée pendant le glissement de plans directement dans la Timeline.

Vous pouvez glisser le contenu du Navigateur vers la Timeline ou appliquer les règles de montage à trois points. Vous pouvez également créer des montages par chevauchement d'une séquence à une autre.

Pour monter tout le contenu d'une séquence dans une autre à l'aide de l'incrustation de montage du Canevas :

1 Ouvrez la séquence de destination (devant accueillir les plans copiés) dans la Timeline, puis définissez un point d'entrée pour les plans entrants en procédant de l'une des façons suivantes :

• Positionnez la tête de lecture dans la Timeline.
• Définissez un point d'entrée dans la Timeline ou le Canevas.

Définissez un point d'entrée à l'endroit où vous voulez insérer des plans depuis la séquence source. Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie Lola gives coat and tie CU Nancy Nancy greets at door Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Nancy Nancy greets at door Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU

2 Si besoin est, créez d'autres pistes pour chaque piste de la séquence source.

Important : si vous ne créez pas d'autres pistes, seuls les plans sur V1, A1 et A2 seront copiés depuis la séquence source.

3 Maintenez la touche Commande enfoncée et glissez la séquence source (d'où les plans sont copiés) du Navigateur ou du Visualiseur vers la section Écraser ou Insérer de l'incrustation de montage du Canevas.

01:00:15:00 01:00:30:00 01:00:45:00 01:01:00:00 01:01:15:00 Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie Lola gives coat and tie CU Nancy drinking talking Nancy drinking talking Nancy greets at door Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Nancy drinking talking Nancy drinking talking Le contenu de la séquence source est monté dans la séquence active dans la Timeline.

Pour monter tout le contenu d'une séquence dans une autre à l'aide des raccourcis clavier :

1 Ouvrez la séquence de destination (devant accueillir les plans copiés) dans la Timeline, puis définissez un point d'entrée pour les plans entrants en procédant de l'une des façons suivantes :

• Positionnez la tête de lecture dans la Timeline.
• Définissez un point d'entrée dans la Timeline ou le Canevas.

2 Si besoin est, créez d'autres pistes pour chaque piste de la séquence source.

Si vous ne créez pas d'autres pistes, seuls les plans sur V1, A1 et A2 seront copiés depuis la séquence source.

3 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence de laquelle copier les plans (séquence source).
4 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Pour réaliser un montage par insertion : appuyez sur Commande + F9.

- Pour réaliser un montage par écrasement : appuyez sur Commande + F10.

Le contenu de la séquence source est monté dans la séquence de destination dans la Timeline.

Pour monter le contenu d'une séquence dans une autre en la glissant dans la Timeline :

1 Dans la Timeline, ouvrez la séquence de destination (devant accueillir les plans copiés) en cliquant sur son onglet.
2 Si besoin est, créez d'autres pistes pour chaque piste de la séquence source.

Important : si vous ne créez pas d'autres pistes, seuls les plans sur V1, A1 et A2 seront copiés depuis la séquence source.

3 Glissez une séquence à partir du Navigateur ou du Visualiseur vers la zone de la Timeline dans laquelle vous souhaitez la monter.

Nancy greets at door CU Lola gives coat and tie Lola gives coat and tie CU SOLVENT KOS Nancy Nancy greets at door Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Nancy Nancy greets at door Lola gives coat and tie WS Lola gives coat and tie CU Une zone en surbrillance indique à quel endroit sera inséré le contenu depuis la séquence source.

4 Tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, appuyez sur la touche Commande.
5 Tout en maintenant la touche Commande enfoncée, relâchez le bouton de la souris.

Le contenu de la séquence glissée est monté dans la séquence active dans la Timeline, tous les plans apparaissant individuellement.

Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture

Vous pouvez utiliser l'image affichée dans le Canevas pour ouvrir l'image correspondante d'un clip master dans le Visualiseur ou vous pouvez synchroniser les têtes de lecture dans le Canevas et le Visualiseur pour ouvrir automatiquement chaque plan de séquence dans le Visualiseur.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Manipulation des plans de la séquence dans le Visualiseur (p. 469)
• Images correspondantes entre les plans Master et les plans de la séquence (p. 473)
• Synchronisation de la tête de lecture du Canevas / de la Timeline avec celle du Visualiseur (p. 476)

Manipulation des plans de la séquence dans le Visualiseur

Le Visualiseur est une fenêtre polyvalente utilisée à différentes fins. Lors des premières étapes du montage, le Visualiseur est utilisé indépendamment du Canevas et de la Timeline, principalement pour définir les points d'entrée et de sortie des plans avant de les monter dans la séquence. Durant les étapes finales, lorsque vous appliquez les derniers réglages, le Visualiseur, associé au Canevas et à la Timeline, permet d'afficher de manière distincte certaines portions de la séquence.

Vous manipulerez généralement les plans de la séquence dans le Visualiseur pour :

• Ajuster avec précision les points d'entrée et de sortie du plan. La plupart des réglages que vous appliquez aux plans dans le Visualiseur sont identiques à ceux que vous pouvez effectuer dans la Timeline (montages Ripple, Roll et par coulissement). La procédure et le retour visuel sont toutefois très différents.
• Régler les paramètres des filtres et d'animation. Par exemple, si un filtre de correction des couleurs est appliqué à chaque plan de la séquence, vous pouvez accéder à leurs paramètres. Pour cela, ouvrez le plan de la séquence de votre choix dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Filtres.

Remarque : les plans de la séquence affichent des perforations de débiteur dans la barre de défilement du Visualiseur pour indiquer qu'ils font partie d'une séquence de plus grande taille. Les plans du Navigateur n'affichent pas ces perforations de débiteur.

Les perforations de débi- teur indiquent qu'ils s'agit d'un plan de séquence.

Ouverture d'un plan de séquence dans le Visualiseur.

Lorsque vous ouvrez un plan de séquence dans le Visualiseur, vous pouvez le manipuler directement dans le Visualiseur sans utiliser la Timeline.

Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir de la Timeline :

■ Double-cliquez sur un plan dans la Timeline.
- Sélectionnez le plan, puis choisissez Plan dans le menu Affichage (ou appuyez sur la touche Entrée).
- Placez la tête de lecture sur le point d'entrée du plan dans la Timeline (à l'aide des flèches vers le haut et vers le bas) ou à un autre emplacement dans le plan, puis appuyez sur la touche Retour.

Le plan situé dans la piste au numéro le moins élevé (et dont la sélection automatique est activée) s'ouvre dans le Visualiseur, et la tête de lecture du Visualiseur est placée sur la même image que celle en-dessous de la tête de lecture de la Timeline.

Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir du Canevas ou de la Timeline :

1 Assurez-vous qu'aucun plan n'est sélectionné dans la Timeline. Pour cela, choisissez Édition > Tout désélectionner (ou appuyez sur Maj + Commande + A).
2 Dans la Timeline ou le Canevas, placez la tête de lecture sur l'image que vous souhaitez ouvrir dans le Visualiseur.
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :
- Double-cliquez sur l'image dans le Canevas.
- Appuyez sur Entrée ou Retour.

Le plan de séquence correspondant est ouvert dans le Visualiseur à l'image indiquée.

Pour ouvrir un élément de plan de séquence donné dans le Visualiseur :

1 Dans la Timeline, cliquez sur le bouton Sélection liée pour désactiver la sélection liée (si elle est active) ou maintenez la touche Option enfoncée.
2 Dans le Visualiseur, double-cliquez sur l'élément de plan que vous souhaitez ouvrir.

Seul l'élément de plan sélectionné est ouvert dans le Visualiseur. Tous les autres éléments liés à cet élément de plan ne sont pas ouverts.

Alterner la sélection du Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline.

Lorsque vous manipulez des plans de séquence dans le Visualiseur, vous pouvez accéder rapidement au Visualiseur, au Canevas ou à la Timeline. Par exemple, la sélection d'un plan de séquence dans le Visualiseur active sa fenêtre. Mais vous souhaitez peut-être ouvrir le plan dans le Visualiseur puis reproduire la séquence.

Pour alterner la sélection du Canevas ou du Visualiseur :

■ Appuyez sur la touche Q.

Pour alterner la sélection du Visualiseur, de la Timeline et du Canevas, effectuez l'une des opérations suivantes :

Pour activer le Visualiseur : appuyez simultanément sur les touches Commande et &.
Pour activer le Canevas : appuyez simultanément sur les touches Commande et é.
Pour activer la Timeline : appuyez simultanément sur les touches Commande et".

Remarque : si vous utilisez la combinaison de touches d'une fenêtre déjà ouverte, celle-ci se ferme. Pour rouvrir la fenêtre, utilisez de nouveau cette combinaison de touches. Lorsque vous fermez une fenêtre à l'aide de sa combinaison de touches, le contenu de la fenêtre est placé en mémoire et réapparaît lorsque vous rouvrez la fenêtre. En revanche, si vous fermez une fenêtre à l'aide de la combinaison Commande + W ou en cliquant sur le bouton de fermeture, le contenu de la fenêtre n'est pas placé en mémoire et n'apparaît pas lorsque vous rouvrez la fenêtre.

Utilisation du Visualiseur pour régler les points d'entrée et de sortie des plans de la séquence.

Le réglage des points d'entrée et de sortie des plans dans la Timeline s'effectue de manière très intuitive. Glissez simplement le bord du plan pour l'agrandir ou le raccourcir. Cependant, vous pouvez également ouvrir un plan de la séquence dans le Visualiseur et définir un point d'entrée et de sortie exactement sur l'image de votre choix. En dernier lieu, le réglage d'un plan dans le Visualiseur ou la Timeline donne des résultats identiques. Le choix d'une méthode sur l'autre se fera au cas par cas, en fonction du mode de visualisation des résultats qui vous convient le mieux.

La manipulation des plans de séquence dans le Visualiseur présente l'avantage de pouvoir naviguer dans l'intégralité du plan et même au-delà des points d'entrée et de sortie du plan. La réalisation d'un montage dans le Visualiseur s'effectue en deux étapes. Cependant, dans la plupart des cas, vous préférez certainement la précision visuelle de cette méthode, avantage dont vous ne disposez pas lorsque vous glissez les bordures des plans dans la Timeline. Ainsi, vous savez en permanence sur quelles images les points d'entrée et de sortie sont définis.

Dans le Visualiseur, ainsi que dans le Canevas et la Timeline, l'outil actif (Ripple, Roll ou sélection) détermine le résultat du montage.

Pour modifier le Ripple, le Roll, le glissement ou la durée d'un plan de séquence dans le Visualiseur :

1 Ouvrez le plan d'une séquence dans le Visualiseur.
2 Sélectionnez l'outil correspondant au type de montage à réaliser.
3 Dans le Visualiseur, accédez à l'image que vous souhaitez utiliser comme nouveau point d'entrée du plan.
4 Appuyez sur l pour définir le nouveau point d'entrée.
5 Accédez à un nouveau point de sortie et appuyez sur O pour le redéfinir.

Si le nouveau point d'entrée ou de sortie n'est pas accepté, vérifiez si Final Cut Pro affiche un message d'alerte. Certains montages ne sont pas autorisés car ils peuvent provoquer l'écrasement partiel de plans de séquence ou modifier leur synchronisation. Pour en savoir plus, consultez « Explication des messages d'alerte au cours du Trim » à la page 391.

Utilisation du Visualiseur pour régler les paramètres des filtres et d'animation

Lorsque vous souhaitez régler les paramètres des effets et d'animation d'un plan de séquence, vous ouvrez le plan dans le Visualiseur pour apporter les modifications dans les onglets Animation et Filtres. Pour plus d'informations, voir volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d'animation ». Vous pouvez également vous reporter à le volume III, chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo ».

Images correspondantes entre les plans Master et les plans de la séquence

Les plans de la séquence, qui sont généralement des plans affiliés, disposent d'une relation avec les autres plans de votre projet. En raison de cette relation, vous pouvez indiquer à Final Cut Pro d'ouvrir les plans suivants dans le Visualiseur :

• Le plan Master du plan de la séquence, situé dans le Navigateur
• Le fichier de données d'un plan de la séquence, situé sur le disque

Lorsque Final Cut Pro ouvre l'un de ces éléments dans le Visualiseur, la tête de lecture est positionnée sur la même image que celle du Canevas et de la Timeline. C'est pourquoi l'on parle d'image correspondante.

Important : si un plan de la séquence n'est pas affilié, il est indépendant et n'est donc pas lié à un plan Master dans le Navigateur. Vous ne pouvez pas relier un plan indépendant à un plan Master car aucun plan de ce type ne lui correspond. Toutefois, vous pouvez quand même rétablir la correspondance avec le fichier de données d'origine. Pour plus d'informations sur les relations entre plans Master et plans affiliés, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».

Pour vérifier si un plan de séquence est indépendant :

1 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou déplacez la tête de lecture sur un plan de la Timeline ou du Canevas.
2 Choisissez Afficher le plan Master dans le menu Présentation.

Si le menu Afficher le plan Master apparaît en grisé, le plan de la séquence ne dispose d'aucun plan Master. Il est donc indépendant.

Association d'une image du Canevas à son image de plan Master

Dans certains cas, vous souhaitez afficher le plan Master dont un plan de la séquence provient. Ces situations sont les suivantes :

• Vous souhaitez ouvrir le plan Master d'origine sans les paramètres d'animation, des filtres ou audio associés au plan de la séquence. Vous pouvez ainsi ajouter une nouvelle copie du plan à votre séquence.
• Vous souhaitez ouvrir le plan Master avec l'ensemble de ses éléments vidéo et audio (il peut s'agir d'un seul élément de plan) au lieu du plan de la séquence.

Par exemple, votre plan de séquence peut être un élément de plan vidéo auquel ne correspond plus d'éléments audio. Vous pouvez récupérer ces éléments de plan audio en ouvrant leur plan Master dans le Visualiseur. Dans le Visualiseur, le plan Master contient tous les éléments vidéo et audio, ce qui vous permet de monter à nouveau les éléments audio dans la séquence à l'aide d'un montage par écrasement ou par remplacement. Pour plus de détails sur les montages par remplacement, voir « Réalisation d'un montage par remplacement » à la page 166.

Pour faire correspondre l'image active du plan de séquence avec son plan Master dans le Visualiseur :

1 Dans la Timeline ou le Canevas, placez la tête de lecture sur l'image que vous souhaitez ouvrir dans le Visualiseur.
2 Dans le menu Affichage, choisissez Match Frame puis Plan Master.

Le plan Master du plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur. La tête de lecture dans le Visualiseur est définie sur la même image que celle du Canevas (par conséquent, les images du Canevas et du Visualiseur correspondent).

Lorsque le plan Master du plan s'ouvre dans le Visualiseur, remarquez qu'il n'y a aucune « perforations de débiteur » dans la barre du défileur. En effet, vous voyez le plan du Navigateur et non le plan de la séquence. Lorsque vous voyez le plan Master, celui-ci dispose des mêmes points d'entrée et de sortie que le plan de la séquence.

L'image actuelle dans le Visualiseur correspond à l'image dans le Canevas.

Pour afficher le plan Master d'un plan de la séquence dans le Navigateur :

1 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou déplacez la tête de lecture sur un plan de la Timeline ou du Canevas.
2 Choisissez Présentation > « Révéler le plan Master » (ou appuyez sur Maj + F).

Le plan Master du plan de la séquence est sélectionné dans le Navigateur, qui devient la fenêtre active.

Association d'une image du Canevas avec son image de fichier de données

Dans certains cas, vous souhaitez afficher le fichier de données d'origine d'un plan au lieu de son plan Master. Par exemple, si vous manipulez un sous-plan dans la Timeline et que vous souhaitez voir l'ensemble des données d'origine (au lieu d'une seule portion définie par les limites du sous-plan), vous pouvez faire une correspondance avec les fichiers de données. Cette méthode ouvre le fichier de données dans son intégralité sous la forme d'un plan indépendant dans le Visualiseur. Aucun paramètre de filtres ou d'animation n'est appliqué au plan, qui ne dispose pas non plus de points d'entrée et de sortie.

Important : si vous ouvrez un fichier de données source dans le Visualiseur et que vous le glissez dans le Navigateur, un nouveau plan Master est créé. Si vous le glissez vers la Timeline ou le Canevas, un plan indépendant est créé dans la séquence. Ces créations surviennent dès que vous ouvrez un fichier de données dans le Visualiseur (en utilisant une commande d'image correspondante ou en glissant un fichier de données du Finder directement dans le Visualiseur).

Les plans de séquence indépendants peuvent entraîner des complications durant la gestion et la nouvelle capture des données. Vous devez donc éviter d'effectuer des montages avec ces plans. De même, sauf si cela est nécessaire, vous devez veiller à ne pas créer plus d'un plan Master référençant le même fichier de données. Les sous-plans sont des exemples de plans Master qui ne peuvent pas se rapporter au même fichier de données, mais chaque sous-plan se rapporte à une portion différente du fichier de données. Plusieurs plans Master qui se rapportent aux mêmes parties du même fichier de données ne sont généralement pas nécessaires.

Pour ouvrir un fichier de données d'une séquence ou d'un plan du Navigateur sous la forme d'un plan dans le Visualiseur :

1 Dans la Timeline, le Canevas ou le Visualiseur, placez la tête de lecture sur l'image que vous souhaitez ouvrir dans le Visualiseur.
2 Choisissez Affichage > Match frame>Fichier de données source.

Un plan indépendant est créé dans le Visualiseur. Il se rapporte au fichier de données sur le disque. Aucun point d'entrée ou de sortie n'est défini, mais le Visualiseur affiche la même image que le Canevas (ou que le Visualiseur, si vous faites correspondre des images à partir d'un plan du Visualiseur).

Association d'une image du Visualiseur à un plan de séquence dans le Canevas ou la Timeline

Tout comme vous pouvez faire correspondre l'image d'un plan de séquence avec la même image de son plan Master (voir « Association d'une image du Canevas à son image de plan Master » à la page 473), vous pouvez également rechercher des images d'une séquence qui correspondent à un plan ouvert dans le Visualiseur. Cette fonction est très puissante car vous pouvez instantanément déterminer si le métrage ouvert est utilisé à un autre endroit dans la séquence active.

Pour faire correspondre l'image d'un plan Master (ou n'importe quel plan du Navigateur) avec un plan de la séquence active :

1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Ouvrez un plan du Navigateur dans le Visualiseur et accédez à l'image que vous souhaitez faire correspondre dans la séquence actuelle.
3 Choisissez Affichage > Match Frame > Plan Master (ou appuyez sur F).

Si l'image affichée dans le Visualiseur existe dans un plan affilié de la séquence, la tête de lecture du Canevas/de la Timeline est déplacée automatiquement sur l'image affichée dans le Visualiseur. S'il existe plusieurs occurrences de l'image du plan affilié dans la séquence, Final Cut Pro déplace la tête de lecture de la Timeline sur l'image la plus proche de son emplacement en cours.

Synchronisation de la tête de lecture du Canevas / de la Timeline avec celle du Visualiseur

Lorsqu'un plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, vous pouvez conserver la synchronisation de la tête de lecture du Visualiseur avec celle du Canevas / de la Timeline. Si vous souhaitez manipuler un plan de séquence dans le Visualiseur et non pas dans la Timeline, vous pouvez synchroniser les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas / de la Timeline afin de voir la même image dans les deux fenêtres.

Final Cut Pro propose plusieurs options pour synchroniser (opération appelée ganging) les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas ou de la Timeline de sorte que tout déplacement de l'une entraîne un déplacement similaire des autres. Lorsque les têtes de lecture sont synchronisées, vous pouvez les contrôler à partir du Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline. La synchronisation des têtes de lecture fonctionne uniquement entre les fenêtres du Canevas / de la Timeline et la fenêtre du Visualiseur.

Pourquoi synchroniser les têtes de lecture ?

Afin de pouvoir, notamment :

• Ouvrir automatiquement des plans de séquence dans le Visualiseur et régler rapide-ment les filtres (par exemple, régler le filtre de correction des couleurs de chaque plan de séquence).
• Utiliser le Visualiseur en remplacement de la fenêtre Montage Trim, rechercher les nouveaux points d'entrée et de sortie possibles pour un plan de séquence. Même si les résultats sont identiques, cette méthode est différente du montage dans la Timeline ou de la vue en deux parties que vous voyez dans le Canevas lors de l'application d'opérations de Trim.
• Synchroniser temporairement un plan de Navigateur avec une séquence à l'aide de la relation de synchronisation de votre choix.
• Activer le montage en temps réel de multiplans. Lorsque l'option Lecture multiplan est sélectionnée, l'option Ouvrir synchro tête de lecture est automatiquement activée.

Manipulation de la synchronisation de la tête de lecture

Le menu local Synchro tête de lecture apparaît dans le Canevas et le Visualiseur. Dans Final Cut Pro, vous ne pouvez choisir qu'une seule option de synchronisation de la tête de lecture (mais vous pouvez le faire dans n'importe quelle fenêtre). L'option Synchro tête de lecture que vous choisissez reste active jusqu'à ce que vous fermiez le Visualiseur ou le Canevas. Dès qu'une des deux fenêtres est fermée, cette option est définie sur Sync désactivée.

Pour synchroniser (gang) les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas / de la Timeline :

Dans le Visualiseur ou le Canevas, choisissez une option dans le menu local Synchro tête de lecture : Sync désactivée, Ouvrir ou Gang.

Menu local Synchro. tête de lecture disponible dans le Visualiseur

Les options de synchronisation de la tête de lecture sont les suivantes :

• Sync désactivée : désactive la synchronisation de la tête de lecture. Ce comportement est utilisé par défaut.
• Ouvrir : ouvre automatiquement le plan de séquence sous la tête de lecture du Canevas / de la Timeline dans le Visualiseur. La tête du lecture du Visualiseur est définie sur la même image que la tête de lecture du Canevas / de la Timeline.
• Gang : vous pouvez synchroniser le plan dans le Visualiseur avec la séquence dans le Canevas et la Timeline de façon arbitraire, indépendamment des plans ou séquences ouverts. Vous définissez une nouvelle relation de synchronisation entre les têtes de lecture du Canevas / de la Timeline et du Visualiseur chaque fois que vous choisissez l'option Gang dans le menu local Synchro tête de lecture.

Pour plus de détails sur chacune des options, consultez les sections suivantes.

Utilisation de l'option Ouvrir synchro tête de lecture

L'option Ouvrir synchro tête de lecture ouvre le plan de séquence à l'emplacement en cours de la tête de lecture du Canevas / de la Timeline dans le Visualiseur. La navigation d'un plan au suivant dans le Canevas ou la Timeline entraîne l'ouverture des plans de séquence correspondants dans le Visualiseur. L'onglet actuellement activé dans le Visualiseur reste l'onglet sélectionné, même si vous avez ouvert un nouveau plan dans le Visualiseur.

L'option Ouvrir ganging est utile pour régler les filtres de plusieurs plans d'une séquence. Par exemple, si vous disposez de plusieurs plans auxquels sont appliqués des filtres de correction des couleurs, vous pouvez déplacer la tête de lecture d'un plan à l'autre, et l'onglet Color Corrector change pour indiquer les paramètres de filtres appliqués au plan sélectionné.

Utilisation de l'option Gang synchro tête de lecture

Vous pouvez verrouiller la tête de lecture du Visualiseur sur celle du Canevas et de la Timeline. Ainsi, elles se déplacent ensemble lors que vous faites défiler les plans. Il s'agit d'une opération de ganging du plan dans la fenêtre du Visualiseur vers la séquence des fenêtres du Canevas et de la Timeline.

Lorsque cette option est sélectionnée, le décalage entre les emplacements de la tête de lecture dans le Canevas / la Timeline et dans le Visualiseur est conservé lorsque les deux têtes de lecture se déplacent simultanément. Ce mode est utile pour les opérations de montage dans lesquelles vous souhaitez définir des points de sortie ou d'entrées dans le Visualiseur en utilisant des durées définies par des éléments ou des marqueurs dans la Timeline comme référence.

Exemple : Trim d'un plan de Navigateur en fonction de la durée d'un plan de séquence

L'option Gang synchro tête de lecture peut vous aider à réaliser des opérations de Trim précises. Par exemple, imaginons que vous souhaitiez effectuer un Trim sur le point de sortie d'un plan du Navigateur dans le Visualiseur en fonction de la durée du dernier plan de séquence de la Timeline.

1 Double-cliquez sur un plan du Navigateur ou un élément pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Appuyez sur Maj + O pour déplacer la tête de lecture dans le Visualiseur sur le point de sortie du plan.

Visualize: Funny girls at door Cie de Ding 00:00:18.17 02.01.16.04

Le point de sortie est le point de synchronisation du plan dans le Visualiseur.

3 Déplacez la tête de lecture du Canevas / de la Timeline jusqu'au point de sortie du dernier plan de la séquence.

Timeline : Intro sequence de Dining Dining sequence Intro sequence TR 01:01:49:18 00:00 01:00:40:00 01:01:20:00 v1 V1 D C Lola N Nancy Lola gives co Lola gives coat au a1 A1 N Nancy Lola gives co Lola gives coat au a2 A2 N Nancy Lola gives co Lola gives coat au A3 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2

Le point de sortie du dernier plan de la séquence correspond au point de synchronisation dans la Timeline et le Canevas.

4 Dans le Canevas ou le Visualiseur, choisissez l'option Gang dans le menu local Synchro tête de lecture.
5 Déplacez la tête de lecture de la Timeline jusqu'au point d'entrée du dernier plan de la séquence.

La tête de lecture est déplacée jusqu'au point d'entrée du dernier plan de la séquence.

La tête de lecture du Visualiseur est déplacée avec la même valeur vers la gauche.

6 Dans le Visualiseur, appuyez sur O pour définir un nouveau point de sortie.

Le plan du Visualiseur est maintenant plus court que la durée du dernier plan de la séquence.

Il s'agit simplement d'un exemple d'utilisation des relations de synchro tête de lecture entre la fenêtre du Visualiseur et celles du Canevas et de la Timeline.

Le timecode représente l'adresse unique de chaque image vidéo sur des bandes. Il s'agit d'un lien organisationnel crucial entre les bandes vidéo d'origine, les fichiers de données sur disque et les plans dans votre projet Final Cut Pro.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos du timecode dans Final Cut Pro (p. 481)
  • Affichage du timecode dans Final Cut Pro (p. 482)
• Modification du timecode dans les fichiers de données (p. 489)
  • Utilisation du timecode de 60 ips (p. 494)
  • Utilisation du timecode 24 @ 25 ips (p. 494)
• Création de timecodes gravés (p. 495)

À propos du timecode dans Final Cut Pro

Final Cut Pro fonctionne avec un timecode standard SMPTE affiché dans le format suivant :

heures:minutes:secondes:images ou HH:MM:SS:FF

Chaque image sur une bande vidéo possède un numéro de timecode unique permettant d'en faire le suivi. Le compteur d'images (II) change selon la fréquence d'images. Par exemple, avec un timecode de 30 ips (images par seconde), le compteur d'images va de :00 à :29, puis repart de :00. Le compteur d'images d'un timecode de 25 ips compte de :00 à :24.

Remarque : certaines bandes vidéo enregistrées de façon incorrecte peuvent comporter des numéros de timecode identiques à divers endroits (par exemple, plusieurs occurrences de 00:00:00:00), ce qui rend difficile la localisation d'un plan donné. Pour plus d'informations sur la gestion de ces bandes, voir volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».

Fréquence et timecode

La fréquence d'images d'un film, d'une bande vidéo ou de fichiers de données détermine la vitesse d'enregistrement ou de lecture des images. Le timecode (ou code de fabrication dans le cas d'un film) est une adresse unique pour chaque image, offrant des options simples de navigation, de listage, de recapture et de listes EDL, qui se réfèrent précisément aux bandes originales de la caméra. Le plus souvent, la fréquence d'images et celle de timecode sont identiques, mais les flux de travail film à vidéo ou de 24 images utilisent généralement des fichiers de données pour lesquels ces fréquences sont distinctes.

Pour plus d'informations sur la fréquence d'images et le timecode, voir le volume IV, annexe B, « Fréquence d'images et timecode ».

Affichage du timecode dans Final Cut Pro

Par défaut, lorsque Final Cut Pro affiche le timecode d'un plan, il le lit depuis la piste de timecode du fichier de données correspondant. Ce timecode est conservé en permanence dans le fichier de données et non dans le plan : il est qualifié de timecode source car il est identique à celui dans la bande d'origine. À son affichage, le timecode source est directement visible depuis la piste de timecode du fichier de données.

Remarque : il est possible de modifier définitivement le timecode dans la piste de timecode d'un fichier de données ; toutefois, cette opération est généralement déconseillée car l'intérêt de cette piste est de vous permettre de faire référence à la bande vidéo d'origine chaque fois que nécessaire. Si vous modifiez le timecode dans le fichier de données, il ne correspond plus à celui de la bande d'origine, ce qui complique les nouvelles captures et rend les fichiers d'échange de projet (tels que des fichiers EDL et OMF) erronés.

Choix d'une option d'affichage de timecode

Final Cut Pro comporte les options d'affichage de timecode ci-après, même si toutes ne sont pas disponibles pour chaque fréquence d'images :

• Non-Drop Frame : le compteur de timecode défile à une fréquence régulière sans ignorer aucun chiffre. Le timecode Non-drop frame est disponible comme option d'affichage pour toutes les fréquences d'images.
• Drop Frame : les images 0 et 1 sont ignorées la première seconde de chaque minute, sauf si le nombre de minutes est divisible par 10. Les chiffres ignorés n'apparaissent pas dans les zones de timecode de Final Cut Pro car ils ne se trouvent pas sur votre bande. Le timecode Drop frame est uniquement disponible comme option d'affichage pour les fichiers de données de 29,97 ips (NTSC).
• 60 @ 30 : affiche de la vidéo 60 ips avec un timecode de 30 ips. Cette option sert à afficher un timecode pour des formats de 60 ips (tels que 720p60) à l'aide d'un timecode de 30 ips. Elle s'apparente à l'affichage de timecode de nombreux magnétoscopes pouvant lire des formats 60 ips (tels que DVCPRO HD). Chaque numéro de timecode représente une paire d'images vidéo, la seconde se repérant par un astérisque (*). Cette option est uniquement disponible pour les fichiers de données à 60 et 59,94 ips (haute définition)
• Images : affiche un nombre d'images absolu au lieu du format heures, minutes, secondes et images. Cette option est disponible pour toutes les fréquences d'images.
• Pieds+image : affiche un compteur de pieds et d'images utilisant le standard de film par défaut indiqué dans Propriétés du projet. Pour changer le standard de film en cours, choisissez Édition > Propriétés du projet et sélectionnez une option dans le menu local Standard de film par défaut.

Final Cut Pro peut afficher le timecode d'un plan dans plusieurs formats d'affichage sans changer le timecode à proprement parler. Par exemple, pour des animateurs, le nombre d'images absolu (simplement dénommé images dans Final Cut Pro) peut s'avérer plus utile que le timecode SMPTE. Le changement d'affichage du timecode est facile à réaliser dans le Visualiseur, le Canevas, le Navigateur ou la Timeline afin d'obtenir un nombre d'images absolu au lieu d'heures, de minutes, de secondes et d'images. Vous pouvez à tout moment revenir à affichage de timecode normal.

Si vous ne travaillez pas avec du métrage NTSC, il n'existe aucune option pour l'affichage de timecode Drop frame car seul le timecode de 30 ips dispose de ce mode. Le métrage PAL (25 ips) et le métrage haute définition 60 ips disposent uniquement d'un mode d'affichage Non-drop frame. Non-drop frame signifie simplement que le compteur de timecode défile à une vitesse constante sans ignorer aucun chiffre. De fait, l'expression « Non-drop frame » équivaut à un affichage « normal » du timecode. Le plus souvent, vous pouvez seulement afficher votre timecode comme Non-drop frame (timecode normal) ou en tant qu'images (nombre absolu).

Pour changer le format d'affichage du timecode :

- Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez sur un champ de timecode dans le Visualiseur, le Canevas, la Timeline ou le Navigateur, puis choisissez l'une des options d'affichage disponibles dans le menu de raccourcis.

Important : le changement d'affichage du timecode d'un plan ne modifie pas la piste de timecode dans le fichier de données.

Pour choisir entre un affichage de timecode Drop frame et Non-drop frame :

• Dans un timecode Non-Drop Frame, les secondes et les images sont séparées par le signe deux-points (:).
  01:22:45:26
• Dans un timecode Drop Frame, les secondes et les images sont séparées par un point-virgule (;).
  01:22:45;26

Affichage du timecode affecté par les changements de vitesse

Si vous changez la vitesse d'un plan de façon constante ou variable, les images du fichier de données ne sont plus lues à leur fréquence d'origine. Par défaut, Final Cut Pro affiche le timecode en italique chaque fois qu'un plan n'est pas lu à sa vitesse normale. Cette option, appelée Afficher la vitesse native, est par défaut activée.

Lorsque l'option Afficher la vitesse native est sélectionnée, Final Cut Pro affiche le timecode source du plan (stocké dans la piste de timecode du fichier de données) : vous pouvez donc constater que des numéros de timecode sont répétés ou ignorés car des images vidéo sont elles-mêmes répétées ou ignorées pour provoquer le changement de vitesse.

Par exemple, si vous réglez la vitesse d'un plan à 200 %, Final Cut Pro lit le fichier de données au double de la vitesse normale, la moitié des images étant par conséquent lues (les autres étant ignorées). L'affichage du timecode montrant le numéro de timecode réel de chaque image, les numéros sont ignorés au même titre que les images vidéo.

Lorsque l'option Afficher la vitesse native est désélectionnée, Final Cut Pro incrémente le numéro de timecode pour chaque image du plan dont la vitesse a été réglée, quelle que soit l'image du fichier de données affichée. Cet affichage de timecode n'a pas de lien précis avec celui du fichier de données ou de la bande source d'origine, mais il reste utile pour observer l'incrément chaque fois que vous avancez ou reculez dans le plan. Lorsque vous désactivez cette option, Final Cut Pro donne l'impression que chaque image du plan dont la vitesse a été réglée possède un numéro unique de timecode, au lieu des incréments subis à chaque affichage d'une nouvelle image du fichier de données.

En général, mieux vaut conserver active l'option Afficher la vitesse native car elle montre le numéro de timecode réel pour chaque image. Pour faire référence à une image précise sur la bande source ou dans le fichier de donnée, elle doit être sélectionnée afin de disposer du numéro correct de timecode source associé à cette image.

Choix d'affichage de la piste de timecode source et auxiliaire

Les fichiers de données QuickTime peuvent comporter plusieurs pistes de timecode, bien qu'ils commencent généralement par une seule. La piste de timecode écrite lorsque vous capturez un fichier de données est appelée source. Vous pouvez ajouter d'autres pistes de timecode au fichier de données après capture. Dans ce cas, il s'agit de pistes auxiliaires (aux).

Les pistes de timecode auxiliaires ne font pas référence au timecode d'origine de la bande source, sachant que telle est la fonction de la piste de timecode source. Elles concernent le timecode sur une autre bande, comme une bande audio indépendante enregistrée en même temps que la vidéo. Dans ces productions avec un système dual (avec la vidéo et l'audio enregistrés séparément), le timecode varie souvent entre les deux bandes, d'où le besoin de synchroniser en postproduction les fichiers de données vidéo et audio en vue du montage.

L'ajout de pistes de timecode auxiliaires à vos fichiers de données vous permet d'intégrer un timecode équivalent sans supprimer le timecode source d'origine, toujours important pour faire référence aux bandes originales.

Final Cut Pro vous laisse choisir la piste de timecode à afficher pour chaque plan : source, Aux 1 ou Aux 2. Nombre de plans possédant uniquement une piste de timecode source, il est impossible d'afficher le timecode Aux 1 ou Aux 2.

Temps du plan et temps source

Le plus souvent, il est préférable d'afficher la piste de timecode source de votre fichier de données. Sachant que vous faites habituellement référence aux bandes source d'origine lors du projet, Final Cut Pro affiche par défaut le timecode source. Toutefois, si vous travaillez avec des fichiers de données dont les fréquences d'images vidéo et de timecode source sont différentes (par exemple, fréquence vidéo de 23,98 ips avec un timecode de 30 ips), vous pouvez afficher le timecode défilant à la fréquence des images vidéo au lieu du timecode source réel. Dans Final Cut Pro, ce timecode correspond au temps du plan.

Par exemple, si vous modifiez une vidéo à 23,98 ips (24P) provenant de bandes à 29,97 ips, la fréquence de vos fichiers de données est de 23,98 ips, mais celle de la piste de timecode reste de 30 ips. Pour un timecode de 24 ips correspondant à la fréquence d'images vidéo, vous devez afficher le temps du plan.

La modification de plans à 24 ips provenant de bandes à 25 ips (PAL) est un autre exemple. Dans ce cas, vous pouvez vous reporter au timecode original de 25 ips (temps source) ou configurer Final Cut Pro pour afficher le timecode de 24 ips (temps du plan).

Remarque : si la piste de timecode et la piste vidéo de votre fichier de données possèdent la même fréquence, le temps source et le temps du plan sont identiques. Pour éviter toute confusion, affichez toujours le temps source, sauf raisons particulières d'utiliser le temps du plan.

Important : le temps du plan ne reflète pas exactement le timecode correspondant à celui du fichier de données ou de la bande vidéo. Ne vous y fiez pas quand vous essayez de faire référence aux fichiers de données ou aux bandes d'origine.

Changement global des options d'affichage du timecode

Les réglages d'affichage du timecode peuvent être modifiés à l'échelle de tout un projet. Le plus souvent, mieux vaut s'en tenir aux réglages par défaut de Final Cut Pro :

• Timecode: temps source
  • Afficher la vitesse native : Activée

Remarque : si vous personnalisez l'affichage du timecode d'un plan, cette option d'affichage remplace l'option globale du timecode. Les plans affiliés ne sont pas concernés par le changement d'affichage du timecode d'un plan Master ou d'un autre plan affilié.

Pour choisir les options d'affichage du timecode par défaut pour le projet actif :

1 Dans le Navigateur, cliquez sur l'onglet du projet dont vous souhaitez modifier les réglages d'affichage du timecode.

2 Choisissez Édition > Propriétés du projet.

Propriétés du projet Dining Affichage du temps : Timecode Réinitialiser l'affichage du temps Standard de film par défaut : 35mm 4i Mode Temps : Temps source ✓ Afficher la vitesse native En-têtes de colonnes de commentaires 1: Commentaire Master 1 2: Commentaire Master 2 3: Commentaire Master 3 4: Commentaire Master 4 Annuler OK

3 Choisissez un nouvel affichage de timecode dans le menu local Affichage du temps.
4 Cliquez sur OK.

Pour réinitialiser l'affichage du timecode pour tous les plans du projet actif :

1 Dans le Navigateur, cliquez sur l'onglet du projet dont vous souhaitez modifier les réglages d'affichage du timecode.
2 Choisissez Édition > Propriétés du projet.
3 Choisissez un affichage de timecode dans le menu local Affichage du temps.
4 Cochez la case Réinitialiser l'affichage du temps.
5 Cliquez sur OK.

Pour définir tous les plans dans le projet actif afin d'afficher le temps source ou le temps du plan :

1 Dans le Navigateur, cliquez sur l'onglet du projet dont vous souhaitez modifier les réglages du mode temporel.
2 Choisissez Édition > Propriétés du projet.
3 Choisissez Temps source ou Temps du plan dans le menu local Mode temporel.
4 Cliquez sur OK.

Pour changer le mode d'affichage de la vitesse native pour tous les plans dans le projet actif :

1 Dans le Navigateur, cliquez sur l'onglet du projet dont vous souhaitez modifier les réglages du mode temporel.
2 Choisissez Édition > Propriétés du projet.
3 Cochez ou décochez la case Afficher la vitesse native.
4 Cliquez sur OK.

Incrustations de timecode

Les incrustations de timecode dans le Visualiseur et le Canevas affichent le temps source (et non le temps du plan) du fichier de données. Les incrustations de timecode ne sont pas concernées quand le temps du plan est sélectionné ou quand l'option Afficher la vitesse native est activée.

Pour visualiser les incrustations du timecode :

- Choisissez Présentation > Afficher les incrustations du timecode pour qu'une marque apparaisse en regard (ou appuyez sur Option + Z).

Chaque incrustation de timecode est colorée pour indiquer des plans audio et vidéo liés. Un signe plus (+) en regard du titre d'incrustation audio ou vidéo indique la présence d'autres incrustations de timecode. Le redimensionnement du Canevas ou du Visualiseur peut parfois signaler des incrustations supplémentaires de timecode.

Indique que des incrustations de timecode supplémentaires sont masquées. Vidéo + V1: 00:01:10:11 V2: 00:01:09:11 V3: 00:01:08:11 V4: 00:01:07:11 V5: 00:01:06:11 V6: 00:01:05:11 V7: 00:01:04:11 V8: 00:01:03:11 Audio + A1: 00:01:10:11 A2: 00:01:10:11 A3: 00:01:09:11 A4: 00:01:09:11 A5: 00:01:08:11 A6: 00:01:08:11 A7: 00:01:07:11 A8: 00:01:07:11 A9: 00:01:06:11 A10: 00:01:06:11 A11: 00:01:05:11 A12: 00:01:05:11 A13: 00:01:04:11 A14: 00:01:04:11 A15: 00:01:03:11 A16: 00:01:03:11

Vous pouvez utiliser les incrustations de timecode pour vérifier que le timecode vidéo « gravé » (visible dans la propre image vidéo) correspond au timecode source du fichier de données.

Modification du timecode dans les fichiers de données

Dans Final Cut Pro, vous pouvez modifier le timecode du fichier de données de plusieurs façons :

• Des plans individuels peuvent être réglés en choisissant Modifier > Timecode.
• Plusieurs plans peuvent être réglés dans les colonnes de timecode du Navigateur (comme Début des données et Fin des données).

En général, le fait de choisir Modifier > Timecode offre un contrôle avancé des modifications apportées au timecode, le Navigateur vous permettant cependant de modifier plusieurs plans à la fois.

Modification du timecode	Avec Modifier >Timecode	Dans le Navigateur
Ajout ou suppression de pistes de timecode dans un fichier de données	Permise	Non permise
Modification du timecode (Début des données)	Permise pour tous les plans	Permise uniquement pour des plans offline non associés avec des fichiers de données
Modification de noms de bandes (bande, bande Aux 1, bande Aux 2)	Permise	Permise avec un message d’alerte
Modification de la fréquence de timecode (TC)	Permise	Permise
Choix de la piste de timecode source (TC)	Non disponible	Permise. Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez sur la zone TC.
Visualisation de différents formats d’affichage de timecode	Permise	Permise. Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez sur n’importe quelle zone de timecode.

Dans le Navigateur (ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément), vous pouvez uniquement modifier les zones Début des données et Fin des données pour des plans offline non associés à des fichiers de données (en d'autres termes, le plan doit être totalement offline, avec le chemin d'accès vide dans sa propriété Source).

Vous êtes rarement amené à modifier la piste de timecode source d'un fichier de données. L'exception se produit lorsque vous effectuez un listage (avant la capture de fichiers de données) et devez régler le timecode de début d'un plan offline. Dans ce cas, vous pouvez modifier le timecode Début des données et Fin des données dans les colonnes du Navigateur.

Avertissement : la modification ou la suppression d'une piste de timecode ou d'un nom de bande peut rendre la recapture de bandes source impossible et les listes EDL imprécises. À moins d'avoir une bonne raison de modifier la piste de timecode source, il est conseillé de laisser intact le timecode capturé depuis une bande.

Utilisation de la commande Modifier le timecode

Vous pouvez ajouter, modifier, voire supprimer des pistes de timecode dans vos fichiers de données via la zone de dialogue Modifier le timecode.

Chaque fichier de données peut avoir jusqu'à trois pistes de timecode et les noms de bande correspondants :

• Piste de timecode source et nom de bande
  • Timecode Aux 1 et nom de bande Aux 1
  • Timecode Aux 2 et nom de bande Aux 2

Lorsque vous cochez une case en regard d'une piste de timecode, vous ajoutez cette piste à votre fichier de données. Si vous décochez une case, vous supprimez cette piste du fichier de données.

Important : prenez garde de ne pas supprimer la piste de timecode source de votre fichier de données en décochant sa case.

Remarque : certaines fréquences de timecode peuvent ne pas être autorisées dans certains fichiers de données. Ces restrictions dépendent de la fréquence d'images du fichier en question, sachant que celle du timecode sont inutiles pour diverses fréquences d'images vidéo.

Pour modifier le timecode du fichier de données d'un plan :

1 Dans le Navigateur, sélectionnez le plan ou la séquence dont vous souhaitez modifier le timecode.
2 Choisissez Timecode dans le menu Modifier.

Modifier le timecode Image à définir : Actuelle Lola rolls eyes CU \ Bande/Bobine : Timecode : Format : Débit : TC source : 004a 04:18:51:12 Non-Drop Frame 24 TC Aux 1 : 004a 00:00:00:00 Non-Drop Frame 24 TC Aux 2 : ATTENTION : la modification d'un timecode affectera tous les utilisateurs de ce fichier, y compris les autres plans et applications. Annuler OK La zone de dialogue Modifier le timecode affiche toutes les propriétés associées au plan ou à la séquence sélectionnés.

3 Assurez-vous que les paramètres sont exacts :

• Image à définir : choisissez l'image que vous souhaitez modifier.
• Actuel : cette option permet de modifier le timecode de l'image actuelle dans le plan ou la séquence.
• Démarrage : cette option permet de modifier le timecode de l'image de début du plan ou de la séquence.
• Source TC : cochez cette case pour ajouter ou modifier le timecode du fichier de données du plan source ou de la séquence sur le disque.
• Aux TC 1 et Aux TC 2 : cochez ces cases pour créer ou modifier les propriétés du timecode auxiliaire des plans ou séquences.
• Bande/Bobine : le numéro de bande s'affiche ici. Si vous souhaitez modifier le numéro de bande, entrez le numéro souhaité dans ce champ.

Conseil : vous pouvez également changer le numéro de bande dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément. Pour plus d'informations, consultez les sections « Modification de propriétés de plans dans le Navigateur » à la page 83 et « Affichage et modification des propriétés d'un plan dans la fenêtre Propriétés de l'élément » à la page 85.

• Timecode : le timecode actuel s'affiche ici. Si vous choisissez de modifier le timecode, entrez le nouveau ici.
• Format : choisissez Drop Frame ou Non-Drop Frame dans le menu local.
• Fréquence : choisissez une fréquence de timecode dans le menu local.

4 Entrez le nouveau timecode dans le champ Timecode.

5 Cliquez sur OK pour valider le nouveau timecode.

Modification du timecode dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément

La plupart des réglages de timecode sont modifiables dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément, mais certaines zones présentent des restrictions pour empêcher des changements accidentels dans plusieurs fichiers de données à la fois. Lorsque vous apportez des modifications dans des colonnes du Navigateur, Final Cut Pro vous avertit que le fichier de données, et non seulement le plan, sera affecté. Pour plus d'informations, consultez la section « Affichage et modification des propriétés d'un plan dans la fenêtre Propriétés de l'élément » à la page 85.

La propriété de l'élément Fréquence TC (visible dans les colonnes du Navigateur et dans la fenêtre Propriétés de l'élément) présente toujours la fréquence de la piste de timecode source du fichier de données d'un plan. Les fréquences de timecode Aux 1 et Aux 2 n'apparaissent jamais à cet endroit. Dans la colonne Fréquence TC du Navigateur, réglez la fréquence de timecode pour plusieurs plans à la fois. Certaines fréquences de timecode ne sont pas permises pour des fréquences vidéo données.

Remarque : la propriété Fréquence TC correspond à la propriété de la piste de timecode source dans un fichier de données. La propriété Images/s. correspond quant à elle à la fréquence de la piste vidéo dans un fichier de données. Bien souvent, mais pas toujours, ces deux propriétés sont identiques. Par exemple, un fichier de données NTSC possède une fréquence vidéo de 29,97 ips mais une fréquence de timecode de 30 ips.

Modifier le timecode de plans fusionnés

Si vous sélectionnez un plan fusionné et choisissez Modifier > Timecode, chaque élément lié à un fichier de données source distinct apparaît dans son propre onglet. Ceci vous permet de modifier le timecode de chaque élément séparément dans un plan fusionné. Par exemple, un plan fusionné avec des éléments provenant de trois sources différentes affiche trois onglets dans la zone de dialogue Modifier le timecode. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System », à la page 47.

Le nombre d'onglets indique le nombre d'éléments source. Modifier le timecode Image à définir : Actuelle Don talks to driver 1 Music 1 Music 2 Bande/Bobine : Timecode : Format : Débit : TC source : 005a 05:17:45:08 Non-Drop Frame 24 TC Aux 1 : TC Aux 2 : ATTENTION : la modification d'un timecode affectera tous les utilisateurs de ce fichier, y compris les autres plans et applications. Annuler OK

Modification du timecode d'une séquence

La valeur de démarrage du timecode d'une séquence peut être modifiée dans la fenêtre Réglages de séquence. Vous pouvez également changer la fréquence de timecode de cette séquence (quelle que soit la fréquence d'images ou base temps de montage). Pour ce faire, vous devez intervenir dans la zone de dialogue Modifier le timecode.

Avertissement : il est déconseillé de choisir une fréquence d'images vidéo (base temps) autre que la fréquence de timecode pour la séquence, sauf excellente raison pour le faire.

Pour régler la valeur de démarrage du timecode d'une séquence :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou activez-en une en cliquant sur son onglet dans le Canevas ou la Timeline.
2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence.
3 Dans la fenêtre Réglages de séquence, cliquez sur l'onglet « Options de la timeline ».

4 Tapez une nouvelle valeur de démarrage du timecode dans la zone Timecode initial.
5 Cliquez sur OK.

Dans certains scénarios, la fréquence d'images (base temps) et la fréquence de timecode d'une séquence doivent être différentes. Par exemple, si vous montez une vidéo convertie de film a PAL 24 @ 25, la séquence a une fréquence vidéo de 24 ips avec une piste de timecode modifiée à 25 ips.

Pour plus d'informations sur le processus de modification PAL 24 @ 25, voir « Utilisation du timecode 24 @ 25 ips » à la page 494.

Pour définir un préréglage de séquence dont la fréquence d'images vidéo (base temps) et celle de timecode diffèrent :

1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
2 Cliquez sur l'onglet Prérég. de séq.
3 Dans la liste des préréglages, cliquez sur le préréglage de séquence non verrouillé à modifier.
4 Cliquez sur le bouton Édition pour modifier le préréglage sélectionné, ou sur le bouton Dupliquer pour modifier une nouvelle copie du préréglage de séquence sélectionné.

La fréquence d'images vidéo de la séquence (base temps) et la fréquence de timecode peuvent maintenant être définies dans la fenêtre Éditeur de préréglages de séquence. Par défaut, la fréquence de timecode équivaut à celle vidéo, comme indiqué par l'option Identique à la base temps dans le menu local Fréquence de timecode.

5 Choisissez une fréquence vidéo dans le menu local Base temps.
6 Choisissez une fréquence de timecode dans le menu local Fréquence de timecode.

Remarque : les fréquences de timecode ne sont pas toutes disponibles pour l'ensemble des fréquences d'images vidéo (bases temps).

7 Cliquez une première fois sur OK pour accepter les modifications, puis une autre fois pour fermer la fenêtre Réglages audio/vidéo.

Le nouveau préréglage de séquence peut être appliqué aux séquences existantes ou utilisé dans la configuration simplifiée.

Pour modifier la fréquence de timecode d'une séquence, vous pouvez aussi utiliser la zone de dialogue Modifier le timecode. Toutefois, il est habituellement conseillé de procéder avant toute modification.

Pour modifier la fréquence de timecode d'une séquence existante :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
2 Choisissez Timecode dans le menu Modifier.
3 Modifiez, ajoutez ou supprimez des pistes de timecode selon vos besoins.

Utilisation du timecode de 60 ips

Certains formats vidéo haute définition, tels que 720p60, possèdent une fréquence d'images vidéo de 60 (ou 59,94) ips. Final Cut Pro peut afficher un timecode de 60 ips pour des fichiers de données de 60 ips ; vous pouvez aussi choisir d'afficher le timecode de 30 ips à l'aide de l'option d'affichage 60 @ 30.

60 @ 30 est une option d'affichage de timecode particulièrement utilisée avec du métrage vidéo de 59,94 et 60 ips. Sachant que 30 ips est une fréquence de timecode plus largement acceptée que 60 ips, il peut s'avérer utile de visualiser votre timecode de cette façon. De plus, la majorité des magnétoscopes DVCPRO HD affichent cette fréquence de timecode lors de la lecture de bandes à 60 ips. Chaque chiffre du timecode 60 @ 30 correspond à une paire d'images vidéo, la seconde image étant repérée à l'aide d'un astérisque (*).

Avec un timecode 60 @ 30, Final Cut Pro reconnaît les astérisques lors du renseignement des champs de timecode. Si vous entrez un signe + (plus) suivi d'un astérisque (*) en mode 60 @ 30, vous obtenez le même résultat qu'en saisissant +1 avec un timecode de 60 ips.

Remarque : l'association de 60 images à 30 valeurs par seconde n'est pas un concept nouveau. Le timecode VITC représente chaque couple de champs (en d'autres termes, chaque image) avec une seule valeur de timecode. Les champs 1 et 2 sont différenciés par un astérisque dans le champ 2. Le timecode 60 @ 30 fonctionne de manière similaire.

Utilisation du timecode 24 @ 25 ips

Final Cut Pro possède un format de timecode spécial pour monter du film à 24 ips transféré vers de la vidéo PAL à 25 ips.

Le timecode 24 @ 25 affiche un timecode de 25 ips lors du montage d'une vidéo à 24 ips. Vous pouvez ainsi voir le timecode source d'origine issu de la bande PAL à 25 ips même au cours d'un montage à une fréquence de 24 ips. Le montage à 24 ips est important car il correspond au mode projection du film final ; le timecode de 25 ips est lui aussi important car il montre exactement d'où chaque image vidéo provient sur les bandes PAL. Les bandes PAL correspondent à leur tour aux numéros de code de fabrication du film d'origine. Si vous ne conservez pas le timecode de 25 ips pendant un montage dans Final Cut Pro, vous ne pouvez pas effectuer le suivi précis du métrage dans le négatif d'origine en vue d'une coupe correcte.

Pour plus d'informations sur le montage 24 @ 25 ips, voir la documentation fournie avec Cinema Tools.

Création de timecodes gravés

Si vous devez créer une bande vidéo ou une séquence QuickTime affichant le timecode directement dans l'image (incrustation de timecode ou simplement incrustation), vous pouvez employer les filtres Lecteur de timecode ou Générateur de timecode. Tous deux se trouvent dans le chutier Vidéo du chutier Filtres vidéo, dans l'onglet Effets du Navigateur.

Remarque : dans les versions Final Cut Pro antérieures à 4.5, la lecture et la génération du timecode appartenaient à un même filtre nommé Timecode Print. Les projets les plus anciens qui utilisent le filtre Timecode Print continuent de fonctionner correctement.

• Lecteur de timecode : ce filtre génère un compteur de timecode visible s'appuyant sur la fréquence de séquence ou de plan (base temps) à laquelle le filtre est appliqué.
• Générateur de timecode : ce filtre crée un compteur de timecode visible indépendant du format de la base temps et du timecode du plan concerné (ou de la séquence). Par exemple, vous pouvez appliquer un filtre Générateur de timecode comptant à 24 ips, alors que la base temps de la séquence concernée est de 29,97 ips.

Pour générer un timecode « gravé » visible, vous pouvez appliquer le filtre Lecteur de timecode à des plans individuels ou à une séquence entière. Pour plus d'informations sur l'application de filtres à des plans individuels, voir volume III, chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo ».

Pour appliquer le filtre Lecteur de timecode à une séquence entière :

1 Imbriquez votre séquence originale dans une autre séquence aux réglages identiques.

Pour plus d'informations sur l'imbrication de séquence, voir « Imbrication de séquences » à la page 458.

2 Dans la seconde séquence, appliquez le filtre Lecteur de timecode à la séquence originale imbriquée.

Volume III

Mixage et effets audio

DATE CAMERA 4:24:48:20 SCENE TAKE ROLL

Apple Inc.

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Ce manuel a été élaboré dans le but de fournir des informations aussi précises que possible. Apple n'est pas responsable des erreus d'écriture ou d'impression.

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1 Infinite Loop

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Les diapositives du film « Koffee House Mayhem » ont été fournies avec l'autorisation de Jean-Paul Bonjour. « Koffee House Mayhem » © 2004 Jean-Paul Bonjour. Tous droits réservés. http://www.jbonjour.com

Les diapositives du film « A Sus Ordenes » ont été fournies avec l'autorisation d'Eric Escobar. « A Sus Ordenes » © 2004 Eric Escobar. Tous droits réservés. http://www.kontentfilms.com

Table des matières

Partie I Mixage audio

Chapitre 1

19 Principes audio fondamentaux
19 Description du son
20 Principes fondamentaux d'une onde acoustique
22 Spectre des fréquences acoustiques
24 Mesure de l'intensité acoustique
27 Rapport signal/bruit
27 Réserve dynamique et déformation
28 Plage dynamique et compression
29 Son stéréo
32 Son numérique
32 Fréquence d'échantillonnage
33 Profondeur de bits

Chapitre 2

37 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes
37 Flux de signaux audio dans Final Cut Pro
38 Pistes audio
39 Bus
39 Sorties matérielles
40 Définition de bus de sortie par regroupement
41 Haut-parleurs
41 Configuration de sorties audio
42 Sélection d'une interface audio pour la sortie
44 À propos des sorties audio
44 À propos des préréglages de sorties audio
45 Sélection et modification des sorties audio
46 Création et enregistrement des préréglages de sorties audio
46 Affectation d'un préréglage de sortie audio par défaut aux nouvelles séquences
47 Affectation de pistes de la Timeline à des sorties audio
47 Mise en correspondance des sorties audio et des éléments de plan dans la Timeline
49 Affectation d'un nombre de sorties audio supérieur à celui géré par votre matériel
49 Réglages d'exportation de sortie audio

49 Onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence
50 Menu local Config.
51 Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo
51 Fonctionnement du sous-mixage vers stéréo
52 Réglage du volume de sous-mixage d'un canal
52 Sous-mixage en vue d'un monitoring stéréo
53 Sous-mixage au cours de l'exportation
54 Configuration des enceintes audio externes
54 Connexion de haut-parleurs au système de montage
54 Monitoring du son surround 5.1 canaux
56 Réglage des niveaux de contrôle et désactivation des effets sonores du système
57 Conseils pour choisir des haut-parleurs et un amplificateur
59 Configuration de l'environnement de contrôle audio adéquat

Chapitre 3 61 Évaluation des niveaux à l'aide des VU-mètres
61 À propos des VU-mètres
62 Niveaux audio : moyennes et pics
63 Comparaison entre les VU-mètres analogiques et les VU-mètres numériques
65 À propos des VU-mètres de Final Cut Pro
67 Réglage des niveaux audio appropriés
68 Réglage des niveaux pour la capture
68 Détection des pics audio
70 Augmentation des niveaux audio à l'aide de la normalisation et du gain audio
72 Quel niveau de référence doit-on utiliser pour le mixage et la sortie ?
74 Sortie d'une mire et d'une tonalité de référence en début de bande

Chapitre 4 75 Vue d'ensemble du mélangeur audio

75 À propos du mélangeur audio

76 Contrôles du mélangeur audio

84 Utilisation des affichages du mélangeur audio

Chapitre 5 87 Utilisation du Mélangeur audio

87 Ajustements audio de base à l'aide du Mélangeur audio

88 Utilisation du bouton Silence pour désactiver le son des pistes audio

90 Utilisation du bouton Solo pour écouter chaque piste séparément

91 Utilisation des équilibreurs pour ajuster les niveaux audio

94 Ajustement du niveau Master de votre séquence

95 Ajustements de la balance stéréo à l'aide du Mélangeur audio

95 Commandes de balance audio stéréo et audio Mono dual

97 Modification de la balance d'un plan

98 À propos de l'automatisation du mélangeur et de l'enregistrement des images clés

99 Réglage de la résolution d'enregistrement des images clés audio

100 Enregistrement des images clés de la balance et du niveau audio

103 Lecture en boucle pour mixer chaque piste
106 Modification des images clés enregistrées
107 Suppression des images clés de balance et de niveau audio
108 Utilisation d'une surface de contrôle avec le Mélangeur audio
109 Connexion d'une surface de contrôle
114 Contrôle du Mélangeur audio à l'aide d'une surface de contrôle
117 Enregistrement des images clés du Mélangeur audio à l'aide d'une surface de contrôle

Chapitre 6

119 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur

119 Réglage des niveaux audio dans la Timeline et le Visualiseur

119 Réglage des niveaux audio dans la Timeline

124 Modification des niveaux audio dans le Visualiseur

127 Balance audio dans la Timeline et le Visualiseur

127 Balance audio dans la Timeline

128 Modification de la balance audio dans le Visualiseur

129 Modification de la balance de la totalité d'un plan

130 Utilisation des attributs audio

131 Réglage des niveaux audio et de la balance des plans à l'aide d'images clés

131 Outils de réglage des images clés

132 Création, modification et suppression d'images clés dans le Visualiseur

138 Exemple : utilisation des images clés pour ajuster les niveaux audio

139 Exemple : utilisation des images clés dans la Timeline pour automatiser les niveaux audio

140 Exemple : définition d'images clés de niveau audio de sous-images pour éliminer des cliquetis

143 Exemple : utilisation des images clés pour contrôler la balance

Chapitre 7

147 Utilisation de l'outil Voix off

147 À propos de l'outil Voix off

148 Configuration de l'enregistrement en voix off sur votre ordinateur

152 Contrôles de l'outil Voix off

155 Définition de la durée d'enregistrement et de la piste destinataire

160 Enregistrement d'une voix off

Chapitre 8

165 Utilisation des filtres audio

165 À propos des filtres audio

166 Vue d'ensemble des filtres audio

167 Filtres d'égalisation

169 Filtre de gain

170 Filtre Compresseur/Limiteur

171 Filtre Expanseur/Porte de bruit

172 Filtres de réduction de bruit

173 Filtres Écho et Réverbération

175 Utilisation des filtres audio
177 Application de filtres à un élément audio
180 Affichage des images clés de filtre dans la Timeline
181 Modification et suppression de filtres
183 Ajustements d'un filtre audio en temps réel
186 Automatisation des paramètres de filtres audio à l'aide d'images clés
190 Enregistrement d'un filtre ou d'une transition dans les favoris
191 Installation de filtres Audio Units tiers

Chapitre 9 193 Conseils pour améliorer l'audio
193 Comment décrire précisément le son
194 Utilisation efficace du spectre de fréquence
194 Conseils pour le découpe du dialogue
197 Conseils pour le découpage de la musique

Chapitre 10 199 Exportation d'audio pour le mixage dans d'autres applications
199 Moyens de finalisation des séquences audio
201 Organisation des éléments audio pour une exportation multipiste
202 Exportation de pistes audio vers des fichiers audio individuels
203 Préparation de l'exportation de pistes audio sous forme de fichiers audio
206 Exportation de pistes audio sous forme de fichiers audio individuels
207 Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF
208 Exemple : exportation de 12 pistes vers trois fichiers audio stéréo
210 Attribution automatique des noms de fichiers au cours de l'exportation en fichiers AIFF
210 Préparation de l'exportation audio vers des fichiers AIFF
211 Utilisation de la commande Exportation audio vers AIFF
212 Exportation de fichiers QuickTime multicanaux
213 Exportation de fichiers audio OMF
214 Limitations de l'exportation OMF dans Final Cut Pro
214 Exportation de l'audio d'une séquence vers un fichier OMF
216 Exportation d'informations sur un élément audio vers une liste EDL
217 Exportation audio pour la création de DVD

Chapitre 11 219 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro

219 Utilisation de Soundtrack Pro avec Final Cut Pro

220 À propos des projets de fichiers audio Soundtrack Pro

220 Méthodes pour l'envoi de données audio de Final Cut Pro vers Soundtrack Pro

221 Envoi de clips audio individuels de Final Cut Pro vers Soundtrack Pro

227 À propos des projets multipistes Soundtrack Pro

227 Création de projets multipistes Soundtrack Pro à partir de clips ou de séquences Final Cut Pro

231 Lancement de la conformation Soundtrack Pro avec Final Cut Pro

234 Utilisation de Logic Pro avec Final Cut Pro

234 Importation de fichiers XML Final Cut Pro dans Logic Pro

235 Exportation d'un fichier XML Final Cut Pro et d'un mixdown audio à partir de Logic Pro

Partie II Effets

Chapitre 12 239 Utilisation des filtres vidéo

239 Différentes manières d'utiliser des filtres

241 Application d'un filtre à un plan

245 Application de plusieurs filtres à des plans

246 Affichage et réglage des paramètres d'un filtre

254 Affichage des barres de filtres dans la Timeline

255 Activation et réorganisation des filtres

256 Copie et collage des filtres d'un plan

257 Suppression de filtres dans des plans

Chapitre 13 259 Installation et gestion des effets vidéo

259 Formats de module pris en charge par Final Cut Pro

260 À propos de FXScript

260 À propos de FxPlug

260 Installation des filtres vidéo

261 Installation des modules FxPlug

261 Installation des modules FXScript

262 Chargement de modules à partir d'un serveur de réseau

262 Identification et organisation des effets vidéo

262 Affichage des effets préférés

263 Identification des filtres vidéo dans l'onglet Filtres du visualiseur

263 Identification des effets vidéo dans la fenêtre Résultats

264 Transfert d'effets entre systèmes

264 Modules de lecture et de rendu en temps réel

264 Lecture et rendu en temps réel des effets FXScript

264 Lecture et rendu en temps réel des effets FxPlug

266 Restrictions et dépannage des modules

266 Restrictions liées aux modules FxPlug

266 Restrictions liées aux modules After Effects

267 Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro

267 Modules FXScript

279 Modules FxPlug

Chapitre 14 281 Modification des paramètres d'animation

281 Création d'effets d'animation dans le Visualiseur

282 Ajustement des paramètres de l'onglet Animation

287 Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans

289 Exemples d'utilisation des paramètres d'animation
301 Création d'effets d'animation dans le Canevas
301 Sélection d'un mode Fil de fer
303 Manipulation des images dans le Canevas
304 Application d'un zoom avant dans le Canevas
305 Utilisation des poignées Fil de fer pour transformer, mettre à l'échelle et faire pivoter
309 Exemple : utilisation des paramètres d'animation et des poignées Fil de fer

Chapitre 15 313 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés
313 Effets d'animation à l'aide d'images clés
314 Fonctionnement des images clés
315 Détermination du nombre d'images clés à utiliser
317 Contrôles d'images clés dans le Visualiseur
319 Outils d'image clé dans Final Cut Pro
320 Définition d'images clés
322 Réglage et suppression d'images clés
325 Navigation dans les images clés
325 Redimensionnement de la zone de graphique d'image clé
329 Ajustement de toutes les images clés d'opacité d'un plan
329 Exemple : modification d'opacité à l'aide des images clés
334 Exemple : application d'une image clé au paramètre opacité dans la Timeline
336 Lissage des images clés à l'aide des poignées de Bézier
337 Présentation des poignées de Bézier et des courbes
338 Lissage d'images clés
340 Création de chemins d'animation à l'aide d'images clés dans le Canevas
341 Présentation des chemins d'animation
342 Création de chemins d'animation
343 Ajout, déplacement et suppression d'images clés dans les chemins d'animation
344 Création de chemins d'animation à l'aide de poignées de Bézier
347 Contrôle de la vitesse sur un chemin d'animation
350 Déplacement d'un chemin d'animation complet dans le Canevas
350 Création et application de favoris d'animation
352 Utilisation de la zone de graphique d'image clé de la Timeline
352 À propos de la zone de graphique d'image clé
354 Personnalisation de la zone de graphique d'image clé de la Timeline

Chapitre 16 357 Réutilisation des paramètres d'effet et d'animation

357 Copie et collage des attributs de plan

358 À propos de la zone de dialogue Coller les attributs

360 Copie et collage des attributs de plan

361 Suppression des attributs d'un plan

361 Nouvelle application du dernier effet utilisé

362 Application de filtres à plusieurs pistes à la fois
363 Création et application de transitions et de filtres favoris
364 Création de transitions et de filtres favoris
366 Organisation et modification du nom des transitions favorites
367 Application des transitions et des filtres favoris

Chapitre 17

369 Modification de la vitesse d'un plan et Time Remap

369 Notions élémentaires sur la vitesse

370 Comment la modification de la vitesse affecte-t-elle la durée d'un plan

370 Réalisation d'un montage par adaptation à la zone

373 Réglages de vitesse constante et variable

374 Vitesse constante

374 Vitesse variable ou Time Remapping

375 Fusion d'images et vitesse inversée

377 Modifications de la vitesse constante

378 Modifications de la vitesse variable

378 Fonctionnement du Time Remapping

381 Où peut-on effectuer les ajustements de Time Remapping

382 Visualisation des paramètres Time Remapping appliqués aux plans

383 Lecture des indicateurs de vitesse de la Timeline

386 Utilisation de l'outil Time remap

392 Ajustement des images clés de Time Remapping dans la barre d'animation

393 Time Remapping à l'aide d'un graphique d'images clés

396 Time Remapping dans l'onglet Animation

Chapitre 18

399 Utilisation d'images figées et d'images fixes

400 Utilisation d'images fixes et d'éléments graphiques dans des séquences

400 Création d'images figées à partir d'un plan vidéo

401 Exportation d'images fixes

402 Considérations préalables à la création et à l'importation d'images fixes

413 Changement de la durée des images fixes

414 Exemple : ajout d'un mouvement de caméra aux images fixes

Chapitre 19

421 Compositing et superposition de couches

422 Introduction au compositing et à la superposition par couche

422 Méthodes de compositing

423 Différentes méthodes de superposition des plans dans la Timeline

424 Réglage des niveaux d'opacité des plans

427 Utilisation des modes de compositing

427 Comment les modes de compositing agissent-ils sur les images ?

428 Application des modes de compositing à des plans

430 Modes de compositing de Final Cut Pro

439 Utilisation de caches pour masquer ou afficher des portions de plan

441 Utilisation de fichiers Photoshop multicouches
441 Mise à jour de fichiers Photoshop dans Adobe Photoshop
442 Utilisation de séquences Photoshop multicouches
443 Modification de la fréquence d'images des séquences Photoshop multicouches
444 Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha
445 Utilisation de plans dotés de canaux alpha
446 Modification du type de canal alpha d'un plan
450 Affichage des canaux RVB et alpha dans le Visualiseur
452 Choix d'un fond
453 Exclusion temporaire des plans de la lecture ou de la sortie
454 Désactivation temporaire d'un plan unique
455 Définition du mode Solo pour des plans de séquences multipistes

Chapitre 20 457 Incrustation, caches et masques
457 Méthodes de superposition et d'isolement d'éléments dans des plans
458 Présentation et utilisation des caches
459 Présentation et utilisation des incrustations
460 Présentation et utilisation des masques
461 Utilisation de l'incrustation pour isoler des éléments du premier plan
461 Filmer un métrage qui adhère bien
465 Vue d'ensemble du compositing à l'aide du filtre Manipulateur de chrominance
468 Utilisation du filtre Manipulateur de chrominance
480 Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha
480 Filtres de cache disponibles dans Final Cut Pro
480 Exemple : utilisation du filtre Cache patate à quatre points
482 Exemple : transformation des Cache patates en images clés
483 Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des canaux alpha
483 Filtres de masque disponibles dans Final Cut Pro
484 Exemple : utilisation des filtres Cache d'image et Flou alpha

Chapitre 21 487 Utilisation des plans générateurs

487 Description d'un plan générateur

488 Différents modes d'utilisation des générateurs dans votre séquence

489 Générateurs graphiques audio et vidéo disponibles dans Final Cut Pro

493 Création et ajout de générateurs dans des séquences

Chapitre 22 495 Utilisation du filtre SmoothCam

495 À propos du filtre SmoothCam

495 Fonctionnement du filtre SmoothCam

496 À propos de la mise en file d'attente ou du processus d'arrière-plan

496 Où sont stockées les données d'analyse du mouvement ?

496 Utilisation du filtre SmoothCam

497 Application du filtre SmoothCam
497 Contrôle de l'analyse du mouvement SmoothCam
502 Réglage des paramètres du filtre SmoothCam
506 Réglage des points d'entrée et de sortie pour améliorer le rendu SmoothCam
508 Rendu et exportation de plans le filtre SmoothCam étant appliqué
509 Gestion des fichiers de données et des données d'analyse du mouvement
509 Utilisation du Gestionnaire de données
509 Modification des fichiers source QuickTime
509 Transfert des données d'analyse du mouvement SmoothCam vers Motion
510 Amélioration des résultats du filtre SmoothCam et dépannage
510 Pour s'assurer que les plans sont analysés
510 Amélioration des résultats du filtre SmoothCam

Chapitre 23 513 Création de titres

513 Mode d'utilisation de titres dans votre projet

514 Installation et choix des polices de caractères

515 Adaptation des titres aux écrans TV

516 Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro

518 Création et ajout d'un plan de titre

522 Options supplémentaires de création et d'ajout de titres

522 Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets

Chapitre 24 525 Utilisation de Motion et Shake

525 Utilisation de Motion avec Final Cut Pro

526 Importation d'un projet Motion dans Final Cut Pro

526 Modification d'un plan Motion se trouvant dans Final Cut Pro

527 Restrictions relatives à l'utilisation de plans Motion dans Final Cut Pro

528 Envoi de plans et de séquences Final Cut Pro à Motion

531 Rendu des projets Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro

532 Utilisation de Shake avec Final Cut Pro

532 Envoi de plans de Final Cut Pro à un script Shake

534 Comment les plans importés sont-ils triés dans Shake ?

535 Renvoi des données de Shake à Final Cut Pro

Chapitre 25 537 Utilisation des modèles master

537 À propos des modèles master et des fichiers modèles Motion

539 Utilisation des Modèles master

545 Modification de modèles master

548 Conversion d'un plan modèle en projet Motion

549 Installation de fichiers modèles Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro

550 Création de modèles master dans Motion

Partie III

Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo

Chapitre 26

553 Mesure et réglage des niveaux vidéo
553 Composants de la couleur vidéo
553 Modèle colorimétrique RVB
554 Modèle de couleurs Y'C_B C_R
558 Mesure des niveaux vidéo à l'aide des instruments vidéo de Final Cut Pro
559 Ouverture des onglets Instruments vidéo
559 Options de disposition des onglets Instruments vidéo
560 Apprentissage de la lecture de l'oscilloscope
562 Apprentissage de la lecture du vecteurscope
564 Apprentissage de la lecture de l'histogramme
565 Apprentissage de la lecture de l'instrument Parade RVB
566 Choix des options d'affichage des instruments vidéo
569 Utilisation des instruments vidéo en temps réel
569 Choix de la précision des instruments vidéo
570 Performance et limitations de l'instrument vidéo
570 Prévention des niveaux de diffusion non autorisés
572 Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas
573 Utilisation du filtre Seuil de diffusion
578 Utilisation du filtre Limite RVB
581 Utilisation de la vidéo analogique
581 Comment sont mesurés les signaux vidéo analogiques
582 Mesure des signaux vidéo numériques dans Final Cut Pro
582 Utilisation d'un oscilloscope et d'un vecteurscope externes pour l'étalonnage des niveaux vidéo analogiques
583 Exportation fidèle des niveaux de noir analogiques via FireWire DV
584 Utilisation des instruments vidéo intégrés au cours de la capture
588 Utilisation de la mire pour l'étalonnage vidéo
588 À propos de la mire
589 Utilisation de la mire pour ajuster la luminosité et la couleur sur un équipement analogique
590 Étalonnage des moniteurs avec la mire

Chapitre 27

593 Étalonnage

593 Définition de l'étalonnage

594 Objectif de l'étalonnage de votre métrage

595 Étalonnage pendant le tournage

596 Gestion des couleurs en phase de postproduction

599 Fonctions d'étalonnage dans Final Cut Pro

600 Comparaison entre l'utilisation des instruments et le visionnage sur un moniteur externe

601 Présentations de fenêtre pour l'étalonnage dans Final Cut Pro
602 Raccourcis clavier pour un déplacement rapide entre des plans
603 Comparaison de deux images dans le Visualiseur d'images
606 Processus d'étalonnage
609 Filtres d'étalonnage de Final Cut Pro
611 Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies »
611 Contrôles généraux
612 Commandes de copie de filtre
617 Contrôles Balance des couleurs
618 Contrôles du filtre Étalonnage
627 Contrôles du filtre Étalonnage à 3 voies
645 Commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies »
652 Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies »
659 Filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés »
660 Contrôles des filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés »
661 Exemple : utilisation du filtre Désaturer les tons clairs
662 Utilisation de Color pour l'étalonnage

Partie IV Temps réel et rendu

Chapitre 28

667 Utilisation de RT Extreme

667 Présentation du traitement en temps réel

668 Fonctionnement du traitement en temps réel

670 Identification des effets pouvant être lus en temps réel

672 Modification des réglages de lecture en temps réel

673 Emplacements de modification des réglages de lecture en temps réel

675 À propos des options de lecture en temps réel

683 Lecture en temps réel d'images fixes

684 Amélioration des performances en temps réel

684 Signalement des pertes d'images durant la lecture

685 Facteurs qui influencent les performances en temps réel

686 Mixage audio en temps réel dans Final Cut Pro

686 Calcul du nombre de pistes pouvant être lues en temps réel

687 Amélioration des performances en temps réel

688 Choix entre la lecture en temps réel et le rendu

689 Codecs de lecture en temps réel pris en charge

689 Utilisation d'une carte tierce d'accélération d'effets vidéo

691 Utilisation de RT Extreme pour la sortie vidéo

691 Affichage de votre composition dans l'onglet Preview rapide

692 Contrôles de l'onglet Preview rapide

Chapitre 29

693 Lecture dans l'onglet Preview rapide

695 Réglages du rendu et du traitement vidéo

695 Qu'est-ce que le rendu ?

696 Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro

696 À propos des barres d'état de rendu dans la Timeline

699 À propos des barres d'état de rendu des éléments

700 Le processus d'application du rendu

700 Contrôle de la qualité du rendu

700 Ordre de rendu des effets

701 Sélection des plans pour le rendu

702 Rendu de segments dans une séquence

706 Application du rendu à des éléments audio d'une séquence

707 Utilisation de la commande Mixdown

707 Suivi de la progression du rendu

708 Désactivation temporaire du rendu

709 Application automatique du rendu en votre absence

710 Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo

710 Utilisation de l'onglet Contrôle de rendu

713 Utilisation de l'onglet Traitement vidéo

719 Réglage du gamma

719 À propos du gamma

720 Codage non linéaire

720 À propos de la correction gamma

721 Choix des options de correction gamma pour la lecture en temps réel

721 Modification des réglages gamma pour la vidéo et les images fixes importées

724 Gestion des fichiers de rendu

724 Emplacement des fichiers de rendu

725 Utilisation du gestionnaire de rendu

727 Conservation des fichiers de rendu

728 Astuces pour éviter des rendus superflus et diminuer le temps de rendu

Chapitre 30

731 Utilisation de séquences à formats multiples

731 A propos des séquences à formats multiples

732 Déterminer si les plans d'une séquence peuvent être lus en temps réel ou non

733 Formats prenant en charge la lecture en temps réel

733 Formats ne prenant pas en charge la lecture en temps réel

733 Affichage des propriétés de plan et des réglages de séquence

734 Utilisation de séquences à formats multiples

734 Conformation des réglages de séquence aux réglages d'un plan

736 Conformation des plans aux réglages de la séquence

739 Mixage de fréquences d'images

740 Combinaison de métrage entrelacé présentant différentes priorités de trame

742 Mixage de métrage contenant différents codecs
742 Imbrication de séquences non concordantes
743 Ajout de filtres et d'effets de mouvements aux séquences à formats multiples
743 Combinaison de vidéo SD et HD
744 Conversion vers le bas de données vidéo HD
748 Conversion vers le haut de données vidéo SD
751 Rendu des séquences à formats multiples
751 Monitoring externe et sortie
752 Gestion des données et échange de projets
752 Utilisation du gestionnaire de données avec des séquences à formats multiples
752 Exportation d'un fichier EDL à partir d'une séquence à formats multiples
753 Utilisation de Cinema Tools et de séquences à formats multiples

Découvrez comment connecter votre équipement audio et utiliser les outils de mixage audio de Final Cut Pro pour réaliser la bande son de votre film.

Chapitre 1	Principes audio fondamentaux
Chapitre 2	Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes
Chapitre 3	Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres
Chapitre 4	Vue d’ensemble du mélangeur audio
Chapitre 5	Utilisation du Mélangeur audio
Chapitre 6	Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur
Chapitre 7	Utilisation de l’outil Voix off
Chapitre 8	Utilisation des filtres audio
Chapitre 9	Conseils pour améliorer l’audio
Chapitre 10	Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications
Chapitre 11	Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro

Pour réussir la bande son de votre film, il est important de connaître les propriétés de base du son et de l'audio numérique.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Description du son (p. 19)
- Son numérique (p. 32)

Description du son

Tous les sons sont des vibrations qui se déplacent dans l'air en tant qu'ondes acoustiques. Les ondes acoustiques sont générées par les vibrations des objets qui se propagent dans toutes les directions à partir de leur source. Lorsqu'un objet vibre, il compresse les molécules d'air environnantes (en les comprimant les unes contre les autres), puis les raréfie (en les éloignant les unes des autres). Bien que les fluctuations de la pression de l'air se déplacent en s'éloignant de l'objet, les molécules d'air elles-mêmes restent sur la même position moyenne. En se déplaçant, le son rebondit sur les objets qu'il rencontre sur son trajet, créant d'autres perturbations dans l'air environnant. Lorsque ces modifications de la pression de l'air font vibrer votre tympan, des messages nerveux sont transmis à votre cerveau qui interprète ces signaux comme des sons.

Principes fondamentaux d'une onde acoustique

La forme la plus simple d'onde acoustique est la courbe sinusoidale. Les courbes sinusoidales pures sont très rares dans notre environnement naturel, mais elles constituent un point de départ pratique, car tous les autres types de sons sont répartis selon différentes combinaisons de courbes sinusoidales. La courbe sinusoidale démontre clairement les trois caractéristiques fondamentales d'une onde acoustique : la fréquence, l'amplitude et la phase.

Fréquence

La fréquence représente le nombre de fois par seconde où une onde acoustique effectue un cycle (départ avec des valeurs positives qui se transforment en valeurs négatives, puis retour à des valeurs positives). La fréquence est mesurée en cycles par seconde ou hertz (Hz). La plage d'audition d'un être humain s'étend de 20 Hz (basse fréquence) à 20 000 Hz (haute fréquence). Les fréquences situées au-delà de cette plage existent, mais demeurent inaudibles pour l'oreille humaine.

Amplitude

L'amplitude (ou intensité) fait référence à la force d'une onde acoustique, que l'oreille humaine interprète comme volume ou niveau sonore. Nous sommes capables de détecter une très grande variété de volumes, du faible bruit d'une épingle qui tombe par terre dans une pièce silencieuse à un bruyant concert de rock. Étant donné l'étendue de la plage de l'audition humaine, les VU-mètres utilisent une échelle logarithmique (en décibels) pour faciliter l'utilisation des unités de mesure.

Phase

La phase compare la synchronisation entre deux ondes acoustiques semblables. Deux ondes acoustiques périodiques d'une même fréquence sont dites en phase lorsqu'elles commencent en même temps. La phase se mesure en degrés, de 0 à 360, où 0 degré signifie que les deux sons sont en parfaite synchronisation (en phase) et où 180 degrés signifie que les sons sont parfaitement opposés (en opposition de phase). Lorsque deux sons en phase sont ajoutés simultanément, leur combinaison donne un résultat encore plus sonore. Lorsque deux sons en opposition de phase sont ajoutés simultanément, les pressions d'air opposées s'annulent, ce qui produit un son très faible voire nul. On parle alors d'annulation de phase.

L'annulation de phase peut être problématique pour le mixage de signaux audio similaires ou lorsque des ondes acoustiques d'origine réfléchies entrent en interaction dans une pièce aux propriétés réfléchissantes. Par exemple, lorsque les canaux gauche et droit d'un mixage stéréo sont associés pour créer un mixage mono, les signaux risquent d'être affectés par le phénomène d'annulation de phase.

Two identical blue sinusoidal waveforms on a Cartesian coordinate system (no labels or text)

Signaux séparés

Two identical blue sinusoidal waveforms on a Cartesian coordinate system (no labels or text)

En phase
En opposition de phase
Signaux mélangés

Spectre des fréquences acoustiques

À l'exception des courbes sinusoidales pures, les sons sont composés de nombreux composants de fréquence différents qui vibrent en même temps. Les caractéristiques particulières d'un son résultent d'une combinaison unique des fréquences qu'il contient.

Les sons contiennent de l'énergie située dans différentes plages de fréquences, ou bandes. Si un son comporte une grande quantité d'énergie de basse fréquence, il comporte beaucoup de basses ou graves. La bande de fréquences comprises entre 250 et 4 000 Hz, qui correspond à l'audition optimale de l'être humain, s'appelle moyennes fréquences. Les énergies haute fréquence au-delà des fréquences moyennes correspondent aux aigus ; elles ajoutent de la netteté ou de l'éclat à un son. Le graphique ci-dessous illustre la répartition des sons de différents instruments de musique sur des bandes de fréquence spécifiques.

Remarque : les fabricants de matériel audio et les ingénieurs de mixage ont chacun leur définition des plages de ces bandes de fréquences : les chiffres présentés ci-avant ne servent donc qu'à titre indicatif.

Astuce : la voix humaine produit des sons qui se situent principalement entre 250 et 4 000 Hz, ce qui explique vraisemblablement pourquoi notre ouïe est plus particulièrement sensible aux fréquences de cette plage. Si le dialogue inclus dans votre film est plus difficile à entendre après l'ajout de la musique et des effets sonores, essayez de réduire, à l'aide d'un filtre d'égaliseur, les moyennes fréquences des sons qui ne font pas partie des pistes du dialogue. La réduction des moyennes fréquences crée un meilleur « espace sonique » pour le dialogue.

Les sons musicaux ont généralement une fréquence régulière, que l'oreille humaine entend comme la tonalité du son. La tonalité est exprimée à l'aide des notes de musique, telles que do, mi bémol et fa dièse. La tonalité est généralement uniquement la partie la plus basse et la plus forte de l'onde acoustique, appelée la fréquence fondamentale. Mais tous les sons musicaux ont également des parties plus hautes et plus douces appelées tons dominants ou harmoniques, dont la fréquence est un multiple entier de la fréquence fondamentale. L'oreille humaine n'entend pas les harmoniques comme des tonalités distinctes, mais plutôt comme la couleur (ou timbre) du son, qui nous permet de distinguer une voix ou un instrument d'un autre, même lorsque les deux ont la même tonalité.

Les sons musicaux ont aussi, en règle générale, une enveloppe de volume. Toutes les notes jouées sur un instrument de musique possèdent une courbe distincte de volume montant et descendant dans le temps. Les sons produits par certains instruments, notamment les batteries et autres instrument à percussions, commencent à un volume élevé, mais descendent rapidement à un volume beaucoup plus bas et tombent rapidement vers le silence. Les sons produits par d'autres instruments, comme un violon ou une trompette par exemple, peuvent être tenus au même niveau de volume ou encore augmentés ou diminués en volume tout en étant tenus. Cette courbe de volume est appelée enveloppe du son et sert en quelque sorte de signature pour aider l'oreille à reconnaître l'instrument qui produit le son.

Enveloppe de volume percutante

Enveloppe de volume tenue

Mesure de l'intensité acoustique

L'oreille humaine est incroyablement sensible aux vibrations présentes dans l'air. Le seuil de l'audition humaine est d'environ 20 μP (microPascals), ce qui représente une quantité de pression atmosphérique extrêmement faible. À l'autre extrême, le son le plus fort auquel une personne peut résister sans douleur ou lésion auditive est d'environ 200 000 000 μP : un concert de rock bruyant ou un avion qui décolle juste à côté.

Vu le large éventail d'intensités que l'oreille humaine peut gérer, il ne serait pas pratique d'effectuer la mesure des niveaux de pression acoustique sur une échelle linéaire. Par exemple, si la plage de l'ouïe humaine était mesurée sur une règle, l'échelle irait de 30 cm (intensité la plus faible) à plus de 4 800 km (intensité la plus forte). Pour faciliter l'utilisation de cette immense plage de valeurs, c'est une unité logarithmique (le décibel) qui a été choisie. Les logarithmes mettent en correspondance des valeurs exponentielles et une échelle linéaire. En prenant par exemple le logarithme en base dix de 10 (10¹) et de 1 000 000 000 (10⁹), on peut représenter cette vaste plage de valeurs par des valeurs situées entre 1 et 9, ce qui constitue une échelle bien plus pratique à utiliser.

Comme l'oreille réagit à la pression acoustique de manière logarithmique, l'utilisation d'une échelle logarithmique correspond à la manière dont les humains perçoivent le volume d'un son. Les VU-mètres et les équipements de mesure acoustique sont spécifiquement conçus pour afficher les niveaux sonores en décibels. De petites variations au bas d'un VU-mètre peuvent représenter de grandes variations du niveau du signal, tandis que de petites variations vers le haut peuvent représenter de petites modifications du niveau de signal. Cela rend les VU-mètres très différents des autres dispositifs de mesure linéaires, tels que les règles, les thermomètres et les indicateurs de vitesse. Chaque unité d'un VU-mètre représente une augmentation exponentielle de la pression acoustique, avec cependant une augmentation linéaire perçue du volume.

Important : lorsque vous mixez de l'audio, vous n'avez pas besoin de penser aux implications mathématiques liées aux logarithmes et aux décibels. Rappelez-vous simplement que pour qu'une augmentation incrémentielle du volume sonore soit audible, une augmentation exponentielle de la pression acoustique est nécessaire.

Description du décibel

Le décibel mesure les niveaux de pression acoustique ou de pression électrique (tension). Il s'agit d'une unité logarithmique qui décrit un rapport entre deux intensités (la différence entre deux pressions acoustiques, entre deux tensions, etc.). Un bel (ainsi nommé en hommage à Alexander Graham Bell) est le logarithme en base dix du rapport entre deux signaux. Cela signifie que pour chaque bel supplémentaire sur l'échelle, le signal représenté est dix fois supérieur au précédent. Cela signifie, par exemple, que le niveau de pression acoustique d'un son puissant peut être des milliards de fois plus élevé qu'un son très faible. Selon les conventions logarithmiques adoptées, un milliard (1 000 000 000 ou 10^9 ) est simplement 9. Les décibels facilitent la manipulation des différentes valeurs.

Dans la pratique, un bel est un peu trop grand pour mesurer des sons, si bien qu'une unité représentant un dixième du bel ou décibel lui a été substituée. Le choix des décibels plutôt que des bels est similaire au choix des centimètres plutôt que des mètres pour mesurer la pointure de nos chaussures par exemple ; il s'agit simplement d'une unité plus pratique à utiliser.

Nombre de décibels	Augmentation relative de la puissance
0	1
1	1,26
3	2
10	10
20	100
30	1 000
50	100 000
100	10 000 000 000

Unités en décibels

Les VU-mètres sont mesurés en décibels. De l'invention du téléphone aux systèmes actuels, ce sont différents niveaux de référence qui ont été utilisés dans les VU-mètres au fil des années. Certaines de ces unités ne sont applicables qu'aux anciens équipements. Aujourd'hui, la plupart des équipements professionnels utilisent l'unité dBu et la plupart des équipements grand public utilisent l'unité dBV. Les VU-mètres numériques utilisent l'unité dBFS.

• dBm : le m correspond à milliwatt (mW), qui est une unité de mesure de la puissance électrique. La puissance électrique est différente de la tension électrique et du courant électrique, même si elle est liée à chacun d'entre eux. Il s'agissait de la toute première norme employée pour la technologie téléphonique ; elle est restée la norme audio professionnelle pendant des années.
• dBu : ce niveau de référence mesure la tension plutôt que la puissance, à l'aide d'un niveau de référence de 0,775 volts. L'unité dBu a remplacé l'unité dBm pour la plupart des équipements audio professionnels. La lettre u correspond à l'anglais unloaded (qui signifie non chargé), car la charge électrique dans un circuit audio n'est plus aussi pertinente aujourd'hui qu'à l'époque des premiers équipements audio.
• dBV : comme l'unité dBu, cette unité utilise une tension de référence, mais dans ce cas le niveau de référence est de 1 volt (plus pratique que la valeur de 0,775 volts pour l'unité dBu). L'unité dBV est souvent utilisée pour les dispositifs grand public et semi-professionnels.

- dBFS : cette échelle est très différente des précédentes car elle est utilisée pour la mesure des niveaux du son numérique. FS correspond à l'anglais Full-Scale (qui signifie échelle complète) car, contrairement aux signaux acoustiques analogiques qui ont une tension de signal optimale, la plage totale des valeurs numériques est acceptable de manière égale avec le son numérique. 0 dBFS est le signal de son numérique maximal que vous pouvez enregistrer sans distorsion. Contrairement aux échelles de son analogique dbV et dBu, il n'y a pas de réserve dynamique au-delà de 0 dBFS. Pour plus d'informations sur les mesures du son numérique, consultez la section « À propos des VU-mètres » à la page 61.

Rapport signal/bruit

Chaque système électrique produit une certaine quantité d'activité électrique de faible niveau appelée bruit. Le bruit de fond CME représente le niveau de bruit inhérent à un système. Il est pratiquement impossible d'éliminer la totalité de ce bruit dans un système électrique, mais vous n'avez pas à vous en préoccuper si vous enregistrez vos signaux à un niveau nettement supérieur à ce bruit de fond CME. Si vous enregistrez l'audio à un niveau trop faible, vous devez augmenter le volume pour pouvoir l'entendre, ce qui augmente également le volume du bruit de fond CME et provoque un sifflement caractéristique audible.

Plus vous amplifiez un signal, plus le bruit devient fort. Par conséquent, il est important d'enregistrer la majeure partie de l'audio autour du niveau nominal (idéal) du dispositif (0 dB sur un VU-mètre analogique).

Le rapport signal/bruit, généralement mesuré en dB, est la différence entre le niveau d'enregistrement nominal et le bruit de fond CME du dispositif. Par exemple, le rapport signal/bruit d'un magnétophone analogique peut être de 60 dB, ce qui signifie que le bruit inhérent au système est de 60 dB inférieur au niveau d'enregistrement idéal.

Réserve dynamique et déformation

Si un signal audio est trop fort, il va saturer le circuit acoustique, ce qui va déformer le signal. Dans les équipements analogiques, la déformation augmente graduellement au fur et à mesure que le signal audio sature le circuit. Pour certains enregistrements audio, ce type de déformation peut ajouter à l'enregistrement une « chaleur » unique, difficile à obtenir à l'aide d'un équipement numérique. Toutefois, pour la post-production audio, l'objectif est de conserver un signal net et non déformé.

La valeur de 0 dB sur un VU-mètre analogique fait référence au niveau d'enregistrement idéal, mais il existe une certaine tolérance pour des signaux plus forts avant qu'une déformation ne se produise. Cette marge de sécurité constitue la réserve dynamique, ce qui signifie que le signal peut parfois aller au-delà du niveau d'enregistrement idéal sans que le son ne subisse de déformation. La présence d'une réserve dynamique est vitale pendant les enregistrements, notamment lorsque le niveau acoustique est très dynamique et imprévisible. Même s'il est possible de régler le niveau d'enregistrement pendant l'enregistrement, il est très difficile d'anticiper toutes les variations de son brusques. La réserve dynamique supplémentaire au-delà de 0 dB sur le VU-mètre permet de faire face à ce type de variations.

Plage dynamique et compression

La plage dynamique représente l'espace entre le son le plus faible et le son le plus fort de votre mixage. Un mixage qui contient de faibles murmures et des cris perçants possède une plage dynamique étendue. L'enregistrement d'un bourdonnement constant, comme celui d'un climatiseur ou d'un flot de circulation autoroutier, possède une variation d'amplitude très faible ; sa plage dynamique est donc restreinte.

Pour vous rendre compte de la plage dynamique d'un plan audio, il vous suffit d'observer sa forme d'onde sur l'oscilloscope. Observez, par exemple, les deux formes d'onde ci-dessous. La première correspond à une section d'un morceau de musique classique très connu. La seconde correspond à de la musique électronique. Au regard de sa forme d'onde très variée, vous pouvez conclure que la plage dynamique de la chanson classique est plus importante.

Forme d'onde d'une chanson classique très célèbre Forme d'onde d'un extrait de musique électronique

Notez que les passages des sons faibles aux sons forts sont plus fréquents dans le morceau de musique classique que dans le morceau de musique électronique. Le long segment de forme d'onde situé en haut à gauche du premier extrait n'est pas du silence ; il s'agit en fait d'une section de musique douce prolongée.

Le son dynamique a des variations de volume drastiques. Le son peut être rendu moins dynamique en réduisant (ou en compressant) les parties les plus fortes du signal pour qu'elles soient plus proches des parties faibles. La compression est une technique pratique car elle égalise les sons dans votre mixage. Par exemple, un train entrant en gare, un homme qui parle et le doux chant des grillons dans la nuit sont, dans l'absolu, des volumes très différents. Mais comme les téléviseurs et les salles de cinéma doivent rivaliser avec les bruits de fond du monde réel, il est important de ne pas perdre les sons faibles.

L'objectif est donc de rendre les sons doux (dans ce cas, le chant des grillons) plus forts afin qu'ils puissent rivaliser avec les bruits de fond de l'environnement dans lequel se trouve le public. Une solution possible, pour ce faire, est tout simplement d'augmenter le niveau de la totalité de la bande son. Cela augmente toutefois également les sons forts (tels que le train) et risque de les déformer. Plutôt que d'augmenter le volume global de votre mixage, vous pouvez compressor les sons forts pour les rapprocher des sons faibles. Une fois que les sons forts sont atténués (les sons faibles ayant conservé leur niveau d'origine), vous pouvez augmenter le niveau global du mixage, en augmentant les sons faibles sans déformer les sons forts.

Lorsqu'elle est utilisée avec parcimonie, la compression peut vous aider à rehausser le niveau global de votre mixage qui sera audible malgré le bruit de fond de l'environnement d'écoute. Toutefois, si vous allez trop loin dans la compression du signal, le son perd totalement de son naturel. Par exemple, si vous réduisez le son du moteur d'un avion à réaction au son d'une forêt tranquille pendant la nuit, puis que vous augmentez le volume au maximum, cela aurait pour résultat l'amplification extrême des bruits de la forêt.

Les niveaux de compression utilisés varient selon les genres de média. Les publicités à la radio et à la télévision utilisent la compression pour obtenir un mur sonore constant. Si la radio ou la télévision deviennent trop silencieuses, le public risque de changer de chaîne (risque que les publicitaires et les directeurs de programmes ne veulent pas prendre). Les films au cinéma ont une plage dynamique légèrement plus étendue car le niveau des bruits de fond dans une salle de cinéma sont plus faibles, si bien que les sons faibles peuvent garder leur niveau.

Son stéréo

L'oreille humaine perçoit les sons en stéréo et le cerveau utilise les subtiles différences des sons entrant dans les oreilles gauche et droite pour localiser les sons dans l'environnement. Pour recréer cette expérience sonore, les enregistrements stéréo requièrent deux canaux audio tout au long du processus d'enregistrement et de lecture. Les microphones doivent être correctement placés pour capturer avec précision une image stéréo et les haut-parleurs doivent également être bien positionnés pour recréer précisément l'image stéréo.

Si l'un des canaux audio est éliminé au cours d'une étape quelconque du processus de reproduction audio, l'image stéréo sera probablement compromise. Par exemple, si votre système de lecture comporte un lecteur CD (deux canaux audio) connecté à un seul haut-parleur, vous n'entendrez pas l'image stéréo voulue.

Important : tous les enregistrements stéréo requièrent deux canaux, mais tout enregistrement bicanal n'est pas forcément stéréo. Par exemple, si vous utilisez un microphone à capsule unique pour enregistrer le même signal sur deux pistes différentes, vous n'effectuez pas un enregistrement stéréo.

Identification d'un enregistrement mono bicanal

Lorsque vous utilisez de l'audio bicanal, il est important que vous soyez capable de faire la distinction entre de véritables enregistrements stéréo et des enregistrements de deux canaux mono indépendants sur deux pistes. Il s'agit alors d'enregistrements Dual Mono.

Voici quelques exemples d'enregistrements Dual Mono :

• Deux microphones indépendants utilisés pour enregistrer deux sons indépendants, tels que deux acteurs qui dialoguent. Ces microphones suivent de manière indépendante la voix de chacun des acteurs et ne sont jamais positionnés selon une configuration stéréo gauche/droite. Dans ce cas, l'intention n'est pas d'obtenir un enregistrement stéréo, mais deux canaux mono séparés de sons synchronisés.
• Deux canaux avec exactement le même signal. Il n'y a pas de différence avec un enregistrement mono car les deux canaux contiennent exactement les mêmes informations. L'audio de production est parfois enregistré de cette manière, avec des réglages de gain légèrement différents sur chaque canal. De cette manière, si l'un des canaux est déformé, vous disposez d'un canal de secours enregistré à un niveau inférieur.
• Deux sons complètement indépendants, tel qu'un dialogue sur la piste 1 et un signal audio de timecode sur la piste 2, ou de la musique sur le canal 1 et des effets sonores sur le canal 2. D'un point de vue conceptuel, cela n'est pas très différent de l'enregistrement de deux pistes de dialogue séparées de l'exemple précédent.

L'élément important dont il faut se rappeler, c'est que vous disposez d'un système d'enregistrement à deux pistes, chaque piste pouvant être utilisée pour enregistrer ce que vous voulez. Si vous utilisez les deux pistes pour enregistrer à l'aide de microphones gauche et droit adéquatement positionnés, vous pouvez effectuer un enregistrement en stéréo. Sinon, vous effectuez simplement un enregistrement mono bicanal.

Identification d'un enregistrement stéréo

Lorsque vous cherchez comment traiter un clip audio, vous devez savoir si l'enregistrement bicanal était destiné à être un enregistrement stéréo ou non. En règle générale, la personne qui enregistre le son de production aura étiqueté les bandes ou les fichiers audio pour indiquer s'ils ont été enregistrés en stéréo ou en mono bicanal. Toutefois, il peut y avoir des imprévus et les bandes ne sont pas toujours étiquetées aussi précisément qu'elles le devraient. En tant que chef monteur, il est important d'apprendre à faire la différence entre ces deux types d'enregistrements.

Voici quelques astuces pour distinguer un enregistrement stéréo d'un enregistrement mono dual :

- Les enregistrements stéréo ont obligatoirement deux pistes indépendantes. Si vous disposez d'une bande contenant une seule piste audio ou un fichier audio monocanal, votre son est en mono et non en stéréo.

Remarque : il est possible qu'un fichier audio monocanal soit l'un des deux fichiers d'une paire stéréo. Il s'agit de fichiers stéréo divisés, car les canaux gauche et droit sont contenus dans des fichiers indépendants. Habituellement, ces fichiers sont libellés comme suit : FichierAudio.G et FichierAudio.D. Ce sont les deux fichiers audio qui constituent les canaux gauche et droit d'un son stéréo.

- La plupart des compositions musicales, notamment les morceaux grand public, sont mixés en stéréo.

- Écoutez un plan à l'aide de deux haut-parleurs (stéréo). Si chaque côté paraît légèrement différent de l'autre, il s'agit probablement d'un son stéréo. Si les deux côtés semblent absolument identiques, il s'agit certainement d'un enregistrement mono. Si chaque côté est complètement indépendant, il s'agit d'un enregistrement mono dual.

Comparaison entre les fichiers audio stéréo entrelacés et les fichiers audio stéréo divisés

Le son numérique peut envoyer un signal stéréo au sein d'un flux unique en entrelaçant les échantillons numériques au cours de la transmission et en les désentrelaçant au cours de la lecture. La manière dont le signal est stocké n'est pas importante du moment que les échantillons sont correctement divisés en canaux gauche et droit au cours de la lecture. Avec la technologie analogique, le signal n'est pas tout à fait aussi flexible.

Les fichiers stéréo divisés sont constitués de deux fichiers audio indépendants qui fonctionnent conjointement, l'un pour le canal gauche (FichierAudio.G) et l'autre pour le canal droit (FichierAudio.D). Cela reflète la méthode analogique traditionnelle, avec une piste par canal (ou, dans le présent cas, un fichier par canal).

Son numérique

L'enregistrement de sons numériques consiste à enregistrer, ou à échantillonner, un signal audio électronique à des intervalles (de temps) réguliers. Un convertisseur analogique/numérique mesure et stocke chaque échantillon en tant que valeur numérique qui représente l'amplitude audio à ce moment particulier. La conversion de l'amplitude de chaque échantillon en une valeur binaire est appelée quantification. Le nombre de bits utilisés pour la quantification est appelé profondeur de bits. L'échantillonnage et la profondeur de bits sont les deux facteurs les plus importants lorsqu'il s'agit de déterminer la qualité d'un système audionumérique.

Fréquence d'échantillonnage

La fréquence d'échantillonnage représente le nombre de fois où un signal analogique est mesuré (ou échantillonné) par seconde. Vous pouvez également concevoir l'échantillonnage comme le nombre de clichés électroniques de l'onde acoustique effectués par seconde. Une fréquence d'échantillonnage supérieure a pour résultat une qualité acoustique supérieure, car la forme de l'onde analogique se rapproche plus des échantillons séparés. La fréquence d'échantillonnage que vous choisissez dépend des données source que vous utilisez, des performances de votre interface audio et de la destination finale de votre audio.

Pendant des années, les normes de fréquence d'échantillonnage du son numérique ont été de 44 100 Hz (44,1 kHz) et de 48 kHz. Toutefois, avec les avancées technologiques, les fréquences d'échantillonnage de 96 kHz et même de 192 kHz sont devenues courantes.

Fréquences d'échantillonnage audio	Utilisation
8 kHz à 22,225 kHz	Ces faibles fréquences d'échantillonnage sont strictement réservées aux fichiers multimédia.
32 kHz	Cette fréquence est généralement utilisée avec le son 12 bits sur support DV.
44,1 kHz	Cette fréquence est utilisée pour les CD musicaux et certains dispositifs d'enregistrement DAT.
48 kHz	Presque tous les formats vidéo numériques utilisent cette fréquence.
88,2 kHz	Multiple de 44,1 kHz. Cette fréquence est pratique pour le son haute résolution qui doit être compatible avec la fréquence de 44,1 kHz. Cette fréquence constitue un bon choix, si vous envisagez par exemple de graver un CD audio.
96 kHz	Multiple de 48 kHz. Cela devient la norme professionnelle de la post-production audio et des enregistrements musicaux.
192 kHz	Multiple de 48 et de 96 kHz. Il s'agit d'une fréquence d'échantillonnage très haute résolution utilisée principalement pour la masterisation et les enregistrements musicaux professionnels.

Profondeur de bits

Contrairement aux signaux analogiques, qui ont une plage infinie de niveaux de volume, les échantillons de son numérique utilisent des chiffres binaires (bits) pour représenter la puissance de chaque échantillon audio. La fidélité de chaque échantillon est déterminée par sa profondeur de bits. Des profondeurs de bits élevées signifient que votre signal audio est représenté avec plus de fidélité lorsqu'il est échantillonné. La plupart des systèmes audionumériques utilisent un minimum de 16 bits par échantillon, ce qui peut représenter 65 536 niveaux possibles (les échantillons 24 bits peuvent représenter plus de 16 millions de niveaux possibles).

Pour mieux comprendre le concept de profondeur de bits, voyez chaque échantillon audionumérique comme une échelle avec des échelons également espacés, qui vont en montant du silence jusqu'au volume maximal. Chaque échelon de l'échelle représente un volume possible qu'un échantillon peut représenter, tandis que les espaces entre les échelons sont des volumes intermédiaires qu'un échantillon ne peut pas représenter.

Lors de la création d'un échantillon, le niveau sonore du signal analogique tombe souvent dans les espaces situés entre les échelons. Dans ce cas, l'échantillon doit être arrondi à l'échelon le plus proche. La profondeur de bits d'un échantillon audionumérique détermine l'espacement des échelons. Plus le nombre d'échelons disponibles est élevé (ou, plus l'espace entre les échelons est réduit), plus le signal d'origine peut être représenté avec fidélité.

Les Erreurs de quantification se produisent lorsqu'un échantillon de son numérique ne correspond pas exactement à la puissance du signal analogique qu'il est censé représenter (autrement dit, s'il est légèrement plus haut ou plus bas que le signal analogique). Les erreurs de quantification sont également appelées erreurs d'arrondissement, car le son analogique d'origine est représenté par des nombres imprécis. Supposons par exemple qu'un signal audio soit exactement de 1,15 volts, mais que le convertisseur analogique-numérique arrondisse cette valeur à 1, car il s'agit de la valeur de bit la plus proche disponible. Cette erreur d'arrondissement produit du bruit dans le signal audio numérique. Même si le bruit de quantification peut être imperceptible, il peut potentiellement être amplifié par d'autres traitements numériques. Si possible, utilisez toujours la profondeur de bits la plus élevée pour éviter les erreurs de quantification.

Le diagramme situé à l'extrême droite présente la profondeur de bits la plus élevée ; par conséquent, les échantillons audio sont un reflet plus fidèle de la forme du signal audio analogique d'origine.

Ainsi, un système monobit (une échelle dotée de seulement deux échelons) peut représenter soit le silence, soit le volume maximal, sans rien entre les deux. Tout échantillon audio qui tombe entre ces échelons doit être arrondi au volume plein ou au silence. Un tel système ne ferait preuve d'aucune subtilité, en transformant les formes arrondies des signaux analogiques en une forme d'onde rectiligne.

Lorsque le nombre de bits par échantillon est augmenté, chaque échantillon peut représenter plus fidèlement le signal audio.

Pour éviter ces erreurs, vous devez toujours utiliser la profondeur de bits la plus élevée prise en charge par vos équipements. La plupart des dispositifs vidéonumériques utilisent les sons 16 ou 20 bits, si bien que vous risquez d'être limité par l'une de ces profondeurs de bits. Toutefois, les appareils d'enregistrement audio professionnels prennent généralement en charge l'audio 24 bits, qui est devenu la norme.

^1 De nombreux caméscopes DV grand public vous permettent d'enregistrer quatre canaux audio en mode 12 bits, mais ils ne sont pas recommandés pour un usage professionnel.

Profondeur de bits	Utilisation
Virgule flottante 32 bits	Résolution interne du mélangeur audio de Final Cut Pro. Cela permet d'exécuter des calculs audio (niveaux des équilibreurs, traitement des effets, etc.) à une très haute résolution avec un minimum d'erreur, ce qui préserve la qualité de votre son numérique.
24 bits	Cette profondeur s'impose comme la norme standard pour la plupart des formats d'enregistrement audio. La plupart des interfaces audio professionnelles et des systèmes de montage audio informatiques peuvent enregistrer avec une précision 24 bits.
20 bits	Utilisée dans certains formats vidéo tels que le Digital Betacam et certains formats audio tels que ADAT Type II.
16 bits	Les enregistreurs DAT, les appareils multipistes Tascam DA-88 et ADAT Type I et les CD audio utilisent tous des échantillons 16 bits. De nombreux formats vidéonumériques, tels que le DV, utilisent le son 16 bits.1
8 bits	Le son 8 bits était souvent utilisé auparavant pour la vidéo diffusée sur CD-ROM et via Internet. Il a été remplacé aujourd'hui par le son 16 bits, mais la largeur de bande disponible et la compatibilité avec le système de votre utilisateur final doivent rester vos préoccupations principales, lorsque vous sortez de l'audio pour un usage multimédia.

Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes

Final Cut Pro prend en charge plusieurs canaux de sortie pour le contrôle audio et la sortie vers des périphériques multicanaux.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Flux de signaux audio dans Final Cut Pro (p. 37)
• Configuration de sorties audio (p. 41)
• Réglages d'exportation de sortie audio (p. 49)
• Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo (p. 51)
• Configuration des enceintes audio externes (p. 54)

Flux de signaux audio dans Final Cut Pro

Lorsque vous lisez une séquence, vous avez également besoin d'en entendre le son. Le flux de signaux audio représente le chemin parcouru par l'audio des pistes de la Timeline aux haut-parleurs. Bien comprendre le flux de signaux vous aidera à configurer correctement l'équipement audio pour la sortie et le monitoring. Votre capacité à suivre le chemin audio vous aidera également à résoudre les problèmes de séquences muettes ou de pistes acheminées vers les mauvais canaux sur un magnétoscope de sortie.

Le flux de signaux audio standard dans Final Cut Pro comprend les étapes suivantes :

• Pistes audio dans la Timeline
• Bus de sortie
• Sorties audio matérielles
• Haut-parleurs, périphériques ou fichiers exportés

graph TD
    A["Master sequence"] --> B["Debra sidewalking"]
    B --> C["Side master shot jacob MS"]
    C --> D["Debra sidewalking"]
    D --> E["Music 1"]
    E --> F["Music 2"]
    F --> G["Hauts-parleurs"]
    G --> H["Bus de sortie"]
    H --> I["1 ●"]
    H --> J["2 ●"]
    I --> K["Hauts-parleurs"]
    J --> K

Timeline

Pistes audio

Le flux de signaux commence dans la Timeline, qui peut contenir jusqu'à 99 pistes audio. Les pistes audio contiennent les clips audio des plans que vous avez montés dans votre séquence. Le signal de chaque piste audio peut être acheminé vers un bus de sortie et plusieurs pistes audio peuvent être affectées au même bus.

Piste de la Timeline

graph TD
    A["1"] --> B["Clip audio"]
    C["2"] --> D["Clip audio"]
    E["3"] --> F["Clip audio"]
    G["..."] --> H["99"]
    I["Clip audio"] --> J["→ Vers les bus de sortie"]

Bus

Chaque piste est connectée à un bus. Les bus permettent de mélanger plusieurs pistes audio dans un même signal. Un bus de sortie est généralement connecté à une sortie audio matérielle de l'ordinateur ou de l'interface audio. Sans bus, une seule piste à la fois pourrait être connectée à une sortie audio physique, ce qui vous obligerait à disposer d'autant de sorties audio physiques que de pistes.

Par exemple, si votre séquence comporte huit pistes audio, vous pouvez affecter la sortie de chaque piste au même bus. Le bus mélange les huit signaux audio et envoie le signal combiné à une sortie audio matérielle, afin que vous puissiez entendre les huit pistes sur un même haut-parleur.

Chaque bus correspond généralement à une sortie matérielle, c'est pourquoi les termes bus et sorties matérielles sont généralement synonymes. Vous pouvez toutefois utiliser les bus de sortie pour regrouper des sorties de pistes en vue du mixage ou d'une exportation groupée. Les bus peuvent être mono ou stéréo et peuvent être connectés respectivement à une ou deux sorties matérielles.

Remarque : dans Final Cut Pro, les bus sont utilisés pour acheminer les pistes vers des sorties audio matérielles ou pour le sous-mixage automatique en stéréo. Vous ne pouvez pas créer de bus d'envoi ou de bus auxiliaire comme dans les autres applications audio.

Sorties matérielles

Les sorties matérielles correspondent aux sorties physiques de votre interface audio ou de tout autre appareil auquel sont connectés vos bus de sortie audio, telle que les sorties audio d'un magnétoscope DV. Final Cut Pro peut gérer jusqu'à 24 sorties audio matérielles.

graph TD
    A["Interface audio"] --> B["Hauts-parleurs"]
    A --> C["Magnétoscope"]
    D["1"] --> E["Speaker"]
    F["2"] --> E
    G["3"] --> H["Speaker"]
    I["4"] --> H
    J["5"] --> K["Speaker"]
    L["6"] --> M["Speaker"]
    N["..."] --> O["Speaker"]
    P["24"] --> Q["Speaker"]

Par défaut, Final Cut Pro utilise le périphérique de sortie audio de la Configuration simplifiée sélectionnée. Si vous avez besoin d'autres canaux de sortie audio ou de sorties de meilleure qualité, vous pouvez connecter une interface audio de tierce partie à votre ordinateur. Pour en savoir plus sur les interfaces audio, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel ». Pour en savoir plus sur le choix d'un appareil de sortie audio pour Final Cut Pro, consultez la section « Configuration de sorties audio » à la page 41.

Définition de bus de sortie par regroupement

Les bus de sortie peuvent être regroupés sous forme de sorties mono dual ou de sorties stéréo.

graph TD
    A["Stéréo 1"] --> B["Monodual 2"]
    B --> C["Stéréo 3"]
    C --> D["..."]
    D --> E["Stéréo 12"]
    F["1"] --> G["2"]
    G --> H["3"]
    H --> I["4"]
    I --> J["5"]
    J --> K["6"]
    K --> L["..."]
    L --> M["24"]
    M --> N["25"]

Sorties matérielles

Groupes de sorties mono dual

Les groupes de sorties mono dual vous permettent de transférer individuellement des pistes vers des sorties matérielles. Affectez une piste de séquence à une sortie mono dual chaque fois que vous souhaitez envoyer directement votre audio à une sortie matérielle sans commande de balance.

graph TD
    A["Pistes 1, 3 et 5 acheminées vers le bus mono 1"] --> B["1 Clip audio"]
    A --> C["2 Clip audio"]
    A --> D["3 Clip audio"]
    E["Pistes 2, 4 et 6 acheminées vers le bus mono 2"] --> F["4 Clip audio"]
    E --> G["5 Clip audio"]
    E --> H["6 Clip audio"]
    B --> I["Bus (mono dual)"]
    C --> I
    D --> I
    F --> I
    G --> I
    H --> I
    I --> J["Sorties matérielles"]

Groupes de sorties stéréo

Les groupes de sorties stéréo vous permettent d'utiliser les commandes de balance du Mélangeur audio pour placer l'audio des pistes dans une image stéréo. Les groupes de sorties stéréo sont utiles pour créer des effets de panoramique (comme une voiture passant de gauche à droite de l'écran) à partir de clips mono ou pour conserver les réglages de balance des clips stéréo.

graph TD
    A["Pistes 1 à 6 acheminées vers le bus stéréo"] --> B["1"]
    A --> C["2"]
    A --> D["3"]
    A --> E["4"]
    A --> F["5"]
    A --> G["6"]
    B --> H["Clip audio"]
    C --> I["Clip audio"]
    D --> J["Clip audio"]
    E --> K["Clip audio"]
    F --> L["Clip audio"]
    G --> M["Clip audio"]
    H --> N["Bus (stéréo)"]
    I --> N
    J --> N
    K --> N
    L --> N
    M --> N
    N --> O["Sorties matérielles"]

Haut-parleurs

Les haut-parleurs (également appelés moniteurs audio) sont des périphériques qui transforment un signal audio en son. Votre ordinateur comporte des haut-parleurs intégrés, mais vous pouvez également acheter des haut-parleurs audio externes pour effectuer un contrôle de meilleure qualité. La plupart des haut-parleurs sont vendus sous forme de paire stéréo, mais les haut-parleurs surround 5.1 canaux (6 haut-parleurs au total) sont de plus en plus courants.

Configuration de sorties audio

La configuration de Final Cut Pro pour la sortie audio requiert deux étapes élémentaires :

Étape 1 : La sélection d'une interface audio pour la sortie

Étape 2 : La sélection d'un préréglage de sortie audio

Sélection d'une interface audio pour la sortie

Une interface audio comporte des sorties matérielles qui permettent de connecter des haut-parleurs ou des périphériques tels que des magnétoscopes vidéo. Pour les besoins de cette section, nous considérerons que l'interface audio correspond soit aux connecteurs audio intégrés à votre ordinateur, soit à un périphérique de tierce partie. Pour en savoir plus sur les interfaces audio, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel ».

Sélection ou changement de sorties audio

Le choix d'une interface audio destinée à lire l'audio peut être effectué à partir du Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline.

Pour choisir une interface audio destinée à contrôler votre audio ou à le transférer à un périphérique :

1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis cliquez sur l'onglet Périphériques A/V.

Réglages audio/vidéo Résumé Prérég. de séq. Prérég. de capture Prérég. de contrôle de périph. Périphériques A/V Sortie lecture Vidéo: Digital Cinema Desktop Preview - Principal Options... □ Duplication sur le bureau Audio: Audio intégré Options... □ Sorties différentes pour Montage/Transfert sur bande Vidéo: Apple FireWire PAL (720 x 576) [absent] Options... ☑ Duplication sur le bureau Audio: Par défaut Options... □ Ne pas signaler l'absence de périphérique A/V externe au moment du lancement □ Ne pas avertir lorsqu'il y a plus de sorties audio que de canaux de périphériques audio Annuler OK Choisissez une interface audio ici. Cliquez sur ce bouton pour sélectionner des options pour votre interface audio.

2 Choisissez une interface audio dans le menu local Audio. Cette interface est utilisée pour lire l'audio depuis le Visualiseur, le Canevas et la Timeline.

• Par défaut : cette option utilise le périphérique de sortie que vous avez sélectionné dans l'onglet Sortie de la sous-fenêtre Son des Préférences Système de Mac OS X (ou dans l'utilitaire Configuration audio et MIDI). Si vous souhaitez contrôler la sortie audio de Final Cut Pro à partir de ces emplacements, choisissez cette option. Il s'agit du réglage par défaut pour la sortie audio.
• Audio intégré : il s'agit de l'interface audio intégrée à votre ordinateur.
• FireWire DV: si votre ordinateur est relié à un magnétoscope ou à un caméscope DV, cette option devient le réglage par défaut.
• Autres interfaces audio disponibles : si une interface vidéo ou audio tierce est installée, elle apparaît dans cette liste.

En fonction de votre matériel, des options supplémentaires peuvent être disponibles pour configurer votre interface audio.

3 Cliquez sur Options, puis effectuez un choix parmi les éléments suivants :

Options d'unité audio Canaux : 2 Profondeur de bits : 16 Échantillonnage [Hz] : 44100.00 Annuler OK

• Canaux : choisissez le nombre de canaux de sortie de votre interface audio. Vous pouvez affecter des pistes de séquence à ces canaux en créant un préréglage de sortie audio. Pour en savoir plus, consultez « À propos des sorties audio » à la page 44.
• Profondeur de bits : choisissez une profondeur de bits compatible pour l'audio. L'audio 16 bits est compatible avec la plupart des appareils DV. Pour une sortie et une exportation haute résolution, l'audio 24 bits est préférable.
• Fréquence d'échantillonnage (Hz) : choisissez une fréquence d'échantillonnage standard dans le menu local. Pour les applications vidéo professionnelles, 48 kHz constitue la fréquence la plus courante, même si la fréquence de 96 kHz est de plus en plus utilisée.

4 Sélectionnez ou désélectionnez les options de message d'avertissement suivantes :

• Ne pas signaler l'absence de périphérique A/V externe au moment du lancement : cochez cette case pour désactiver le message d'avertissement qui apparaît lorsque les périphériques sélectionnés sont introuvables au moment du démarrage de l'application.
• Ne pas avertir lorsqu'il y a plus de sorties audio que de canaux de périphériques audio : lorsqu'elle est sélectionnée, cette option désactive le message suivant : « Le périphérique audio externe sélectionné ne gère pas N sorties. Les sorties non prises en charge seront ignorées pendant la lecture sur cette machine ». Ce message apparaît lorsque le nombre de canaux de sortie audio affectés à une séquence est supérieur au nombre de canaux que l'interface audio sélectionnée dans la fenêtre Réglages audio/vidéo est capable de gérer. Pour plus d'informations sur les sorties audio de réglage, consultez la section « Affectation d'un nombre de sorties audio supérieur à celui géré par votre matériel » à la page 49.

Changement simultané des sorties vidéo et audio

Final Cut Pro gère le changement de sortie de type « L'audio suit la vidéo », ce qui signifie que lorsque vous changez l'interface vidéo sélectionnée, l'audio est automatiquement transféré sur la même interface (si possible).

Pour activer l'option « L'audio suit la vidéo » pour les sorties vidéo et audio :

1 Choisissez Visualiser > Lecture vidéo, puis sélectionnez une sortie vidéo dans le sous-menu.
2 Choisissez Visualiser > Lecture audio > L'audio suit la vidéo et assurez-vous que l'option est activée (signalée par une coche).

Une fois que l'option L'audio suit la vidéo est activée, vous pouvez sélectionner une interface vidéo et l'interface audio ou le périphérique correspondant sera sélectionné automatiquement.

Conseil : si votre interface audio n'apparaît pas dans la liste des sorties audio, choisissez Visualiser > Rafraîchir les périphériques A/V, puis essayez de sélectionner de nouveau votre sortie.

À propos des sorties audio

Les Sorties audio définissent le nombre de sorties matérielles que vous souhaitez utiliser avec les pistes de votre séquence. Vous pouvez affecter jusqu'à 24 sorties audio, chaque paire de sorties pouvant être regroupée comme paire stéréo ou comme deux canaux mono indépendants.

Les sorties audio ont également une incidence sur les regroupements de canaux audio lorsque vous exportez l'audio à l'aide de certaines commandes. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglages d'exportation de sortie audio » à la page 49.

À propos des préréglages de sorties audio

Un préréglage de sortie audio contient les regroupements de bus de sortie audio enregistrés. Final Cut Pro comprend deux préréglages de sorties audio :

• Monitoring stéréo : G+D : il s'agit du préréglage de sortie audio par défaut. Il correspond à la prise de sortie casque ou à la sortie haut-parleur stéréo intégrée à votre ordinateur. Vous pouvez toutefois l'utiliser avec une interface audio externe.
• Monitoring 5.1 : G+D, C, LFE, Gs+Ds : ce préréglage est utilisé pour contrôler les mixages de son surround 5.1 canaux terminés et importés à partir d'applications telles que Soundtrack Pro. Pour plus d'informations, consultez la section « Mise en correspondance des sorties audio et des éléments de plan dans la Timeline » à la page 47.

Sélection et modification des sorties audio

Si vous modifiez la configuration de votre équipement audio, vous pouvez modifier les sorties audio existantes de votre séquence ou créer un nouveau préréglage de sortie audio et l'affecter à votre séquence.

Vous pouvez sélectionner ou modifier les réglages de sortie audio de votre séquence dans l'onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence.

Réglages de séquence Nom : Master sequence Généralités Traitement vidéo Options de la timeline Contrôle de rendu Sorties audio Charger le préréglage de sorties audio... Sorties 8 1 2 3 4 5 6 7 8 Downmix (dB) : -3 -3 0 0 0 Regroupement : Stéréo Mono dual Stéréo Mono dual Stéréo Mono dual Stéréo Mono dual Charger le préréglage de séquence... Annuler OK

Pour choisir un préréglage de sorties audio pour votre séquence :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Réglages (ou appuyez simultanément sur les touches Commande + à), puis cliquez sur l'onglet Sorties audio.
3 Dans le menu local « Charger le préréglage de sorties audio », choisissez un préréglage, puis cliquez sur OK.
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Réglages (ou appuyez simultanément sur les touches Commande + à), puis cliquez sur l'onglet Sorties audio.
3 Dans le menu local Sorties, choisissez le nombre de canaux audio auxquels vous souhaiter accéder depuis votre interface audio.
Pour chaque paire de canaux audio, sélectionnez l'option Stéréo (pour autoriser la balance des éléments de plan entre les deux canaux de la paire) ou l'option Mono dual (pour que chaque canal puisse être utilisé comme sortie individuelle).
5 Choisissez un niveau de sous-mixage pour chaque canal de sortie mono et groupe stéréo. Pour plus d'informations sur les niveaux de sous-mixage, consultez la section « Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51.
6 Cliquez sur OK.

Pour modifier les réglages de sorties audio de votre séquence :

Création et enregistrement des préréglages de sorties audio

Si vous avez besoin d'une configuration particulière de sorties audio pour le monitoring ou l'exportation vers un magnétoscope multicanal, vous pouvez enregistrer un préréglage de sorties audio personnalisé et l'affecter à votre séquence.

Pour créer un nouveau préréglage de sorties audio :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur, puis cliquez sur l'onglet Sorties audio.
2 Choisissez un préréglage dans la liste Préréglages, puis cliquez sur Modifier ou Dupliquer.
3 Dans l'Éditeur de préréglage de sorties audio, saisissez le nom et la description du préréglage.
4 Choisissez le nombre de canaux audio auxquels vous voulez accéder avec votre interface audio.
5 Pour chaque paire de canaux audio, choisissez l'option Stéréo (pour autoriser la balance des éléments entre les deux canaux de la paire) ou l'option Mono dual (où chaque canal peut être utilisé individuellement en tant que sortie).
6 Choisissez un niveau de sous-mixage pour chaque canal de sortie mono et groupe stéréo.
Pour plus d'informations sur les niveaux de sous-mixage, consultez la section « Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51.
7 Cliquez sur OK, puis encore sur OK.

Affectation d'un préréglage de sortie audio par défaut aux nouvelles séquences

Si vous utilisez régulièrement le même préréglage de sorties audio, sélectionnez-le dans l'onglet Sorties audio de la fenêtre Préférences d'utilisateur, afin d'en faire le préréglage par défaut pour toutes les nouvelles séquences.

Pour changer de préréglage de sorties audio par défaut affecté à toutes les nouvelles séquences :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur, puis cliquez sur l'onglet Sorties audio.
2 Sélectionnez un préréglage de sorties audio dans la liste correspondante en cliquant dans la colonne située en regard de son nom.
3 Cliquez sur OK.
Le préréglage de sorties audio sélectionné est automatiquement affecté à toutes les nouvelles séquences que vous créez.

Affectation de pistes de la Timeline à des sorties audio

Chaque piste de votre séquence peut être affectée à une sortie audio. L'affectation de pistes à des sorties audio peut être effectuée dans la Timeline ou dans le Mélangeur audio. Pour en savoir plus sur l'affectation de sorties audio dans le Mélangeur audio, consultez la section « Zone Visibilité de piste » à la page 77.

Pour affecter une piste de séquence à une sortie audio dans la Timeline :

1 Dans la Timeline, identifiez la piste que vous souhaitez affecter à une sortie audio.
2 Cliquez tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée sur le contrôle de verrouillage de piste, de sélection automatique ou de visibilité de piste. Sélectionnez ensuite Sorties audio dans le menu contextuel, puis choisissez un bus de sortie dans le sous-menu.

Choisissez un bus de sortie dans le sous-menu.

Sorties audio Ajouter une piste Supprimer la piste Panneau de remise à l'état initial

La piste est maintenant affectée au bus de sortie audio choisi.

Mise en correspondance des sorties audio et des éléments de plan dans la Timeline

Vous pouvez utiliser la commande « Correspondance des sorties audio » pour configurer automatiquement vos sorties audio, afin qu'elles correspondent à la configuration des éléments de clip audio dans la Timeline. Il est plus efficace d'utiliser la commande « Correspondance des sorties audio » que de configurer manuellement les sorties des clip mono et stéréo de votre séquence. Par exemple, si vous montez un clip audio comportant six canaux représentant un mixage de son surround 5.1 canaux dans votre séquence, vous pouvez le sélectionner et indiquer à Final Cut Pro d'affecter les sorties audio appropriées pour le monitoring.

Affectation automatique des sorties audio

Final Cut Pro configure automatiquement les bus de sorties audio en fonction des éléments de plan liés sélectionnés dans votre séquence. Cette fonction est souvent utilisée pour des plans de son surround 5.1 canaux, mais n'oubliez pas que Final Cut Pro prend uniquement en charge les formats de son surround 5.1 canaux suivants :

• Pistes 1 et 2 : gauche et droite
- Piste 3: centre
- Piste 4 : effets LFE (basse fréquence)
- Pistes 5 et 6 : surround gauche et surround droit

À partir des éléments de clip ci-dessus, la commande « Correspondance des sorties audio » créerait les groupes de bus de sorties audio suivants : stéréo 1 et 2 (gauche et droite), mono 3 (centre), mono 4 (LFE) et stéréo 5 et 6 (surround gauche et surround droit).

Voici comment les pistes de la séquence seraient affectées aux sorties audio :

• Pistes 1 et 2 (gauche et droite) : sorties stéréo 1 et 2
• Piste 3 (centre): sortie mono 3
• Piste 4 (LFE) : sortie mono 4
• Pistes 5 et 6 (surround gauche et droit) : sorties stéréo 5 et 6

Utilisation de la commande « Correspondance des sorties audio »

La commande « Correspondance des sorties audio » configure automatiquement vos sorties audio en fonction des regroupements stéréo et mono du clip audio sélectionné dans votre séquence.

Remarque : dans ce cas, le terme clip audio fait référence à un élément de clip audio et à tous les autres éléments de clip liés.

Pour affecter des sorties audio correspondantes au clip audio sélectionné dans la Timeline :

1 Sélectionnez un clip audio avec des éléments liés dans la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Correspondance des sorties audio (ou appuyez sur Côtrole + Option + R).

Si les sorties audio actuelles de la séquence ne correspondent pas à la configuration des éléments audio sélectionnés, Final Cut Pro vous avertit que les sorties de votre séquence vont être modifiées en conséquence.

Remarque : Final Cut Pro ne gère que les nombres pairs de sorties audio. Si le clip audio sélectionné comporte un nombre impair de pistes audio (3, 5, 7, etc.), la commande « Correspondance des sorties audio » crée le nombre pair supérieur suivant. Ainsi, si le clip sélectionné regroupe sept pistes, huit pistes audio sont créées.

Les sorties audio de votre séquence sont réaffectées afin que les éléments stéréo du clip audio sélectionné soient affectés aux différents bus de sortie stéréo et que les éléments mono soient affectés aux différents bus de sortie mono.

Final Cut Pro vous avertit également si le nombre de nouvelles sorties audio dépasse celui des sorties matérielles disponibles sur votre ordinateur ou votre interface audio. Vous pouvez désactiver cet avertissement en sélectionnant l'option « Ne plus m'avertir » dans la zone de dialogue d'avertissement.

Pour vérifier les nouvelles sorties audio de votre séquence, choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l'onglet Sorties audio pour voir vos réglages.

Affectation d'un nombre de sorties audio supérieur à celui géré par votre matériel

Vous pouvez affecter plus de sorties que votre matériel audio actuel ne peut en gérer, ce qui vous permet d'ouvrir des séquences avec des réglages de sorties multicanaux sur des ordinateurs ne disposant pas d'une interface audio professionnelle.

Si vous sélectionnez une sortie audio qui dépasse le nombre de canaux de sortie de votre interface audio, Final Cut Pro vous avertit que vous n'entendrez pas les pistes affectées aux sorties indisponibles. Vous pouvez néanmoins toujours utiliser ce préréglage. Il est recommandé de sélectionner ou de créer un tel préréglage lorsque :

• Vous voulez que votre projet reste compatible avec un autre système de montage qui prend en charge tous les canaux audio du préréglage. Par exemple, si vous travaillez normalement sur un système doté de huit canaux de sortie audio, mais que vous avez besoin de monter une partie de votre projet sur un ordinateur portable qui ne comporte qu'une seule sortie stéréo intégrée.
• Vous voulez exporter plusieurs fichiers AIFF individuels pour les utiliser dans une autre application. Vous pouvez par exemple exporter jusqu'à 24 fichiers audio individuels à partir de votre séquence en choisissant un préréglage de sorties audio disposant de 24 canaux de sortie.

Réglages d'exportation de sortie audio

Lorsque vous utilisez la commande « Exportation audio vers AIFF » ou la commande « Exporter la séquence QuickTime », deux réglages influent sur le nombre et le regroupement des canaux audio exportés :

• Le nombre de bus de sortie audio spécifié dans l'onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence
• L'option sélectionnée dans le menu local Config. de la zone de dialogue Enregistrer (commande Exportation audio vers AIFF) ou dans l'onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence (commande Exporter la séquence QuickTime)

Onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence

Le nombre de bus de sortie spécifié dans l'onglet Sorties audio détermine le nombre de pistes audio QuickTime ou de fichiers AIFF pouvant être exportés. Le menu local Config permet cependant de préciser si tous les bus de sortie sont exportés individuellement ou sous forme de mixage stéréo.

Chaque bus de sortie mono de votre séquence est exporté sous la forme d'une piste QuickTime mono ou d'un fichier AIFF mono. Chaque bus de sortie stéréo est exporté sous la forme d'une piste stéréo QuickTime unique ou d'un fichier AIFF stéréo.

Menu local Config.

Les commandes « Exportation audio vers AIFF » et la commande « Exporter la séquence QuickTime » utilisent toutes deux un menu local Config pour déterminer si les bus de sortie audio de la séquence doivent être exportés individuellement ou sous la forme d'un sous-mixage stéréo. Chaque commande dispose néanmoins d'un menu local Config différent situé dans deux emplacements distincts :

- Fichier > Exporter > Séquence QuickTime : le menu local Config se trouve dans la zone Réglages audio de l'onglet Général de la fenêtre Réglages de séquence. Trois options sont disponibles :

• Downmix stéréo : cette option permet d'exporter un mixage stéréo vers une seule piste audio QuickTime stéréo et a priorité sur le bouton Downmix du Mélangeur audio. Pour plus d'informations, consultez la rubrique « Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51.
• Regroupés par canal : en fonction des regroupements de sorties audio de votre séquence, plusieurs bus de sortie stéréo et mono sont exportés vers les pistes QuickTime stéréo et mono correspondantes. Pour en savoir plus, consultez « À propos des sorties audio » à la page 44.
• Canaux discrets : cette option permet d'exporter les canaux de la même façon que l'option Regroupés par canal, mais chaque canal de la piste audio de la séquence QuickTime est signalé comme étant un canal individuel et numéroté en fonction du bus de sortie audio auquel le canal est affecté dans votre séquence. Utilisez cette option lorsque vous souhaitez conserver les affectations de sorties audio originales de votre séquence dans le fichier QuickTime exporté.

Remarque : si vous réimportez un fichier QuickTime contenant des canaux individuels dans Final Cut Pro, le clip audio réimporté ne comportera que des canaux mono.

- Fichier > Exporter > Audio vers AIFF : le menu local Config apparaît dans la zone de dialogue Enregistrer une fois que vous avez sélectionné cette commande. Deux options sont disponibles :

• Downmix stéréo : cette option permet d'exporter un mixage stéréo vers un fichier audio AIFF stéréo unique. Pour plus d'informations, consultez la section « Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo ».
• Regroupés par canal : en fonction des regroupements de sorties audio de votre séquence, plusieurs bus de sortie stéréo et mono sont exportés vers les fichiers AIFF stéréo et mono correspondants. Pour en savoir plus, consultez « À propos des sorties audio » à la page 44.

Pour en savoir plus sur l'exportation de séquences QuickTime, consultez le volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime ». Pour en savoir plus sur l'exportation de fichiers AIFF, consultez la section « Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF » à la page 207.

Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo

Même si vous utilisez plusieurs canaux audio au cours du montage et du mixage, il est parfois nécessaire de créer un mixage stéréo. Le sous-mixage combine tous les canaux de sortie audio en une seule sortie stéréo. Il est conseillé d'utiliser le sous-mixage lorsque vous :

• lisez une séquence comportant plusieurs canaux de sortie sur un système doté de seulement deux haut-parleurs ;
• exportez vers plusieurs canaux audio. Pour plus d'informations, consultez les sections « Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF » à la page 207 et « Exportation de fichiers QuickTime multicanaux » à la page 212.

Fonctionnement du sous-mixage vers stéréo

Lorsqu'une séquence est sous-mixée, tous les bus de sortie sont combinés dans un bus stéréo de sous-mixage, puis envoyés vers les sorties 1 et 2 de votre interface audio. Les bus de sortie stéréo sont envoyés vers le bus de sous-mixage en stéréo, alors que les bus de sortie mono sont centrés dans le bus de sous-mixage.

graph TD
    A["Pistes 1 et 2 (stéréo)"] --> B["1 Clip audio"]
    A --> C["2 Clip audio"]
    D["Pistes 3 et 4 (centrées)"] --> E["3 Clip audio"]
    D --> F["4 Clip audio"]
    G["Pistes 5 et 6 (stéréo)"] --> H["5 Clip audio"]
    G --> I["6 Clip audio"]
    B --> J["Bus"]
    C --> J
    E --> J
    F --> J
    H --> J
    I --> J
    J --> K["Trois groupes de bus sous-mixés vers deux canaux"]
    K --> L["Sorties matérielles"]
    L --> M["2 1"]

Réglage du volume de sous-mixage d'un canal

Chaque bus de sortie audio possède un niveau de sous-mixage réglable qui est uniquement appliqué lors du sous-mixage audio. Chaque niveau de bus de sortie audio est ainsi atténué (ou augmenté) par le nombre de décibels indiqué dans le menu local Downmix de l'onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence de la séquence actuelle.

Downmix (dB) : 1 2 -3 -3

Il est conseillé de garder les réglages par défaut, à moins que votre sous-mixage stéréo ne subisse une distorsion ou ne soit trop faible. Si le niveau du sous-mixage dépasse 0 dBFS, vous devez atténuer le niveau de sous-mixage de certains bus de sortie. Si votre sous-mixage est au contraire trop faible, vous pouvez augmenter les niveaux de sous-mixage pour accroître le niveau de sortie. En règle générale, plus le nombre de canaux sous-mixés est élevé, plus la réduction est nécessaire pour chaque canal, afin de s'assurer que le signal stéréo sous-mixé ne dépasse pas 0 dBFS, ce qui provoquerait une distorsion.

L'une des principales utilités du réglage des niveaux de sous-mixage est de maintenir les niveaux des canaux mono lors du sous-mixage de son surround 5.1 canaux, pour lesquels il existe des normes standard de réglages. Après l'utilisation de la commande « Correspondance des sorties audio » sur un clip surround 5.1 reconnu, les réglages de niveau standard sont appliqués aux niveaux de sous-mixage des sorties audio. Vous pouvez vérifier ces réglages dans l'onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence.

Sous-mixage en vue d'un monitoring stéréo

Le sous-mixage stéréo vous permet d'écouter votre séquence en stéréo, même si plusieurs canaux de sortie lui sont affectés, sans modifier le préréglage de sortie audio.

Pour écouter une séquence dotée de plusieurs canaux de sortie en stéréo :

■ Sélectionnez le bouton Downmix dans le Mélangeur audio.

Si l'option Downmix est activée, toutes les sorties audio de votre séquence sont sorties en stéréo lors de la lecture, du transfert sur bande ou de l'enregistrement dans un fichier vidéo.

Outils de contrôle Mélangeur audio Visualiser : 1 2 3 4 Source : Auto Pistes A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8 Master Bouton Downmix sélectionné Tous les canaux de sortie sont so us-mixés en une paire stéréo unique.

Vous pouvez désactiver l'option Downmix à tout moment et votre audio sera à nouveau sorti sur plusieurs canaux. Cette option est beaucoup plus pratique que de devoir réaffecter toutes vos pistes à un seul canal stéréo, pour ensuite les réaffecter à nouveau à plusieurs sorties.

Outils de contrôle Mélangeur audio Visualiser : 1 2 3 4 Pistes A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8 Master Bouton Downmix non sélectionné Tous les canaux sont sortis indépendamment les uns des autres.

Sous-mixage au cours de l'exportation

Vous pouvez sélectionner le bouton Downmix pour exporter rapidement plusieurs sorties audio vers un mixage stéréo sans changer les préréglages de sortie audio. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglages d'exportation de sortie audio » à la page 49.

Configuration des enceintes audio externes

La section suivante traite de la connexion des haut-parleurs externes à votre système de montage et du réglage du volume audio dans Final Cut Pro et Mac OS X.

Connexion de haut-parleurs au système de montage

Lorsque vous ajoutez des haut-parleurs à votre système de montage, vous devez vous assurer qu'ils sont correctement connectés à l'interface audio ou à la sortie audio intégrée à l'ordinateur et que l'interface est correctement configurée dans Final Cut Pro.

Pour connecter des haut-parleurs à alimentation autonome à votre ordinateur :

- Connectez la sortie audio gauche principale de votre interface audio au haut-parleur gauche et faites la même chose du côté droit.

Pour en savoir plus sur les différents types de connecteurs et d'adaptateurs audio, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel ».

Monitoring du son surround 5.1 canaux

Final Cut Pro ne gère pas les fonctions de mixage du son surround multicanal ou la modification des affectations de haut-parleurs, mais vous pouvez configurer votre système pour contrôler certains types de fichiers audio de son surround à 5.1 canaux. Si vous possédez des fichiers de son surround 5.1 canaux qui ont été mixés dans une autre application audio telle que Soundtrack Pro, vous pouvez importer ces fichiers, puis configurer vos sorties audio et votre matériel pour effectuer le monitoring en son surround.

Important : pour le monitoring en son surround, une interface audio multicanal et un système de haut-parleurs avec au moins 6 canaux sont nécessaires.

graph TD
    A["Pistes 1 et 2 acheminées vers le bus stéréo"] --> B["1"]
    A --> C["2"]
    A --> D["3"]
    A --> E["4"]
    A --> F["5"]
    A --> G["6"]
    H["Pistes 3 et 4 acheminées vers les bus mono dual"] --> I["Clip audio"]
    J["Pistes 5 et 6 acheminées vers le bus stéréo"] --> K["Clip audio"]
    B --> L["Bus"]
    C --> L
    D --> L
    E --> L
    F --> L
    G --> L
    L --> M["Stéréo: 6 5 4 3 2 1"]
    M --> N["Mono dual"]
    N --> O["Stéréo: 1"]

Il existe deux façons de configurer les sorties audio de votre séquence pour le monitoring en son surround à 5.1 canaux :

• Utilisez le préréglage audio Monitoring 5.1 : si vous savez d'avance que vous allez monter un fichier de son surround à 5.1 canaux dans votre séquence, vous pouvez affecter le préréglage audio Monitoring 5.1 à cette séquence.
• Utilisez la commande « Correspondance des sorties audio » : cette commande configure automatiquement les sorties audio de votre séquence et les affectations de sorties de pistes en fonction du clip audio actuellement sélectionné dans votre séquence. Vous pouvez sélectionner un clip audio de son surround 5.1 canaux dans votre séquence et utiliser la commande « Correspondance des sorties audio » pour configurer automatiquement les sorties de cette séquence.

Pour configurer Final Cut Pro en vue du monitoring en son surround 5.1 canaux à l'aide de la commande « Correspondance des sorties audio » :

1 Importez un fichier audio QuickTime en son surround multicanal dans Final Cut Pro.

Remarque : Final Cut Pro prend uniquement en charge les fichiers audio de son surround doivent contenant la balise de piste audio QuickTime MPEG_5_1_A et dont les canaux sont classés dans l'ordre suivant : gauche et droit, centre, LFE et surround gauche et surround droit.

2 Montez le clip multicanal dans la Timeline.

Dans la plupart des cas, vous devez placer le clip audio de départ sur la piste A1 de la séquence.

3 Un plan contenant six éléments liés apparaît dans la Timeline.
4 Choisissez Édition > Sélection liée et assurez-vous qu'une coche est affichée en regard de l'option de menu Sélection liée.
5 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
6 Choisissez Séquence > Correspondance des sorties audio.
7 Si Final Cut Pro vous avertit que les sorties audio de votre séquence vont être modifiées, cliquez sur OK.

Final Cut Pro vous avertit que les sorties audio de votre séquence ont été modifiées pour correspondre aux regroupements stéréo et mono des éléments de plan sélectionnés.

8 Pour vérifier que les sorties audio correspondent à chacune des pistes, cliquez tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée sur le contrôle de verrouillage des pistes ou sur le contrôle de sélection automatique de chaque piste ou bien utilisez le sous-menu Sorties audio dans le menu contextuel.

Pour en savoir plus, consultez « Affectation de pistes de la Timeline à des sorties audio » à la page 47.

9 Connectez votre système de haut-parleurs surround 5.1 canaux sur les canaux appropriés de votre interface audio.

Réglage des niveaux de contrôle et désactivation des effets sonores du système

Lorsque vous mixez votre audio, il est important d'effectuer le contrôle à l'aide d'un réglage de volume constant. Si le volume du mixage est trop élevé, vous devez ajuster le niveau de l'audio dans Final Cut Pro, et non le volume des haut-parleurs. Une fois que vous avez configuré les niveaux de contrôle audio, vous ne devriez plus avoir besoin d'ajuster le volume général de votre audio très souvent.

Si tout votre audio est trop faible ou trop fort, vous devez probablement modifier le réglage de volume général de vos haut-parleurs et conserver ce niveau. Le volume peut être ajusté à plusieurs endroits différents, y compris via le bouton de volume intégré aux haut-parleurs.

Si vous utilisez la sortie audio intégrée à votre ordinateur, vous pouvez ajuster son volume dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système de Mac OS X à l'aide des touches de contrôle du volume du clavier ou à l'aide du curseur de volume intégré à la barre des menus.

Pour ajuster le volume intégré de votre ordinateur en utilisant le curseur de volume de la barre des menus :

1 Ouvrez les Préférences Système en choisissant le menu Pomme > Préférences Système, puis cliquez sur Son.
2 Dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système, assurez-vous que la case « Afficher le volume dans la barre des menus » est cochée.

Si la case est cochée, une icône de volume apparaît dans la barre des menus.

3 Ajustez le volume dans la barre des menus.

Vous pouvez également ajuster le volume dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système.

Pour désactiver toutes les alertes et tous les effets sonores de l'interface utilisateur Mac OS X :

1 Choisissez le menu Pomme > Préférences Système, puis cliquez sur Son.
2 Cliquez sur le bouton Effets sonores.
3 Décochez la case « Émettre les effets sonores de l'interface utilisateur ».
4 Désactivez la case « Émettre un son lorsque le volume est modifié ».
5 Faites glisser le curseur Volume d'alerte tout à fait à gauche.

Si vous utilisez une interface audio autre que celle intégrée à votre ordinateur, vous pouvez acheminer les effets sonores d'alerte vers les haut-parleurs intégrés, mais contrôler l'audio de Final Cut Pro depuis votre interface audio.

Pour diffuser les alertes et effets sonores de Mac OS X à travers les haut-parleurs intégrés à votre ordinateur :

1 Choisissez le menu Pomme > Préférences Système, puis cliquez sur Son.
2 Cliquez sur le bouton Effets sonores.
3 Choisissez « Audio intégré : Haut-parleurs internes » dans le menu local « Émettre alertes et effets sonores via ».

Pendant que vous effectuez le contrôle audio de votre film, évitez de modifier le volume de vos haut-parleurs sauf si cela est absolument nécessaire. Un niveau de contrôle stable vous permet de vous habituer au volume moyen que vous établissez pour votre mixage, afin de pouvoir mieux évaluer le résultat du mariage entre les passages forts et les passages plus doux.

Pour ajuster le volume de vos haut-parleurs, essayez de lire un signal représentant le volume moyen que vous souhaitez contrôler. Évitez de régler le volume des haut-parleurs trop haut pour ne pas risquer de fatiguer vos oreilles et d'endommager les haut-parleurs.

Certaines personnes utilisent le niveau 1 kHz du générateur Mire et 1000 Hz pour régler le volume de leurs haut-parleurs. Toutefois, vous verrez que le 1000 Hz vous force à régler le volume des haut-parleurs beaucoup plus bas que pour l'audio normal, car la tonalité est ininterrompue et que vos oreilles sont particulièrement sensibles à cette fréquence. Les tonalités de 1 kHz sont généralement utiles pour régler les niveaux d'un périphérique à l'autre en observant des compteurs, mais le sont beaucoup moins pour régler les niveaux d'écoute moyens.

Conseils pour choisir des haut-parleurs et un amplificateur

Les ingénieurs du son professionnels doivent pouvoir se fier au son sortant de leurs haut-parleurs. Lorsque vous mixez votre son, vous avez besoin d'enceintes audio qui puissent gérer toute la plage d'intensités et de fréquences audio. Idéalement vos enceintes devraient avoir une réponse en fréquence plate de 20 Hz à 20 000 Hz (ou 20 kHz). Cela signifie qu'elles n'atténuent ou n'amplifient aucune fréquence. La réponse en fréquence plate est importante pour l'écoute critique, car les haut-parleurs eux-mêmes ne « colorent » pas le son.

Outre la qualité des haut-parleurs, d'autres facteurs affectent votre environnement de contrôle audio :

• La taille de la pièce et les matériaux utilisés
• La position des haut-parleurs dans la pièce, telle que la distance par rapport aux murs et l'angle des haut-parleurs
• La position de la personne qui écoute entre les haut-parleurs

Réponse en fréquence et plage dynamique

La qualité des haut-parleurs varie fortement en fonction de leur type et de leur prix. Les haut-parleurs d'un poste de radio stéréo ou d'un téléviseur, par exemple, sont conçus pour lire de l'audio ayant déjà été masterisé par un ingénieur de mixage. L'audio masterisé tel que le son d'un CD audio, de la radio, de la télévision ou d'un film possède une plage dynamique compressée (ce qui signifie que les niveaux sont relativement uniformes et forts).

Les haut-parleurs et les amplificateurs conçus pour le son masterisé accentuent souvent intentionnellement certaines fréquences, comme le fait la fonction d'amplification des basses présente sur de nombreux systèmes. Cela améliore peut-être le son des CD audio, mais n'est pas recommandé pour le mixage du son de production, car vous obtenez une fausse impression du signal audio. Par exemple, si vos haut-parleurs suramplifient les fréquences proches de 2 kHz, vous pouvez compenser au cours du mixage en réduisant l'intensité du son vers 2 kHz. Si vous écoutez ensuite votre mixage sur une autre paire de haut-parleurs avec une réponse en fréquence plate, les fréquences proches de 2 kHz seront trop étouffées.

Haut-parleurs à alimentation autonome et haut-parleurs passifs

Les haut-parleurs alimentés par un amplificateur externe sont appelés haut-parleurs passifs. Lorsque vous utilisez des amplificateurs séparés et des amplificateurs passifs, un certain nombre de facteurs influent sur la réponse en fréquence globale et sur la qualité de votre audio. Au lieu d'utiliser un amplificateur et des haut-parleurs séparés, une solution plus simple consiste à utiliser des haut-parleurs à alimentation autonome (haut-parleurs avec amplificateurs intégrés). Ce type de haut-parleur est de plus en plus répandu, surtout pour le contrôle en studio et le montage vidéo.

Les haut-parleurs à alimentation autonome sont en général plus performants car les deux composants sont conçus pour être utilisés ensemble et sont regroupés dans un même boîtier. Pour les systèmes de montage vidéo, les haut-parleurs à alimentation autonome constituent une solution adaptée et simple à utiliser. Les haut-parleurs à alimentation autonome acceptent les entrées de niveau ligne, ce qui les rend relativement faciles à connecter à votre interface audio.

Amplificateurs et niveaux des signaux des haut-parleurs sans alimentation

Les haut-parleurs sans alimentation requièrent des signaux de tension plus élevée que celle qui peut être fournie directement par les appareils grand public ou professionnels. Ces niveaux sont appelés signaux audio de niveau haut-parleur, alors que les périphériques audio tels que les magnétophones et les mélangeurs audio fournissent généralement des signaux de niveau ligne. Un amplificateur audio augmente les signaux de niveau ligne pour atteindre le niveau haut-parleur afin de pouvoir alimenter correctement les haut-parleurs. Des câbles de haut-parleurs capables de gérer la tension électrique plus élevée de niveau haut-parleur sont utilisés pour connecter l'amplificateur aux haut-parleurs. Pour en savoir plus sur les niveaux des signaux, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel ».

Configuration de l'environnement de contrôle audio adéquat

La forme de la pièce et les matériaux qu'elle contient sont tout aussi importants que la qualité des haut-parleurs. Chaque surface d'une pièce possède des capacités potentielles de réflexion du son et le son réfléchi se mêle au son provenant des haut-parleurs. Les pièces dont les murs sont parallèles peuvent créer des ondes stationnaires, qui sont en fait des ondes acoustiques de basse fréquence qui se renforcent et s'annulent mutuellement à mesure qu'elles sont réfléchies.

Les ondes stationnaires entraînent certaines fréquences à être plus amplifiées ou atténuées que d'autres, en fonction de votre position d'écoute. Lorsque vous effectuez le mixage dans une pièce qui émet des ondes stationnaires, vous risquez d'ajuster exagérément certaines fréquences. Toutefois, vous ne vous en apercevrez peut-être pas avant de lire votre audio au sein d'un environnement d'écoute différent, dans lequel ces fréquences paraîtront dominantes ou inexistantes.

Conseil : plutôt que de construire de nouveaux murs, une alternative beaucoup moins onéreuse consiste à fixer des panneaux acoustiques sur les murs existants. Ces panneaux vous permettront d'éliminer les surfaces parallèles d'une pièce et d'absorber les basses fréquences.

Si le revêtement des murs de la pièce est trop réfléchissant, le son de la pièce sera « plus clair », car les hautes fréquences seront plus facilement réfléchies. Le montage de panneaux en matière absorbante (telle que la mousse acoustique) sur les murs peut réduire la luminosité de la pièce. Une « pièce source » est une pièce produisant très peu de réflexion (ou réverbération). Essayez de recouvrir toutes les surfaces réfléchissantes dans votre environnement de contrôle.

Placement des haut-parleurs et position d'écoute

La plupart des applications de montage vidéo utilisent des enceintes de proximité, qui sont des haut-parleurs conçus pour être placés à une distance relativement proche. Les haut-parleurs doivent être placés à au moins 30 ou 40 cm des murs pour empêcher les premières réflexions du son qui se mêlent au son d'origine et le troublent.

Placez les haut-parleurs à la même distance de votre position d'écoute que celle qui les sépare (pour former un triangle équilatéral). Si la distance qui sépare les haut-parleurs est de deux mètres, par exemple, vous devez vous placer à deux mètres de chaque haut-parleur. La largeur apparente de la salle d'enregistrement, ou image stéréo, augmente à mesure que la distance entre les haut-parleurs s'accroît. Néanmoins, si les deux haut-parleurs sont trop espacés, les informations sonores apparaissant au centre (entre les deux haut-parleurs) tendent à disparaître.

Utilisation de casques d'écoute

Nombreux sont ceux qui utilisent un casque d'écoute plutôt que des haut-parleurs de contrôle. Le casque permet de vous isoler des bruits ambiants de la pièce où vous effectuez le mixage, ce qui ajoute une clarté supplémentaire qui ne serait pas évidente avec des haut-parleurs placés à quelques mètres de vos oreilles. Cette clarté peut être utile pour nettoyer le bruit de niveau faible et les claquements produits par les coupes mal alignées. Toutefois, ne comptez pas seulement sur le casque lors du mixage, car les réglage de balance et de niveaux que vous faites pourraient être trop subtils ou précis pour le spectateur moyen qui écoutera votre film sur des haut-parleurs situés à quelques mètres de lui. Les casques ont souvent une réponse en fréquence différente de celle des haut-parleurs à gamme étendue, donc si vous les utilisez il se peut que l'audio contienne beaucoup de basses lors de la lecture sur des haut-parleurs.

Évaluation des niveaux à l'aide des VU-mètres

3

Les VU-mètres audio vous permettent d'homogénéiser les niveaux sur la totalité de votre séquence et d'éviter que les signaux audio ne dépassent un certain niveau au-delà duquel ils seraient déformés.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos des VU-mètres (p. 61)
• Réglage des niveaux audio appropriés (p. 67)

À propos des VU-mètres

Les VU-mètres affichent le niveau de votre signal audio de manière objective. Ils vous permettent d'uniformiser les niveaux sur la totalité de votre programme et vous garantissent une réserve et une plage dynamiques suffisantes.

Niveaux audio : moyennes et pics

Avant d'ajuster les niveaux audio, examinons de plus près les formes d'onde audio afin de mieux comprendre la correspondance entre ce que vous entendez au cours de la lecture et les données affichées sur l'oscilloscope.

Pics Volume moyen de la piste Forme d'onde d'un extrait de musique électronique

La différence entre les pics et le volume moyen d'un élément audio constitue l'élément distinctif le plus important :

• Les pics sont de brèves explosions sonores intenses. Si une personne parle trop près de son microphone, sa prononciation des lettres P, T et K au début des mots peut générer des pics. En musique, les pics se produisent au tout début des sons émis par des instruments à percussion tels qu'une batterie.
• Le volume moyen d'un plan détermine généralement le volume perçu global de ce plan, qui est vraisemblablement quelque peu inférieur au niveau des pics. Dans l'exemple d'oscilloscope donné, le niveau de volume moyen constitue la partie la plus dense et la plus sombre de part et d'autre du milieu. C'est le volume moyen, plutôt que les pics brefs, qui influencera votre décision concernant l'accentuation ou l'atténuation d'un son lors du mixage.

Comparaison entre les VU-mètres analogiques et les VU-mètres numériques

Les niveaux d'un VU-mètre numérique ne se définissent pas de la même manière que ceux d'un VU-mètre analogique. Comparons un VU-mètre analogique traditionnel à un VU-mètre numérique :

Un VU-mètre numérique affiche les valeurs d'échantillon d'un signal audionumérique. L'échelle du VU-mètre est appelée pleine échelle numérique, et le signal est mesuré en dBFS. Sur cette échelle, 0 dBFS représente la valeur d'échantillon la plus haute possible. Tout échantillon supérieur à 0 dBFS est écrêté, ce qui déforme la forme d'onde audio d'origine sur l'oscilloscope. Une fois le signal écrêté, il est impossible de retrouver cette forme d'origine.

0 dBFS

Original

0 dBFS

Trop de gain provoque un écrêtage

0 dBFS

L'écrêtage subsiste après réduction du gain

Important : Final Cut Pro peut gérer des niveaux audio supérieurs à 0 dBFS en utilisant de manière interne une précision en virgule flottante de 32 bits pour tout le traitement audio. Cependant, comme la profondeur de bits de votre audio est généralement réduite à 16 ou 24 bits lorsque vous l'exportez ou l'enregistrez sur une bande, vous êtes toujours obligé de tenir compte de la limite de 0 dBFS.

Comparaison entre les valeurs 0 dB analogique et 0 dBFS numérique

Même si votre audio est exclusivement numérique dans Final Cut Pro, il est vraisemblable qu'il sera diffusé à un moment ou à un autre dans un contexte analogique. La plupart des projets numériques commencent par un enregistrement à l'aide de microphones et se terminent par une diffusion à l'aide de haut-parleurs. Dans les deux cas, il s'agit de périphériques analogiques.

Sur un VU-mètre analogique, 0 dB constitue le niveau de sortie ou d'enregistrement optimal d'un périphérique. Si la tension est nettement supérieure, une distorsion risque de se produire. Si elle est nettement inférieure, le signal risque de se perdre dans le bruit inhérent au périphérique. Sur un VU-mètre numérique, 0 dBFS fait référence au niveau audio maximal autorisé avant l'écrêtage.

Lorsque vous vérifiez les VU-mètres de Final Cut Pro, vous devez penser à la manière dont le niveau de signal observé serait affiché sur un VU-mètre analogique. Concrètement, vous devez choisir un point sur le VU-mètre numérique qui correspond à 0 dB sur un VU-mètre analogique. Ce point correspond à l'endroit où devrait se trouver la moyenne de votre niveau de signal, afin de fournir une réserve dynamique pour les pics occasionnels. La quantité de réserve est particulièrement importante en matière d'audio numérique, car tout signal audio qui dépasse 0 dBFS, au cours de l'exportation ou de la sortie, est instantanément écrêté et est perçu comme distordu.

La valeur que vous choisissez pour la moyenne de votre niveau audio a une incidence sur la plage dynamique potentielle de votre mixage. Plus votre signal moyen est autorisé à être bas, plus la différence entre les sons moyens et les sons plus forts est importante, ce qui offre une plage dynamique plus large. Cependant, vous pouvez également choisir un niveau moyen qui autorise une différence significative entre les sons les plus faibles et le bruit de fond.

Il existe plusieurs niveaux numériques couramment utilisés pour correspondre à 0 dB sur un VU-mètre analogique :

• -12 dBFS : ce niveau est souvent utilisé pour l'audio 16 bits tel que l'audio DV et pour les projets comprenant des plages dynamiques compressées (pour la télévision ou la radio, par exemple).
• -18 ou -20 dBFS : ce niveau est plus couramment utilisé dans des projets comprenant des plages dynamiques supérieures, tels que les processus de postproduction professionnelle utilisant de l'audio 20 ou 24 bits.

À propos des VU-mètres de Final Cut Pro

Final Cut Pro utilise des VU-mètres de pic qui répondent très rapidement au signal audio afin de vous avertir des pics potentiels au-delà de 0 dBFS. Les VU-mètres de Final Cut Pro sont dotés d'un indicateur de niveau de pic qui s'affiche sous la forme d'une ligne jaune qui indique les niveaux de pics les plus récents pendant une durée maximale de 3 secondes (en supposant qu'aucun pic plus élevé n'a été atteint).

12 6 0 -6 -12 -18 -24 -30 -42 -60 -96 0 Indicateur jaune de niveau de pic

L'indicateur de niveau de pic vous aide à comprendre la plage dynamique de votre mixage, car il permet de comparer les niveaux actuels aux pics récents. Pour plus d'informations sur les VU-mètres de pic, consultez la section « Niveaux audio : moyennes et pics » à la page 62.

Il existe différents VU-mètres dans Final Cut Pro :

• les VU-mètres d'entrée dans l'onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer (consultez le volume I, chapitre 15, « Généralités sur le listage et la capture »).
• les VU-mètres de piste du mélangeur audio (consultez la section « Zone Bandes de piste » à la page 78) ;
• les VU-mètres Master du mélangeur audio (consultez la section « Zone Master » à la page 81) ;
• la fenêtre des VU-mètres flottants (consultez la section « VU-mètres flottants » à la page 66).

Indicateurs d'écrêtage

Les VU-mètres Master et les VU-mètres flottants sont munis d'un indicateur d'écrêtage qui s'allume lorsque le signal de sortie atteint 0 dBFS. L'indicateur d'écrêtage reste allumé pendant toute la lecture pour vous indiquer qu'une partie du signal est écrêtée. Il reste également allumé lorsque vous arrêtez la lecture, mais il s'éteint chaque fois que vous redémarrez cette dernière.

Pour éteindre les indicateurs d'écrêtage en cours de lecture :

- Cliquez sur les indicateurs d'écrêtage des VU-mètres Master ou flottants.

12 6 0 -6 -12 -18 -24 -30 -42 -60 -96 0 Indicateur d'écrétage rouge

VU-mètres flottants

Les VU-mètres flottants affichent les niveaux de sortie du Visualiseur ou de la Timeline à l'aide d'un affichage stéréo simplifié. Si vous avez configuré plus de deux sorties audio dans l'onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence, les VU-mètres flottants affichent les niveaux les plus hauts de toute sortie audio du canal de droite ou de gauche. Le niveau le plus haut des canaux audio impairs est affiché sur le VU-mètre de gauche et le plus haut niveau des canaux audio pairs est affiché sur celui de droite.

Contrairement aux VU-mètres de piste et Master, les VU-mètres flottants n'affichent par les niveaux supérieurs à 0 dBFS.

0 dBFS VU-mètres flottants Niveaux supérieurs à 0 dBFS VU-mètres Master 0

Réglage des niveaux audio appropriés

Lorsque vous travaillez sur le son, vous devez veiller à définir les niveaux appropriés à chaque étape de la production :

• Production : au cours de cette phase, vous enregistrez les éléments utilisés dans votre film, c'est-à-dire les voix des acteurs, le son ambiant, la musique, etc. Il s'agit de la première étape essentielle du processus de production audio. Toute donnée audio mal enregistrée lors de cette étape sera difficile à corriger ultérieurement. Rien ne vaut un son correctement enregistré, quelle que soit la qualité des outils de nettoyage audio dont vous disposez.
• Capture : le transfert de votre enregistrement audio vers Final Cut Pro devrait être un processus transparent qui affecte au minimum vos données audio. Les niveaux audio de votre séquence source et de vos fichiers de données capturées doivent être identiques.

• Détection des pics audio : les enregistrements audio dont le niveau sonore est trop élevé provoquent de la distorsion et sont souvent impossibles à récupérer. La commande « Marquer les pics audio » de Final Cut Pro permet de détecter les pics audio.

• Gain audio et normalisation : avant de couper et de mixer plusieurs sources audio, vous devez normaliser les différents niveaux sonores qui doivent être identiques. Ainsi, un son trop faible doit être relevé à un niveau acceptable avant d'être mixé et finalisé.

• Mixage et sortie : au cours du mixage et de la sortie finale, vous devez vous assurer que les niveaux audio sont homogènes par rapport à un niveau sonore de référence tel que la tonalité audio. Les parties dont le volume sonore est élevé doivent l'être de manière homogène tout comme les parties dont le volume sonore est faible (mais ces dernières ne doivent pas être trop silencieuses pour ne pas être noyées dans le bruit). La plage dynamique (c'est-à-dire les changements de niveau entre passages faibles et forts) doit être assez grande pour créer un mixage varié, mais pas trop pour éviter aux spectateurs d'avoir à régler le volume en permanence lors de la projection du film.

Réglage des niveaux pour la capture

Lorsque vous effectuez une capture audionumérique, vous ne pouvez généralement pas ajuster les niveaux car une copie exacte des informations numériques est transférée sur votre disque dur. Toutefois, si vous effectuez une capture audio analogique à l'aide d'une interface audio tierce, veillez à régler chaque canal de sortie afin que les VU-mètres de l'onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer correspondent aux VU-mètres de votre périphérique vidéo ou audio. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 18, « Capture audio ».

Détection des pics audio

Lorsque vous capturez des données audio, un écrêtage se produit si une partie du signal audio dépasse 0 dBFS. 0 dBFS étant le niveau numérique maximal, tous les niveaux supérieurs à 0 dBFS sont réglés (écrêtés) sur 0 dBFS. Du fait de la nature de l'enregistrement audio numérique, l'audio ainsi écrêté produit généralement des grésillements. Des pics excessifs indiquent que votre audio a été enregistré à des niveaux inappropriés.

Si le son de votre programme présente des pics, vous pouvez le recapturer à un niveau plus adapté ou le modifier de façon appropriée afin d'éviter ces pics. Vous pouvez utiliser la commande Marquer les pics audio pour identifier les pics audio dans vos plans. Il vous appartient ensuite de faire un choix : soit ne pas utiliser ces sections d'audio, soit les réenregistrer.

Remarque : Final Cut Pro tient compte des niveaux audio de votre plan lors de l'analyse des niveaux. Si, par exemple, vous réglez le niveau audio d'un plan sur +12 dB, des pics audio pourront être détectés. Cependant, si vous rétablissez le niveau audio à 0 dB, il est possible que les pics audio ne soient plus détectés.

Pour rechercher et marquer des pics audio :

Pour détecter des pics dans un plan, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
• Ouvrez un plan de séquence dans la Timeline.

2 Choisissez Pics audio, puis Marquer dans le menu Marquer.

Une fenêtre d'état apparaît avec une barre de progression indiquant la part de processus réalisée. Des marqueurs sont placés sur chaque pic.

- Si vous avez sélectionné un plan dans le Navigateur : les marqueurs du plan apparaissent et sont intitulés « Pic audio N », où N commence à 1 et augmente en fonction du nombre de pics audio détectés. Ces marqueurs apparaissent également dans le Visualiseur, lorsque le plan est ouvert dans cette fenêtre.

Marqueurs de pics audio pour un plan sélectionné dans le Navigateur

- Si vous avez sélectionné un plan dans la Timeline : les marqueurs apparaissent à la fois dans la Timeline et dans le Canevas.

Pour le plan d'une séquence, des marqueurs apparais- sent dans la Timeline. Music 4 Music 4

Si vous le souhaitez, vous pouvez supprimer les marqueurs de pics audio ajoutés précédemment.

Pour supprimer tous les marqueurs de pics audio d'un plan :

1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Choisissez Pics audio dans le menu Marquer puis Effacer.

Augmentation des niveaux audio à l'aide de la normalisation et du gain audio

Au cours du montage de votre projet, votre audio peut provenir de différentes sources présentant des niveaux très variables. Final Cut Pro comprend un filtre Gain audio qui permet d'amplifier (ou d'atténuer) le niveau d'un plan audio bien au-delà de la valeur de +12 dB disponible avec les images clé de niveau audio.

Pour amplifier le niveau audio des plans dont les niveaux sont trop faibles, vous pouvez appliquer manuellement le filtre Gain. Le seul risque inhérent aux réglages manuels du gain d'un plan est que vous pouvez amplifier l'audio de manière trop importante et aboutir à un audio distordu. Pour garantir l'application d'un gain optimal aux plans dont le niveau audio est faible, vous pouvez normaliser vos clips audio à l'aide de la commande « Appliquer le gain de normalisation ».

Fonctionnement du gain de normalisation dans Final Cut Pro

Le principe de la normalisation audio est d'analyser l'audio pour rechercher le niveau d'échantillon le plus élevé (pic), puis d'appliquer le filtre Gain qui ramène le niveau de pic au niveau souhaité. Cette valeur est de 0 dBFS par défaut, soit le niveau maximum avant écrêtage. Le filtre Gain augmente le niveau audio général.

L'audio est d'abord analysé et le pic audio est détecté.

Ensuite, du gain est ajouté et le pic audio est défini sur 0 dBFS.

L'audio est normalisé et le niveau du pic est défini sur 0 dBF

Dans la plupart des applications, la normalisation audio est un processus destructeur, car il modifie les fichiers audio de manière irréversible. Final Cut Pro applique la normalisation sans destruction, car il applique le filtre Gain aux plans plutôt qu'aux fichier audio des plans. Vous pouvez désactiver ou supprimer le filtre Gain et écouter le fichier audio original non modifié.

Pour appliquer le gain de normalisation aux clips audio d'une séquence :

1 Sélectionnez un ou plusieurs clips audio dans une séquence.
2 Choisissez Modifier > Audio > Appliquer le gain de normalisation.

La zone de dialogue « Appliquer le gain de normalisation » apparaît.

3 Dans le champ « Normaliser sur », tapez la valeur à ajouter à chaque valeur de pic du clip audio, puis cliquez sur OK.

La zone de dialogue affiche alors une barre de progression et Final Cut Pro commence à calculer la valeur de pic de chaque clip. Une fois le traitement terminé, le filtre Gain est appliqué à chaque clip sélectionné et réglé de manière appropriée pour la normalisation du clip en question.

Normalisation des clips mono et stéréo liés

La commande « Appliquer le gain de normalisation » est exécutée différemment en fonction du type de clip sélectionné :

• Clip mono unique ou plusieurs clips mono liés : chaque élément de clip se voit appliquer un filtre Gain distinct et ses pics sont calculés individuellement.
• Clips stéréo : un filtre de gain stéréo est appliqué aux éléments de plan stéréo et le réglage Gain repose sur la valeur de pic des deux canaux.

Réapplication de la normalisation du gain

Final Cut Pro recherche les pics audio uniquement entre les points d'entrée et de sortie du plan, plutôt que sur toute la durée du fichier de données du plan. Si vous appliquez un Trim sur le point d'entrée ou de sortie du plan, de nouveaux pics sont générés et le réglage du gain risque de ne plus être valide. Dans ce cas, vous pouvez facilement appliquer à nouveau le gain de normalisation pour définir un niveau approprié.

Le processus de réapplication de la normalisation du gain est identique à celui de la première application de la normalisation du gain. La seule différence est qu'aucun nouveau filtre Gain n'est ajouté aux plans déjà traités. Au contraire, les valeurs des filtres Gain existants reposent sur les pics audio actuels des plans.

Choix entre la normalisation du gain et l'animation du niveau audio par images clés

Il est préférable d'utiliser le filtre Gain et la commande « Appliquer la normalisation du gain » pour les réglages audio généraux, lorsque vos plans comportent des niveaux audio plutôt faibles par exemple. Par contre, pour les réglages de niveau plus précis ou pour un mixage plus complexe, il est préférable d'utiliser les images clés de niveau audio dans le Visualiseur ou la Timeline.

Dépannage du processus de normalisation audio

Vous devez tenir compte de certains problèmes lorsque vous utilisez le filtre Gain et la commande « Appliquer le gain de normalisation » :

• L'application du gain augmente le niveau du signal audio, y compris le bruit. Un audio très faible peut, une fois normalisé, comporter beaucoup de bruits. La meilleure solution consiste, si possible, à enregistrer à nouveau l'audio. Sinon, il est possible de minimiser le bruit à l'aide de Soundtrack Pro.
• Des pics très élevés dans des clips audio qui ne contiennent autrement que des niveaux audio faibles rendent la normalisation très difficile. Supposons par exemple que votre plan contienne un dialogue enregistré à un niveau trop faible. Au début du plan, il y a un pic très court qui correspond au clap. Lorsque vous essayez de normaliser l'audio de ce plan, le son du clap est tellement fort que peu de gain est appliqué. Pour appliquer plus de gain, il suffit d'appliquer un Trim au plan et d'éliminer ainsi le pic audio du clap, puis d'exécuter à nouveau la commande « Appliquer le gain de normalisation ».

Quel niveau de référence doit-on utiliser pour le mixage et la sortie ?

La plage dynamique de votre mixage dépend de l'environnement d'écoute final. Les salles de cinéma, par exemple, disposent d'importants systèmes sonores assez chers qui peuvent reproduire une large plage dynamique. Les haut-parleurs d'un poste de télévision sont beaucoup plus petits et leur environnement d'écoute est souvent caractérisé par un bruit de fond important, si bien que les sons très faibles ne seront peut-être pas perceptibles, à moins que le signal général ne soit compressé et le niveau augmenté pour réduire la plage dynamique.

Les chaînes de télévision, par exemple, n'autorisent normalement que 6 dB entre le volume moyen et les pics. Les bandes son de films au format Dolby numérique peuvent, quant à elles, autoriser jusqu'à 20 dB entre les niveaux moyens et les pics. C'est la raison pour laquelle les sons forts semblent si intenses au cinéma : ils sont bien plus puissants que le niveau moyen.

Aire d'écoute	Plage dynamique acceptable
Cinéma Dolby numérique	20 dB
Bande vidéo standard	12 dB
Télédiffusion	6 dB

Lorsque vous mixez votre audio final, vous devez choisir un niveau de référence homogène pour le niveau moyen. Le choix d'un niveau de référence moyen revient en fait à choisir la quantité de réserve dynamique supplémentaire autorisée avant que le signal ne soit déformé. Plus le niveau moyen réglé est élevé, moins vous disposez de marge de sécurité pour les pics dans le signal. Cela signifie que les sons les plus forts de votre mixage ne peuvent pas être très supérieurs aux niveaux moyens, ce qui rend le mixage moins dynamique.

Si vous définissez le niveau de référence des VU-mètres flottants de Final Cut Pro à -20 dBFS, la réserve dynamique est de presque 20 dB étant donné que 0 dBFS est la limite numérique du son le plus fort. Si vous réglez plutôt le niveau de référence de votre séquence sur -12 dBFS, vous disposez d'une réserve dynamique moins importante. Même si votre niveau audio moyen est supérieur, la plage dynamique ne sera pas aussi importante.

Réserve dynamique disponible avec un niveau de référence de -12 dBFS

La quantité de plage dynamique que vous autorisez dans votre mixage dépend de la destination finale de ce dernier. Si vous montez un programme destiné à la télévision, un niveau de référence de -12 dBFS est acceptable car, dans ce cas, la plage dynamique autorisée n'est que de 6 dB. Mais si vous travaillez sur une production destinée aux salles de cinéma, il sera préférable d'utiliser un niveau de référence plus proche de -18 ou même de -20 dBFS (ces deux niveaux sont des normes courantes).

N'oubliez pas que l'objectif final est de garantir un mixage audio ne présentant pas de pics supérieurs à 0 dBFS (sur les VU-mètres de Final Cut Pro) et à environ +3 dB sur un VU-mètre analogique.

Sortie d'une mire et d'une tonalité de référence en début de bande

Lorsque vous transférez votre programme sur une bande pour le dupliquer ou pour le transmettre à un studio de diffusion, il est courant d'inclure une tonalité de référence de 1 kHz en début de bande. Le niveau de cette tonalité de référence est censé indiquer le niveau moyen de votre mixage audio. Pour que cette tonalité de référence soit significative, vous devez mixer votre audio afin que le niveau moyen de votre mixage soit égal à ce niveau de référence. Voici pourquoi :

• Si vous dupliquez une bande : la plupart des studios de duplication de bande utilisent le volume de référence au début de la bande pour régler les niveaux d'enregistrement audio lors de la copie de votre bande Master. Si vos niveaux de mixage moyens sont trop faibles ou trop élevés par rapport à ce volume de référence, le son des copies sera respectivement soit trop bas, soit déformé.
• Si vous confiez votre programme pour une télédiffusion : la plupart des studios de diffusion imposent des exigences très strictes quant à ce qu'ils diffusent. Si les niveaux audio de votre programme sont trop forts ou trop bas, il se peut que vous ayez des problèmes avec l'ingénieur en télédiffusion. Dans le pire des cas, votre bande vous sera renvoyée comme inadéquate pour la télédiffusion et il vous sera demandé d'en fournir une nouvelle avec des niveaux appropriés.

Étiquetage de vos bandes

Si vous effectuez une sortie au format numérique, n'oubliez pas de noter sur l'étiquette de votre bande le niveau sur lequel votre volume de référence est réglé. Si votre programme est finalisé en format analogique (Betacam SP, par exemple), vous devez régler systématiquement votre tonalité de référence de 1 kHz sur 0 dB.

Vous pouvez utiliser le mélangeur audio pour surveiller les niveaux audio de tous les plans de votre séquence, ainsi que pour ajuster les niveaux audio et les réglages de balance en temps réel.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos du mélangeur audio (p. 75)
• Contrôles du mélangeur audio (p. 76)
• Utilisation des affichages du mélangeur audio (p. 84)

À propos du mélangeur audio

Le mélangeur audio fournit des équilibreurs, des curseurs de balance et des boutons d'activation/désactivation de l'audio et du mode solo pour chaque piste de votre séquence. Il comprend également des VU-mètres Master pour chaque canal de sortie audio de votre séquence (déterminés par le préréglage de sortie audio de la séquence).

Lorsque vous retouchez le niveau audio et la balance en temps réel, vous pouvez enregistrer ces nouveaux réglages en tant qu'images clés, afin d'automatiser votre mixage lorsque vous lisez la séquence. Vous pouvez également utiliser une surface de contrôle matérielle pour contrôler et automatiser plusieurs équilibreurs à la fois. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation d'une surface de contrôle avec le Mélangeur audio » à la page 108.

Une fois les images clés de niveau audio et de balance enregistrées, vous pouvez les affiner dans la Timeline ou le Visualiseur en utilisant l'outil Plume pour régler les incrustations de plan. Pour plus d'informations, consultez les sections « Modification des niveaux audio dans le Visualiseur » à la page 124, « Réglage des niveaux audio dans la Timeline » à la page 119 et « Balance audio dans la Timeline » à la page 127.

Contrôles du mélangeur audio

Les contrôles du mélangeur audio sont comparables à ceux d'une console de mixage matérielle automatisée. Chaque piste audio de la séquence sélectionnée actuelle (la piste audio dans le Visualiseur) est représentée par une bande de piste comportant des boutons Solo et Silence, un curseur de balance stéréo, un équilibreur de niveau et un vu-mètre.

L'onglet Mélangeur audio apparaît dans la fenêtre Outils de contrôle ; il comporte trois zones :

• Zone Visibilité de piste
• Zone Bandes de piste
• Zone Master

Des contrôles supplémentaires du mélangeur audio apparaissent au-dessus de ces trois zones principales :

• Bouton « Enregistrer les images clés audio »
• Boutons Visualiser
• Menu contextuel Source

Boutons d'affichage Bouton « Enregistrer les images clés audio » Visualiser : 1 2 3 4 Outils de contrôle Pistes A1 A2 A3 A4 0 0 0 0 Source : Auto Menu contextuel Source Master Zone Visibilité de piste Zone Bandes de piste Zone Master

Pour ouvrir le mélangeur audio :

- Choisissez Outils > Mélangeur audio (ou appuyez simultanément sur les touches Option + §).

Zone Visibilité de piste

Dans cette zone, vous pouvez choisir les pistes à afficher dans le Mélangeur audio.

Pour afficher la zone Visibilité de piste :

- Cliquez sur le triangle d'affichage situé dans le coin supérieur gauche du mélangeur audio.

Mélangeur audio Visualiser : 1 Pistes A1 A2 A3 A4 A5 A6 Pour afficher ou masquer la zone Visibilité de piste, commande 0 cliquez sur ce triangle.

La zone Visibilité de piste comprend les contrôles suivants :

• Contrôle Visibilité de piste : cliquez sur le contrôle Visibilité d'une piste pour afficher ou masquer la visibilité de la bande de piste correspondante dans le mélangeur audio. La piste audio correspondante de votre séquence montée n'est ni activée ni désactivée et l'audio lu à partir de cette piste n'est pas rendu inaudible.
• Nom de la piste : correspond au nom de la piste audio figurant dans la séquence sélectionnée dans la Timeline. Ce nom est également affiché en haut de la bande de chacune des pistes.
• Menu contextuel Canal de sortie : cliquez sur le nom d'une piste dans la zone Visibilité de piste tout en appuyant sur la touche Contrôle pour associer cette piste audio à l'un des canaux de sortie disponibles de l'interface audio. Ces canaux de sortie audio correspondent à l'interface audio externe sélectionnée dans l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo.

Tout afficher Sorties Canal de sortie, menu contextuel

Pour plus d'informations sur la configuration des canaux de sortie audio d'une séquence, consultez la section « Configuration de sorties audio » à la page 41.

Zone Bandes de piste

Dans un mélangeur audio standard, chaque canal dispose d'une bande de canal dotée de commandes de niveau et de balance. Dans le mélangeur audio de Final Cut Pro, chaque piste de votre séquence dispose d'une bande de piste correspondante dotée de contrôles pour le mode Silence, le mode Solo, la balance et les niveaux audio. Si le contrôle de visibilité d'une piste est désélectionné dans la zone Visibilité de piste, sa bande de piste n'est pas affichée ici. Si une piste audio est désactivée dans la Timeline, les contrôles de la bande de cette piste sont estompés.

Bouton Silence Curseur Balance -1 0 -1 1 -1 1 Nom de la piste Bouton Solo Equilibreur Vumètre audio de la piste 0 -3.7 -12 -12 0 0

La zone Bandes de piste comprend les contrôles suivants :

• Nom de la piste : correspond à la piste audio dans la séquence actuelle (ou dans le Visualiseur).
• Bouton Silence : cliquez sur ce bouton pour désactiver la lecture audio de cette piste. Le même bouton Silence est disponible dans la Timeline. Ce bouton Silence vous permet d'activer ou de désactiver immédiatement le son d'une piste pendant la lecture de votre séquence. Pour effectuer, par exemple, une brève comparaison du rendu sonore de votre mixage audio avec et sans cette piste, utilisez le bouton Silence pendant la lecture de la séquence.

L'activation du mode Silence pour une piste ne supprime pas les images clés de balance ni de niveau audio ; elle n'empêche pas non plus l'automatisation des équilibreurs. Le mode silence n'affecte que la lecture : les pistes en mode Silence font toujours partie de la sortie aux cours des opérations de transfert et de montage sur bande et lors de l'exportation vers des fichiers audio ou vidéo.

Remarque : pour ne pas exporter ou sortir une piste, vous devez la désactiver dans la Timeline. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ».

- Bouton Solo : cliquez sur ce bouton afin de mettre en veille toutes les pistes pour lesquelles cette option n'est pas activée. Le bouton Solo permet d'écouter une piste en l'isolant des autres. Si vous cliquez par exemple sur le bouton Solo de la piste A1, le son de toutes les autres pistes audio sera désactivé (mode Silence). Si vous activez le bouton Solo pour les pistes A1 et A2, le son de ces deux pistes sera lu tandis que toutes les autres seront muettes.

Conseil : si vous cliquez sur le bouton Solo d'une piste tout en maintenant la touche Option enfoncée, le mode Solo sera activé pour toutes les pistes. Si vous cliquez sur le bouton Solo déjà activé d'une piste tout en maintenant la touche Option enfoncée, vous désactivez les boutons Solo de toutes les pistes.

Le mode Solo n'affecte que la lecture ; les piste en mode Solo font toujours partie de la sortie aux cours des opérations de transfert et de montage sur bande et au cours de l'exportation vers des fichiers audio ou vidéo.

- Curseur de balance : ce curseur permet de modifier la balance stéréo d'un plan. Il fonctionne comme les curseurs de balance des onglets audio du Visualiseur. Les changements de position du curseur de balance peuvent être enregistrés en tant qu'images clés dans le plan actuellement positionné sous la tête de lecture. Au cours de la lecture, le curseur de balance est automatisé par les images clés et s'anime pour afficher les modifications des valeurs de balance tout au long de votre film.

Lorsque vous réglez la balance d'un plan audio stéréo à partir du mélangeur audio, les curseurs de balance de chaque piste dans lesquelles la paire stéréo apparaît sont interdépendants. Tout ajustement de l'un des deux curseurs se répercute sur l'autre et inversement.

Un champ indiquant la valeur de balance précise affectée à la piste audio apparaît sous le curseur de balance. Pour régler numériquement le curseur de balance, saisissez une valeur dans ce champ.

Remarque : si un plan est situé sur une piste affectée à une sortie mono (discrète), le curseur de balance de cette piste est désactivé.

- Équilibreur : les équilibreurs sont des curseurs verticaux permettant d'ajuster les niveaux audio des plans situés au niveau de la tête de lecture. Utilisez l'équilibreur pour ajuster le niveau audio d'un plan entre +12 dB et -∞ dB (silence).

Si le bouton Enregistrer les images clés est activé, les changements apportés à un équilibreur sont enregistrés en tant qu'images clés dans le ou les plans actuels placés au niveau de la tête de lecture. Au cours de la lecture, les images clés permettent d'automatiser les équilibreurs et ces derniers s'animent pour afficher les modifications apportées aux niveaux.

Chaque équilibreur présente des marques qui indiquent la puissance actuelle du signal en décibels (dBFS).

Un champ indiquant le niveau audio exact apparaît sous chaque équilibreur. Renseignez-le par un nombre pour ajuster l'équilibreur numériquement.

Conseil : la hauteur de la fenêtre Outils de contrôle a une incidence sur la résolution d'affichage des équilibreurs dans le mélangeur audio. Par exemple, si vous comparez la longueur des équilibreurs dans des fenêtres Outils de contrôle de dimensions différentes, le même mouvement ne donnera pas le même résultat : vous obtiendrez une plus grande variation de niveau avec le plus petit équilibreur et une variation de niveau plus petite avec l'équilibreur le plus long. Par conséquent, vous pouvez effectuez des contrôles de niveau plus subtiles, si nécessaire, en agrandissant la fenêtre Outils de contrôle.

- Vumètre audio de la piste dans l'onglet Mélangeur audio, chaque piste correspond à une piste de votre séquence (ou du Visualiseur) et dispose d'un VU-mètre individuel gradué de +12 dBFS à -∞ dBFS (silence). Un VU-mètre de piste indique le niveau de l'élément du clip audio actuel dans une piste. Utilisez ces VU-mètres pour vous assurer que le niveau moyen de chaque plan est harmonisé avec les données audio similaires et qu'aucun pic ne dépasse 0 dBFS.

Remarque : dans le mélangeur audio, les VU-mètres peuvent afficher des niveaux supérieurs à 0 dBFS puisque Final Cut Pro mélange l'audio en interne avec une précision en virgule flottante de 32 bits, ce qui est bien supérieur à la plage audio de 16 ou 24 bits des fichiers de données typiques. Cette possibilité de mixage à haute résolution permet de disposer d'une réserve dynamique pour éviter l'écrêtage lorsque plusieurs pistes audio sont mixées ensemble. Vous ne devez cependant jamais sortir un signal qui dépasse 0 dBFS sur les VU-mètres Master.

Outils de contrôle Mélangeur audio Visualiser : 1 2 3 4 Source : Auto A1 A2 A3 A4 -1 1 0 0 Master Plage d'écrêtage Plage acceptable 6 6 -inf -inf Plage acceptable 0

Zone Master

Les commandes principales de la zone Master permettent de couper le son, de sous-mixer et d'ajuster simultanément les niveaux audio de toutes les pistes audio. Il est impossible d'automatiser les contrôles de la zone Master, mais l'état actuel de tous ces contrôles est enregistré dans chaque plan de votre projet.

Pour afficher ou masquer la zone Master :

- Cliquez sur le triangle d'affichage situé dans le coin supérieur droit de l'onglet du mélangeur audio.

Balance : Auto Master Silence Master, bouton Downmix, contrôle Equilibreur Master 12 6 -6 -12 -18 -24 -30 -36 -42 -48 -54 -60 -66 0 Indicateurs d'écrêtage VU-mètres Master

La zone Master comprend les contrôles suivants :

• Bouton Silence Master : cliquez sur ce bouton pour désactiver le son de sortie de la totalité de la séquence. À l'instar des boutons Silence des pistes individuelles, le bouton Silence Master n'affecte que la lecture et non la sortie lors des opérations de transfert et de montage sur bande ou pendant l'exportation des fichiers audio ou vidéo.
• Contrôle Downmix : lorsque ce contrôle est sélectionné, tous les canaux de sortie sont mixés afin d'obtenir une seule paire de sorties stéréo. Ce contrôle se révèle utile pour surveiller un mixage multicanal en stéréo. Si l'option Downmix est activée, toutes les sorties audio de votre séquence sont sous-mixées en stéréo lors de la lecture, du transfert ou du montage sur bande ou de l'exportation vers des fichiers audio ou vidéo. Pour plus d'informations sur l'option Downmix, consultez la section « Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51.

- Équilibreur Master : l'équilibreur Master contrôle le niveau d'un bus de sortie ou d'une sortie matérielle une fois que les équilibreurs de piste individuels ont été appliqués. Il n'a aucun effet sur les incrustations de niveau audio de votre séquence. Contrairement aux équilibreurs de piste individuelle, l'équilibreur Master ne peut pas être automatisé.

L'équilibreur Master affecte les niveaux de sortie lors de la lecture, du transfert sur bande ou de l'exportation vers un fichier vidéo.

- VU-mètres Master : il existe un VU-mètre Master pour chaque canal de sortie spécifié dans l'onglet Sorties audio de la séquence actuelle (fenêtre Réglages de séquence). Si votre séquence possède par exemple un préréglage audio doté de six canaux de sortie, le mélangeur audio comporte six VU-mètres Master. Chaque VU-mètre comporte une échelle allant de +12 dBFS à -∞ dBFS (silence). Comme les VU-mètres Master affichent le niveau final de sortie de votre interface audio, vous devez vous assurer qu'aucun niveau n'est supérieur à 0 dBFS.

Chaque VU-mètre Master est alimenté par toutes les pistes de la séquence actuelle associées à un canal de sortie spécifique. Par exemple, si les pistes 1, 3, 5, 7 et 9 sont toutes associées au canal de sortie audio 1, le VU-mètre Master 1 affiche la combinaison des niveaux audio de toutes ces pistes mixées ensemble.

Remarque : bien que 0 dBFS soit le niveau audio maximum auquel vous puissiez sortir des données avec Final Cut Pro, un niveau +12 dB supplémentaire apparaît en haut de l'échelle des VU-mètres Master. Cette « zone d'écrêtage » vous permet de connaître le niveau d'écrêtage atteint au-delà de 0 dB, afin que vous puissiez diminuer le niveau de votre mixage en conséquence pour éviter des déformations.

Conseil : vous pouvez également utiliser les VU-mètres de piste audio et les VU-mètres Master pour des plans individuels dans le Visualiseur. Chaque plan conserve à la fois les niveaux de piste individuels et les niveaux Master. Les niveaux Master d'un plan ne peuvent être ajustés que dans le mélangeur audio et non dans le Visualiseur lui-même.

- Indicateurs d'écrêtage : en haut de chaque VU-mètre se trouve un indicateur d'écrêtage qui s'allume lorsque ce canal de sortie atteint le seuil de 0 dBFS. Une fois allumé, l'indicateur conserve cet état jusqu'à ce que la lecture soit arrêtée, puis reprise. Comme l'écrêtage audio génère habituellement des déformations notables de l'audio numérique, cet indicateur vous permet de savoir quelle sortie audio est écrêtée, même après avoir arrêté la lecture. Cela vous permet de revenir ultérieurement sur les plans de cette piste afin d'en réduire les niveaux.

Remarque : contrairement aux VU-mètres matériels qui ne s'allument que lors de la lecture d'un signal audio, les VU-mètres de Final Cut Pro affichent et gardent affiché le niveau actuel du plan audio sur lequel la tête de lecture est placée dans le Visualiseur, la Timeline ou le Canevas, que ce plan soit en cours de lecture ou non.

Boutons Affichage

Les boutons d'affichage permettent d'organiser le mélangeur audio en différents sous-ensembles (ou « banques ») de bandes de piste visibles. Vous pouvez, par exemple, choisir de créer deux affichages distincts pour mixer votre séquence : un affichage pour les pistes de musique uniquement et un autre pour les pistes de dialogue. Ces contrôles sont particulièrement utiles lorsque vous mixez une séquence qui comporte plus de pistes audio que ne peut en contenir l'onglet Mélangeur audio. Chaque séquence d'un projet stocke quatre affichages.

Mélangeur audio Visualiser : 1 2 3 4 Pistes A1 A2 A3

Pour plus d'informations sur l'utilisation des boutons Affichage, consultez la section suivante : « Utilisation des affichages du mélangeur audio » à la page 84

Option « Enregistrer les images clés audio »

Lorsque l'option « Enregistrer les images clés audio » est sélectionnée, de nouvelles images clés sont créées chaque fois qu'un contrôle audio est déplacé. Les contrôles audio qui peuvent servir à créer des images clés au cours de la lecture comprennent les équilibreurs et les curseurs de balance stéréo du mélangeur audio, les curseurs Niveau et Balance des onglets audio du Visualiseur, ainsi que les équilibreurs et les contrôles de la surface de contrôle connectée.

Source : Auto Master

L'option « Enregistrer les images clés audio » doit être sélectionnée pour enregistrer l'automatisation de la balance stéréo et des niveaux en temps réel pendant la lecture. Si l'option « Enregistrer les images clés audio » est désactivée, les modifications des curseurs Niveau et Balance concernent uniquement les niveaux généraux des plans sans images clés ou modifie toutes les images clés existantes sans en créer de nouvelles.

Pour ajouter des images clés chaque fois que vous déplacez un équilibreur audio ou un curseur de balance stéréo, procédez de l'une des manières suivantes :

• Cliquez sur le bouton « Enregistrer les images clés audio » de la barre de boutons située en haut du mélangeur audio (fenêtre Outils de contrôle).
• Cochez la case « Enregistrer les images clés audio » dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur.
  ■ Appuyez sur les touches Commande + Maj + K.

Le bouton et la case « Enregistrer les images clés audio » des préférences d'utilisateur constituent un seul et même contrôle. Ils sont juste situés à deux endroits différents pour des raisons pratiques.

Important : si le bouton « Enregistrer les images clés audio » est absent de la barre de boutons du mélangeur audio, vous pouvez le faire glisser vers cette barre à partir de la Liste des boutons. Pour plus d'informations sur l'utilisation de la Liste des boutons, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l'interface ».

Menu contextuel Source

Ce menu contextuel vous permet de déterminer si les niveaux audio du Canevas ou du Visualiseur sont contrôlés par le mélangeur audio. Pour que le mélangeur audio passe automatiquement du Canevas au Visualiseur et inversement, en fonction de la fenêtre active, choisissez Auto.

Auto Canevas Visualiseur

Utilisation des affichages du mélangeur audio

Lorsque vous travaillez sur des séquences qui comportent de nombreuses pistes audio, certaines bandes de piste audio peuvent se retrouver en dehors de la fenêtre du mélangeur audio. Pour éviter d'utiliser la barre de défilement en permanence, vous pouvez masquer les bandes des pistes avec lesquelles vous ne souhaitez pas travailler immédiatement.

Vous pouvez également créer des affichages différents pour classer, selon leur contenu, des ensembles de pistes dans votre séquence. À l'aide des boutons Affichage du mélangeur audio, vous pouvez enregistrer quatre ensembles différents de configurations de visibilité de piste pour chaque séquence de votre projet.

La première fois que vous ouvrez le mélangeur audio, la vue par défaut est Affichage 1 qui affiche toutes les pistes audio de votre séquence. Toute piste que vous affichez ou masquez à l'aide des contrôles de visibilité de piste lorsque le bouton Affichage 1 est sélectionné est enregistrée en tant qu'Affichage 1.

Affichage 1 ne montrant que les quatre premières bandes de piste audio

Outils de contrôle Mélangeur audio Visualiser : 1 2 3 4 Pistes A1 A2 A3 A4 0 0 -1 1 Master 12- 6- 0 -6- -12- -18- -24- -30- -42- -60- -96 0 A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8

Si vous cliquez sur le bouton Affichage 2, puis que vous affichez ou masquez les bandes de piste audio, cette nouvelle présentation est enregistrée sous Affichage 2.

Affichage 2 ne montrant que les trois dernières bandes de piste audio

Outils de contrôle Mélangeur audio Visualiser : 1 2 3 4 Pistes A6 A7 A8 1 -1 1 -14.1 -6.7 -6.7 Source : Auto Master 12- 6- 0- -6- -12- -18- -24- -30- -42- -60- -96- 0

Si vous cliquez sur le bouton Affichage 1, vous retournez à l'Affichage 1 du mélangeur audio, tel qu'il se présentait avant que vous ne cliquiez sur le bouton Affichage 2.

Cette organisation est particulièrement utile si vous classez vos pistes audio selon leur contenu. Vous pouvez par exemple configurer l'affichage 1 pour afficher uniquement les bandes des pistes audio de votre programme qui contiennent des éléments de dialogue. L'affichage 2 peut ensuite être utilisé pour afficher uniquement les bandes des pistes contenant des éléments musicaux et l'affichage 3 pour les bandes des pistes contenant des effets sonores. Enfin, l'affichage 4 peut être configuré pour afficher les bandes des pistes contenant des éléments de bruits ambiants. De cette manière, vous pouvez passer rapidement d'un ensemble de bandes de piste à un autre au moment de peaufiner votre mixage audio.

Remarque : les nouvelles pistes audio que vous avez ajoutées à votre séquence après avoir personnalisé vos affichages apparaissent par défaut dans les quatre affichages. Pour les masquer, vous devez accéder à chaque affichage et masquer les nouvelles pistes à l'aide des contrôles de visibilité appropriés.

Pour afficher ou masquer les bandes d'une piste audio :

1 Si la zone Visibilité de pistes n'est pas affichée, cliquez sur le triangle d'affichage dans le coin supérieur gauche du mélangeur audio pour l'ouvrir.
2 Pour afficher ou masquer une bande de piste, cliquez sur le contrôle de visibilité de piste à gauche de l'intitulé de la piste concernée.

Ces pistes sont masquées.

Mélangeur audio Visualiser : 1 Pistes A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8 A1 0

Pour personnaliser et enregistrer différents affichages dans le mélangeur audio :

1 Cliquez sur le bouton Affichage pour afficher la vue que vous souhaitez personnaliser.
2 Pour afficher ou masquer les bandes de piste, cliquez sur le contrôles de visibilité des pistes concernées.

À chaque fois que vous retournez dans cet affichage, les réglages sont mémorisés.

Pour rendre à nouveau visibles toutes les pistes dans un affichage particulier du mélangeur audio :

- Cliquez sur un contrôle de visibilité de piste tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Tout afficher dans le menu contextuel.

Vous pouvez utiliser les équilibreurs et les réglettes du Mélangeur audio pour régler rapidement les niveaux audio et la balance des plans ou bien enregistrer des images clés pour automatiser le mélangeur au fil du temps.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Ajustements audio de base à l'aide du Mélangeur audio (p. 87)
• Ajustements de la balance stéréo à l'aide du Mélangeur audio (p. 95)
• À propos de l'automatisation du mélangeur et de l'enregistrement des images clés (p. 98)
• Utilisation d'une surface de contrôle avec le Mélangeur audio (p. 108)

Ajustements audio de base à l'aide du Mélangeur audio

Lorsqu'un monteur commence à travailler sur un film, sa première préoccupation concerne généralement les éléments visuels et le contenu de l'audio associé. À ce stade initial, les ajustements sont limités à l'ensemble des niveaux audio et ne concernent pas les détails du mixage final. Les boutons Silence et Solo du Mélangeur audio, ainsi que les équilibreurs de pistes et les curseurs de balance, permettent de gérer rapidement les pistes et les éléments audio de votre programme, afin que vous puissiez décider, dès le début, du mode d'arrangement audio au cours du montage.

Remarque : les contrôles Silence et Solo servent uniquement à contrôler vos éléments audio au cours de la lecture. Ils sont ignorés au cours des opérations de transfert ou de montage sur bande, ou au cours de l'exportation sous forme de film ou de fichier audio.

Cas où les contrôles du Mélangeur audio ne sont pas disponibles

Les contrôles de bande d'une piste donnée ne sont pas disponibles dans les cas suivants :

• Si la piste ne contient aucun élément à l'emplacement de la tête de lecture : l'équilibreur de la bande de cette piste est réglé pour indiquer qu'il existe un silence total à l'endroit du vide sur la piste. Il est impossible d'ajuster l'équilibreur d'une piste donnée si celle-ci ne contient aucun élément à l'emplacement actuel de la tête de lecture.
• Si le plan situé au niveau de la tête de lecture n'est pas activé : le résultat est le même que s'il n'y avait aucun plan sur la piste. Comme le plan est désactivé sur la piste, la bande ne peut pas le contrôler. Vous pouvez activer ou désactiver un plan en choisissant Modifier > Activer le plan.
• Si cette piste est verrouillée dans la Timeline : la bande de cette piste est indisponible, de sorte que vous ne puissiez pas la modifier. Toutefois, il est toujours possible de déplacer l'équilibreur et le curseur de balance puisque l'audio de cette piste continue d'être sorti.
• Si toute la piste est désactivée dans la Timeline : la bande de cette piste est indisponible, de sorte que vous ne puissiez pas la modifier. L'automatisation de l'équilibreur et de la balance pour les plans de cette piste reste toutefois inchangée et vous les retrouvez tels quels lorsque vous réactivez cette piste.

Utilisation du bouton Silence pour désactiver le son des pistes audio

Parfois, lorsque vous contrôlez l'audio de votre séquence, il est conseillé de désactiver la lecture de certaines pistes audio. Si vous montez par exemple une portion de dialogue et que vous souhaitez l'entendre sans entendre la musique sur une autre piste, vous pouvez désactiver le son des pistes contenant le plan musical sans arrêter la lecture.

La désactivation du son d'une piste ne supprime pas les images clés de niveau audio ou de balance ; elle désactive simplement la sortie audio de la piste jusqu'à ce que vous la réactiviez. En outre, la désactivation ne supprime pas les fichiers de rendu associés aux plans de cette piste. L'état de silence d'une piste est prioritaire sur l'état solo, par conséquent même si vous activez le bouton Solo d'une piste, vous ne l'entendrez pas si son bouton Silence a été activé.

Remarque : l'automatisation des boutons Silence est impossible.

Pour mettre en veille une ou plusieurs piste(s), effectuez l'une des opérations suivantes :

Dans le Mélangeur audio, cliquez sur le bouton Silence de la bande correspondant à la piste que vous souhaitez rendre silencieuse.

Bouton Silence du Mélangeur audio

Dans la Timeline, cliquez sur le bouton Contrôles audio pour afficher les boutons Silence et Solo de chaque piste, puis cliquez sur le bouton Silence correspondant à la piste audio que vous souhaitez mettre en veille.

Master sequence TR 01:00:00:00 v1 V1 Bouton Silence dans la Timeline a1 A1 a2 A2 A3 A4 Bouton Contrôles audio

Pour désactiver le mode Silence sur toutes les pistes à la fois :

- Maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez sur le bouton Silence de n'importe quelle bande de piste dans le Mélangeur audio, puis choisissez Réinitialiser tous les silences dans le menu contextuel.

Pour mettre en veille la sortie Master :

■ Dans le Mélangeur audio, cliquez sur le bouton Silence Master.

Pour mettre en veille toutes les pistes à la fois :

- Cliquez sur n'importe quel bouton Silence sélectionné en maintenant la touche Option enfoncée.

Utilisation du bouton Solo pour écouter chaque piste séparément

Si votre séquence contient plusieurs pistes audio et que vous souhaitez écouter une seule piste isolément, vous pouvez temporairement mettre cette piste seulement en mode Solo. Lorsque vous activez le bouton Solo d'une piste, toutes les autres pistes sont automatiquement mises en veille. Toutefois, si les boutons Solo des autres pistes sont activés, ces pistes restent en mode Solo. Si vous activez cette option pour plusieurs pistes de votre séquence, seules ces dernières sont lues. Les pistes audio restantes sont mises en veille.

Remarque : l'automatisation des boutons Solo est impossible.

Pour mettre en mode Solo une ou plusieurs piste(s), effectuez l'une des opérations suivantes :

Dans le Mélangeur audio, cliquez sur le bouton Solo de la bande correspondant à la piste que vous souhaitez mettre en mode Solo. Toutes les pistes pour lesquelles cette option n'est pas activée sont en veille.

Bouton Solo dans le Mélangeur audio

Dans la Timeline, cliquez sur le bouton Contrôles audio pour afficher les boutons Silence et Solo de chaque piste, puis cliquez sur le bouton Solo correspondant à la piste audio que vous souhaitez mettre en mode Solo. Toutes les pistes pour lesquelles cette option n'est pas activée sont en veille.

Master sequence TR 01:00:00:00 v1 V1 a1 A1 a2 A2 A3 A4 Bouton Solo dans la Timeline Bouton Contrôles audio

Pour désactiver le mode Solo sur toutes les pistes à la fois :

En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur le bouton Solo de n'importe quelle bande de piste dans le Mélangeur audio, puis choisissez Réinitialiser tous les solos dans le menu contextuel.

Utilisation des équilibreurs pour ajuster les niveaux audio

Final Cut Pro stocke les informations sur les niveaux audio dans les plans plutôt que dans les pistes. Lorsque vous ajustez les équilibreurs dans le Mélangeur audio, vous n'affectez que les plans se trouvant actuellement sous la tête de lecture. Cela revient à ajuster le niveau audio d'un plan directement dans la Timeline ou le Visualiseur.

Modifications apportées aux équilibreurs dans le Mélangeur audio... ...affectent uniquement les éléments du plan audio se trouvant sous la tête de lecture dans la Timeline.

Si la piste audio à l'emplacement de la tête de lecture ne contient pas de plan, l'équilibreur correspondant à cette piste est automatiquement réglé sur - dB (silence total) et vous ne pouvez plus déplacer le curseur de l'équilibreur.

Vous pouvez modifier le niveau sonore d'éléments dans la Timeline lorsque la lecture de la séquence est en cours ou interrompue. Si le bouton Enregistrer les images clés audio n'est pas sélectionné, l'ajustement du niveau d'un équilibreur n'ajoute pas d'image clé, mais le niveau audio est ajusté pour la durée entière du plan. Si le plan contient déjà des images clés, le niveau est ajusté entre l'image clé précédente et l'image clé suivante.

Vous pouvez également cocher la case Enregistrer les images clés audio dans l'onglet Montage de la fenêtre des Préférences d'utilisateur.

Comparaison de l'ajustement des niveaux dans les plans mono et dans les plans stéréo

Les équilibreurs de piste du Mélangeur audio contrôlent séparément chaque plan audio sauf si deux plans constituent une paire stéréo :

• Plan mono ou plans mono liés : les équilibreurs de piste peuvent être ajustés séparément. Si, par exemple, vous avez capturé un plan dans lequel le dialogue des deux acteurs a été enregistré séparément, l'un sur le canal de gauche et l'autre sur le canal de droite, vous pouvez contrôler leurs niveaux séparément.
• Éléments de paire stéréo : les équilibreurs des deux pistes audio sont verrouillés ensemble et se déplacent comme s'il ne s'agissait que d'une seule piste. Cette option est utile pour les éléments de musique stéréo, afin que les variations des niveaux soient cohérents dans les canaux audio de gauche et de droite.

Pour modifier l'ensemble des niveaux audio d'un élément à l'aide d'un équilibreur :

1 Vérifiez que des images clés de niveau audio ne sont pas déjà appliquées au plan.
2 Assurez-vous que le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons située en haut du Mélangeur audio n'est pas sélectionné.
3 Dans la Timeline, placez la tête de lecture de manière à ce qu'elle se trouve directement au-dessus de l'élément dont vous souhaitez modifier le niveau sonore.

4 Dans le Mélangeur audio, faites glisser l'équilibreur de la piste vers le haut ou vers le bas pour ajuster le niveau.

Lorsque vous déplacez l'équilibreur, le champ de niveau sonore indique la valeur numérique du niveau actuel. Dès que vous relâchez l'équilibreur, l'incrustation de niveau audio du clip audio de la Timeline est modifiée de manière à faire apparaître les modifications apportées.

Ajustez l'équilibreur pour l'élément dont vous souhaitez modifier le niveau sonore. Champ du niveau audio

L'incrustation de niveau audio dans la Timeline reflète la modification effectuée.

Pour remettre un équilibreur sur 0 dB, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur l'équilibreur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réinitialiser dans le menu contextuel.
• Cliquez n'importe où dans l'équilibreur en maintenant la touche Option enfoncée.

Pour remettre tous les équilibreurs sur 0 dB dans le Mélangeur audio :

- Cliquez sur l'équilibreur d'une piste active en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Tout réinitialiser dans le menu contextuel.

Pour modifier numériquement le niveau audio d'un plan :

1 Vérifiez que des images clés de niveau audio ne sont pas déjà appliquées au plan.
2 Assurez-vous que le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons située en haut du Mélangeur audio n'est pas sélectionné.
3 Dans la Timeline, placez la tête de lecture de manière à ce qu'elle se trouve directement au-dessus de l'élément dont vous souhaitez modifier le niveau sonore.
4 Dans le Mélangeur audio, saisissez une nouvelle valeur dans le champ numérique se trouvant sous l'équilibreur à modifier, puis appuyez sur la touche Retour.

Seules les valeurs comprises entre +12 dB et -167 dB sont valables. Les valeurs supérieures à -167 dB passent automatiquement à -∞ dB, c'est-à-dire le silence total.

5 Appuyez sur la touche Entrée.

L'équilibreur se déplace pour refléter la nouvelle valeur.

Ajustement du niveau Master de votre séquence

L'équilibreur Master augmente ou diminue en même temps le niveau de sortie combiné de toutes les pistes de votre séquence. Toutefois, avant d'utiliser l'équilibreur Master, vous devez d'abord avoir réglé le niveau des différentes pistes. Une fois que les VU-mètres Master affichent des niveaux acceptables tout au long du mixage, vous pouvez utiliser l'équilibreur Master pour augmenter ou baisser le niveau d'ensemble tout en gardant le même mixage relatif. Cela peut s'avérer utile dans les cas suivants :

• Votre mixage audio possède un bon niveau de sortie sur un magnétoscope particulier, mais un niveau trop élevé sur un autre magnétoscope. Dans ce cas, vous pouvez facilement baisser le niveau général à l'aide de l'équilibreur Master.
• Si vous utilisez un nombre élevé de pistes audio, le mixage général peut être trop fort même si le niveau sonore des différentes pistes est relativement bas. Si les niveaux des équilibreurs des différentes pistes sont tous bas, le mixage peut s'avérer compliqué. Pour que les équilibreurs des différentes pistes demeurent à un niveau plus élevé, sans rendre le mixage général trop fort, vous pouvez baisser l'équilibreur Master de plusieurs dB.

Important : vous ne devez pas utiliser l'équilibreur Master pour régler le volume de vos haut-parleurs de contrôle externes. Utilisez l'équilibreur Master pour vous assurer que vos compteurs affichent un niveau acceptable. Utilisez les contrôles de volume de vos moniteurs externes pour ajuster le niveau sonore pendant le mixage.

Remarque : l'automatisation de l'équilibreur Master est impossible.

Ajustements de la balance stéréo à l'aide du Mélangeur audio

Vous pouvez contrôler la balance stéréo des éléments de plan au sein des pistes audio en utilisant les curseurs de balance du Mélangeur audio. Comme les réglages effectués à l'aide des équilibreurs audio, les réglages effectués à l'aide du curseur de balance d'une piste n'affectent que les plans situés à la position de la tête de lecture et ces ajustements peuvent être automatisés. Pour plus d'informations sur l'automatisation de la balance, consultez la section « À propos de l'automatisation du mélangeur et de l'enregistrement des images clés » à la page 98.

Pour plus d'informations sur l'utilisation de l'audio stéréo dans Final Cut Pro, consultez la section « Son stéréo » à la page 29.

Commandes de balance audio stéréo et audio Mono dual

La liaison entre les différents éléments de plan ainsi que le type de bus de sortie affecté à une piste influent sur le comportement des commandes de balance dans le Mélangeur audio.

Bien que le choix d'avoir des éléments de plan mono ou stéréo soit initialement effectué au cours de la capture, il est possible de modifier cet état lors du montage dans la Timeline.

À propos des éléments de plan mono et stéréo

Il est possible de lier les éléments de plan de différentes manières :

• Élément de plan mono : un élément de plan mono est un clip audio unique contenant un canal audio et qui n'est pas lié à d'autres éléments de plan.
• Éléments de plan d'une paire stéréo : deux éléments de plan peuvent être liés spécialement sous forme de paire stéréo. La création d'une paire stéréo vous permet de régler les niveaux et les commandes de balance des deux éléments de plan simultanément. Les plans capturés en stéréo sont automatiquement ajoutés à la Timeline en tant que paire stéréo. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 17, « Bases du montage audio ».
• Éléments liés au clip : pour assurer la synchronisation des éléments pendant le montage, vous pouvez lier jusqu'à 24 éléments de plans (mono ou paire stéréo). La liaison d'éléments audio ne modifie en rien leurs caractéristiques mono ou paire stéréo. Les éléments de plan Mono dual constituent un groupe de sortie typique dans lequel deux éléments de plan mono sont liés. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ».

Impact des sorties audio sur les curseurs de balance

Les curseurs de balance présentent trois comportements différents, en fonction de la liaison de l'élément de plan et du type de sortie audio associée à la piste. Pour plus d'informations sur les sorties audio, consultez la section « Flux de signaux audio dans Final Cut Pro » à la page 37.

- Élément de plan mono ou stéréo et sortie audio mono : le curseur de balance de toutes les pistes associées à une sortie audio mono est désactivé.

Pistes de la Timeline

graph LR
    A["Clip mono"] --> B["Vers le bus mono"]
    C["Clip stéréo"] --> D["Vers le bus mono"]
    E["Clip stéréo"] --> F["Vers le bus mono"]

- Élément de plan mono et sortie audio stéréo : le curseur de balance de la piste permet de contrôler la position stéréo du plan mono.

Piste de la Timeline

- Éléments de plan stéréo et sortie audio stéréo : les contrôles de niveau et de balance des deux éléments de plan sont liés. Vous ne pouvez pas régler le niveau gauche ou droite individuellement. Si vous modifiez la balance de l'un des éléments de plan, la balance de l'autre élément de plan est réglée dans le sens inverse, ce qui entraîne l'échange graduel des signaux audio gauche et droite.

Pistes de la Timeline

graph LR
    A["Clip stéréo"] --> B["○"]
    C["Clip stéréo"] --> D["○"]
    B --> E["Vers le bus stéréo"]
    D --> F["Vers le bus stéréo"]

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:04:00:00 01:08:00:00 01:12:00:00 v1 v1 a1 A1 a2 A2 Music 2 Music 2 Music 2 Music 2 A3 A4 Lorsque des éléments de plan liés en paire stéréo sont placés dans des pistes associées à des sorties stéréo...

...les deux curseurs de balance bougent en même temps dans des directions opposées.

Modification de la balance d'un plan

Vous pouvez modifier la balance des éléments de plan mono et stéréo dans le Mélangeur audio. Lorsque vous ajustez la balance d'un élément de plan stéréo, l'autre élément de plan de la paire est alors ajusté dans le sens contraire par un montant équivalent. La balance des éléments de plan mono est ajustée séparément.

Pour modifier la balance d'un plan entier :

1 Assurez-vous que des images clés de balance ne sont pas déjà appliquées au plan.
2 Assurez-vous que le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons située en haut du Mélangeur audio n'est pas sélectionné.
3 Dans la Timeline, placez la tête de lecture au-dessus de l'élément que vous souhaitez modifier.
4 Faites glisser le curseur de balance de la bande de piste correspondante.

Si vous faites glisser le curseur vers la gauche, l'audio de ce plan bascule progressivement vers le canal de gauche. Si vous le faites glisser vers la droite, l'audio de ce plan bascule progressivement vers le canal de droite.

Pour réinitialiser un curseur de balance :

- Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le curseur de balance à réinitialiser.

Pour réinitialiser tous les curseurs de balance dans le Mélangeur audio :

- Cliquez en haut de la bande d'une piste quelconque tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Réinitialiser toutes les réglettes de panning » dans le menu contextuel.

Remarque : la balance stéréo peut également être modifiée dans les onglets Audio du Visualiseur. Pour plus d'informations sur la modification de la balance stéréo dans le Visualiseur, consultez la section « Modification de la balance audio dans le Visualiseur » à la page 128.

À propos de l'automatisation du mélangeur et de l'enregistrement des images clés

Chaque fois que vous lisez une séquence, les images clé du niveau audio et de la balance des plans contrôlent automatiquement le mixage. Cette opération, appelée automatisation du mélangeur, est particulièrement importante lorsque vous disposez d'une séquence longue comprenant un grand nombre de pistes. Les images clés du niveau audio et de la balance vous permettent de créer un mixage audio complet en enregistrant ces images clés sur une seule piste à la fois. Grâce aux images clés, vous pouvez orchestrer un mixage complet des pistes audio par vous-même, tâche qui devait auparavant être effectuée par plusieurs personnes, chacune étant concentrée sur un groupe de pistes.

Il existe différentes façons d'ajouter des images clés de niveau audio aux éléments du clip et de les modifier dans la Timeline ou le Visualiseur. Vous pouvez ainsi :

• Ajouter des images clés manuellement à l'aide de l'outil Plume.
• Sélectionner le bouton « Enregistrer les images clés audio » dans la barre de boutons du Mélangeur audio, puis effectuer l'une des opérations suivantes:
• Utiliser les contrôles du Mélangeur audio pour enregistrer les ajustements de l'équilibreur et du curseur de balance en temps réel.
• Utiliser une surface de contrôle gérée avec des équilibreurs et des commandes de balance physiques. Cela vous permet d'ajuster simultanément plusieurs équilibreurs et curseurs de balance.

Remarque : même si les étapes décrites ci-dessous font généralement référence à l'utilisation des contrôles du Mélangeur audio pour automatiser le mixage piste par piste, elles peuvent également s'appliquer à l'utilisation d'une surface de contrôle. Pour plus d'informations sur l'utilisation d'une surface de contrôle, consultez la section « Utilisation d'une surface de contrôle avec le Mélangeur audio » à la page 108.

Réglage de la résolution d'enregistrement des images clés audio

Avant de commencer à enregistrer des images clés à l'aide du Mélangeur audio, vous devez définir la fréquence à laquelle Final Cut Pro enregistre les images clés de niveau audio et de balance. Final Cut Pro peut enregistrer le moindre mouvement d'un équilibreur audio et d'un curseur de balance ou au contraire un nombre limité (« affiné ») de ces images clés.

Pour choisir la résolution de l'enregistrement des images clés audio :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur.

2 Dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur, choisissez une option dans le menu contextuel Enregistrer les images clés audio :

• Tout : enregistre le nombre maximum d'images clés possible lorsque vous déplacez l'équilibreur ou le curseur de balance de la bande d'une piste. Vous obtenez ainsi une nouvelle création ultra-précise des niveaux que vous avez définis à l'aide du Mélangeur audio. Cette option a un inconvénient : vous risquez d'obtenir une accumulation extrêmement dense d'images clés dans les incrustations de niveau audio des plans concernés, susceptible d'être difficiles à monter par la suite. À moins de faire un mixage audio très rapide et précis, il est préférable d'éviter cette option.
• Réduite : enregistre uniquement un sous-ensemble des informations d'images clés créées lorsque vous déplacez l'équilibreur ou le curseur de balance de la bande d'une piste. L'incrustation de niveau audio ou de balance qui en résulte dans la Timeline ou le Visualiseur correspond toujours à une reproduction relativement précise des niveaux que vous avez définis, mais le nombre d'images clés enregistrées est nettement inférieur à celui obtenu avec l'option Tout.
• Pics uniquement : enregistre uniquement le nombre minimum d'images clés nécessaires à l'approximation des niveaux enregistrés lors du déplacement de l'équilibreur ou du curseur de balance de la bande d'une piste. Les images clés enregistrées à l'aide de cette option reflètent uniquement les niveaux maximal et minimal qui ont été enregistrés. Cette option est essentielle lorsque vous souhaitez enregistrer un nombre minimal d'images clés en vue de les monter ultérieurement dans la Timeline ou le Visualiseur.

Enregistrement des images clés de la balance et du niveau audio

Tant que le bouton « Enregistrer les images clés audio » situé en haut du Mélangeur audio est sélectionné, les images clés de niveau audio et de balance sont enregistrées à chaque fois qu'un équilibreur ou un curseur de balance est ajusté. Les images clés peuvent être enregistrées aussi bien pendant la lecture qu'en mode pause.

Au cours de la lecture, l'enregistrement des images clés démarre lorsque vous positionnez le pointeur sur un équilibreur ou un curseur de balance et que vous maintenez le bouton de la souris enfoncé. Il se poursuit jusqu'à ce que vous relâchiez le bouton de la souris. La densité des images clés enregistrées dépend des réglages spécifiés dans le menu contextuel Enregistrer les images clés audio de l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

Remarque : au lieu d'utiliser la souris pour ajuster vos équilibreurs, vous pouvez également utiliser une surface de contrôle compatible pour ajuster simultanément plusieurs équilibreurs et curseurs de balance.

Étant donné que l'enregistrement d'images clés se poursuit tant que vous maintenez le bouton de la souris enfoncé, il est conseillé de mixer simultanément des groupes de plans courts et consécutifs. Supposons, par exemple, que vous ayez monté une séquence de dialogue comportant plusieurs angles de couverture de sorte que le dialogue d'un seul personnage est divisé en six plans différents sur les pistes A1 et A2.

Étant donné que chaque plan possède des niveaux audio indépendants, l'utilisation du Mélangeur audio pour régler les niveaux de tout un groupe de plans nécessite que vous mainteniez le bouton de la souris enfoncé en permanence afin d'enregistrer les images clés du mélangeur lors de la lecture des six plans. Si vous relâchez le bouton de la souris au cours du réglage de l'élément 4, les incrustations de niveau audio pour ces éléments prennent l'apparence suivante :

Étant donné qu'aucun mouvement d'équilibreur n'a été détecté au plan 5 et 6, les niveaux n'ont pas été ajustés pour ces plans. Le cas échéant, il est très facile de replacer la tête de lecture au début de la section sur laquelle vous travaillez et d'enregistrer toutes les images clés supplémentaires.

Lorsque vous relâchez le bouton de la souris, l'enregistrement des images clés s'achève et l'équilibreur de cette piste affiche à nouveau les niveaux configurés précédemment. Les mêmes règles s'appliquent à l'enregistrement des informations de balance.

Important : si le bouton Enregistrer les images clés audio n'est pas sélectionné, aucune image clé n'est enregistrée lorsque vous déplacez les équilibreurs ou les curseurs de balance. Toutefois, vous pouvez toujours modifier les images clés et les niveaux entre deux images clés.

Pour enregistrer les images clés de niveau audio ou de balance :

1 Sélectionnez le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons située en haut du Mélangeur audio.
Conseil : vous pouvez sélectionner ou désélectionner le bouton Enregistrer les images clés audio pendant la lecture, si nécessaire.
2 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline ou le Visualiseur à l'endroit de la séquence où vous souhaitez commencer l'enregistrement des images clés.

Il est préférable de la faire démarrer quelques secondes avant la section que vous souhaitez effectivement mixer pour vous laisser du temps pour vous préparer.

3 Lancez la lecture de votre séquence.
4 Au cours de la lecture de votre séquence, placez le pointeur sur l'équilibreur ou le curseur de balance dans la bande de piste correspondante, puis appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé pour lancer l'enregistrement de l'automatisation des éléments lus sur cette piste.

Placez le pointeur sur la réglette de l'équilibreur pour lancer l'enregistrement de l'automatisation.

5 En cours de lecture, maintenez le bouton de la souris enfoncé pour continuer l'enregistrement de l'automatisation du mélangeur, puis déplacez le curseur de balance ou l'équilibreur pour ajuster les niveaux audio ou de balance du plan en temps réel.
6 Une fois terminé, relâchez le bouton de la souris pour arrêter l'enregistrement des images clés.

La lecture de la séquence se poursuit et l'équilibreur et les commandes de balance sont rétablis à leur niveau précédent.

7 Si vous souhaitez ajuster d'autres contrôles Mélangeur audio à ce moment là, effectuez à nouveau les étapes 4 à 6.
8 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture.

Une fois l'enregistrement de l'automatisation d'une piste terminé, vous pouvez replacer la tête de lecture au début pour enregistrer les images clés de pistes supplémentaires. Vous pouvez ainsi créer votre mixage audio piste par piste, en ajoutant des images clés pour chaque piste jusqu'à ce que vous ayez défini les niveaux de tous les plans de la séquence. En définitive, que vous utilisiez le Mélangeur audio en temps réel ou que vous définissiez les niveaux directement dans la Timeline ou le Visualiseur a peu d'importance. Vous pouvez choisir la méthode la mieux adaptée à une piste ou un plan particulier.

Remarque : vous pouvez également modifier les niveaux des pistes que vous avez déjà mixées. Les nouvelles modifications apportées à l'équilibreur et aux commandes d'automatisation de la balance remplacent les images clés précédemment définies.

Lecture en boucle pour mixer chaque piste

Vous pouvez configurer une section de votre Timeline pour qu'elle soit lue en boucle, afin de pouvoir mixer chaque piste sans arrêter la lecture. Pendant la lecture de votre séquence en boucle, vous pouvez passer d'un équilibreur de niveau de piste à l'autre, en ajustant (ou écrasant) les images clés jusqu'à ce que votre mixage soit parfait.

Pour enregistrer l'automatisation pendant la lecture en boucle de votre programme :

1 Sélectionnez le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons située en haut du Mélangeur audio.
Conseil : vous pouvez sélectionner ou désélectionner le bouton Enregistrer les images clés audio pendant la lecture, si nécessaire.

2 Définissez des points d'entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline.

Il est conseillé de définir les points d'entrée et de sortie quelques secondes plus tôt et plus tard que nécessaire afin de disposer de suffisamment de temps pour manipuler les contrôles avant d'atteindre la fin de la boucle. Sinon vous risquez d'écraser les images clés que vous avez configurées auparavant lors de la réinitialisation de la lecture au point d'entrée.

3 Choisissez Lecture en boucle dans le menu Présentation pour activer la lecture en boucle.
4 Pour lancer une lecture en boucle, choisissez Marquer > Lecture > Entrée vers sortie (ou appuyez sur Maj + @).
5 Placez le pointeur sur un équilibreur ou un curseur de balance à ajuster, puis appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé pour lancer l'enregistrement des images clés.
6 Pendant la lecture, maintenez le bouton de la souris enfoncé pour continuer l'enregistrement de l'automatisation du mélangeur, puis déplacez le contrôle sélectionné pour ajuster les niveaux audio ou de balance du plan en temps réel.
7 Une fois terminé, relâchez le bouton de la souris pour arrêter l'enregistrement des images clés.

La lecture de la séquence se poursuit et l'équilibreur et les commandes de balance sont rétablis à leur niveau précédent. Lorsque la lecture s'effectue en boucle, vous pouvez cliquer sur un autre contrôle pour continuer à ajuster les éléments d'autres pistes. vous pouvez également apporter des modifications à des éléments de pistes que vous avez déjà mixées.

Remarque : les nouvelles modifications apportées via l'équilibreur et le curseur de balance d'une piste remplacent tous les niveaux configurés précédemment.

8 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture.

Si l'enregistrement des images clés s'interrompt avant d'avoir atteint la fin d'un plan, le niveau de la balance ou de l'audio du temps restant de ce plan dépend de la présence éventuelle d'images clés dans ce plan.

- Si le plan ne contenait aucune image clé avant l'enregistrement des images clés : l'incrustation de niveau audio ou de balance demeure au niveau de la dernière image clé enregistrée pour la durée restante du plan.

- Si le plan contenait des images clés avant l'enregistrement des images clés : les valeurs de niveau audio ou de balance sont interpolées à partir du niveau de la dernière image clé enregistrée jusqu'au niveau de l'image clé suivante.

Modification des images clés enregistrées

Une fois les images clés d'un ensemble de plan enregistrées, vous pouvez modifier les niveaux définis à l'aide du Mélangeur audio de deux manières : en utilisant le Mélangeur audio ou en modifiant les images clés dans le Visualiseur ou la Timeline.

Utilisation du Mélangeur audio pour écraser l'automatisation existante

Vous pouvez utiliser le Mélangeur audio pour apporter des modifications supplémentaires aux plans audio de votre séquence auxquels des images clés de niveau sonore et de balance sont déjà appliquées. Le mode de modification de ces éléments dépend du statut du bouton Enregistrer les images clés audio.

• Si le bouton Enregistrer les images clés audio est sélectionné : les modifications apportées à l'aide du Mélangeur audio en cours de lecture créent un nouvel ensemble d'images clés, écrasant complètement toutes les images clés existantes. Les modifications que vous apportez lorsque la lecture est interrompue permettent d'insérer de nouvelles images clés à l'emplacement de la tête de lecture.
• Si le bouton Enregistrer les images clés audio n'est pas sélectionné : les modifications que vous apportez à l'aide du Mélangeur audio en cours de lecture ne créent aucune image clé supplémentaire. À la place, les images clés existantes sont modifiées pour correspondre aux niveaux configurés au moment où la tête de lecture passe au-dessus d'elles. Chaque image clé peut être ajustée si la tête de lecture se trouve juste au-dessus d'elle. Si la tête de lecture se trouve entre deux images clés, le niveau de ces dernières est modifié pour ajuster cette section entière de l'incrustation.

Au cours de la lecture, tous les équilibreurs et tous les curseurs de balance du Mélangeur audio se déplacent, affichant les niveaux actuels de votre séquence. À n'importe quel moment pendant la lecture, vous pouvez ajuster un équilibreur ou un curseur de balance pour commencer l'enregistrement d'une nouvelle automatisation ou modifier l'automatisation existante. Cela se révèle utile pour maintenir une transition régulière entre tous les niveaux précédemment enregistrés et les niveaux que vous êtes en train de définir.

Modification des images clés dans le Visualiseur et la Timeline

Vous pouvez aussi modifier les images clés de niveau audio et de balance dans la Timeline. Si vous affichez les incrustations de niveau dans la Timeline en cliquant sur le contrôle Incrustations d'élément, vous pouvez modifier les images clés enregistrées à l'aide des outils Sélection et Plume pour effectuer des ajustements précis. Pour plus d'information sur l'ajustement des images clés de niveau audio et de balance dans la Timeline, consultez la section « Réglage des niveaux audio dans la Timeline » à la page 119 et la section « Balance audio dans la Timeline » à la page 127.

Pour modifier les images clés de balance que vous avez ajoutées à l'aide des curseurs de balance dans le Mélangeur audio, vous pouvez effectuer l'une des opérations suivantes :

• Ouvrez le plan dans le Visualiseur. Les images clés de balance stéréo s'affichent en superposition dans l'onglet Audio du plan. Pour plus d'informations sur l'ajustement des images clés de balance stéréo dans la Timeline, consultez la section « Modification de la balance audio dans le Visualiseur » à la page 128.
• Dans la Timeline, cliquez sur le contrôle Images clés du plan, puis tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez dans la zone de l'éditeur d'images clés d'une piste audio et choisissez Balance dans le menu contextuel. Les images clés de balance apparaissent désormais dans l'éditeur d'images clés pour les pistes audio de la Timeline et vous pouvez les ajuster à l'aide de l'outil Plume.

Suppression des images clés de balance et de niveau audio

Vous pouvez facilement supprimer l'automatisation de niveau et de balance des plans d'une séquence en utilisant la commande Supprimer les attributs. Les images clés de niveau sonore et de balance peuvent être supprimées séparément ou en même temps.

Pour supprimer les images clés à l'aide de la commande Supprimer les attributs :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez un ou plusieurs élément(s) dans la Timeline, puis choisissez Supprimer les attributs dans le menu Édition.
• Sélectionnez un ou plusieurs élément(s) dans la Timeline, cliquez sur un des éléments sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Supprimer les attributs dans le menu contextuel.

2 Dans la zone de dialogue Supprimer les attributs, cliquez sur Niveaux ou Balance pour supprimer les images clés de ces incrustations.

Supprimer les attributs Attributs vidéo : Animation de base Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animation Filtres Vitesse Attributs audio : Niveaux Balance Filtres Vitesse Annuler OK Cochez une ou deux de ces cases pour supprimer les images clés des incrustations.

3 Cliquez ensuite sur OK.

Toutes les images clés de niveau audio ou de balance sont supprimées du plan sélectionné et le niveau audio est rétabli à 0 dB.

Utilisation d'une surface de contrôle avec le Mélangeur audio

Une surface de contrôle est un périphérique matériel doté d'équilibreurs et de boutons qui permettent de commander le Mélangeur audio de Final Cut Pro. Vous pouvez utiliser une surface de contrôle compatible pour commander à distance les équilibreurs de piste, les réglages de balance, les boutons Silence et Solo et même les commandes de lecture de votre séquence. Les surfaces de contrôle émulent les consoles de mixage audio traditionnelles, en vous donnant un contrôle tactile sur plusieurs équilibreurs à la fois.

Connexion d'une surface de contrôle

Les surfaces de contrôle envoient et reçoivent des données MIDI pour communiquer les positions des équilibreurs, les réglages des boutons de balance, le nom des pistes et le timecode.

Pour configurer votre surface de contrôle, vous avez besoin des éléments suivants :

• Une interface externe MIDI avec au moins une entrée et une sortie ;
• Un logiciel pilote MIDI Mac OS X qui correspond à votre interface MIDI (si nécessaire) ;
• Une ou plusieurs surfaces de contrôle compatibles.

Qu'est-ce que le protocole MIDI ?

Le protocole MIDI (ou Musical Instrument Digital Interface) est un protocole standard qui permet aux instruments de musique électronique et aux surfaces de contrôle d'envoyer et de recevoir des données concernant les performances. Il vous permet, par exemple, de commander un synthétiseur à l'aide d'un clavier ou une application de mixage audio telle que Final Cut Pro à l'aide d'une surface de contrôle.

Sélection d'une interface MIDI externe

Il existe une grande variété d'interfaces MIDI. Pour sélectionner une interface MIDI, prenez en compte les points suivants :

• L'interface MIDI dont vous avez besoin doit être compatible avec Mac OS X.
• La plupart des interfaces se connectent à votre ordinateur via le port USB, même si certaines interfaces audio PCI et FireWire comportent des ports MIDI.
• L'interface MIDI que vous achetez doit prendre en charge le nombre de surfaces de contrôle dont vous avez besoin, ainsi que tout équipement MIDI supplémentaire que vous souhaitez connecter à votre ordinateur.

Installation d'une interface MIDI

En règle générale, l'installation d'une interface MIDI se résume à la connexion de l'interface à votre ordinateur. Si votre interface MIDI n'apparaît pas dans la zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle, cela signifie que l'interface requiert peut-être un logiciel pilote. Les pilotes peuvent être inclus avec l'interface MIDI ou téléchargés sur le site Web du fabricant. Veillez à suivre les instructions d'installation fournies avec votre interface MIDI.

Pour configurer et connecter une interface MIDI à votre ordinateur :

1 Installez tous les pilotes MIDI nécessaires à l'interface MIDI.
2 Reliez le port USB de votre ordinateur et l'interface MIDI à l'aide d'un câble USB.
3 Assurez-vous que l'interface MIDI est connectée et sous tension.

Sélection d'une surface de contrôle

Les différentes surfaces de contrôle utilisent des protocoles de communication légèrement différents, c'est pourquoi elles ne sont pas toutes compatibles. Final Cut Pro gère les surfaces de contrôle Mackie et Logic Control, ainsi que les surfaces de contrôle Mackie et Logic Control XT.

Connexion d'une surface de contrôle

Une fois que votre interface MIDI est connectée à votre ordinateur, la configuration de la surface de contrôle est simple.

Pour connecter votre surface de contrôle à votre interface MIDI :

1 Reliez le port de sortie MIDI de la surface de contrôle à un port d'entrée MIDI de l'interface MIDI.
2 Reliez un port de sortie MIDI de votre interface MIDI au port d'entrée MIDI de votre surface de contrôle.

Connecteur MIDI

3 Assurez-vous que la surface de contrôle est sous tension.

Configuration de Final Cut Pro pour l'utilisation d'une surface de contrôle

Une fois qu'une surface de contrôle est connecté à votre interface MIDI, vous devez établir la communication entre la surface de contrôle et Final Cut Pro. La configuration des surfaces de contrôle dans Final Cut Pro s'effectue via la zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle.

Configuration de la surface de contrôle Boutons de décalage de l'ordre vers la gauche ou la droite Résumé Type de surface de contrôle : Logic Control Connexion d'entrée : MIDI Timepiece AV - Port 1 Connexion de sortie : MIDI Timepiece AV - Port 1 Annuler OK Zone d'organisation des surfaces de contrôle Boutons d'ajout et de suppression Zone récapitulative

- Zone d'organisation des surfaces de contrôle : cette zone affiche des icônes correspondant aux surfaces de contrôle actuellement attribuées. Vous pouvez cliquer sur l'icône d'une surface de contrôle pour la sélectionner et double-cliquer dessus pour ajuster ses réglages. Si vous utilisez plusieurs surfaces de contrôle, vous pouvez faire glisser leurs icônes correspondantes pour modifier leur ordre dans la liste.

L'ordre des icônes des surfaces de contrôle déterminent celui des équilibreurs sur vos surfaces de contrôle physiques. Pour en savoir plus, consultez la section « Sélection de l'ordre des surfaces de contrôle » à la page 112.

• Boutons d'ajout et de suppression : ces boutons vous permettent d'ajouter ou de supprimer des surfaces de contrôle dans votre configuration. Le nombre de surfaces de contrôle autorisées est limité au nombre de ports MIDI de votre interface MIDI.
• Boutons de décalage de l'ordre vers la gauche ou la droite : ces boutons vous permettent de déplacer l'icône de la surface de contrôle sélectionnée pour en changer l'ordre.
• Zone récapitulative : cette zone affiche des informations sur la surface de contrôle actuellement sélectionnée.

Pour configurer une surface de contrôle :

1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle.

La zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle apparaît.

2 Si la zone d'organisation des surfaces de contrôle ne contient pas encore d'icône, cliquez sur le bouton Ajouter (+) (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et +).

Une zone de dialogue contenant les réglages de configuration apparaît.

3 Choisissez les réglages suivants :

• Le type de surface de contrôle
- Le port de sortie d'interface MIDI auquel l'entrée MIDI de votre surface de contrôle est connecté
- Le port d'entrée d'interface MIDI auquel la sortie MIDI de votre surface de contrôle est connecté

Remarque : configuration audio et MIDI est un utilitaire fourni avec Mac OS X qui vous permet de nommer et de configurer les périphériques, les instruments et les ports de votre configuration MIDI. Les noms des périphériques externes configurés dans Configuration audio et MIDI apparaissent entre parenthèses après le nom de chaque port de votre interface MIDI.

4 Cliquez sur OK, puis de nouveau sur OK pour accepter les modifications apportées à votre surface de contrôle.

Vous pouvez ajouter et configurer d'autres surfaces de contrôle en répétant les étapes énumérées ci-dessus.

Pour modifier les réglages d'une surface de contrôle :

1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle.

La zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle apparaît.

2 Double-cliquez sur l'icône de la surface de contrôle.

Une zone de dialogue contenant les réglages de configuration apparaît.

3 Modifiez les réglages de la surface de contrôle en fonction des besoins.

4 Cliquez sur OK, puis de nouveau sur OK pour appliquer les modifications apportées à la configuration de votre surface de contrôle.

Pour supprimer une surface de contrôle :

1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur l'icône d'une surface de contrôle, puis appuyez sur les touches Commande + Supprimer.
• Faites glisser l'icône d'une surface de contrôle en dehors de la zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle, puis relâchez le bouton de la souris.
• Cliquez sur l'icône d'une surface de contrôle, puis appuyez sur le bouton Supprimer (–).

3 Cliquez sur OK.

Correspondance entre les pistes du Mélangeur audio et les équilibreurs de la surface de contrôle

Le numéro de piste attribué à un équilibreur physique correspond aux bandes de pistes visibles dans le Mélangeur audio. Par exemple, si seules les pistes A1 et A8 sont visibles dans le Mélangeur audio, elles correspondent au premier et au second équilibreurs de votre surface de contrôle.

Pour plus d'informations sur l'affichage ou le masquage de bandes dans le Mélangeur audio, consultez la section « Zone Visibilité de piste » à la page 77.

Sélection de l'ordre des surfaces de contrôle

Si vous disposez de plusieurs surfaces de contrôle configurées pour être utilisées dans Final Cut Pro, les équilibreurs physiques sont numérotés de manière à ce que les surfaces de contrôle dont les icônes apparaissent sur le côté gauche de la fenêtre de configuration aient des numéros moins élevés. Les surfaces de contrôle dont les icônes apparaissent sur la droite ont des numéros plus élevés.

Important : pour numéroter correctement les pistes, l'ordre des icônes des surfaces de contrôle dans la zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle doit correspondre à la disposition physique de vos surfaces de contrôle.

Pour modifier l'ordre des icônes des surfaces de contrôle :

1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle.

Pistes 1-8 Pistes 9-16 Configuration de la surface de contrôle

Remarque : au moins deux surfaces de contrôle doivent être connectées pour pouvoir en modifier l'ordre.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Faites glisser une icône de la surface de contrôle vers une nouvelle position à gauche ou à droite.
• Appuyez sur la touche Flèche gauche ou Flèche droite pour sélectionner l'icône d'une surface de contrôle, puis cliquez sur le bouton Décaler l'ordre vers la gauche ou Décaler l'ordre vers la droite pour la déplacer.
• Appuyez sur Maj + < (crochet gauche) ou Maj + > (crochet droit).

3 Cliquez sur OK.

Les équilibreurs des surfaces de contrôle sont renumérotés en fonction de leur nouvel ordre dans la zone d'organisation des surfaces de contrôle.

Pistes 1-8 Pistes 9-16 Configuration de la surface de contrôle

Utilisation des banques d'équilibreurs

Si votre séquence Final Cut Pro comporte plus de pistes que votre surface de contrôle ne possède d'équilibreurs, vous pouvez toujours contrôler les équilibreurs restants en utilisant une autre banque d'équilibreurs sur la surface de contrôle. Les banques d'équilibreurs vous permettent de multiplier le nombre de pistes que votre surface de contrôle peut contrôler en attribuant temporairement les équilibreurs physiques à des pistes possédant un numéro plus élevé.

Par exemple, si votre surface de contrôle dispose de huit équilibreurs, la première banque d'équilibreurs contrôlera les huit premières pistes visibles dans le Mélangeur audio. La seconde banque pourra contrôler le deuxième groupe de huit équilibreurs visibles, et ainsi de suite. Si toutes les pistes sont visibles dans le Mélangeur audio, la première banque d'équilibreurs contrôle les pistes 1 à 8, la deuxième les pistes 9 à 16, etc.

Si votre séquence possède plus de pistes que la surface de contrôle, Final Cut Pro attribue automatiquement des pistes supplémentaires à de nouvelles banques d'équilibreurs. Aucune autre configuration n'est nécessaire.

Pour permuter des banques d'équilibreurs sur votre surface de contrôle :

■ Appuyez sur le bouton Banque gauche ou Banque droite sur la surface de contrôle.

La banque d'équilibreurs précédente ou suivante est sélectionnée, ce qui vous permet de contrôler une autre plage de pistes dans le Mélangeur audio.

Si vous avez configuré plusieurs surfaces de contrôle, le bouton de la banque d'équilibreurs augmente la numérotation des pistes des surfaces de contrôle du nombre total d'équilibreurs physiques. Si vous possédez, par exemple, deux surfaces de contrôle, chacune dotée de huit équilibreurs, la première banque d'équilibreurs contrôlera les pistes 1 à 16, la deuxième les pistes 17 à 32, et ainsi de suite.

Contrôle du Mélangeur audio à l'aide d'une surface de contrôle

Une fois la surface de contrôle connectée et Final Cut Pro configuré pour l'utiliser, vous pouvez vous en servir pour contrôler à distance les équilibreurs, les curseurs de balance et les boutons du Mélangeur audio, ce qui vous permet de contrôler plusieurs pistes simultanément et vous offre un contrôle plus fluide et plus tactile de votre mixage audio. Pour plus d'informations sur l'utilisation d'une surface de contrôle, consultez la section « Connexion d'une surface de contrôle » à la page 109.

Préparation en vue de l'utilisation d'une surface de contrôle

Une surface de contrôle permet d'effectuer exactement les mêmes actions que le Mélangeur audio de Final Cut Pro. Dans Final Cut Pro, les informations sur le niveau audio et la balance sont stockées dans des plans et non dans des pistes. Lorsqu'une piste ne contient pas de plan, le niveau de l'équilibreur de piste correspondant est réglé sur ∞ dB.

Important : le Mélangeur audio doit être ouvert pour que la surface de contrôle puisse fonctionner. Pour ouvrir le Mélangeur audio, choisissez Outils > Mélangeur audio (ou appuyez sur Option + §).

Le Mélangeur audio permet de contrôler les réglages audio du Canevas (et de la Timeline) ainsi que du Visualiseur. Vous pouvez choisir la fenêtre sur laquelle le Mélangeur audio agit en choisissant une option dans le menu contextuel Source situé dans l'angle supérieur droit du Mélangeur audio. Si vous choisissez Auto, le Mélangeur audio contrôlera la fenêtre la plus récemment active (Canevas ou Visualiseur).

Ajustement des niveaux, de la balance et des modes Silence et Solo à l'aide d'une surface de contrôle

Une fois votre surface de contrôle correctement configurée, vous pouvez ouvrir une séquence et commencer le mixage. Les ajustements que vous effectuez sur la surface de contrôle sont immédiatement pris en compte dans le Mélangeur audio et vice versa : les modifications effectuées dans le Mélangeur audio sont immédiatement reflétées dans la surface de contrôle.

Pour utiliser une surface de contrôle afin de mixer des éléments audio dans la Timeline :

1 Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur pour l'ouvrir dans la Timeline et le Canevas.
2 Choisissez Outils > Mélangeur audio (ou appuyez simultanément sur les touches Option + §).

Le Mélangeur audio apparaît avec les équilibreurs correspondant aux pistes de la Timeline. Les équilibreurs motorisés de la surface de contrôle s'ajustent automatiquement pour refléter les niveaux des équilibreurs actuels dans le Mélangeur audio. Les réglages de la balance, les boutons Silence et les boutons Solo sont également mis à jour pour refléter l'état actuel du Mélangeur audio.

3 Ajustez un équilibreur sur la surface de contrôle.

Le curseur de l'équilibreur correspondant dans le Mélangeur audio se place automatiquement au même endroit.

4 Dans le Mélangeur audio, faites glisser le curseur d'un équilibreur vers le haut ou vers le bas.

L'équilibreur motorisé correspondant sur la surface de contrôle se place automatiquement au même endroit.

L'ajustement des contrôles de la balance, du mode Solo et du mode Silence dans le Mélangeur audio met également à jour la surface de contrôle et vice versa.

Si votre séquence comporte plus de pistes que votre surface de contrôle, vous pouvez passer à la banque d'équilibreurs suivante pour contrôler les pistes supplémentaires.

Pour plus d'informations sur les banques d'équilibreurs, consultez la section « Utilisation des banques d'équilibreurs » à la page 113.

Utilisation des commandes de lecture d'une surface de contrôle

Vous pouvez commander à distance la lecture dans Final Cut Pro en utilisant les commandes de lecture se trouvant sur votre surface de contrôle. Le timecode actuel de votre séquence (ou plan dans le Visualiseur) s'affiche dans le cadre d'affichage du temps de la surface de contrôle.

Important : le Mélangeur audio doit être ouvert pour que les commandes de lecture de la surface de contrôle soient effectifs dans Final Cut Pro.

Les boutons de lecture, de retour, d'avance rapide et d'arrêt de la surface de contrôle fonctionnent de la même manière que les commandes de lecture du Visualiseur et du Canevas. Vous pouvez également avancer image par image en utilisant la molette Jog/Scrub de la surface de contrôle.

Commandes des surfaces de contrôle gérées par Final Cut Pro

Outre les fonctions principales décrites ci-dessus, les boutons de la surface de contrôle suivants peuvent être utilisés pour déclencher les commandes de Final Cut Pro :

Bouton de la surface de contrôle	Commande Final Cut Pro
Molette Jog/Scrub	Jog uniquement
Flèches	Identique à la surface de contrôle
Touches de fonction (F1 à F8) ; touches de modification (Commande, Maj, Option, Contrôle)	Identique à la surface de contrôle
Enregistrer, Rétablir, Annuler, Entrée	Identique à la surface de contrôle
Marqueur	Aller au marqueur précédent
Déplacer légèrement	Aller au marqueur suivant
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Enregistrement des images clés du Mélangeur audio à l'aide d'une surface de contrôle

L'enregistrement de l'automatisation du Mélangeur audio à l'aide d'une surface de contrôle est identique à l'enregistrement d'images clés en ajustant les équilibreurs dans le Mélangeur audio. La seule différence est qu'avec une surface de contrôle vous pouvez contrôler simultanément plusieurs équilibreurs et curseurs de balance, alors qu'en ajustant les équilibreurs avec la souris vous ne pouvez ajuster qu'un seul équilibreur à la fois. L'utilisation d'une surface de contrôle vous permet d'effectuer des mixages plus nuancés, en ajustant plusieurs pistes à la fois. Pour plus d'informations sur l'enregistrement des images clés de niveau audio, consultez la section « À propos de l'automatisation du mélangeur et de l'enregistrement des images clés » à la page 98.

Pour enregistrer des images clés de niveau audio et de balance à l'aide d'une surface de contrôle :

1 Vérifiez que votre surface de contrôle est connectée et correctement configurée.
2 Appuyez sur Option + § pour ouvrir le Mélangeur audio.
3 Sélectionnez le bouton Enregistrer les images clés audio (situé dans la barre de boutons de la fenêtre Outils de contrôle).
4 Appuyez sur la barre d'espace pour commencer la lecture de votre séquence.
5 Ajustez les équilibreurs et les boutons de balance sur la surface de contrôle.
Les images clés de niveau audio et de balance sont ajoutées aux plans de votre séquence.

Lorsque vous lisez un plan ou une séquence, les équilibreurs du Mélangeur audio et de la surface de contrôle sont automatiquement contrôlés par les images clés de niveau audio et de balance. L'enregistrement des images clés commence lorsque vous touchez l'équilibreur et se termine lorsque vous le relâchez.

Vous pouvez même changer la position d'un équilibreur pendant qu'il bouge. Par exemple, si un équilibreur de la surface de contrôle se déplace lentement depuis une image clé à 0 dB jusqu'à une image clé à -60 dB, vous pouvez déplacer l'équilibreur motorisé jusqu'à +12 dB et créer ainsi de nouvelles images clés.

Visualiseur : Music 1 de Master sequence Stéréo (ala2) Filtres 00:01:04:16 Niveau -2.39 dB Balance -1 00:03:04:00 00:03:06:00 00:03:08:00 00:03:10:00 03:02:00 00:03:04:00 00:03:06:00 00:03:08:00 00:03:10:00

Lorsque vous relâchez l'équilibreur, il reprend sa trajectoire vers l'image clé à -60 dB.

Visualiseur : Music 1 de Master sequence Steréo (a1a2) Filtres 00:01:04:16 Niveau 9.38 dB Balance -1 05:02:00 00:03:04:00 00:03:06:00 00:03:08:00 00 12

Vous pouvez contrôler les niveaux audio et la balance dans la Timeline, le Visualiseur ou la fenêtre du mélangeur audio. Vous pouvez effectuer des réglages sur plusieurs plans à la fois et ajouter des images clés pour automatiser les niveaux de mixage au fil du temps.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Réglage des niveaux audio dans la Timeline et le Visualiseur (p. 119)
  • Balance audio dans la Timeline et le Visualiseur (p. 127)
• Réglage des niveaux audio et de la balance des plans à l'aide d'images clés (p. 131)

Réglage des niveaux audio dans la Timeline et le Visualiseur

Vous pouvez régler les niveaux audio soit directement dans la Timeline ou le Visualiseur, soit en utilisant les équilibreurs de la fenêtre du mélangeur audio. Pour plus d'informations sur le mélangeur audio, consultez le chapitre 4, « Vue d'ensemble du mélangeur audio », à la page 75 et le chapitre 5, « Utilisation du Mélangeur audio », à la page 87.

Réglage des niveaux audio dans la Timeline

La modification des niveaux audio directement dans la Timeline est une opération rapide et particulièrement utile pour mixer les niveaux de différents plans relativement à ceux d'autres plans lus en même temps. Si vous souhaitez par exemple augmenter ou diminuer le volume d'un plan musical afin qu'il corresponde à l'enregistrement d'une voix off, vous pouvez observer la correspondance entre le texte du narrateur et les plans musicaux en activant les oscilloscopes audio dans la Timeline. Vous pouvez ainsi aisément savoir où définir vos images clés, afin d'obtenir les niveaux souhaités.

Pour utiliser tous les outils et commandes décrits dans cette section, vous devez activer les incrustations de plan dans la Timeline, afin d'afficher les incrustations de niveau audio et de balance. L'affichage des oscilloscopes audio est également pratique pour le mixage dans la Timeline.

Pour afficher les incrustations de plans dans la Timeline :

1 Ouvrez une séquence dans la Timeline, puis choisissez Réglages dans le menu Séquence.
2 Cliquez sur l'onglet « Options de la timeline », puis cochez la case « Afficher les incrustations d'images clés ».

Vous pouvez également activer le contrôle Incrustations de plans dans la Timeline.

Pour afficher les oscilloscopes audio dans la Timeline :

1 Ouvrez une séquence dans la Timeline, puis choisissez Réglages dans le menu Séquence.
2 Cliquez sur l'onglet « Options de la timeline », puis cochez la case Afficher l'oscilloscope audio.
Conseil : pour éviter d'ouvrir la fenêtre Réglages de la séquence, activez la Timeline et appuyez simultanément sur les touches Commande + Option + W.

Pour ajuster le niveau audio d'un seul élément sans image clé :

Pour afficher les incrustations, activez le contrôle Incrustations de plans situé en bas de la Timeline.
2 Pour régler le niveau audio, faites glisser l'incrustation vers le haut ou vers le bas. Si le plan est sélectionné, l'incrustation est représentée par une ligne verte, dans le cas contraire, par une ligne rose.

Le pointeur prend la forme d'un pointeur d'ajustement de segment lorsqu'il est directement sur le réglage de niveau audio superposé. Les modifications de niveau s'affichent dans un cadre au cours du glissement.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:36:14 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 v1 V1 Debra enters cafe WS Debra enters cafe WS -4 dB a1 A1 a2 A2 Incrustation de niveau audio Contrôle Incrustations de plan Modification du niveau audio

Pour ajouter une image clé à l'incrustation de niveau audio d'un élément dans la Timeline :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez l'outil Plume dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche P).
• Si vous utilisez l'outil Sélection, maintenez la touche Option enfoncée.

2 Placez l'outil Plume sur le point de votre séquence où vous souhaitez définir une image clé, puis cliquez sur l'incrustation.

Debra enters cafe WS -2 dB L'image clé apparaît sous la forme d'un petit losange à l'endroit où vous avez cliqué.

Pour ajuster des images clés dans la Timeline :

- Placez l'outil Sélection directement sur une image clé, afin qu'il prenne la forme d'un viseur. Vous pouvez ensuite ajuster une image clé en la glissant verticalement pour modifier son niveau ou latéralement pour la faire avancer ou reculer dans le temps.

Pour ajuster une section d'incrustation d'élément au milieu de quatre images clés :

- Faites simplement glisser cette section vers le haut ou vers le bas, comme si vous faisiez glisser la totalité de l'incrustation.

Pour supprimer les images clés de niveau audio dans la Timeline, effectuez une des opérations suivantes :

• Cliquez sur l'image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel.
• Sélectionnez l'outil Supprimer le point dans la Palette d'outils (ou appuyez deux fois sur la touche P). Placez ensuite cet outil de suppression sur l'image clé à supprimer et cliquez.
  Après avoir activé l'outil Sélection, maintenez enfoncée la touche Option et allez placer le pointeur sur l'image clé à supprimer. Lorsque le pointeur se transforme en outil Supprimer le point, cliquez sur l'image clé pour la supprimer.

Pour sélectionner une série d'images clés en vue de les modifier :

Utilisez l'outil Sélection par plage pour sélectionner un groupe d'images clés. Il est alors possible de modifier, de déplacer ou de supprimer le niveau de ces images clés.

Pour régler simultanément le niveau audio d'un groupe d'éléments :

1 Dans la Timeline, sélectionnez un groupe d'éléments audio dont vous souhaitez ajuster les niveaux.
2 Choisissez Niveaux dans le menu Modifier.
3 Utilisez le curseur pour régler le niveau audio et sélectionnez Relatives ou Absolues dans le menu contextuel, puis cliquez sur OK.

Réglage du gain Régler le gain de : -6 dB Modifications : Relatives Absolues Annuler OK

• Relatives : règle le niveau audio de chaque piste en fonction du niveau actuel.
• Absolues : remplace la valeur de toutes les pistes sélectionnées par la valeur indiquée en regard du curseur.

Modification des niveaux audio pendant la lecture d'une séquence

Pour modifier les niveaux audio des plans d'une séquence en cours de lecture, vous pouvez utiliser des raccourcis clavier. Vos modifications ont une incidence sur le plan situé sur la piste audio portant le plus petit numéro et dont l'option de sélection automatique est activé. Le niveau du plan à la position actuelle de la tête de lecture est ajusté. Utilisez les raccourcis suivants :

• Appuyez sur Contrôle - = (signe égal) pour augmenter le niveau de 1 dB.
• Appuyez sur Contrôle - – (signe moins) pour diminuer le niveau de 1 dB.
• Au moment où vous utilisez le raccourci, la lecture est brièvement interrompue, puis reprend presque immédiatement.

Modification des niveaux audio dans le Visualiseur

Vous pouvez contrôler les niveaux audio et le placement du son (balance) d'un plan dans le Visualiseur à l'aide des curseurs situés en haut de l'onglet Audio, ainsi que des champs numériques situés en regard de ces curseurs ou encore grâce aux incrustations, placées au milieu de la zone d'affichage des oscilloscopes. Les données affichées dans les onglets audio du Visualiseur sont utiles pour modifier les images clés enregistrées à l'aide du mélangeur audio.

Faites glisser le curseur Niveau pour modifier le niveau audio Champ Niveau Visualiseur : Music 1 de Cafe Mono (all) Filtres 00:09:54:10 Niveau Balance 0 dB 00:01:19:21 00:00:40:00 00:01:20:00 00:02:00:00 Incrustation de niveau audio Champ de saisie Balance Incrustation de balance

L'influence de ces contrôles sur le niveau de votre plan dépend de la présence éventuelle d'images clés de niveau audio ou de balance.

• Si aucune image clé n'est définie : le déplacement des curseurs ou la saisie d'une valeur numérique modifie les niveaux audio ou stéréo de la totalité du plan.
  De la même manière, si vous faites glisser une des incrustations, vous modifiez le niveau audio ou le réglage de la balance de la totalité du plan.
• Si les images clés sont définies : le déplacement des curseurs ou la saisie d'une valeur numérique modifie la valeur de toute image clé située au niveau actuel de la tête de lecture du Visualiseur. Faute d'image clé à cet emplacement, l'application en ajoute une. Une incrustation doit comporter au moins deux images clés pour que le niveau audio ou le réglage de la balance soit modifié d'un niveau à l'autre.

Que l'élément audio dans le Visualiseur soit ou non une paire stéréo influence également le réglage du niveau audio et de la balance. Les plans peuvent comporter jusqu'à 24 pistes audio ; chaque élément peut être mono ou faire partie d'une paire stéréo.

• Si vous avez ouvert des éléments mono : chaque canal se trouve dans son propre onglet du Visualiseur et est mixé indépendamment de tous les autres.
• Si vous avez ouvert une paire stéréo : les deux formes d'onde s'affichent dans le même onglet, nommé Stéréo. Le réglage des niveaux d'un des deux canaux est répercuté sur les niveaux de l'autre canal.

Lorsque vous réglez le niveau audio et la balance des plans dans Final Cut Pro, vos modifications peuvent être lues immédiatement. Final Cut Pro mixe les niveaux audio en temps réel, ce qui vous évite d'appliquer le rendu de votre audio, si tant est que votre ordinateur soit capable de traiter le nombre de pistes utilisées. Pour plus d'informations sur le traitement de l'audio en temps réel, consultez la section « Mixage audio en temps réel dans Final Cut Pro » à la page 686

Conseil : l'utilisation d'effets tels que les fondus enchaînés et les filtres requiert une certaine puissance de traitement, ce qui limite le nombre total de pistes que vous pouvez mixer en temps réel. Si vous dépassez le nombre de pistes que votre ordinateur peut gérer, vous devrez appliquer un rendu à vos pistes. Le rendu audio étant généralement plus rapide que le rendu vidéo, cela ne devrait pas prendre trop de temps.

Lorsque vous montez un nouveau plan dans une séquence, son niveau est réglé par défaut sur zéro décibel (dB). Vous pouvez modifier ce niveau à votre guise, en choisissant une valeur pouvant aller jusqu'à +12 dB (maximum). Vous disposez de trois contrôles pour régler le niveau sonore d'un élément. Lorsque vous procédez à des ajustements, chacun de ces contrôles a des répercussions sur les deux autres. Si aucune image clé n'est configurée dans l'élément du Visualiseur, ces contrôles permettent d'ajuster le niveau de l'ensemble de l'élément.

Pour régler modifier le niveau audio à l'aide du curseur Niveau :

■ Faites glisser le curseur vers la gauche ou vers la droite.

Visualiseur : Music 1 de Cafe Mono (a1) Filtres 00:09:54:10 Niveau + Balance + -17 dB -0 00:01:19:21 00:00:40:00 00:01:20:00 00:02:00:00

Pour régler le niveau audio en saisissant une valeur numérique :

1 Entrez une valeur dans le champ Niveau.

Pour saisir une valeur négative, tapez – (moins) suivi du nombre.

Visualiseur : Music 1 de Cafe Mono (a1) Filtres 00:09:54:10 Niveau -17 dB Balance -0 00:01:19:21 Entrez une nouvelle valeur dans ce champ.

2 Pour appliquer cette valeur à votre élément, appuyez sur Retour.

Pour régler le niveau audio en déplaçant l'incrustation de niveau audio :

1 Positionnez le pointeur sur l'incrustation de niveau audio de votre plan dans la zone d'affichage de l'oscilloscope du Visualiseur (l'incrustation devient une seule ligne ou deux lignes roses, selon que le mode est mono ou stéréo).

Le pointeur prend la forme d'un pointeur d'ajustement de segment.

Visualiseur : Music 1 de Cafe Mono (a1) Filtres 00:09:54:10 Niveau -1 dB Balance -0 00:00 00:00:40:00 00:01:20:00 00:02:00:00 Pointeur d'ajustement de segment de ligne

2 Pour modifier le niveau de l'élément, faites glisser l'incrustation vers le haut ou vers le bas.

Lors du déplacement, le nouveau niveau sonore s'affiche dans un cadre.

Conseil : pour « ralentir » la vitesse de réglage du niveau, maintenez la touche Commande enfoncée lorsque vous faites glisser le pointeur.

Pour régler le niveau audio à l'aide du menu Modifier :

1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline ou placez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le plan dont vous souhaitez modifier le niveau audio.
2 Cliquez sur Audio dans le menu Modifier, puis choisissez l'un des éléments de gain dans le sous-menu, afin d'indiquer dans quelle mesure vous souhaitez modifier le niveau.

Le niveau audio de votre plan augmente ou diminue en fonction de l'incrément sélectionné. Si vous avez sélectionné plusieurs plans, ils seront tous modifiés en fonction de leurs valeurs actuelles.

Balance audio dans la Timeline et le Visualiseur

Vous pouvez régler la balance dans la Timeline ou le dans Visualiseur, ou en faisant glisser les équilibreurs de la fenêtre Mélangeur audio. Pour plus d'informations, consultez les sections chapitre 4, « Vue d'ensemble du mélangeur audio », à la page 75 et chapitre 5, « Utilisation du Mélangeur audio », à la page 87.

Balance audio dans la Timeline

Vous pouvez ajuster la balance d'un ou de plusieurs plans dans la Timeline via la commande Audio du menu Modifier, mais le nombre d'ajustements possibles est plus limité que dans le Visualiseur. Ce menu vous permet de régler la balance d'un plan complètement à gauche, au centre ou à droite des canaux de sortie stéréo.

Remarque : si vous utilisez cette méthode pour modifier la balance d'un plan qui est une paire stéréo, le réglage de la balance des deux canaux audio change simultanément. Le réglage de la balance est appliqué au canal supérieur de la paire stéréo ; la balance du canal inférieur est réglée sur le côté opposé.

Pour modifier la balance d'un ou de plusieurs éléments :

1 Dans la Timeline, sélectionnez le ou les plans dont vous voulez modifier la balance.
2 Choisissez Audio dans le menu Modifier, puis choisissez une option de balance dans le sous-menu.

• Panoramique gauche : balance réglée totalement sur la sortie stéréo gauche.
• Panoramique centre : balance centrée de manière égale entre les sorties stéréo gauche et droite.
• Panoramique droite : balance réglée totalement sur la sortie stéréo droite.

Modification de la balance audio dans le Visualiseur

Pour régler le placement stéréo de votre son, vous pouvez modifier la balance de vos plans audio. Le curseur de balance est en fait un contrôle dotée de deux modes. Les fonctions de ce contrôle dépendent du type d'audio ouvert dans le Visualiseur :

• Si le plan audio dans le Visualiseur est une paire stéréo : ce curseur vous permet de basculer du canal de droite au canal de gauche. Le réglage par défaut sur -1 envoie le canal audio de gauche de votre élément sur le canal de sortie de gauche et le canal audio de droite sur le canal de sortie de droite. Un réglage sur 0 fait sortir à l'identique les canaux audio de droite et de gauche des deux haut-parleurs, créant ainsi un mixage mono. Le réglage sur +1 permute les canaux et envoie le canal audio de gauche sur le haut-parleur de droite et le canal audio de droite sur le haut-parleur de gauche.
• Si le plan audio dans le Visualiseur n'est pas une paire stéréo : ce curseur vous permet de balancer le canal audio de l'onglet audio sélectionné entre le canal de droite et le canal de gauche.

Balance, curseur

Visualiseur : Music 1 de Cafe Mono (a1) Filtres 00:09:54:10 Niveau 4 -1 dB Balance -0 00:00:40:00 00:01:20:00 00:02:00:00

Comme avec le curseur Niveau, si l'élément actif ne comporte aucune image clé, l'ajustement du curseur Balance influe sur la balance de tout l'élément. S'il existe des images clés de balance, utilisez ce curseur pour :

- régler la balance d'une image clé au niveau actuel de la tête de lecture ou - ajouter une image clé à l'incrustation de balance et de la régler entre les canaux de sortie gauche et droite.

Pour plus d'informations sur l'utilisation des images clés, consultez la section « Réglage des niveaux audio et de la balance des plans à l'aide d'images clés » à la page 131.

Modification de la balance de la totalité d'un plan

Lorsque vous montez un nouvel élément dans une séquence, la valeur stéréo par défaut dépend du type d'élément audio dont il s'agit.

• S'il s'agit d'un plan mono : sa balance stéréo est centrée par défaut sur la valeur 0. Vous pouvez modifier ce niveau à votre guise en indiquant une valeur comprise entre -1 et +1.
• S'il s'agit d'une paire stéréo : la balance est par défaut est égale à -1 ; la piste audio gauche est transmise au canal de gauche et la piste droite au canal de droite.

Vous disposez de trois contrôles pour régler la balance d'un élément. Lorsque vous procédez à des ajustements, chacun de ces contrôles a des répercussions sur les deux autres. Si aucune image clé n'est définie dans l'élément du Visualiseur, ces contrôles permettent d'ajuster la balance sur l'ensemble de l'élément.

Pour ajuster la balance à l'aide du contrôle du curseur :

Glissez le curseur de balance vers la gauche ou la droite pour régler le placement stéréo de votre élément.

• Pour un plan mono : le fait de faire glisser le curseur Balance vers la gauche déplace l'audio vers le canal de sortie stéréo de gauche ; inversement, le fait de le faire glisser vers la droite déplace l'audio vers le canal de sortie stéréo de droite.
• Pour une paire stéréo : le fait de faire glisser le curseur Balance vers la gauche ou la droite transpose les canaux gauche et droite d'une paire stéréo.

Pour régler la balance en entrant une valeur numérique :

1 Saisissez une valeur dans le champ Balance.

Pour saisir une valeur négative, tapez – (moins) suivi du nombre.

- Pour un plan mono : saisissez une valeur comprise entre -1 et +1 . Si vous saisissez -1 , l'audio est complètement déplacé vers le canal gauche de sortie stéréo. Si vous saisissez +1 , l'audio est complètement déplacé vers le canal droit de sortie stéréo.

- Pour une paire stéréo : saisissez une valeur comprise entre -1 et +1. La valeur -1 correspond à l'emplacement de la capture droite et gauche d'origine avec votre plan. La valeur +1 inverse les canaux gauche et droite.

Visualiseur : Music 2 de Cafe Stéréo (a1a2) Filtres 00:13:16:02 Niveau 0 dB Balance -0.5 Saisissez une valeur dans ce champ.

2 Pour appliquer cette valeur à votre élément, appuyez sur Retour.

Pour régler la balance en déplaçant l'incrustation de balance :

1 Dans la zone d'affichage de la forme du signal du Visualiseur, positionnez le pointeur sur l'incrustation de balance de votre plan (représentée par une ou deux lignes violettes, selon que le mode est mono ou stéréo).

00:00 00:01:30:00 00:03:00:00 00:04:5 Le pointeur prend la forme d'un pointeur d'ajustement de segment.

2 Pour modifier la balance de l'élément, faites glisser l'incrustation vers le haut ou vers le bas.

-0.50 Lors du déplacement, la nouvelle balance audio s'affiche dans un cadre.

Utilisation des attributs audio

La commande Coller les attributs du menu Édition constitue un outil précieux pour copier de manière sélective certains attributs (les niveaux et la balance) d'un plan à vers un autre, sans avoir à les ouvrir dans le Visualiseur. Cela évite de répéter les mêmes étapes lorsque vous appliquez des effets identiques à plusieurs éléments. Pour en savoir plus, consultez la section « Copie et collage des attributs de plan » à la page 357.

Si vous souhaitez supprimer les attributs d'un plan, notamment les niveaux et la balance, utilisez la commande Supprimer les attributs. Pour en savoir plus, consultez la section « Suppression des attributs d'un plan » à la page 361.

Réglage des niveaux audio et de la balance des plans à l'aide d'images clés

Au lieu de régler au même niveau audio ou la balance d'un plan complet, vous pouvez mixer les niveaux et le placement stéréo de façon dynamique, en augmentant et en diminuant le niveau audio ou en modifiant plusieurs fois la balance stéréo dans le même plan. Pour ce faire, utilisez des images clés.

Les images clés peuvent être utilisées dans tout Final Cut Pro avec toute fonction dont les paramètres sont modifiables au fil du temps. Les images clés vous permettent de spécifier différents réglages de niveau audio ou de balance à différents moments dans un clip audio. L'incrustation de niveau audio de votre plan s'ajuste automatiquement d'une image clé de niveau à un autre en courbe progressive.

Vous pouvez également enregistrer l'automatisation du niveau audio et de balance à l'aide du Mélangeur audio, ce qui crée des images clés. Ces dernières peuvent être ajustées manuellement, directement dans le Visualiseur ou la Timeline.

Remarque : a la différence des images clés visuelles, que vous pouvez ajustez s'il s'agit de réglages d'animation, la forme des courbes du niveau audio et de la balance n'est pas modifiable.

Outils de réglage des images clés

Lorsque vous ajustez les niveaux audio et les réglages de balance dans la Timeline ou le Visualiseur, vous utilisez principalement les outils Sélection et Plume. Les outils Plume permettent d'ajouter, de déplacer et de supprimer des images clés de niveau audio et de balance dans les incrustations de plan, dans la Timeline comme dans le Visualiseur.

Plume, outil Supprimer le point, outil

• Outil Plume : l'outil Plume permet d'ajouter des images clés à l'incrustation de niveau audio (appuyez sur la touche P pour activer l'outil Plume).
• Outil Supprimer le point : il permet de supprimer des images clés d'une incrustation de niveau audio. (Pour sélectionner l'outil Supprimer le point, appuyez deux fois sur la touche P ou maintenez enfoncée la touche Option lorsque que vous utilisez l'outil Plume.)

Utilisation de la touche Option pour activer temporairement les outils Plume

Lorsque vous utilisez l'outil Sélection, maintenez la touche Option enfoncée tout en déplaçant le pointeur sur l'incrustation de niveau audio dans la Timeline pour activer l'outil Plume. Il s'agit d'un moyen simple et rapide de créer des images clés pour régler vos niveaux.

Maintenez la touche Option enfoncée tout en déplaçant le pointeur sur une image clé existante afin d'activer temporairement l'outil Supprimer un point pour supprimer rapidement les images clés indésirables.

Utilisation de la touche Commande pour ralentir la vitesse d'ajustement

Dans Final Cut Pro, les éléments que vous faites glisser à l'écran se déplacent généralement à la vitesse de votre souris sur l'espace de travail. Lorsque vous faites glisser l'incrustation de niveau audio, cette vitesse est généralement satisfaisante. Vous pouvez toutefois procéder à un réglage plus précis en appuyant sur la touche Commande après avoir commencé à faire glisser un élément.

Si vous maintenez la touche Commande enfoncée tout en faisant glisser l'incrustation de niveau audio, cette dernière se déplace encore plus lentement et sa valeur numérique est modifiée par paliers moins importants. Cette fonction est particulièrement appréciable pour le mixage des niveaux dans la Timeline, où la faible hauteur des éléments peut rendre difficile un réglage précis des niveaux.

Remarque : la touche Commande fonctionne avec presque toutes les opérations de déplacement dans Final Cut Pro.

Création, modification et suppression d'images clés dans le Visualiseur

Les contrôles d'image clé sont situés en regard des curseurs dans le Visualiseur.

Visualiseur : Music 2 de Cale Stéréo (ala2) Filtres 00:13:16:02 Niveau 0 dB Balance -0.5 Image clé de niveau, bouton 00:00:00:00 Réinitialiser, bouton Balance images clés, bouton

• Bouton Image clé de niveau : le bouton Image clé situé à droite du champ Niveau permet de placer une image clé dans l'incrustation de niveau audio, à la position actuelle de la tête de lecture. Pour créer un changement dynamique de niveau pendant le mixage, placez des images clés sur l'incrustation de niveau audio en préparation.
• Boutons de navigation Image clé de niveau : ces boutons, situés à gauche et à droite du bouton Image clé de niveau, permettent d'avancer ou de reculer la tête de lecture d'une image clé sur l'incrustation de niveau audio correspondante (à la suivante ou à la précédente).
• Bouton Balance images clés : ce bouton situé à droite du curseur de balance place une image clé de balance à l'emplacement actuel de la tête de lecture sur l'incrustation de balance. Ces marqueurs d'images clés peuvent être utilisés pour préparer la balance dynamique de la sortie d'un élément audio d'un canal stéréo à un autre.
• Boutons de navigation Balance images clés : ces boutons, placés à gauche et à droite du bouton Balance images clés, permettent de déplacer la tête de lecture vers l'avant ou vers l'arrière entre une image clé de l'incrustation de balance et celle qui la suit.
• Bouton Réinitialiser : ce bouton supprime toutes les images clés marquées à la fois sur les incrustations de niveau audio et de balance sélectionnées et les réinitialise toutes les deux (0 dB pour le niveau audio et -1 pour la balance).

Tant que vous n'avez pas créé au moins une image clé de niveau audio ou de balance dans votre clip audio, les modifications apportées affectent le niveau ou le placement stéréo de l'ensemble de votre clipment. S'il est toujours nécessaire de définir au moins deux images clés pour effectuer un réglage utile, dès lors que vous avez défini votre première image clé de niveau audio ou de balance, toute modification apportée aux niveaux définis par image clé partout ailleurs dans ce plan génère des images clés supplémentaires.

Pour définir une image clé, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Placez la tête de lecture dans le Visualiseur à l'endroit où vous souhaitez définir une image clé, puis cliquez sur le bouton Balance image clé ou Image clé de niveau.

00:01:20:00 00:02:00:00 00:02:40:00 00:03:20:00 Une image clé apparaît au niveau de la tête de lecture.

- Sélectionnez l'outil Sélection (ou appuyez sur la touche A), puis maintenez enfoncée la touche Option et positionnez le pointeur de la souris sur l'incrustation de niveau. Le pointeur prend la forme de l'outil Plume. Pour insérer une image clé à cet endroit, cliquez sur une incrustation de niveau à l'aide de l'outil Plume.

00:01:20:00 00:02:00:00 00:02:40:00 00:03:20:00 Plume, outil

L'image clé apparaît sous la forme d'un petit losange sur l'incrustation.

Pour définir des images clés supplémentaires :

1 Placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez définir une image clé.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez le curseur de Niveau ou de Balance pour définir une nouvelle image clé à ce niveau ou pour cette valeur.
• Entrez un nombre dans le champ pour définir le niveau ou la valeur de l'image clé souhaité(e).
• Cliquez sur un bouton d'image clé pour ajouter une image clé à l'incrustation de niveau audio ou de balance au niveau actuel de l'incrustation.
• Pour ajouter une image clé à cet emplacement sans modifier le niveau de l'incrustation, cliquez sur une incrustation avec l'outil Plume en maintenant la touche Option enfoncée. Vous pouvez ajouter autant d'images clés que vous le souhaitez en cliquant plusieurs fois tout en maintenant la touche Option enfoncée.

L'image clé apparaît sous la forme d'un petit losange au-dessus de l'incrustation dans laquelle vous l'avez insérée.

Pour déplacer la tête de lecture d'une image clé à une autre dans le Visualiseur, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le bouton de navigation Niveau ou Balance de droite et de gauche d'une image clé pour déplacer la tête de lecture sur l'image clé suivante située à droite ou à gauche de sa position actuelle.
• Appuyez simultanément sur les touches Option et K pour placer la tête de lecture vers la gauche sur l'image clé précédente.
  Pour placer la tête de lecture vers la droite sur l'image clé suivante, appuyez simultanément sur les touches Maj + K.

Pour ajuster le niveau ou la balance d'une seule image clé, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Placez la tête de lecture sur l'image clé à ajuster, puis faites glisser le curseur approprié vers une nouvelle valeur.
• Placez la tête de lecture sur l'image clé à ajuster, entrez une nouvelle valeur dans le champ correspondant, puis appuyez sur Retour.

• Placez le pointeur sur l'image clé à modifier. Lorsque le viseur apparaît, faites glisser l'image clé à modifier.

• Le déplacement d'une image clé de niveau audio vers le haut augmente le niveau (le diminue vers le bas). Lors du déplacement, le niveau actuel de l'image clé s'affiche dans un cadre.

• Le fait de faire glisser vers le haut une image clé de balance déplace l'audio vers le canal de sortie stéréo de gauche. À l'inverse, le fait de la faire glisser vers le bas déplace l'audio vers le canal de droite. Lors du déplacement, le réglage de la balance de cette image clé s'affiche dans un cadre.
• Le déplacement vertical d'une image clé de balance pour une paire stéréo dans la zone d'affichage de l'oscilloscope transpose les canaux gauche et droit d'une paire stéréo.

Pour ajuster une section d'incrustation au milieu de quatre images clés :

- Placez le pointeur sur la section à ajuster. Lorsque le pointeur se transforme en pointeur d'ajustement de segment de ligne, déplacez la section vers le haut ou vers le bas pour la modifier. Le reste de l'incrustation réparti avant et après les quatre images clés demeure intact.

00:00 00:01:30:00 00:03:00:00 00:04:30:00 Pointeur d'ajustement de segment de ligne

Pour déplacer une image clé en avant ou en arrière dans le temps :

- Placez le pointeur sur l'image clé à modifier. Lorsque celui-ci prend la forme d'un viseur, faites glisser l'image clé vers l'avant ou vers l'arrière, le long de l'incrustation.

Lors du déplacement, le timecode correspondant à la durée de la modification apportée s'affiche dans un cadre.

Pour supprimer une image clé, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Placez la tête de lecture sur l'image clé à supprimer, puis cliquez sur le bouton Image clé de niveau ou de balance pour supprimer l'image clé.
• Placez le pointeur sur l'image clé à supprimer. Lorsque celui-ci prend la forme d'un viseur, faites glisser l'image clé vers le haut ou vers le bas, en dehors de la zone d'affichage de l'oscilloscope. Lorsque le pointeur prend la forme d'une petite corbeille, relâchez le bouton de la souris.

Relâchez le bouton de la souris lorsque le pointeur prend la forme d'une corbeille.

- Maintenez la touche Option enfoncée et placez le pointeur sur une image clé existante. Le pointeur prend la forme de l'outil Supprimer un point. À l'aide de cet outil, cliquez sur une image clé existante pour la supprimer.

00:01:20:00 00:02:00:00 00:02:40:00 00:03:20:00 Avec l'outil Supprimer un point, cliquez sur l'image clé à supprimer.

- Cliquez sur l'image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel.

Pour éliminer toutes les images clés :

■ Cliquez sur le bouton Réinitialiser.

00:02:31:22 Réinitialiser, bouton 00:03:20:00

Toutes les images clés (de niveau audio et de balance) sont supprimées et le niveau audio de votre plan est alors réinitialisé à 0 dB.

Exemple : utilisation des images clés pour ajuster les niveaux audio

Un plan doit comporter au moins deux images clés pour que vous puissiez lui apporter des modifications dynamiques d'un niveau audio à un autre dans un plan.

Dans l'exemple ci-dessus, la section du plan située à gauche des images clés est à -30 dB, et le reste du plan à droite de ces images, est à 0 dB. Il s'agit du changement de niveau le plus simple que vous puissiez effectuer.

Un changement de niveau plus complexe, comme par exemple l'introduction d'une légère accentuation du niveau de quelques notes d'une piste musicale, exige au moins trois images clés :

Dans l'exemple ci-dessus, le niveau audio du plan démarre à -3 dB, puis augmente en suivant une courbe dont le pic atteint +6 dB pour la note lue à cet endroit. Le niveau audio diminue ensuite selon une autre courbe qui se terminé à -3 dB.

Trois images clés vous permettent d'accentuer ou d'atténuer (de réduire) une section de votre audio suivant une courbe. Mais pour affecter des changements moins progressifs à des sections plus longues, vous devez avoir recours à quatre images clés.

Dans l'exemple ci-dessus, le niveau audio, au lieu de monter ou de descendre en permanence, oscille entre -3 dB et -26 dB pendant les deux premières images clés, puis reste stable. Les deux dernières images clés ramènent le niveau à -3 dB, niveau auquel il est maintenu jusqu'à la fin de l'élément.

Exemple : utilisation des images clés dans la Timeline pour automatiser les niveaux audio

Supposons que vous ayez monté dans la même séquence un plan musical et un plan comportant un commentaire lu par un narrateur.

De longues pauses séparent les phrases du narrateur et vous souhaitez les combler avec de la musique, qui sera la piste audio principale. Pour ce faire, réglez le niveau général de votre musique sur -4 dB, niveau fournissant une qualité audio optimale pour une intégration entre les phrases du narrateur. Cependant, lorsque le narrateur prend la parole, vous souhaitez que le volume de la musique baisse, afin qu'elle ne détourne pas l'attention du spectateur.

Si vous maintenez la touche Option enfoncée (pendant que l'outil Sélection est activé) et que vous cliquez sur l'incrustation de niveau audio du plan musical avec l'outil Plume, vous pouvez placer des groupes de quatre images clés à chaque nouvelle intervention du narrateur :

Narration Track Narration Track Music Music Music Images clés définies

Une fois la touche Option relâchée, vous pouvez faire glisser vers le bas la zone située au milieu de chaque groupe de quatre images clés, afin de baisser le volume de la musique lorsque le narrateur parle.

Enfin, vous allez déplacer légèrement les paires extérieures de chacun de ces groupes de quatre images clés, afin de ne pas modifier trop brusquement le volume de la musique ni surprendre le spectateur. Entre les images clés, une augmentation sensible minimum donne un fondu plus progressif d'un niveau audio à l'autre.

Narration Track Narration Track Narration Track Music Music Music +00:00:20 Ajustez la courbe d'augmentation du niveau du volume.

Exemple : définition d'images clés de niveau audio de sous-images pour éliminer des cliquetis

Il arrive parfois qu'après avoir trouvé le point de montage parfait pour insérer un plan dans votre séquence, vous constatiez de petits bruits secs ou des cliquetis audibles dans l'audio. Ces bruits se produisent lorsque vous réalisez un cut sur un échantillon malencontreusement situé au bord d'une image.

Pour éliminer ces bruits secs et ces cliquetis, définissez des images clés pour vos niveaux audio sur 1/100e d'image. En règle générale, la modification d'un point de montage audio de quelques centièmes d'image permet d'éliminer les cliquetis.

Pour définir et ajuster des images clés de niveau audio de sous-image :

1 Ouvrez l'élément dans le Visualiseur et cliquez sur l'onglet Audio.
2 Placez la tête de lecture sur le point de montage à l'origine du cliquetis. Pour ce faire, appuyez simultanément sur les touches Maj + I ou Maj + O, ou utilisez les touches de déplacement vers le haut et vers le bas pour passer d'un point de montage de la séquence à un autre.
3 Procédez à un zoom maximal sur le plan.

Visualiseur - Really Important Audio de Movie of the Week Steréo (a1a2) Filtres 00:00:01:12 Niveau 0 dB Balance -1 00:00:02:00 00:00:04:00 Endgame@ Visualiseur.com

Une fois que vous avez zoomé au maximum, la tête de lecture du Visualiseur correspond à la largeur d'une image vidéo.

4 Maintenez la touche Maj enfoncée tout en faisant glisser la tête de lecture vers l'endroit exact où le cliquetis se produit.

Visualiseur - Really Important Audio de Movie of the Week Steréo (a1a2) Filtres 00:00:01:12 Niveau 0 dB Balance -1 00:00:02:00 00:00:00:04 Endgame@ Visualiseur.com

5 Cliquez sur le bouton Image clé de niveau et repositionnez la tête de lecture de façon à placer deux images clés au début du clic et deux à la fin du clic.

Les deux images clés centrales doivent alors se situer aux deux extrémités des échantillons posant problème, alors que les deux situées à l'extérieur sont placées à quelques centièmes d'image en dehors.

Échantillons posant problème

6 Faites glisser la partie de l'incrustation de niveau audio située entre les deux images clés centrales vers le bas jusqu'à ce que le cadre indique -60 dB.

Visualiseur : Really Important Audio de Movie of the Week Steréo (a1a2) Filtres 00:00:01:12 Niveau 0 dB Balance -1 00:00:06:00 00:00:08:00 01 L'incrustation prend parfois cette forme. Suzhouetoukou Suzhouetoukou

Le bruit parasite doit avoir disparu et le reste de votre élément audio n'est pas affecté.

Exemple : utilisation des images clés pour contrôler la balance

La définition d'images clés pour modifier la balance de façon dynamique se pratique de la même manière qu'avec les niveaux de volume. Pour opérer un changement progressif, vous devez définir deux images clés.

La modification progressive de la balance sert souvent à réaliser des effets stéréo, par exemple pour faire passer le bruit d'une voiture de gauche à droite ou pour insérer un effet sonore particulier d'un côté ou de l'autre d'une image stéréo. Pour que l'effet sonore de voiture de votre séquence se déplace de gauche à droite pour accompagner le déplacement d'une voiture à l'écran, procédez comme suit :

Pour définir une balance stéréo dynamique à l'aide d'images clés :

1 Ouvrez l'effet sonore de la voiture dans le Visualiseur pour l'observer plus en détail.

Visualiseur - car de Cafe Mono (a1) Filtres 00:00:22:01 01:03:22:18 Niveau 0 dB Balance 0 01:03:24:01 01:03:24:18 01:03:25:10 01:03:26:03 futu#h#e# (futu#h#e#)

2 Placez la tête de lecture du Visualiseur au début de la forme d'onde correspondant à l'effet sonore de voiture, juste avant que ce dernier ne soit lu, puis cliquez sur le bouton d'image clé de balance pour définir une image clé.

Visualiseur : car de Cafe Mono (a1) Filtres 00:00:22:01 01:03:24:12 Niveau 0 dB Balance 0 01:03:24:18 01:03:25:10 01:03:26:03 11:11:00 futunahual - futunahual

3 Faites glisser le curseur de balance complètement vers la gauche, afin que la sortie du son se fasse d'abord par le haut-parleur gauche.

Visualiseur - car de Cafe Mono (a1) Filtres 00:00:22:01 01:03:24:12 Niveau + 0 dB Balance - 01:03:24:35 01:03:25:10 01:03:26:03 futu-tutu-tutu

4 Placez ensuite la tête de lecture à la fin de l'effet sonore.

Visualiseur - car de Cafe Mono (a1) Filtres 00:00:22:01 01:03:25:22 Niveau + 0 dB Balance - 0.97 01:03:24:01 01:03:24:18 01:03:25:10 01:03:26:03 futu-tutu-tutu

5 Glissez le curseur de balance complètement vers la droite, afin que la fin de sortie du son se fasse par le haut-parleur droit. Une image clé ayant déjà été définie pour cet élément, si vous faites glisser le curseur de balance vers un autre point de l'élément audio, vous créez automatiquement une nouvelle image clé.

Visualiseur : car de Cafe Mono (a1) Filtres 00:00:22:01 Niveau 0 dB Balance 1 01:03:24:01 01:03:24:18 01:03:25:10 01:03:26:03

En lisant le plan, vous entendrez le bruit du moteur de la voiture se déplacer de la gauche vers la droite.

L'outil Voix off vous permet d'enregistrer une piste audio unique directement dans une séquence pendant que vous la visionnez. Vous pouvez utiliser l'outil Voix off pour enregistrer de la narration, des bruitages ou toute autre source audio à canal unique.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos de l'outil Voix off (p. 147)
• Configuration de l'enregistrement en voix off sur votre ordinateur (p. 148)
• Contrôles de l'outil Voix off (p. 152)
• Définition de la durée d'enregistrement et de la piste destinataire (p. 155)
• Enregistrement d'une voix off (p. 160)

À propos de l'outil Voix off

L'outil Voix off permet d'enregistrer directement dans une piste audio de la Timeline entre les points d'entrée et de sortie de la séquence. Pour importer l'audio dans Final Cut Pro, vous pouvez utiliser n'importe quelle interface audio compatible avec Mac OS X et connectée au connecteur PCI, au port FireWire ou au port USB de votre ordinateur. Vous pouvez également utiliser l'entrée audio intégrée à votre ordinateur. Pendant l'enregistrement, vous pouvez contrôler l'audio de la séquence à l'aide du périphérique audio de lecture sélectionné. Pour plus d'informations sur la sélection d'un périphérique audio de sortie, consultez la section « Configuration des enceintes audio externes » à la page 54.

Configuration de l'enregistrement en voix off sur votre ordinateur

Vous pouvez configurer votre ordinateur afin qu'il utilise l'outil Voix off dans un studio ou bien configurer un ordinateur portable de façon à pouvoir enregistrer en extérieur.

À propos des microphones et du bruit ambiant

La qualité de votre enregistrement sonore dépend de celle du microphone et du préamplificateur utilisés. Le microphone convertit (ou transforme) du son en électricité et le préamplificateur (ou préampli) rehausse le faible niveau microphone pour atteindre le niveau ligne d'enregistrement.

Les microphones à condensateur sont beaucoup plus sensibles que les microphones dynamiques et sont généralement plus performants pour les enregistrements de voix. Contrairement aux microphones dynamiques, les microphones à condensateur requièrent une alimentation électrique pour fonctionner. Certains microphones à condensateur peuvent utiliser des piles pour fournir l'énergie nécessaire et la plupart des préamplificateurs peuvent également fournir une « alimentation fantôme » au microphone via un câble et un connecteur XLR.

Les préamplis sont souvent sélectionnés pour la façon dont ils « colorent » le son du microphone, en faisant ressortir certaines fréquences par rapport à d'autres. Les préamplificateurs analogiques à lampes sont souvent utilisés pour leur son plein et chaud.

Les microphones à condensateur sont généralement plus onéreux que les microphones dynamiques, mais ils font une grande différence dans les enregistrements vocaux.

Un bon enregistrement en voix off nécessite un environnement acoustique extrêmement calme. L'air conditionné, le bruit de l'extérieur et la réverbération de la pièce sont autant de sources de problèmes potentiels. La plupart des voix off sont enregistrées dans un studio professionnel ou une cabine de voix off pour minimiser le bruit.

Connexion des périphériques audio et configuration du logiciel

La configuration de votre ordinateur pour l'enregistrement de voix off se déroule en plusieurs étapes.

Étape 1 : Installez ou connectez une interface audio.

L'interface audio peut être le port audio intégré à votre ordinateur, une carte son PCI, un périphérique audio USB ou un caméscope DV connecté via FireWire. Quelle que soit l'interface audio utilisée, elle doit être compatible avec Mac OS X. Une fois votre périphérique d'enregistrement connecté, l'outil Voix off le détecte automatiquement et l'ajoute à la liste de périphériques du menu contextuel Source. (Si vous connectez un périphérique audio USB, Final Cut Pro peut mettre jusqu'à dix secondes pour le détecter.)

graph LR
    A["Microphone"] -->|Entrée du microphone| B["Interface audio USB"]
    B -->|USB| C["PowerBook"]
    C -->|Sortie du casque d'écoute| D["Casques d'écoute"]

Important : si vous sélectionnez un caméscope DV en tant que périphérique d'enregistrement et que l'option Vidéo externe est activée dans le menu Présentation, vous verrez apparaître un message indiquant que vous ne pouvez enregistrer avec de l'audio vidéonumérique. Avant de pouvoir enregistrer, choisissez Moniteur vidéo puis Désactivé dans le menu Présentation.

Étape 2 : Connectez un microphone à un préamplificateur de microphone, puis ce dernier à votre interface audio.

Certaines interfaces audio possèdent un préamplificateur de microphone intégré. Pour plus d'informations, consultez la documentation fournie avec l'interface audio.

Étape 3 : Ouvrez l'outil Voix off et choisissez les réglages d'entrée audio.

Vous devez configurer l'outil Voix off pour qu'il corresponde au matériel audio connecté.

Pour sélectionner une entrée audio dans l'outil Voix off :

1 Choisissez Outils > Voix off.
2 Choisissez votre interface audio dans le menu contextuel Source.
3 Choisissez l'entrée d'interface audio à laquelle votre microphone est connecté dans le menu contextuel Entrée. Si, par exemple, vous avez connecté votre microphone à l'entrée 2 de votre interface audio, choisissez l'entrée 2.
4 Choisissez une fréquence d'échantillonnage adaptée à celle de votre séquence.
Pour déterminer la fréquence d'échantillonnage audio de votre séquence, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence »

Étape 4 : Choisissez une piste audio et une durée pour votre voix off.

Dans le Navigateur, sélectionnez et ouvrez la séquence à laquelle vous souhaitez ajouter la voix off, puis définissez des points d'entrée et de sortie aux endroits où vous souhaitez que la voix off commence et s'arrête.

Étape 5 : Déterminez le décalage de votre interface audio.

Tous les périphériques d'enregistrement numériques nécessitent un temps de latence entre le moment où le son entre dans le microphone et le moment où il est traité. Ce délai peut entraîner le décalage de votre narration de quelques images par rapport à la vidéo. Vous pouvez ajuster ce décalage à l'aide de l'outil Voix off afin que l'audio enregistré soit parfaitement synchrone avec votre séquence. En général, le décalage des interfaces audio USB est d'une image et celui des caméscopes vidéonumériques est de trois. Les autres interfaces peuvent entraîner des décalages différents.

Pour déterminer le décalage de votre périphérique d'enregistrement audio :

1 Dans la Timeline, placez le point d'entrée de votre séquence à 10 secondes, puis le point de sortie à 20 secondes.
2 Tenez le microphone connecté à votre périphérique d'enregistrement audio devant le haut-parleur de votre ordinateur.
3 Choisissez Voix off dans le menu Outils, puis cliquez sur le bouton Enregistrer.
(Vous enregistrez en fait les signaux de bips audio que lit votre ordinateur.) L'enregistrement s'arrête automatiquement et ce nouvel élément audio est placé dans la Timeline.
4 Dans la Timeline, faites glisser la fin de l'élément audio que vous venez d'enregistrer vers la droite pour faire apparaître les 2 dernières secondes d'audio enregistrées après le point de sortie.

5 Comparez la position de la première image de la forme d'onde du signal du bip final avec celle du point de sortie de la Timeline.

Pour afficher ou masquer la forme d'onde du plan audio dans la Timeline, appuyez simultanément sur les touches Commande + Option + W.

Point à 20 secondes 01:00:19:00 01:00:19:10 01:00:19:20 01:00:00 Voix off 3 Voix La première image du bip de fin qui se produit deux images plus tard

6 S'il existe une différence, ajoutez ce nombre d'images au décalage déjà sélectionné, puis choisissez ce nouveau chiffre dans le menu contextuel Décalage.

Vous pouvez également déplacer le plan après l'enregistrement pour compenser le temps de latence.

Étape 6 : Branchez votre casque

Une fois que vous avez branché votre casque sur le port de casque de votre ordinateur, vous êtes prêt à enregistrer.

Mémoire vive (RAM) requise pour l'utilisation de l'outil Voix off

L'outil Voix off enregistre l'audio dans la mémoire vive (RAM) pendant l'enregistrement, puis copie les données audio sur le disque de travail actuellement spécifié. Vérifiez que votre système dispose de suffisamment de mémoire RAM pour la durée de votre enregistrement. Le graphique suivant indique quelques longueurs d'échantillonnage pour les éléments audio créés avec l'outil Voix off et la quantité de mémoire supplémentaire requise.

Longueur de plan	Mémoire requise (approximativement)
30 secondes	3 Mo
1 minute	6 Mo
5 minutes	30 Mo
10 minutes	60 Mo
30 minutes	180 Mo

Contrôles de l'outil Voix off

L'outil Voix off apparaît sous la forme d'un onglet dans la fenêtre Outils de contrôle.

Pour ouvrir l'outil Voix off :

- Choisissez Outils > Voix off.

La fenêtre Outils de contrôle apparaît avec l'onglet Voix off.

Conseil : si vous souhaitez modifier la disposition des fenêtres, choisissez Fenêtre > Trier > Étalonnage. Le Visualiseur, le Canevas et la fenêtre Outils de contrôle apparaissent alors dans la partie supérieure de l'écran sous forme de fenêtres de taille identique et le Navigateur et la Timeline s'affichent dans la partie inférieure.

Bouton Enregistrer/Arrêt Bouton Revoir Bouton Éliminer le dernier enregistrement Outils de contrôle Instruments vidéo Voix off Prêt à enregistrer 8% 25% 56% 75% 100% Fichier audio Cible: "Tis of Three" Sequence - (Nouvelle) Piste A2 Nom: Voix off 3 Entrée Niveau: Source: Built-in Audio Décalage: 1 image Entrée: Internal microphone Échant: 44100 Hz Gain: 100 % Casques d'écoute Volume: -12 dB Signaux sonores Zone d'état Piste audio destinataire et nom du plan audio Zone d'entrée Zone réservée au casque

Contrôles de lecture et d'enregistrement et zone d'état

• Enregistrer/Arrêt : cliquez sur ce bouton pour lancer l'enregistrement audio et la lecture dans la Timeline. Pendant l'enregistrement, le bouton fonctionne comme un bouton Arrêt. Vous pouvez également interrompre l'enregistrement en appuyant sur la touche Échap. En cas d'interruption de l'enregistrement, l'élément audio partiellement enregistré est stocké sur le disque et placé dans la Timeline.
• Aperçu : cliquez sur ce bouton pour lire la section de la séquence que vous avez définie, en utilisant les points d'entrée et de sortie de la séquence ou la position de la tête de lecture et la fin de votre séquence. Cela vous permet d'afficher un aperçu de la plage de la Timeline que vous avez définie tout en travaillant sur votre voix off.
• Éliminer le dernier enregistrement : cliquez sur ce bouton pour supprimer l'élément en voix off préalablement enregistré. (Ce bouton n'est disponible que si vous avez déjà utilisé au moins une fois l'outil Voix off.)

Important : la suppression est irréversible.

- Zone d'état : affiche l'état d'enregistrement de l'outil Voix off, ainsi qu'une barre de progression indiquant le pourcentage déjà enregistré, en fonction de la zone définie dans la Timeline. Il existe cinq états :

- Prêt à enregistrer : indique que l'outil Voix off est prêt à être activé.

- Démarrage : passe progressivement du jaune au rouge pendant le décompte numérique de 5 secondes suivant le moment où vous cliquez sur le bouton Enregistrer pour la première fois. Le son est réellement enregistré pendant le décompte et le plan qui en résulte possède une poignée (réserve) de 5 secondes au début.

- Enregistrement : apparaît dès que vous commencez à enregistrer dans la Timeline. Pendant l'enregistrement, la zone d'état est de couleur rouge. Quinze secondes avant la fin de votre enregistrement, vous êtes averti par un bip sonore. Au cours des 5 dernières secondes de l'enregistrement, la zone d'état affiche un décompte de 5 à 0, accompagné de cinq bips qui vous signalent la fin du temps d'enregistrement.

- Fin : apparaît lorsque la lecture arrive à la fin de la zone de la Timeline que vous avez définie. L'enregistrement continue pendant 2 secondes après le point de sortie que vous avez spécifié pour éviter de couper le dernier mot.

- Sauvegarde : apparaît après l'enregistrement, lorsque le plan est enregistré de la mémoire RAM sur le disque de travail actuellement indiqué.

Zone réservée au fichier audio

Fichier audio Cible: "Tis of Three" Sequence - (Nouvelle) Piste A2 Nom: Voix off 3

• Cible : cette ligne affiche le nom et le numéro de piste de la séquence sur laquelle l'audio enregistré avec l'outil Voix off sera placé. Au fur et à mesure que les prises suivantes sont enregistrées, la piste audio destinataire passe automatiquement à la piste suivante disponible.
• Nom : ce champ de texte affiche le nom qui sera attribué au fichier de données enregistré sur le disque. Pour modifier le nom de l'élément audio, cliquez dans ce champ et tapez-en un nouveau.

Au fur et à mesure que les prises suivantes sont enregistrées, un numéro est automatiquement ajouté à ce nom. Par exemple, le nom par défaut de Voix off deviendra Voix off 1 une fois que vous aurez enregistré votre premier plan.

Si le nom de ce champ est déjà utilisé par un autre élément sur le disque de travail sélectionné, un numéro de prise approprié est automatiquement ajouté au nom. Par exemple, Commentaire devient Commentaire 1.

Zone d'entrée

Entrée Niveau : -27 -24 -21 -18 -15 -12 -9 -6 -3 0 dB Source : Built-in Audio Décalage : 1 image Entrée : Internal microphone Échant : 44100 Hz Gain : 100 %

• Niveau : ce VU-mètre affiche les niveaux de l'audio entrant via le périphérique d'interface audio sélectionné.
• Source : ce menu contextuel vous permet de choisir un périphérique audio connecté compatible avec Mac OS X pour enregistrer votre audio. Si vous utilisez par exemple un microphone connecté à une interface audio, vous choisissez l'interface audio dans ce menu contextuel.
• Décalage : ce menu contextuel vous permet de corriger le temps de latence (retard) du signal audio, qui est inhérente à toutes les interfaces audio numériques. Même si votre performance de voix off est parfaite, le temps de latence peut entraîner un léger décalage de l'audio enregistré par rapport à la vidéo. La durée du temps de latence varie selon les appareils de capture audionumérique. Le temps de latence de la plupart des appareils de capture USB est d'une image et celle des caméscopes vidéonumériques est de trois.
• Entrée : si le périphérique d'entrée audio que vous utilisez possède plusieurs entrées, ce menu contextuel vous permet de sélectionner celle que vous utiliserez pour l'enregistrement. Si vous utilisez plusieurs périphériques audio, en cas de changement, Final Cut Pro se rappelle l'entrée sélectionnée pour chacun d'eux.
• Fréquence : ce menu contextuel permet de choisir une fréquence d'échantillonnage audio gérée par le périphérique audio sélectionné pour l'enregistrement de vos éléments en voix off. Il est préférable d'utiliser la même fréquence d'échantillonnage audio que celle de votre séquence. Si le périphérique audio sélectionné ne gère pas la fréquence d'échantillonnage de votre séquence, choisissez celle qui s'en rapproche le plus. Par exemple, si votre séquence est réglée sur 48 kHz, mais que votre périphérique audio ne gère pas cette fréquence d'échantillonnage, choisissez 44,1 kHz.
• Gain : ce curseur vous permet d'ajuster le niveau d'enregistrement utilisé par l'outil Voix off.

Remarque : les sélections d'entrée audio réalisées dans l'outil Voix off n'ont aucune conséquence sur le préréglage de capture que vous avez sélectionné.

Zone réservée au casque

Casques d'écoute Volume : 100 -12 dB Signaux sonores

• Volume : utilisez ce curseur pour ajuster le niveau audio lu via le port de casque pendant que l'outil Voix off enregistre. Vous pouvez également entrer une valeur en décibels (dB) dans le champ situé à côté du curseur.
• Signaux sonores : activez cette case pour que des bips sonores vous indiquent l'état de l'enregistrement. Cette option émet un bip lors de la phase de démarrage d'enregistrement de 5 secondes avec l'outil Voix off et également 15 secondes avant la fin de la plage définie pour l'enregistrement. Ces signaux sonores sont émis via le port de casque et ne sont pas enregistrés dans l'élément en voix off.

Remarque : pour éviter que le micro d'enregistrement ne capte l'audio de votre programme, utilisez des casques d'écoute pour contrôler son audio lorsque vous utilisez l'outil Voix off. Autre option : placez le curseur de volume sur -60 et désactivez la case Signaux sonores.

Définition de la durée d'enregistrement et de la piste destinataire

Avant d'utiliser l'outil Voix off, vous devez spécifier la durée de votre enregistrement et la piste audio de destination (où les éléments enregistrés avec l'outil Voix off seront placés dans votre séquence).

Définition de la durée d'enregistrement

Vous pouvez définir la durée d'enregistrement en réglant les points d'entrée et de sortie ou en positionnant la tête de lecture :

- Si les points d'entrée et de sortie sont définis dans la Timeline : ils définissent la durée de l'enregistrement. (Cette méthode est la plus facile.)

- Si aucun point d'entrée n'est défini : la position de la tête de lecture définit le point d'entrée et l'enregistrement se poursuit jusqu'au point de sortie.

- Si aucun point de sortie n'est défini : la fin de la séquence est utilisée ; elle est définie par la fin du dernier plan dans la Timeline.

Si Final Cut Pro ne dispose pas d'une mémoire disponible suffisante pour enregistrer la durée définie, lorsque vous cliquez sur le bouton Enregistrer dans l'onglet Voix off, un message vous invite à définir une durée d'enregistrement plus courte.

Important : selon la durée indiquée, la synchronisation de l'audio enregistré à l'aide de l'outil Voix off pourra différer légèrement par rapport aux autres éléments audio de votre séquence. La variation dépend de votre interface audio et pourra être d'environ une image toutes les 10 minutes. Pour les éléments courts que vous enregistrez généralement en tant que partie d'une piste de narration, cette différence ne se verra pas.

Définition de la piste destinataire

L'audio que vous enregistrez avec l'outil Voix off est placé sur la piste audio connectée au contrôle Source 2 (a2) du canal audio.

L'exemple suivant représente une séquence composée d'une piste vidéo et de trois pistes audio. Un montage vidéo est monté sur la piste V1 et sa musique d'accompagnement sur les piste A1 et A2. Pour effectuer un enregistrement sur la piste A3, vous devez connecter le contrôle Source a2 au contrôle Destination A3 de la piste.

Avant Connectez le contrôle Source a2 au contrôle Destination A3 Après Le clip audio nouvellement enregistré est placé sur la piste A3.

Si la piste connectée au contrôle Source a2 contient déjà de l'audio, l'audio enregistré avec l'outil Voix off est placé dans la piste audio située juste en dessous. S'il n'existe aucune piste audio en dessous de la piste connectée au contrôle Source a2, le système en crée une.

Dans l'exemple suivant, les trois pistes audio comportent déjà un montage de données audio et le contrôle Source a2 est relié à la piste A3. Après utilisation de l'outil Voix off, une nouvelle piste A4 est créée et le nouvel élément audio y est placé.

S'il existe déjà un autre clip audio sur la piste audio située en dessous de la piste reliée au contrôle Source a2, une nouvelle piste audio est insérée en dessous de cette piste. Toutes les pistes audio qui se trouvaient auparavant sous celle-ci sont décalées vers le bas pour permettre l'insertion de cette nouvelle piste audio.

Dans l'exemple ci-dessous, les pistes V1, A1 et A2 contiennent la vidéo et l'audio d'un plan d'entrevue. Les pistes A3 et A4 contiennent un élément musical stéréo. Supposons que vous connectiez le contrôle Source a2 à la piste A2. Après utilisation de l'outil Voix off, un nouvel élément audio est créé et placé sur la piste A3 et l'élément musical est transféré sur les pistes A4 et A5.

Après Clip audio que vous venez d'enregistrer

Enregistrement d'une voix off

Après avoir configuré votre microphone et l'interface audio et défini la durée d'enregistrement et la piste audio de destination, vous pouvez enregistrer votre voix off. N'hésitez pas à enregistrer plusieurs prises si votre première voix off n'est pas satisfaisante.

Enregistrement d'un clip de voix off

L'outil Voix off fournit divers repères chronologiques et messages d'état qui vous aident à enregistrer votre voix off.

Pour enregistrer une voix off (ou toute autre source audio à canal unique) :

1 Choisissez Outils > Voix off.

Dans l'onglet Voix off, la zone d'état est verte et affiche le message « Prêt à enregistrer ».

2 Cliquez sur le bouton Enregistrer dans l'onglet Voix off.

À partir de ce moment, plusieurs événements se produisent avant que votre élément ne soit placé dans la Timeline.

• Le rendu est appliqué à tous les éléments audio qui le requièrent et qui se situent dans la durée définie pour votre séquence.
• La tête de lecture revient se placer 5 secondes avant le point d'entrée spécifié et la lecture d'un pre-roll de 5 secondes est lancée pour vous permettre de vous préparer à l'enregistrement.

Les 3 dernières secondes de ce pre-roll sont signalées par des bips pour vous donner un repère temporel. De plus, la durée totale du pre-roll est signalée par un compte à rebours, ainsi que par un changement progressif de couleur, du jaune au rouge, dans la zone d'état. Bien que ce compte à rebours se produise avant la durée que vous avez définie dans la Timeline, les données audio sont enregistrées pendant ce pre-roll afin d'éviter toute coupure du premier mot de votre voix off.

Remarque : durant les 5 secondes de pre-roll, l'audio produit avant le début de la Timeline ne peut pas être enregistré.

3 Une fois le pre-roll terminé, commencez la lecture de votre voix off.

• La zone d'état est rouge et affiche le message « Enregistrement » pour indiquer que l'enregistrement est en cours ; une barre vous indique la durée d'enregistrement restante.
• Quinze secondes avant la fin de votre enregistrement, un bip d'avertissement est émis.
• Pendant les 5 dernières secondes d'enregistrement, la zone d'état affiche un décompte de 5 à 0 et cinq bips retentissent pour vous indiquer que vous approchez de la fin. Le dernier bip émis est plus long et un ton plus bas.

- L'enregistrement continue pendant 2 secondes après le point de sortie que vous avez spécifié pour éviter de couper le dernier mot. Pendant ce temps, la zone d'état affiche le message « Fin ».

- La zone d'état affiche le message « Sauvegarde » pendant la sauvegarde du clip audio sur le disque de travail spécifié.

- Enfin, le clip enregistré est automatiquement monté dans votre séquence et la zone d'état affiche le message « Prêt à enregistrer ».

Enregistrement de plusieurs prises

Chaque fois que vous enregistrez un clip à l'aide de l'outil Voix off, la piste destinataire a2 descend automatiquement d'une piste. Vous pouvez enregistrer plusieurs prises, de la même durée définie l'une après l'autre dans la Timeline. Ces nouveaux éléments audio sont placés en dessous de celui précédemment enregistré. En enregistrant plusieurs prises de cette manière, vous obtenez une succession de prises alternatives, alignées sur le même point d'entrée de la séquence. Cela vous permet de monter les meilleures parties de plusieurs prises pour générer un ensemble parfait.

TR 01:00:40:18 00:00 01:00 01:00:14:00 01:00:21:00 01:00:28:00 01:00:35 v1 V1 Interview Interview Interview a1 A1 Interview Interview Interview Narration Voix off 1 Narration Voix off 6 Narration Voix off 7 Narration Voix off 8 Plusieurs prises du même plan de voix off A2 A3 A4 A2 A5

Remarque : une fois l'enregistrement terminé, le nouvel élément audio est automatiquement sélectionné. Si vous souhaitez enregistrer une autre prise, appuyez simultanément sur les touches Contrôle et B pour désactiver cet élément audio afin qu'il ne soit pas lu.

Il est rare d'enregistrer une piste de voix off en une seule prise, en particulier s'il s'agit de commentaires de longue durée. Il est préférable d'enregistrer plusieurs prises de piste de voix off, puis de monter ensemble les meilleurs morceaux de chaque prise pour créer votre piste de voix off finale. Vous pouvez également mettre de côté des parties de la première prise dont vous n'êtes pas satisfait et réenregistrer uniquement ces morceaux.

Supposons par exemple que vous essayiez d'enregistrer une longue partie de commentaire. Plutôt que de réenregistrer le même élément encore et encore pour essayer de réussir une prise parfaite, enregistrez votre première prise. Si une partie de celle-ci ne vous plaît pas, définissez tout simplement de nouveaux points d'entrée et de sortie qui isolent cette section de votre enregistrement. Enregistrez ensuite un autre clip en introduisant juste les phrases correspondant à cette partie.

Vous disposerez finalement de plusieurs prises différentes, chacune comportant les meilleures phrases issues des différentes sections de votre commentaire. La combinaison des meilleurs morceaux de ces différentes prises vous permet d'obtenir le résultat globalement le plus satisfaisant pour votre programme.

Mode d'affichage des données audio enregistrées avec l'outil Voix off dans votre séquence

L'audio est enregistré pendant les périodes de pre- et post-roll chaque fois que vous utilisez l'outil Voix off, afin de vous laisser une marge pour le Trim au début et à la fin. Chaque plan possède une poignée de 5 secondes au début et de 2 secondes à la fin. Par définition, les poignées n'apparaissent pas dans le plan de séquence, mais sont visibles si vous ouvrez le plan dans le Visualiseur. Dans le Visualiseur, vous verrez que les points d'entrée et de sortie de ce plan correspondent au début et à la fin de la durée d'enregistrement indiquée. Les poignées supplémentaires peuvent être utilisées pour étendre le début ou la fin du plan.

Placé dans la Timeline Pre-roll de 5 secondes Point d'entrée Point de sortie Post-roll de 2 secondes

Les filtres audio sont utilisés pour une variété d'objectifs allant du nettoyage audio à l'application d'effets spéciaux. Vous pouvez copier, coller, automatiser et ajuster les paramètres de filtre en temps réel.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos des filtres audio (p. 165)
• Vue d'ensemble des filtres audio (p. 166)
  • Utilisation des filtres audio (p. 175)
  • Installation de filtres Audio Units tiers (p. 191)

À propos des filtres audio

L'objectif du mixage et du traitement audio est de créer un environnement sonore réa- liste qui ne soit pas dérangeant pour le public. Les filtres audio peuvent aider à supprimer les fréquences dérangeantes, à réduire les sons trop forts et à ajouter une ambiance à un espace sonore. En règle générale, les filtres vous procureront de meilleurs résultats si vous les utilisez pour supprimer des composants d'un mixage plutôt que pour ajouter des éléments qui n'étaient pas présents dans l'enregistrement d'origine. Un ingénieur du son avec une connaissance approfondie du fonctionnement des sons et de l'incidence des filtres sur les sons peut obtenir d'excellents résultats avec quelques filtres d'égalisation et de compression.

Final Cut Pro comprend un jeu de filtres audio que vous pouvez utiliser à des fins d'égalisation, de compression et d'expansion, ainsi que pour ajouter de la réverbération, nettoyer les voix et supprimer le bruit. Final Cut Pro utilise le format de plug-in Audio Units Mac OS X.

Les paramètres de filtre audio peuvent être ajustés en temps réel, afin que vous puis-siez modifier les réglages d'un filtre au cours de la lecture du plan. Quand le bouton Enregistrer les images clés audio est activé dans le mélangeur audio, Final Cut Pro enregistre toutes les modifications de paramètres de filtre audio sous forme d'images clés. Ces dernières s'affichent dans le graphique d'image clé du paramètre que vous réglez dans l'onglet Filtres du plan ouvert dans le Visualiseur. Pour en savoir plus, consultez « Automatisation des paramètres de filtres audio à l'aide d'images clés » à la page 186.

Vue d'ensemble des filtres audio

Les filtres de Final Cut Pro ne sont jamais destructifs : ils sont appliqués aux plans et non aux fichiers de données eux-mêmes. Vous pouvez les désactiver ou les supprimer à tout moment, ce qui vous permet de faire différents essais sans avoir à vous préoccuper de l'altération de vos données.

Les filtres audio les plus utiles de Final Cut Pro peuvent être classés en cinq catégories principales :

• Filtres d'égalisation (EQ)
• Filtres de gain et de normalisation
• Filtres dynamiques (compression et expansion)
• Filtres réducteurs de bruit
• Filtres d'écho et de réverbération

Remarque : au besoin, vous pouvez installer des plug-ins Audio Units tiers supplémentaires.

Vous pouvez afficher et régler les paramètres de filtre dans l'onglet Filtres du Visualiseur. Appliquez un filtre audio à un élément audio, puis cliquez sur l'onglet Filtres. Vous pouvez également double-cliquer sur un filtre dans l'onglet Effets pour en afficher les paramètres dans le Visualiseur, mais vous ne pourrez pas écouter vos modifications, car le filtre n'est pas appliqué à un plan. Pour plus d'informations sur l'application des filtres et le réglage des paramètres, consultez la section « Application de filtres à un élément audio » à la page 177 et la section « Ajustements d'un filtre audio en temps réel » à la page 183.

Filtres d'égalisation

Un égaliseur audio vous permet d'augmenter ou de réduire la puissance d'un signal audio dans des plages de fréquences ou bandes particulières. Un égaliseur à trois bandes, par exemple, peut avoir un contrôle de gain pour les basses, moyennes et hautes fréquences, ce qui permet de modifier la « forme » sonore d'un son en accentuant certaines fréquences et en en atténuant d'autres. Il est généralement préférable de réduire les fréquences plutôt que de les amplifier, car cela élimine les risques de distorsion.

Si vous trouvez qu'un son manque « d'éclat » (c'est-à-dire qu'il n'a pas assez de hautes fréquences), essayez de filtrer quelques fréquences basses ou moyennes. Vous obtiendrez un son global où les hautes fréquences seront plus fortes que les fréquences inférieures. Comme il est facile d'aller trop loin lors de l'amplification de certaines fréquences, prenez l'habitude de commencer plutôt par diminuer certaines fréquences. Chaque type de son particulier, tel que celui de voix masculines ou féminines dans une conversation, de sifflements sur la bande ou de bruits de la circulation, apparaît sur différentes fréquences du spectre audio. Les filtres d'égalisation (EQ) peuvent avoir des utilisations diverses, notamment pour réduire le bruit de fond d'un enregistrement ou faire ressortir la voix d'un narrateur sur une musique de fond. Les filtres EQ peuvent également créer des effets qui donnent l'impression qu'une voix sort d'un combiné téléphonique ou d'un haut-parleur (car, en général, les téléphones et les haut-parleurs ne reproduisent pas les hautes et les basses fréquences, mais uniquement les moyennes fréquences).

Plages de fréquences et égalisation

La totalité de la plage d'audition humaine (de 20 Hz à 20 000 Hz) peut être divisée en un spectre de bandes de fréquences : les fréquences basses, moyennes et hautes.

Remarque : chaque dispositif définissant ces plages de manière différente, les plages suivantes ne sont fournies qu'à titre indicatif.

Basses fréquences (20 – 250 Hz)

Les basses fréquences audibles commencent à environ 20 Hz, mais beaucoup de haut-parleurs sont incapables de reproduire de telles fréquences. Dans ce cas, l'observation des VU-mètres peut être trompeuse car les indicateurs affichent des signaux très élevés, alors que les haut-parleurs ne sont pas capables de reproduire un son aussi bas. Le corps humain ressent les fréquences les plus basses autant qu'il les entend. Ces fréquences requièrent une très forte puissance pour être amplifiées. Les caissons de basse ne sont souvent utilisés que pour gérer les basses fréquences du mixage (le canal 0.1 d'un mixage Surround 5.1 canaux est réservé aux effets de basses fréquences).

Si vous essayez d'accentuer l'impact de sons tels qu'un battement de tambour ou des explosions, ajoutez un gain d'environ 30 Hz. Le filtrage des fréquences comprises entre 60 et 80 Hz supprime de nombreux bruits de basse fréquence, ainsi que ceux générés par le souffle du vent ou la manipulation du microphone. Entre 150 et 250 Hz, vous pouvez ajouter de la « chaleur » au signal audio (ou en supprimer).

Moyennes fréquences (250 – 4 000 Hz)

L'être humain est plus particulièrement sensible à cette partie du spectre audio. La plupart de ces fréquences qui rendent la parole intelligible se situent dans cette plage. Vous pouvez faire ressortir les pistes audio dans le mixage en accentuant légèrement les fréquences de cette plage. C'est en haut de cette gamme, à environ 4 kHz, que les voix deviennent sifflantes. Trop de fréquences sibilantes peuvent donner une voix sifflante, mais un juste dosage rendra la voix claire et nette. Si votre piste comporte trop de bruits sibilants, essayez de réduire les fréquences de 4 kHz.

Hautes fréquences (4 000 – 20 000 Hz)

L'extrémité supérieure du spectre des fréquences ajoute de « l'éclat » ou de la « clarté » à un mixage, mais elle n'affecte plus les facteurs tels que l'impact (basses) ou l'intelligibilité de la parole. Les fréquences du haut de la gamme pouvant être sifflantes, ne les poussez pas trop.

Filtres d'égalisation disponibles dans Final Cut Pro

Les filtres d'égalisation suivants sont inclus dans Final Cut Pro :

• Égaliseur à 3 bandes
• Filtre passe-bande
• Coupe-DC
• Filtre passe-haut
• Filtre « Shelf » haut
• Filtre passe-bas
• Filtre « Shelf » bas
• Filtre coupe-bande
• Égaliseur paramétrique

Utilisation des filtres d'égalisation dans Final Cut Pro

Tous les filtres d'égalisation de Final Cut Pro utilisent une combinaison de trois contrôles.

Cet exemple concerne le filtre d'égalisation paramétrique :

Égalisateur param...
Fréquence	1000
Q	3
Gain(dB)	0

• Fréquence : cette réglette vous permet de sélectionner la fréquence audio à accentuer ou atténuer. La fréquence la plus basse disponible est comprise entre 10 Hz pour le filtre passe-haut et 80 Hz pour l'égaliseur à 3 bandes. La fréquence la plus haute disponible pour tous les filtres EQ est égale à 20 000 Hz.
• Q : cette réglette permet d'ajuster la bande passante de la résonance du filtre, dont la valeur de fréquence a été définie avec la réglette Fréquence.
• Gain : ce réglage contrôle dans quelle mesure vous accentuez ou atténuez la plage de fréquences spécifiée.

Filtre de gain

Contrairement aux autres filtres audio de Final Cut Pro, le filtre Gain est appliqué automatiquement aux plans sélectionnés lorsque vous utilisez la commande « Appliquer le gain de normalisation ».

La normalisation audio amplifie un clip audio en fonction de la valeur de pic (la plus élevée). Pour en savoir plus sur l'utilisation de la normalisation audio, consultez la section « Augmentation des niveaux audio à l'aide de la normalisation et du gain audio » à la page 70.

Le filtre de gain possède un seul paramètre (également appelé Gain) mesuré en décibels (dB). Lorsque la valeur du paramètre Gain est positive, l'audio du clip est amplifié. Lorsqu'elle est négative, l'audio du clip est atténué. Une valeur de Gain égale à 0 est sans effet.

Filtre Compresseur/Limiteur

Un outil de compression audio réduit la plage dynamique en atténuant des portions d'un signal au-delà d'un certain seuil. La compression est un outil très important car la plupart des environnements d'écoute (cinéma, chaîne stéréo et télévision) doivent rivaliser avec un certain volume de bruits de fond qui doivent être recouverts par les sons les plus calmes de votre mixage. Le problème est que si vous vous contentez d'augmenter le niveau de votre mixage audio pour que les sons doux soient plus forts, les sons forts deviennent alors trop forts et provoquent de la distorsion. Par contre, en diminuant d'abord le niveau des sons forts, vous pouvez ensuite augmenter le niveau global de votre mixage, ce qui donne des niveaux supérieurs pour les portions calmes du mixage et les mêmes niveaux pour les portions fortes.

Après la compression

Un outil de compression surveille le signal audio entrant qu'il réduit selon un rapport spécifié chaque fois que ce signal est trop fort (c'est-à-dire, supérieur à un seuil défini). Tout signal audio en deçà de ce seuil n'est pas affecté. Comme les portions les plus sonores deviennent plus silencieuses et que les parties calmes restent identiques, la différence globale entre les sons doux et forts est réduite.

Le filtre Compresseur/Limiteur de Final Cut Pro vous permet de régler la plage dynamique d'un plan audio afin d'atténuer les portions les plus fortes et de conserver à l'identique les portions les plus silencieuses.

Le filtre Compresseur/Limiteur est doté de cinq contrôles :

Compresseur/Li... Seuil(dB) -40 Rapport 1 Temps de montée 5 Temps de libération 100 Préserver le volume

• Seuil : ce paramètre définit le niveau au-delà duquel le signal est traité par l'outil de compression. Il s'agit du réglage le plus important à définir.

• Rapport : cette réglette détermine la compression à appliquer. Ne forcez pas la compression : le moindre changement a son importance. Trop de compression peut réduire la plage dynamique à un signal plat, sans variations.

• Temps de montée : ce réglage détermine la rapidité de réaction de ce filtre aux variations du niveau audio (la valeur par défaut est souvent satisfaisante, mais n'hésitez pas à faire vos propres essais).

• Temps de libération : ce réglage détermine la lenteur de la réaction de ce filtre aux variations du niveau audio (dans ce cas également, la valeur par défaut est souvent satisfaisante, mais n'hésitez pas à faire des essais).
• Préserver le volume : cette option permet de compenser l'atténuation du plan résultant de la compression par une augmentation uniforme du niveau global de ce plan.

Filtre Expanseur/Porte de bruit

Un filtre d'expansion augmente la plage dynamique d'un signal audio en atténuant le signal (en réduisant son gain) lorsqu'il passe en deçà d'un certain niveau (le seuil). Cela a pour conséquence de rendre des portions relativement silencieuses d'un signal audio encore plus silencieuses, proportionnellement, afin d'accentuer la différence entre les portions fortes et calmes de l'audio.

Un filtre d'expansion rend les portions les plus calmes d'un signal audio encore plus calmes en diminuant leur niveaux audio dès qu'il passe en deçà d'un niveau spécifié. Plus un niveau est bas par rapport au seuil de niveau audio spécifié, plus il est diminué, en fonction du rapport défini. Un filtre d'expansion avec une valeur de rapport très élevée est appelé porte de bruit et permet de rendre le niveau de tous les sons en deçà du seuil de niveau audio spécifié le plus proche possible du silence.

Seuil(dB)	-40
Rapport	1
Temps de montée	5
Temps de libération	100

Contrairement au filtre de compression, qui affecte les portions fortes d'un signal, l'expansion affecte les parties calmes du signal :

• Seuil : ce curseur définit le volume minimal de la portion la plus faible du plan avant expansion. Il s'agit du premier réglage à effectuer.
• Rapport : ce curseur a une incidence sur l'expansion à appliquer en vue d'accentuer le signal.
• Temps de montée : ce curseur définit la rapidité de réaction de ce filtre aux variations de niveau audio (la valeur par défaut est souvent satisfaisante, mais n'hésitez pas à faire vos propres essais).
• Temps de libération : ce curseur détermine la lenteur de la réaction de ce filtre aux variations du niveau audio (dans ce cas également, la valeur par défaut est souvent satisfaisante, mais n'hésitez pas à faire vos propres essais).

Filtres de réduction de bruit

Final Cut Pro possède trois filtres de réduction de bruit à usage spécifique :

• Filtre anti-bourdonnement
• Filtre anti-sifflantes
• Filtre anti-explosives

Filtre anti-bourdonnement

Le Filtre anti-bourdonnement vous permet de supprimer les bourdonnements provoqués par des cycles pouvant être introduits dans votre enregistrement audio par des lignes électriques interférant avec vos câbles audio ou par un court-circuit survenu sur une ligne de terre dans votre installation. Le bourdonnement issu des sources d'alimentation électrique est généralement faible et a une fréquence qui correspond à l'alimentation électrique de votre pays (les pays d'Amérique du Nord, par exemple, utilisent une alimentation CA 60 Hz, tandis que la plupart des pays européens utilisent une alimentation de 50 Hz).

Suppresseur de ro... Fréquence 60 Q 10 Gain(dB) -60 1ère harmonique 2ème harmonique 3ème harmonique 4ème harmonique 5ème harmonique

• Fréquence : ce curseur vous permet de sélectionner la fréquence de bourdonnement que ce filtre tentera d'éliminer. Tous les pays n'utilisant pas la même fréquence électrique, vous devez indiquer précisément la fréquence à ajuster. En général, le courant alternatif fonctionne à une fréquence de 50 ou 60 Hz.
• Q : ce curseur permet d'ajuster la résonance du filtre autour de la valeur du curseur Fréquence. Des valeurs Q plus élevées aboutissent à une résonance plus étroite mais plus forte, ce qui limite les fréquences affectées par ce filtre. Si les éléments importants de votre enregistrement empiètent sur les fréquences filtrées, vous pouvez réduire la plage de fréquences affectées.
• Gain : ce curseur permet de définir la part du signal que vous allez atténuer. Par défaut, il est réglé sur la valeur maximale –60 dB.
• Harmoniques : ces options vous permettent d'atténuer d'autres fréquences qui ont pu s'introduire dans votre signal à la suite du bourdonnement cyclique principal. Ces fréquences sont automatiquement détectées par le filtre et vous pouvez en définir au maximum cinq.

Filtre anti-sifflantes

Ce filtre sert à atténuer les « ss » pouvant être causés par la voix « sifflante » d'un acteur ou par un micro accentuant les hautes fréquences. Il s'agit d'un filtre d'égalisation spécialisé qui atténue, mais qui n'élimine pas, ces composants du son en « ss » hautes fréquences.

Filtre anti-explosives

Ce filtre sert à atténuer les « P » durs provoqués par la respiration au niveau du micro. Une utilisation correcte du micro doit permettre d'éviter ce genre de problème et, si vous n'êtes confronté qu'à une ou deux occurrences de ce type de son, utilisez des images clés pour réduire le niveau des images qui en contiennent. (Consultez la section « Exemple : définition d'images clés de niveau audio de sous-images pour éliminer des cliquetis » à la page 140.)

Si votre plan comporte de nombreux sons de ce type, ce filtre vous aidera à réduire leur volume à un niveau acceptable.

Filtres Écho et Réverbération

Les deux filtres d'effets que vous utiliserez le plus souvent sont les filtres d'écho et de réverbération. Vous pouvez utiliser le filtre de réverbération pour ajouter les effets de réverbération d'un espace acoustique particulier à un son qui a été enregistré de manière isolée. Faites attention à ne pas ajouter trop de réverbération, car cela trouble la clarté d'un son (notamment pour les dialogues) et donne, dans la plupart des cas, une résonance artificielle. Si possible, il vaut mieux ré-enregistrer les dialogues dans le même environnement (ou semblable) que celui de la production d'origine.

Réglages du filtre d'écho Réglages du filtre de réverbération

Les réglages des filtres Écho et Réverbération sont décrits ci-après :

• Mixage effet : ce curseur détermine la quantité de son « brut » ou original du plan qui doit être mixé avec l'audio concerné. En faisant varier ce paramètre dans le temps à l'aide d'images clés, vous pouvez simuler les pas d'une personne partant du fond d'une pièce (forte réverbération) et se rapprochant du micro (la réverbération doit s'atténuer progressivement).
• Niveau d'effet : ce curseur définit le volume de la réverbération ou de l'écho.
• Luminosité : ce curseur a une incidence sur la qualité de la réverbération ou de l'écho. L'accentuation de ce paramètre a pour effet d'intensifier l'effet.
• Retour : cette réglette (écho uniquement) détermine la durée des échos créés par ce filtre. En se répétant, ils peuvent interagir pour produire une série complexe d'effets d'échos.
• Temps de propagation : cette réglette (écho uniquement) sert à déterminer la durée, en millisecondes, des pauses entre chaque écho. Plus une pause est longue, plus l'espace environnant paraît vaste.
• Type : ce menu local (Réverbération uniquement) vous permet de spécifier le type d'environnement acoustique que le filtre de réverbération doit tenter de reproduire.

Paramètres Nav Salle (petite) Salle (moyenne) Salle (grande) Pièce d'ambiance Salle (petite) Salle (moyenne) Salle (grande) Tunnel Plaque fine (courte) Plaque fine (moyenne) Plaque fine (longue) Plaque à retardement (courte) Plaque à retardement (moyenne) Plaque à retardement (longue) Plaque épaisse (moyenne) Plaque épaisse (longue)

Utilisation des filtres audio

Des filtres peuvent être ajoutés à n'importe quel plan audio d'un projet. Vous pouvez les ajouter de manière individuelle ou groupée. Lorsque vous ajoutez des filtres à un plan, ils apparaissent dans l'onglet Filtres du Visualiseur tant que ce plan est ouvert. Leur mode d'affichage varie selon que le plan audio du Visualiseur est une paire stéréo ou non :

- Si le clip audio présent dans le Visualiseur est une paire stéréo : tous les filtres ajoutés sont appliqués de manière égale aux deux canaux et un seul jeu de commandes apparaît.

Visualiseur : Really Important Audio de Movie of the Week Stéréo (a1a2) Filtres Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:01:00 Filtres 1 stéréo Égalisateur 3 ... Basse fréquence 100 Gain faible(dB) 11 Moyenne fréquence 2500 Gain moyen(dB) -14 Haute fréquence 10000 Gain élevé(dB) 4

- Si le plan audio dans le Visualiseur n'est pas une paire stéréo : tous les filtres ajoutés sont appliqués de manière égale aux deux canaux, mais les réglages de ces canaux peuvent être différents.

Visualiseur : Sans titre 0001 de Dialogue Sequence Mono (a1) Mono (a2) Filtres Nom Paramètres Nav 01:00:21:00 ▼ Filtres 1 mono ▼ AUPeakLimiter attack time 0 release time 0 pre-gain -27 limiting amount 0 ▼ Filtres 2 mono ▼ AUPeakLimiter attack time 0.03 release time 0.02 pre-gain 29 limiting amount 0

Tous les filtres ont plusieurs contrôles en commun :

Triangle d'affichage du paramètre Case d'activation/désactivation et nom du filtre Égalisateur param... Fréquence 1000 Q 3 Gain(dB) 0 Menu local Paramètre Réinitialiser, bouton

• Triangle d'affichage de paramètre : ce contrôle vous permet d'afficher ou de masquer les paramètres d'un filtre.
• Case Activer/Désactiver : elle vous permet d'activer ou de désactiver des filtres sans les supprimer du plan. Cette fonction est utile pour désactiver temporairement certains filtres afin d'en prévisualiser un autre.
• Menu local Paramètres : vous permet d'activer et de désactiver des réglages spécifiques à un filtre.
• Bouton Réinitialiser : attribue de nouveau à un filtre tous ses réglages par défaut.

À chaque filtre correspond un seul ensemble de contrôles. Ces contrôles sont généralement constitués de curseurs et de champs numériques qui vous permettent d'ajuster les paramètres du filtre.

Égalisateur param... Fréquence 1000 Q 3 Gain(dB) 0 Réglettes Champs numériques

Application de filtres à un élément audio

L'application de filtres audio à des plans dans Final Cut Pro n'est guère difficile.

Pour appliquer un filtre audio à un plan dans une séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Faites glisser un filtre audio de l'onglet Effets dans le Navigateur vers un plan de la séquence dans la Timeline.

Si vous faites glisser un filtre audio sur un plan vidéo, ce filtre est appliqué à tous les éléments audio liés à ce plan.

Timeline - Master sequence de Cale Cale | Tints Num Favorites Transitions vidéo Fittres vidéo Génétrateur vidéo Transitions audio Fittres audio Apple Final Cut Pro HD Compressor/Limiteur Coupe DC Expansieur/Porte de bruit Echo Égalisateur 3 bandes Égalisateur paramétrique Fibre course bandes Glissez un filtre du Navigateur... ...vers la Timeline. Master sequence 01.00.00.00 00.00 01.00.01.00 01.00.10.00 01.00.11.00 v1 V1 Delta sidemalkou Delta sidemalkou Delta master shot jacob M3 Delta sidemalkou Delta master shot jacob M3 Delta sidemalkou Delta master shot jacob M3 Delta sidemalkou Delta master shot jacob M3 Delta sidemalkou Delta master shot jacob M3 Delta sidemalkou Delta master shot jacob M3 Delta sidemalkou Delta master shot jacob M3 Delta sidemalkou Delta master shot jacob M3 Δ1 Δ2 Δ3 Music 1 Music 1 Music 1

- Sélectionnez un ou plusieurs plans d'une séquence dans la Timeline, choisissez Filtres audio dans le menu Effets, puis sélectionnez un filtre dans le sous-menu.

Ce filtre est appliqué à tous les éléments sélectionnés. Si vous avez sélectionné des plans vidéo, le filtre s'applique à tous les plans audio liés à ceux-ci.

Si un plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, vous pouvez :

• faire glisser un filtre à partir de l'onglet Effets du Navigateur directement vers le Visualiseur,
• choisir un filtre dans le sous-menu Filtres audio du menu Effets. Ce filtre est appliqué au plan dans le Visualiseur.

Si vous appliquez plusieurs filtres à un plan audio, ils s'appliquent les uns après les autres. En d'autres termes, le premier filtre audio est appliqué, puis le signal audio résultant est transmis au suivant et ainsi de suite.

Si vous appliquez plusieurs filtres à un plan, l'ordre dans lequel ils apparaissent dans l'onglet Filtres du Visualiseur détermine le son de ce plan. L'ordre initial des filtres dans cet onglet dépend du moment auquel ils ont été appliqués, mais vous pouvez toujours modifier cet ordre.

Pour appliquer plusieurs filtres à un plan dans une séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

En utilisant l'une des méthodes décrites ci-dessus, ajoutez un par un les filtres de votre choix au plan.
- Cliquez tout en maintenant la touche Maj ou Commande enfoncée pour sélectionner plusieurs filtres dans l'onglet Effets du Navigateur, puis faites-les tous glisser sur un ou plusieurs plans sélectionnés dans une séquence de la Timeline.

Les filtres sont appliqués aux plans dans leur ordre d'apparition dans l'onglet Effets.

Macromedia Cafe T Effects Num Favorites Transitions video Filtres video Générateur video Transitions audio Filtres audio Apple Final Cut Pro HD Compressor/Limited Coupe: GC Expansieur/Porte de brout Echo Épaisateur 3 bandes Épaisateur paramétrique Filtres couche bandes Timeline . Master sequence de Cafe Master sequence 01.00.00.00 00.00 01.00.03.00 01.00.10.00 01.00.13.00 v1 V1 Debra sidewalku Side master shot jacob M3 Debra sidewalku Sole master shot jacob M3 Épaisateur 3 bandes de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la mode de la Mode 1 Music 1 Music 2 Music 3 Sélectionnez plusieurs ...puis faites-les glisser filtres dans le Navigateur... dans la Timeline.

Des filtres peuvent également être copiés, avec tous leurs réglages, puis collés dans un ou plusieurs plans de la même séquence ou d'une séquence différente.

Lorsque vous copiez un élément situé dans la Timeline, vous pouvez également copier tous ses réglages. Ces réglages incluent les filtres appliqués à cet élément. Au lieu de coller le plan, vous pouvez coller uniquement ses filtres sur tous les autres plans sélectionnés. Pour ce faire, utilisez la commande Coller les attributs.

Pour copier des filtres à partir d'un plan et les coller dans un autre :

1 Sélectionnez dans la Timeline un élément auquel est appliqué un filtre.
2 Copiez cet élément.
3 Dans la Timeline, sélectionnez un ou plusieurs éléments auxquels appliquer le filtre.
4 Choisissez Coller les attributs dans le menu Édition (ou appuyez simultanément sur les touches Option et V).
5 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, sélectionnez ces options :

• Adapter la durée des attributs : réduit ou agrandit les images clés des attributs de plan que vous avez copiés afin qu'elles s'adaptent à des plans de plus longue durée dans lesquels vous pouvez les coller.
• Attributs audio : détermine les attributs du plan audio qui doivent être collés.

- Filtres : appliquent les valeurs de paramètres et les images clés définies pour tous les filtres du plan copié.

Coller les attributs Attributs de Side master shot jacob MS : ✓ Adapter la durée des attributs Attributs vidéo : Contenu Animation de base Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animation Filtres Vitesse Réglages de plan (capture) Attributs audio : Contenu Niveaux Balance Filtres Annuler OK

Avertissement : coller des attributs dans des éléments aux débits distincts donne de mauvais résultats.

6 Cliquez sur OK.

Les filtres sont collés dans les plans sélectionnés.

Affichage des images clés de filtre dans la Timeline

Une fois que vous avez appliqué un filtre à un élément audio dans une séquence, vous pouvez utiliser le contrôle Images clés du plan dans la Timeline pour afficher le graphique d'une image clé sous chaque piste vidéo et audio de la Timeline et afficher les filtres audio appliqués à vos plans.

Pour afficher la zone de graphique d'image :

- Sélectionnez le contrôle « Images clés du plan » dans le coin inférieur gauche de la Timeline.

Contrôle Images clés du plan

Cette zone peut être divisée en trois parties destinées aux pistes audio dans la Timeline.

Timeline : Conversation de Cafe Conversation TR 01:00:00:00 00:00 01:00:07:00 01:00:14:00 01:00:21:00 v1 V1 Master shot jacob CU (Variable) Master shot ja Music 2 (200%) Music 2 Music 2 (75%) Music 2 (-100%) Éditeur d'images clés a1 A1 Barre des filtres audio Zone d'indicateur de vitesse a2 A2 La colonne de redimensionnement de l'éditeur d'images clés vous permet de modifier la hauteur de la zone de cet éditeur.

- Barre Filtres : lorsqu'un ou plusieurs filtres sont appliqués à un plan vidéo ou audio, une petite barre verte apparaît dans cet espace pour toute la durée du plan. Si des images clés sont ajoutées à un filtre d'un plan donné, elles apparaissent sous forme de losanges sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l'aide de l'outil Sélection.

• Éditeur d'images clés : l'éditeur d'images clés affiche des graphiques d'images clés correspondant aux filtres audio appliqués à des plans de votre séquence. Ils sont identiques à ceux qui figurent dans la zone de graphique d'images clés des onglets Filtres et Animation du Visualiseur. Vous pouvez modifier les images clés des paramètres de filtre audio dans l'éditeur d'images clés à l'aide des outils Sélection et Plume. L'éditeur d'images clés affiche uniquement le graphique d'images clés d'un paramètre de filtre à la fois. Pour choisir celui que vous souhaitez afficher, cliquez dans la zone de l'éditeur d'images clés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un paramètre de filtre audio dans le menu contextuel.
• Indicateurs de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de votre séquence à l'aide de marques de graduation. L'espacement et la couleur de ces marques indiquent la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Pour plus d'informations sur l'affichage des indicateurs de vitesse lorsque vous modifiez la vitesse de plans dans votre séquence, consultez la section « Lecture des indicateurs de vitesse de la Timeline » à la page 383.

Vous pouvez personnaliser la zone du graphique de l'image clé des pistes audio de la Timeline indépendamment de celle des pistes vidéo.

Pour afficher la barre des filtres dans la zone du graphique de l'image clé :

- cliquez sur la commande Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Audio > Barre Filtres dans le menu contextuel.

Pour afficher l'éditeur d'image clé dans la zone du graphique de l'image clé :

- cliquez sur la commande Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Audio > Éditeur d'images clés dans le menu contextuel.

Pour afficher les indicateurs de vitesse dans la zone de graphique d'image clé :

- Cliquez sur le contrôle Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Audio > Indicateurs de vitesse dans le menu contextuel.

Pour en savoir plus sur la personnalisation de la zone de graphique d'image clé, consultez la section « À propos de la zone de graphique d'image clé » à la page 352.

Modification et suppression de filtres

Pour modifier les filtres d'une séquence, ouvrez le plan auquel le filtre est appliqué dans le Visualiseur.

Remarque : des filtres peuvent être ajoutés à des plans, qu'ils fassent partie d'une séquence ou non. Pour modifier un filtre dans un plan de séquence ou le supprimer, vous devez vous assurer qu'il s'agit bien du plan de séquence ouvert dans le Visualiseur et non le plan Master dans le Navigateur.

Pour afficher les filtres d'un plan dans le Visualiseur, effectuez l'une des opérations suivantes :

Si votre plan de séquence est déjà ouvert dans le Visualiseur, cliquez sur l'onglet Filtres.
- Double-cliquez sur la barre des filtres dans la zone de graphique d'image clé de la Timeline. Le plan est ouvert dans le Visualiseur et l'onglet Filtres apparaît au premier plan.

Si un premier plan de séquence a déjà été ouvert dans le Visualiseur avec l'onglet Filtres au premier plan, l'ouverture d'un autre plan de séquence provoque un affichage identique.

Les ajustements des paramètres de chaque filtre sont effectués dans l'onglet Filtres. Les filtres peuvent varier considérablement ; pour plus d'informations sur leur utilisation, consultez la section « Application de filtres à un élément audio » à la page 177.

Outre l'ajustement des réglages de chaque filtre, vous pouvez activer et désactiver les filtres sans les supprimer de votre plan, réorganiser leur ordre d'apparition afin de modifier leurs effets et les supprimer de vos plans.

Pour activer ou désactiver un filtre :

- Cochez ou désactivez la case située en regard du nom du filtre dans l'onglet Filtres. Si vous désactivez cette case à cocher, le filtre est désactivé, mais pas supprimé du plan. Cette case est utile pour prévisualiser diverses combinaisons de filtres, sans avoir à appliquer, puis supprimer constamment les mêmes filtres.

Les filtres étant appliqués les uns après les autres, si vous appliquez plusieurs filtres à un plan, l'ordre dans lequel ils apparaissent est essentiel. (Consultez la section « Application de filtres à un élément audio » à la page 177.)

Pour modifier l'ordre des filtres :

Dans l'onglet Filtres, déplacez un filtre de la liste afin de modifier l'ordre dans lequel il est appliqué à ce plan.

Remarque : pour faciliter le déplacement de ce filtre, cliquez sur le triangle d'affichage situé à gauche du nom du filtre afin de masquer les paramètres de ce dernier.

Pour supprimer un filtre d'un plan, effectuez l'une des opérations suivantes :

Lorsqu'un plan s'affiche dans le Visualiseur, sélectionnez un filtre dans l'onglet Effets, puis choisissez Effacer dans le menu Édition (ou appuyez sur la touche Supprimer).
Pour sélectionner tous les filtres appliqués à un plan, cliquez sur la barre de catégorie de filtre dans l'onglet Filtres, puis choisissez Effacer dans le menu Édition (ou appuyez sur la touche Supprimer).

Ajustements d'un filtre audio en temps réel

Vous trouverez peut-être qu'il est plus facile d'ajuster un filtre audio au cours de la lecture du plan auquel il est appliqué. De cette façon, vous pouvez entendre l'effet de l'ajustement au moment même où vous modifiez le paramètre du filtre.

Pour modifier un paramètre de filtre audio en temps réel :

1 Dans la Timeline, double-cliquez sur le plan de séquence dont vous souhaitez modifier le filtre audio pour l'ouvrir dans le Visualiseur.
2 Dans le Visualiseur, cliquez sur l'onglet Filtres pour afficher les paramètres du filtre audio de ce plan.
3 Déplacez la tête de lecture à l'endroit de votre plan où vous souhaitez que le paramètre de filtre soit modifié.
4 Lisez la séquence.
5 Ajustez tous les contrôles de paramètres de filtre audio que vous souhaitez.
Vous entendez les modifications immédiatement.
6 Lorsque vous avez terminé vos modifications, arrêtez la lecture.

Dès que vous relâchez le bouton de la souris, votre modification s'applique au paramètre du filtre.

Mise en boucle de la lecture pendant des ajustements de filtre en temps réel

D'ordinaire, si vous visionnez votre plan de séquence dans le Visualiseur, l'intégralité du plan est lue à partir de la position de départ de la tête de lecture. En revanche, pour mettre en boucle une section déterminée de votre plan au moment d'ajuster les paramètres d'un filtre, vous pouvez activer la lecture en boucle, définir des points d'entrée et de sortie pour déterminer la durée du plan à lire, puis utiliser la commande Lecture entrée vers sortie pour faire une lecture en boucle.

Pour mettre en boucle une section de plan tout en ajustant un filtre en temps réel :

1 Votre plan ouvert dans le Visualiseur, définissez des points d'entrées et de sortie dans la zone de graphique d'images clés de l'onglet Filtres.

Visualiseur : MS Diane Shot 5 de Music Video Vidéo Stéréo (a1a2) Filtres Animation Nom Paramètres Nav 25:08 00:04 05 Filtres vidéo Filtres 1 stéréo Égalisateur 3 bandes Basse fréquence 100 Gain faible(dB) 0 Moyenne fréquence 2500 Gain moyen(dB) 0 Haute fréquence 10000 Gain élevé(dB) 0

Points d'entrée et de sortie dans la zone de graphique d'images clés

2 Dans la règle du graphique d'images clés, placez la tête de lecture au niveau du point d'entrée.
3 Choisissez Lecture en boucle dans le menu Présentation pour activer la lecture en boucle.
4 Pour lire en boucle, choisissez > Marquer > Lecture > Entrée vers sortie (ou appuyez simultanément sur les touches Maj + @).

La section située entre les points d'entrée et de sortie est lue en boucle et vous pouvez modifier en temps réel tout paramètre de filtre audio.

Pour arrêter la lecture, vous pouvez soit appuyer sur la barre d'espace ou sur la touche J, soit cliquer sur le bouton Arrêt du Canevas.

Enregistrement de l'automatisation du filtre audio

Tant que le bouton Enregistrer les images clés audio est sélectionné dans la partie supérieure du mélangeur audio, les images clés sont enregistrées chaque fois qu'un filtre audio est ajusté en cours de lecture. L'enregistrement de l'automatisation démarre lorsque vous positionnez le pointeur sur un contrôle de filtre audio et que vous appuyez sur le bouton de la souris. Il se poursuit jusqu'à ce que vous relâchiez le bouton de la souris. Le nombre d'images clés enregistrées dépend des options choisies dans le menu local « Enregistrer les images clés audio » situé dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

Pour enregistrer l'automatisation du filtre audio :

1 Choisissez Outils > Mélangeur audio (ou appuyez simultanément sur les touches Option + §).

2 Activez le bouton Enregistrer les images clés audio dans la partie supérieure du mélangeur audio.

Conseil : vous pouvez sélectionner ou désélectionner le bouton Enregistrer les images clés audio pendant la lecture, si nécessaire.

3 Votre plan étant ouvert dans le Visualiseur, placez la tête de lecture au niveau de la zone de graphique d'images clés de l'onglet Filtres à l'endroit où vous souhaitez enregistrer l'automatisation du filtre audio.

Il est préférable de la faire démarrer quelques secondes avant la section que vous souhaitez mixer pour vous laisser du temps pour vous préparer.

4 Lancez la lecture.

5 Positionnez le pointeur sur le contrôle de filtre audio que vous souhaitez ajuster, puis appuyez sur le bouton de la souris pour commencer l'enregistrement de l'automatisation.

6 Maintenez le bouton de la souris enfoncée pour continuer l'enregistrement de l'automatisation, puis déplacez le contrôle sélectionné pour ajuster le paramètre de filtre audio en temps réel alors que la lecture se poursuit.

7 Une fois cette opération terminée, relâchez le bouton de la souris pour arrêter l'enregistrement de l'automatisation.

La lecture de la séquence se poursuit et les contrôles de filtre audio sont rétablis à leur niveau précédent.

8 Pour ajuster d'autres contrôles de filtre audio à ce moment-là, effectuez à nouveau les étapes 3 à 7.

9 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture.

Après avoir ajusté un contrôle de filtre audio, vous pouvez replacer la tête de lecture au début afin d'enregistrer une automatisation pour d'autres contrôles. Les modifications déjà effectuées sont lues, par conséquent vous pouvez ajuster d'autres contrôles en fonction de ces dernières. De cette façon, vous pouvez continuer à superposer l'automatisation à l'aide de différents contrôles de filtre audio différents jusqu'à ce que vous soyez satisfait.

Remarque : Vous pouvez également modifier des plans soumis à des paramètres de filtre pour lesquels vous avez déjà enregistré des images clés. Les images clés sont écrasées par les nouvelles modifications apportées aux contrôles de filtre audio.

Automatisation des paramètres de filtres audio à l'aide d'images clés

Vous pouvez ajouter des images clés à n'importe quel paramètre de filtre audio, tout comme vous le faites avec les paramètres de filtre vidéo. Contrairement aux paramètres vidéo, vous ne pouvez ajouter des images clés à un paramètre de filtre audio en cours de lecture que si le bouton « Enregistrer les images clés audio » est sélectionné dans le mélangeur audio.

Contrôles d'images clés de l'onglet Filtres du Visualiseur

À la droite de chaque contrôle se trouve une série de contrôles d'images clés. À l'instar des niveaux audio ou de la balance stéréo, il est possible d'appliquer des images clés aux filtres afin d'en modifier les effets sur votre plan au fil du temps.

Boutons de navigation d'une image clé Zone de graphique d'image clé Visualiseur : Carmen MCU de Carmen Getit Solo Nom Stéréo (a1a2) Filtres Animation Case Activer/Désactiver Barre de nom Filtres vidéo Filtres 1 stéréo AUParametricEQ Fréquence centre 2000 Q 10 Gain 15 bouton Image clé Règle de graphique d'image clé Ligne de graphique d'image clé Section du plan actuellement utilisée

Pour obtenir une description détaillée de ces contrôles, consultez la section « Affichage et réglage des paramètres d'un filtre » à la page 246.

Réglage des images clés des paramètres de filtre audio

Comme pour les filtres vidéo, vous pouvez ajouter des images clés aux paramètres de filtre audio à l'aide des outils Sélection et Plume.

Pour définir une image clé pendant une pause, effectuez l'une des opérations suivantes :

Dans la zone de graphique d'images clés de l'onglet Filtres du Visualiseur, placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez ajouter une image clé, puis cliquez sur le bouton Image clé du paramètre que vous souhaitez définir.

Cliquez ici pour créer une image clé pour ce paramètre.

- Tout en maintenant la touche Option enfoncée, placez le pointeur sur la ligne du graphique d'image clé d'un paramètre. Lorsque le pointeur se transforme en outil Plume, cliquez sur la ligne de graphique d'image clé pour ajouter une image clé à cet endroit.

L'outil Plume vous permet d'ajouter une image clé.

L'image clé apparaît sous la forme d'un petit diamant au-dessus de la ligne de graphique d'image clé.

Pour définir des images clés supplémentaires pour un paramètre pendant une pause :

1 Placez la tête de lecture sur un autre point de la zone de graphique d'image clé de l'onglet Filtres, à l'endroit où vous souhaitez placer une image clé.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez la réglette du paramètre pour définir une nouvelle image clé avec cette valeur.
• Pour définir une nouvelle image clé correspondant à cette valeur, entrez un nombre dans le champ correspondant.
• Cliquez sur le bouton d'image clé approprié pour ajouter une image clé à la ligne de graphique d'image clé de ce paramètre au niveau de la valeur actuelle de la ligne de graphique d'image clé.
• Tout en maintenant la touche Option enfoncée, cliquez n'importe où sur la ligne de graphique d'image clé d'un paramètre avec l'outil Plume pour ajouter une image clé à cet endroit sans modifier la valeur de la ligne de graphique d'image clé. Vous pouvez ajouter autant d'images clés que vous le souhaitez en cliquant plusieurs fois tout en maintenant la touche Option enfoncée.

La nouvelle image clé apparaît sous la forme d'un petit diamant au-dessus de la ligne de graphique d'image clé.

Pour enregistrer des images clés pour un paramètre en cours de lecture :

1 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline ou le Visualiseur à l'endroit de la séquence où vous souhaitez enregistrer des images clés.

Il est préférable de la faire démarrer quelques secondes avant la section que vous souhaitez effectivement mixer pour vous laisser du temps pour vous préparer.

Remarque : vous ne pouvez enregistrer des images clés dans un paramètre de filtre audio en cours de lecture que si le bouton « Enregistrer les images clés audio » est sélectionné dans le mélangeur audio.

2 Lancez la lecture de votre séquence.

3 Pendant la lecture de votre séquence, placez le pointeur sur le contrôle de filtre audio souhaité dans l'onglet Filtres du Visualiseur, puis appuyez sur le bouton de la souris pour commencer à ajuster ce paramètre.

4 Une fois votre ajustement terminé, relâchez le bouton de la souris pour insérer une image clé supplémentaire à l'emplacement de la tête de lecture.

La lecture de la séquence se poursuit.

5 Pour ajuster d'autres paramètres de filtre audio, répétez les étapes 1 à 4.

6 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture.

Pour déplacer la tête de lecture d'image clé en image clé dans le Visualiseur, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur les boutons de navigation vers la gauche ou vers la droite d'un paramètre, afin de déplacer la tête de lecture sur l'image clé suivante, à gauche ou à droite de la position actuelle de la tête de lecture.
• Appuyez simultanément sur les touches Option et K pour placer la tête de lecture vers la gauche sur l'image clé précédente.
  Pour placer la tête de lecture vers la droite sur l'image clé suivante, appuyez simultanément sur les touches Maj + K.

Pour ajuster la valeur d'une seule image, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Déplacez la tête de lecture sur l'image clé à ajuster, puis définissez une nouvelle valeur pour le contrôle de paramètre appropriée.
• Placez la tête de lecture sur l'image clé à ajuster, entrez une nouvelle valeur dans le champ correspondant, puis appuyez sur Retour.
• Placez le pointeur sur l'image clé à modifier. Lorsque celui-ci prend la forme d'un viseur, faites glisser l'image clé vers le haut ou vers le bas pour modifier son niveau, ou bien vers la gauche ou vers la droite pour modifier son emplacement.

Pour ajuster une section de ligne de graphique d'image clé au milieu de quatre images clés :

- Placez le pointeur sur cette section de la ligne de graphique d'image clé. Lorsque le pointeur prend la forme d'un pointeur d'ajustement du segment, déplacez la section vers le haut ou vers le bas pour la modifier.

Le reste de la ligne de graphique d'image clé reste intacte avant et après les quatre images clés.

Pour déplacer une image clé en avant ou en arrière dans le temps :

- Positionnez le pointeur sur l'image clé à déplacer. Lorsque celui-ci prend la forme d'un viseur, faites glisser l'image clé vers l'avant ou vers l'arrière, le long de la ligne de graphique d'image clé.

Lors du déplacement, le timecode correspondant à la durée de la modification apportée s'affiche dans un cadre.

Pour supprimer une image clé, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Positionnez la tête de lecture sur l'image clé à supprimer, puis cliquez de nouveau sur le bouton Image clé de ce paramètre.
  Déplacez le pointeur sur l'image clé à supprimer. Lorsque le pointeur prend la forme d'un viseur, faites glisser l'image clé vers le haut ou vers le bas, en dehors de la zone de graphique d'image clé. Lorsque le pointeur prend la forme d'une petite corbeille, relâchez le bouton de la souris.

- Cliquez sur l'image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel.

Effacer Lissage

- Maintenez la touche Option enfoncée tout en déplaçant le pointeur sur une image clé existante. Lorsque ce pointeur prend la forme de l'outil Supprimer un point, cliquez sur une image clé existante pour la supprimer.

20 -20

Pour éliminer toutes les images clés :

- Cliquez sur le bouton Réinitialiser de ce filtre pour effacer toutes les images clés de tous ses paramètres et rétablir leurs valeurs par défaut.

Réinitialiser, bouton

Enregistrement d'un filtre ou d'une transition dans les favoris

Si vous avez configuré un filtre avec des paramètres spécifiques dont vous êtes sûr de vous servir à l'avenir, vous pouvez l'enregistrer comme favori afin d'y accéder facilement.

Pour créer un favori de ce filtre, effectuez l'une des opérations suivantes :

Dans la Timeline, sélectionnez le plan sur lequel le filtre est appliqué, puis choisissez Effets > Ajouter aux effets favoris (ou appuyez sur Option + F).
- Faites glisser le filtre à enregistrer de l'onglet Filtres du Visualiseur vers le chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur.

Les filtres favoris s'appliquent comme tout autre filtre. Les filtres audio favoris apparaissent dans le chutier Favoris de l'onglet Effets, ainsi que dans le sous-menu Filtres audio du menu Effets.

Pour supprimer un filtre enregistré comme favori :

1 Sélectionnez un filtre dans le chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur.
2 Choisissez Edition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression).

Installation de filtres Audio Units tiers

Si vous installez des filtres Audio Units tiers, ils seront disponibles pour toutes les applications compatibles de votre ordinateur, y compris Final Cut Pro. Il vous suffit de les installer dans un seul et même emplacement.

Avant d'acheter des filtres Audio Units tiers à utiliser avec Final Cut Pro, assurez-vous qu'ils sont compatibles auprès de leur fabricant. Actuellement, Final Cut Pro ne fonctionne qu'avec les filtres Audio Units qui acceptent un signal audio mono en entrée et un signal mono en sortie. En outre, certains filtres Audio Units qui ne gèrent pas certaines propriétés requises par Final Cut Pro pour la lecture en temps réel requièrent un rendu avant d'être lus.

Pour plus d'informations sur l'installation de filtres audio tiers, consultez la documentation fournie avec ces filtres.

Important : si vous ouvrez un projet qui utilise un filtre non installé sur votre ordinateur, Final Cut Pro vous avertit de l'absence de ce filtre. Si vous installez ce filtre et que vous ouvrez Final Cut Pro, cet avertissement disparaît. Les plans qui comportent des filtres absents sont lus dans la Timeline, mais les effets correspondants sont absents.

Lisez les différentes sections de ce chapitre pour trouver des astuces sur la manière de découper un dialogue, découper de la musique et organiser vos pistes.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Comment décrire précisément le son (p. 193)
- Utilisation efficace du spectre de fréquence (p. 194)
- Conseils pour le découpe du dialogue (p. 194)
- Conseils pour le découpage de la musique (p. 197)

Comment décrire précisément le son

Même si vous n'êtes pas destiné à devenir un ingénieur du son à temps plein, il est important que vous soyez capable de parler du son avec des concepteurs et ingénieurs du son. Entraînez-vous à décrire verbalement ce que vous entendez, en évitant autant que possible les adjectifs abstraits. Essayez d'être le plus précis possible. Au lieu de demander des « sons d'extérieur », essayez plutôt « grillons à la tombée de la nuit et voiture qui passe de temps en temps sur une route au loin ». Au lieu de dire « bruits de la ville », dites plutôt « klaxons stridents, bruits de pas surle trottoir et un son d'hélicoptère occasionnel ». Voici les petits détails qui rendent un mixage sonore convaincant.

Utilisation efficace du spectre de fréquence

Il semble évident que le son le plus important du mixage doit avoir le niveau le plus élevé, mais il existe d'autres méthodes pour fusionner sans augmenter le volume sonore. La plupart des sons occupent une plage de fréquence particulière, de sorte que si vous mixez des sons de différentes gammes, vous pouvez conserver une certaine clarté sans trop d'ajustements de niveau. Trop de sons dans la même gamme peuvent provoquer une cacophonie.

Vous pouvez utiliser des égaliseurs pour façonner le son, en faisant des « trous » dans le spectre de fréquence utilisé pour y placer ensuite d'autres sons. Si vous essayez par exemple de rendre un dialogue de la gamme de 1 à 3 kHz plus audible sur le bruit de fond existant, vous pouvez essayer de filtrer le bruit de fond pour réduire la gamme de 1 à 3 kHz au lieu de réduire le niveau de l'ensemble de la piste. L'égalisation vous permet de réduire le niveau sonore uniquement aux fréquences sélectionnées, rendant le mixage plus clair dans cette partie du spectre.

Conseils pour le découpe du dialogue

Voici quelques conseils et astuces pour gérer les problèmes de montage des dialogues de routine.

Utilisez des fondus afin que les problèmes de montage se remarquent moins.

S'il vous est difficile de trouver un point de montage transparent entre deux éléments audio, essayez d'utiliser une transition plutôt qu'un cut droit. Pour plus d'informations sur les transitions audio, consultez le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ».

Utilisez des images clés de sous-image de niveau audio pour éliminer les bruits secs et les cliquetis au niveau des points de montage.

Si vous ne parvenez pas à éliminer un bruit sec ou un cliquetis qui apparaît sur un point de montage, vous pouvez le supprimer en ouvrant le plan dans le Visualiseur pour définir des images clés de niveau audio à l'intérieur de l'image contenant ce bruit indésirable, puis en appliquant à ces quelques échantillons audio un fondu jusqu'à -60 dB. Pour obtenir des instructions, consultez la section « Exemple : définition d'images clés de niveau audio de sous-images pour éliminer des cliquetis » à la page 140.

Utilisez des images clés pour éliminer les bruits de micro présents dans l'enregistrement d'une voix off.

Même si vous pouvez utiliser le filtre Vocal DePopper dans les situations problématiques extrêmes, lorsque vous n'avez que très peu de bruits causés par des mots contenant la lettre P dans votre audio, vous pouvez les supprimer en ouvrant l'élément audio dans le Visualiseur, en zoomant sur le son P, puis en définissant quatre images clés en vue d'atténuer le niveau audio et d'adoucir le son.

Utilisez les bruits d'ambiance pour combler les vides audio d'une scène.

Lorsque vous montez un dialogue, toute partie d'une scène ne contenant pas de dialogue ou d'audio source propre doit être remplacée par les bruits d'ambiance de cette scène, conformément aux explications données dans le volume II, chapitre 17, « Bases du montage audio ». Cela comprend le début et la fin d'une scène, même si personne ne parle. En effet, si les bruits d'ambiance n'apparaissent que lors des dialogues, l'ensemble sonnera faux. La totalité de la scène doit comporter un bruit de fond identique.

Si une personne marmonne, ne serait-ce qu'un mot, récupérez le reste de la prise.

Si une personne prononce mal tout ou partie d'un mot, en avalant une partie de ce mot ou en le marmonnant, vous pouvez parfois prendre tout ou partie d'une occurrence de ce mot ou d'un autre mot comportant le son dont vous avez besoin, puis l'utiliser pour remplacer tout ou partie du mot mal prononcé.

Supposons par exemple qu'un acteur doive dire : « Descendez ces chats de cet arbre » et qu'il dise plutôt : « Descendez ches chats de cet arbre », en écorchant accidentellement le son « s » dans le mot ces. Si vous avez besoin d'utiliser cette prise, vous pouvez copier le son « s » du mot descendez et le coller par-dessus la partie écorchée du mot « ces ». La modification est si minime que personne ne remarquera la différence. Le résultat obtenu peut ressembler à l'illustration ci-dessous :

Lorsque vous procédez à ce type de coupe, soyez attentif au début et à la fin des mots. Parfois, certaines personnes mangent leurs mots s'ils parlent trop vite. Si vous remplacez un mot dans l'élément audio 1 par le même mot de l'élément audio 2, vous devez vous assurer que le son présent avant le nouveau mot dans l'élément 2 est le même que celui qui précédait le mot remplacé dans l'élément 1.

Lissage des cuts dans le dialogue par cut et transfert vers une autre image.

Si vous avez besoin de supprimer un mot ou une expression dans le discours d'une personne, vous pouvez utiliser un plan de coupe ou effectuer un B-roll du métrage au même point. Cela vous permet de modifier l'audio sans que les spectateurs ne remarquent le moment de la coupe.

Des plans de l'interviewer apparaissent généralement dans les programmes documentaires pour permettre au monteur de monter le dialogue du commentateur sans introduire de saute d'image. Ainsi, si une personne dit deux fois la même chose devant la caméra, il est possible de couper l'erreur à l'insu du public, afin d'améliorer l'ensemble.

Vous pouvez également procéder de cette façon dans les narrations. Si vous décidez d'apporter des modifications aux répliques d'un acteur, en ajoutant ou supprimant du dialogue, vous pouvez introduire un plan de coupe d'un auditeur pour introduire des changements subtiles dans l'audio de l'orateur.

Modification du rythme du dialogue hors caméra.

Tant que le narrateur est hors caméra, vous avez la possibilité de réaliser d'autres modifications. Vous pouvez par exemple modifier le rythme du dialogue, en faisant varier l'aspect dramatique d'une phrase. Le secret consiste à disposer de métrage qu'il vous est possible de couper sans que cela semble étrange. Un plan sur les spectateurs ou sur un autre acteur en train d'écouter constituent deux exemples de plan de coupe possible.

N'oubliez pas de combler les vides créés lors du montage de votre audio avec des bruits d'ambiance.

Utilisez la vidéo d'une prise avec l'audio d'une autre prise.

Vous disposerez parfois de plusieurs plans d'une scène donnée, chacun comprenant quelque chose d'intéressant. Supposons par exemple que vous disposiez d'une série de prises dans lesquelles l'acteur dit : « Ouah ! C'est une sacrée part de tarte ! »

Chaque prise est filmée selon un angle légèrement différent et parmi ces prises, vous en préférez une en particulier, même si ce n'est pas dans celle-ci que le dialogue est le meilleur. Dans une autre prise, l'acteur disant « ouah » vous semble plus convaincant, mais la meilleure version de la réplique « C'est une sacrée part de tarte ! » se trouve dans une troisième. Si l'acteur a été régulier et que le rythme de chacune de ces prises est pratiquement le même, vous pouvez facilement combiner ces trois plans pour obtenir une seule bonne prise.

Soyez attentif lorsque vous combinez des dialogues de différentes prises.

Les intonations varient d'une personne à l'autre et il faut y prêter attention. Il peut arriver que vous ne puissiez combiner deux phrases car elles ne sonnent pas bien ensemble.

Par exemple, supposons que vous disposez de deux éléments audio de la même personne qui parle. Dans l'un des plans la personne dit : « Je vais jeter cette valise par la fenêtre ! » Dans l'autre, elle dit : « Dois-je ranger cette boîte dans le placard ? » Vous souhaitez remplacer l'acteur par un plan du placard lorsque l'acteur dit « cette valise » afin de combiner la réplique « Je vais jeter cette valise » avec « dans le placard ». Malheureusement, la deuxième phrase est une question, par conséquent les deux morceaux de dialogue ne s'associent pas bien. La différence étant notable, vous devez trouver une autre solution.

Montez des sons afin de gérer un bruit de fond important au niveau d'un point de montage.

Si vous coupez un élément audio pour le placer sur un autre, mais qu'il existe un son important au niveau du point de montage, tel que le bruit d'une voiture ou d'un avion, vous pouvez monter le son pour masquer la coupure. Étant donné que vous ne pouvez pas éliminer ce bruit, si vous prenez un autre effet sonore de voiture ou d'avion, similaire au son présent au niveau de votre point de montage, vous pouvez monter la quantité souhaitée de cet effet sur une piste audio adjacente et compléter ainsi le son du passage de l'avion ou de la voiture. Vous devrez jouer avec vos niveaux, mixer l'effet sonore à la hausse avant le point de montage, puis à la baisse après, mais vous pourrez masquer le point de montage de façon à ce que le cut semble tout à fait nature.

Permutez les effets sonores à l'écran avec de nouveaux effets à l'aide d'une coupe par remplacement.

Si vous souhaitez remplacer le bruit d'une porte qui claque dans votre audio source par un effet sonore de claquement de porte plus théâtral, vous pouvez facilement et rapidement aligner la nouvelle forme d'onde de l'effet sonore sur l'ancienne en effectuant une coupe par remplacement, de sorte que le nouveau son soit alors parfaitement synchronisé. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ».

Conseils pour le découpage de la musique

Voici quelques astuces pour le montage de la musique dans votre projet.

Utilisez le début et la fin des éléments musicaux pour vos coupes.

Au lieu d'appliquer un fondu à un morceau de musique au début et la fin de la séquence, à des emplacements aléatoires, essayez d'aligner des parties musicales spécifiques sur des parties de plans vidéo de la séquence, en vue d'obtenir un effet dramatique. Aux endroits auxquels vous devez commencer et terminer la musique dans votre séquence, procédez ensuite au montage du début et de la fin de cette piste en les alignant sur le rythme et la mélodie de la partie de piste utilisée.

Si vous utilisez le début et la fin d'une piste musicale, vous obtiendrez de meilleurs résultats que si vous la découpez simplement en son milieu. En outre, vous pouvez généralement créer une série de coupes à l'aide de différentes parties de cette même piste musicale.

Utilisez la synchronisation par fraction d'image pour conserver le rythme de la musique.

Le rythme musical étant homogène, des incohérences dues à des coupes sur une piste musicale s'entendent très clairement. Les ajouts d'une simple image étant rarement assez détaillés pour que la synchronisation du rythme dans une piste soit parfaite, par conséquent utilisez la synchronisation par fraction d'image pour chaque segment que vous montez, afin de vous assurer que les points de montage entre deux éléments d'une même chanson sont en rythme.

Utilisez le balayage en damier sur les segments audio utilisés pour créer des fondus de meilleure qualité.

Au lieu d'utiliser des fondus pour créer une transition entre deux éléments montés sur la même piste musicale, montez-les ensemble sur plusieurs pistes de votre séquence :

Vous pouvez à présent utiliser le réglage de niveau audio superposé pour créer des fondus aussi longs que nécessaire, en créant la forme qui assure la transition la plus discrète entre deux plans qui se suivent.

Lorsque vous réalisez un cut d'une image vers une musique, ne procédez pas toujours selon le rythme.

Parfois, aligner un montage vidéo sur un rythme musical important donne des résultats fantastiques. Dans d'autres cas, le résultat est excessif. Dans la vidéo musicale en particulier, il est important de faire des cuts ne correspondant pas au rythme de la musique. Sinon, vos montages sont trop prévisibles et peuvent même sembler fastidieux à vos spectateurs.

Exportation d'audio pour le mixage dans d'autres applications

Si vous envisagez d'envoyer votre audio vers un studio de postproduction audio pour la finalisation, vous pouvez exporter les pistes audio dans des formats audio standard tels qu'AIFF ou OMF.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Moyens de finalisation des séquences audio (p. 199)
• Organisation des éléments audio pour une exportation multipiste (p. 201)
• Exportation de pistes audio vers des fichiers audio individuels (p. 202)
• Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF (p. 207)
• Exportation de fichiers QuickTime multicanaux (p. 212)
• Exportation de fichiers audio OMF (p. 213)
• Exportation d'informations sur un élément audio vers une liste EDL (p. 216)
• Exportation audio pour la création de DVD (p. 217)

Moyens de finalisation des séquences audio

Comment pensez-vous terminer le mixage de l'audio ? Cette question revêt une importance capitale, car la décision que vous prenez a une incidence sur le traitement de l'audio dans votre séquence montée. Vous avez essentiellement le choix entre deux solutions :

• Terminez votre mixage final à l'aide de Final Cut Pro.
• Exportez votre audio vers un studio de postproduction qui se chargera de l'améliorer.

Même si Final Cut Pro est un environnement de montage audio performant, en confiant de l'audio à un studio de postproduction spécialisé, vous aurez la garantie de bénéficier du travail de professionnels qui s'occuperont du montage et du mixage de votre bande son.

Une autre raison de recourir aux services d'un studio de postproduction est de faire en sorte que l'audio soit traité dans une pièce où l'acoustique est réellement conçue pour le mixage. En outre, grâce à des haut-parleurs très performants et à un matériel audio haut de gamme, le monteur peut entendre tout élément, même infime, présent sur votre piste audio. La précision des fréquences et des niveaux de volume est donc garantie.

Si vous optez pour un studio externe, veillez à ne pas toucher à l'audio dans votre séquence montée, à l'exception du montage des éléments audio selon une certaine continuité et de l'élimination de tous les problèmes de montage les plus grossiers, tels que les mots mal prononcés. N'ajoutez pas de filtres et n'effectuez pas un travail de montage audio trop important (cette tâche incombe au monteur). Vous devez exporter vos pistes audio montées, afin que les monteurs du studio de postproduction audio puissent importer l'audio dans leur système pour pouvoir travailler dessus. Tout ce qui se rapporte aux filtres, au mixage et aux montages de précision doit pouvoir être réalisé par l'entreprise.

La plupart des monteurs se concentrent sur les pistes d'images et de dialogues de leurs montages et stockent des pistes de travail de musique, d'effets sonores et de bruitages pour référence. Ils exportent ensuite les informations des éléments audio à partir de la Timeline avec les fichiers de données correspondants. Cela permet à un ingénieur de mixage, à un monteur audio et à un designer audio d'améliorer la piste audio du film.

Il existe plusieurs moyens de fournir les pistes audio de votre séquence en vue de la postproduction. Vous pouvez exporter :

• Les pistes de séquence en tant que fichier audio individuel
• Les sorties de canal de votre séquence en tant que fichier AIFF
• Un fichier audio QuickTime multicanal
• Une composition (séquence) OMF(Open Media Format) autonome et des données audio intégrées
• Une liste EDL (Edit Decision List) et les bandes source audio originales
• Un fichier audio AC-3 pour les DVD

Remarque : pour plus d'informations sur l'exportation de l'audio pour les DVD, reportez-vous à le volume IV, chapitre 19, « Exportation de séquences sur DVD »

Organisation des éléments audio pour une exportation multipiste

Lorsque vous montez de l'audio dans vos séquences, il est important de classer vos pistes. Cela vous permet de savoir où sont les pistes nécessaires lorsque vous montez de nouveaux éléments et vous facilitera grandement la tâche lors du mixage et de l'exportation.

Le moyen le plus simple pour classer les éléments audio de vos séquences montées par type, consiste à utiliser le mélangeur audio. Par exemple, placez l'ensemble des éléments de dialogue synchronisés, les bruits de fond, les effets sonores et la musique dans des groupes de pistes distincts.

Vous pouvez par exemple placer les voix de deux acteurs respectivement sur les pistes A1 et A2, les commentaires enregistrés avec l'outil Voix off sur la piste A3, les éléments de bruits de fond, tels que le bruit du vent ou de la pluie, sur les pistes A4 et A5 et les effets sonores sur les pistes A6, A7 et A8. Enfin, les pistes A9, A10, A11 et A12 sont prévues pour les éléments de musique stéréo en superposition.

Si vous travaillez sur un projet susceptible d'être distribué à un public international, vous devez séparer le mixage final en pistes distinctes D, M et E (dialogue, musique et effets). Cela permet aux distributeurs étrangers de doubler les voix de vos acteurs sans perdre la musique, le bruit ambiant et les effets montés dans votre programme.

Catégories de pistes audio
Dialogue	Ceci englobe la plupart de l’audio capturé en même temps que votre vidéo. Vous devez décider avec votre monteur audio si vous placez ou non les répliques de chaque personnage sur une piste de dialogue distincte.
Voix off	Le commentaire doit être se trouver sur une piste distincte de celle du dialogue, car leurs paramètres d’égalisation seront probablement différents.
Musique	La musique stéréo d’une source quelconque peut utiliser jusqu’à quatre pistes si vous procédez à des coupes musicales ou à des fondus complexes.
Bruit ambiant	Les pistes de bruit ambiant incluent les arrière-plans et les effets météo sonores, éventuellement des bruits d’ambiance.
Effets sonores	Cela comprend les effets provenant de banques d’effets et les plans que vous avez enregistrés vous-même. Si vous avez monté des effets de bruitage, ils doivent occuper un ensemble de pistes audio distinct.

Exportation de pistes audio vers des fichiers audio individuels

Si votre séquence comporte une quantité importante d'audio source qui n'a pas été capturé avec un timecode, ou si vous devez exporter votre audio vers un système vidéo ne prenant pas en charge l'importation OMF, vous pouvez exporter chaque piste audio dans un fichier audio distinct. Ces fichiers peuvent ensuite être importés dans une application audio multipiste. L'inconvénient de cette méthode est qu'elle ne préserve pas les points de montage, car tous les éléments audio de chaque piste sont regroupés dans un même fichier audio. L'éditeur audio doit alors monter manuellement chaque piste afin de revenir aux plans d'origine. Vous ne pouvez pas non plus inclure de poignées (données supplémentaires au début et à la fin d'un plan) sur vos éléments audio.

Avant de suivre la procédure ci-dessous, faites une copie de votre séquence et utilisez-la pour le processus d'exportation. Ceci permet de laisser votre séquence d'origine intacte.

Éléments audio individuels dans une séquence type. Les différents éléments audio ont été regroupés en éléments uniques plus grands d'une durée équivalente à celle de la séquence.

Préparation de l'exportation de pistes audio sous forme de fichiers audio

Avant d'exporter les pistes audio de votre séquence vers des fichiers audio, vous devez effectuer la procédure ci-dessous.

Étape 1 : Duplication de votre séquence

Comme vous risquez d'apporter des modifications importantes à votre séquence, il est préférable de dupliquer la séquence et de travailler sur la copie. Si vous commettez des erreurs importantes, vous pourrez ainsi revenir à la séquence d'origine.

Étape 2 : Insertion de bips de synchronisation au début et à la fin de chaque piste audio

Insérez un bip de monosynchronisation au début et à la fin de chaque piste audio de votre séquence. Ces bips permettent aux monteurs audio de synchroniser l'image par rapport aux pistes audio exportées, tout comme le fait le clap au cours du montage vidéo et audio initial. Le bip avant le début d'un film est également appelé two-pop car il se produit 2 secondes avant l'apparition de la première image du film. Vous remarquerez que lorsque vous voyez le compte à rebours d'un film, le dernier bip coïncide avec le numéro 2 du compte à rebours de 10 secondes.

Pour créer un two-pop (ou bip de synchronisation) :

1 Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur pour l'ouvrir dans la Timeline.

S'il n'y a pas d'espace au début de la séquence, vous devez faire de la place pour le two-pop.

2 Dans la Timeline, choisissez Édition > Tout sélectionner (ou appuyez sur Commande + A), puis saisissez « +200 ».

Tous les éléments de plan de votre séquence se déplacent de 2 secondes vers l'avant, ce qui libère de l'espace pour le two-pop.

3 Choisissez un générateur Mire et 1 000 Hz dans le menu local Générateur du Visualiseur.

Mire et 1000 Hz (PAL) Favoris Amorce Boris Cache Formes Mire et 1000 Hz Rendu Texte Modèles master Barres et signaux Mire et 1000 Hz (HD 1080i60) Mire et 1000 Hz (HD 25p/50i) Mire et 1000 Hz (HD 720p60) Mire et 1000 Hz (image entière HD 25p/50i) Mire et 1000 Hz (image entière PAL) Mire et 1000 Hz (NTSC) Mire et 1000 Hz (PAL) Choisissez le générateur Mire et 1000 Hz correspondant au format que vous utilisez.

4 Pour marquer un point d'entrée, appuyez sur l, puis sur la touche du clavier de déplacement vers la droite pour passer à l'image suivante. Pour marquer un point de sortie, appuyez sur O.

Points d'entrée et de sortie du plan mono-image

5 Faites glisser ce plan du Visualiseur vers la première image de la séquence dans la Timeline.

6 Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez sur la partie vidéo du plan mono-image afin de ne sélectionner que celle-ci.

Sélectionnez la partie vidéo seulement, puis appuyez sur la touche Supprimer. Mire et 100 Mire et 100

7 Appuyez sur la touche Supprimer pour supprimer la partie vidéo de ce plan.

1:00:00:06 01:00:00:06 Bars and To Seule la partie audio demeure, comme bip de synchronisation. Bars and To

Remarque : plutôt que de supprimer la partie vidéo du two-pop, vous pouvez également la remplacer par un générateur vidéo plus approprié, tel qu'un générateur de forme circulaire.

8 Coupez le bip stéréo, puis collez-le deux secondes avant le début et après la fin de chaque piste audio à exporter.

Ceci représente le bip de synchronisation au début d'une piste audio.

Étape 3 : Le cas échéant, l'agencement des éléments audio afin qu'ils ne se chevauchent pas

Lorsque vous exportez des fichiers audio, il est impossible d'inclure automatiquement des « poignées » ou des éléments audio supplémentaires au début et à la fin de chaque élément audio. Si vous souhaitez ajouter de l'audio avant et après les points d'entrée et de sortie de chaque élément audio, vous devez modifier manuellement les points d'entrée et de sortie de chaque élément audio de la séquence.

Remarque : lorsque vous ajoutez des poignées, prenez soin de ne pas déplacer les plans dans la séquence. Dans certains cas, vous pouvez être amené à déplacer les éléments audio sur deux pistes adjacentes afin de créer un motif de damier à chevauchement avec des éléments audio incluant les poignées.

Étape 4 : Supprimez les filtres audio et les images clés de balance ou niveau audio.

Pour éliminer tout mixage dynamique, supprimez tous les filtres audio de vos éléments audio, réglez les niveaux d'incrustation audio sur 0 décibel (dB), puis supprimez toute balance stéréo éventuellement ajoutée.

Pour supprimer tous les filtres audio et toutes les images clés d'une séquence :

1 Sélectionnez tous les éléments audio de votre séquence en cliquant dans la Timeline et en appuyant sur Commande + A.

Tous les plans vidéo sont également sélectionnés, mais vous n'avez pas à vous en pré-occuper, dans la mesure où vous n'utilisez cette séquence que pour exporter l'audio.

2 Cliquez sur l'un des éléments sélectionnés dans la Timeline tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Supprimer les attributs dans le menu contextuel.

3 Dans la zone de dialogue Supprimer les attributs, sélectionnez Niveaux, Balance et Filtres, puis cliquez sur OK.

Exportation de pistes audio sous forme de fichiers audio individuels

Lorsque vous exportez une piste audio de votre séquence, le nouveau fichier audio devient un fichier audio continu de la longueur de la séquence. Tous les éléments de cette piste sont fusionnés en un fichier de données unique et continu.

Pour exporter une piste audio unique en tant que fichier audio :

1 Tout en maintenant la touche option enfoncée, cliquez sur le contrôle Audible situé en regard de la piste audio à exporter.

Remarque : si plusieurs pistes sont activées, elles sont regroupées au cours de l'exportation. Le fait de cliquer sur la commande Audible en maintenant la touche Option enfoncée pour une piste désactive la lecture pour toutes les autres pistes audio.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 Assurez-vous que seule la piste audio à exporter est activée (vert). Toutes les autres pistes sont désactivées. Debra sidewalking - Jacob reaction to cues - Debra enters cafe WS - Master shot De Debra sidewalking - Jacob reaction to cues - Debra enters cafe WS - Master shot De Music 1 Music 1

2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement et un nom pour le fichier.
4 Sélectionnez AIFF ou WAVE dans le menu local Format.

AIFF est le format de fichier audio standard pour Mac OS X. Si vous créez des fichiers audio pour des utilisateurs Windows, il est préférable de choisir le format WAVE.

5 Cliquez sur Options.

6 Dans la zone de dialogue Réglages audio, sélectionnez le format, le nombre de canaux, la fréquence d'échantillonnage, la qualité et la taille des échantillons (profondeur de bits), puis cliquez sur OK.

Réglages audio Format : PCM linéaire Canaux : Stéréo (G D) Fréquence : 48.000 kHz Afficher les réglages avancés Réglages de rendu : Qualité : Normale Réglages PCM linéaire : Taille de l'échantillon : 16 bits Petit Boutien Virgule flottante Non signé Annuler OK Sélectionnez PCM linéaire. Choisissez Mono. Entrez une fréquence ou choisissez-en une dans ce menu local. Choisissez le niveau de qualité souhaité. Choisissez une profondeur de couleur.

Important : évitez la compression audio, sauf si vous devez l'utiliser pour des projets multimédias ou sur le Web.

7 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.

Le nom du fichier audio exporté correspond par défaut à celui de la séquence. Si vous exportez plusieurs pistes audio de cette façon, vous devez nommer manuellement chaque fichier audio avec le numéro de piste correspondant avant de l'enregistrer.

Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF

La commande « Exportation audio vers AIFF » exporte un fichier audio AIFF pour chaque groupe de canaux de sortie de votre séquence. Le nombre de fichiers audio exportés dépend du nombre de canaux de sortie mono et stéréo affectés à votre séquence. Vous pouvez définir le nombre de sorties audio sous l'onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence. Les canaux mono doubles sont exportés vers deux fichiers audio mono, tandis qu'un canal stéréo est exporté vers un fichier audio stéréo unique.

L'une des principales utilités de l'option Exportation audio vers AIFF est de maintenir la séparation entre les pistes audio au cours de l'exportation. Par exemple, votre séquence montée a déjà été entièrement mixée vers un fichier audio stéréo final, mais vous pouvez également exporter chacun des groupes de pistes sous la forme d'un fichier AIFF distinct, afin de permettre aux distributeurs étrangers de doubler les dialogues dans une autre langue de manière séparée, sans toucher à la musique, aux bruits de fond et aux effets sonores.

Remarque : vous pouvez également exporter l'audio vers un fichier QuickTime multicanal. Les mêmes règles de regroupement audio s'appliquent. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime ».

Dans votre séquence, vous pouvez affecter autant de pistes que souhaité au même canal de sortie audio. Par exemple, vous pouvez affecter les pistes 1 à 4 au canal de sortie audio 1 (mono). Le fichier audio exporté qui en résulte pour le canal de sortie 1 contient un mélange d'audio des pistes 1 à 4. Vous pouvez utiliser les canaux de sortie audio pour regrouper et mixer plusieurs pistes audio au cours de l'exportation. Par exemple, vous pouvez affecter les pistes 1 à 4 au canal de sortie 1, les pistes 5 à 8 au canal de sortie 2 et les pistes 9 et 10 aux canaux de sortie stéréo 3 et 4. Cela s'avère utile pour exporter des mixages stem pour une utilisation ailleurs dans un mixage audio final. Pour en savoir plus sur l'affectation de sorties audio multiples, consultez la section « Configuration de sorties audio » à la page 41.

Exemple : exportation de 12 pistes vers trois fichiers audio stéréo

Voici un exemple typique qui illustre l'exportation d'un élément audio multicanal à partir d'une séquence montée. Supposons que vous ayez configuré une séquence avec trois sorties audio stéréo et 12 pistes audio.

L'onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence se présenterait comme suit :

Réglages de séquence Nom : Master sequence Généraltés Traitement vidéo Options de la timeline Contrôle de rendu Sorties audio Charger le préréglage de sorties audio... Sorties 6 1 2 3 4 5 6 Downmix (dB) : 0 0 0 Regroupement : Stéréo Mono dual Stéréo Mono dual Stéréo Mono dual Charger le préréglage de séquence... Annuler OK

Et la séquence se présenterait comme suit :

Chacune des 12 pistes audio peut être affectée à l'une des trois paires de canaux de sortie. Plusieurs pistes peuvent être affectées au même canal de sortie, auquel cas l'audio de ces pistes est mixé dans un fichier audio unique au cours de l'exportation.

Dans ce cas, l'option Exportation audio vers AIFF permet la création de trois fichiers AIFF stéréo distincts. Chaque fichier correspond à une paire de sorties audio de votre séquence et contient les éléments audio combinés se trouvant sur toutes les pistes audio de votre séquence affectées à cette paire, mixés en fonction des niveaux que vous avez définis. Les trois fichiers sont tous exactement de la même durée. Ces trois fichiers AIFF peuvent ensuite être remis, si nécessaire en même temps que la vidéo de votre programme, à un studio de postproduction audio pour le remixage ou la masterisation.

Remarque : vous pouvez également utiliser l'option « Exportation audio vers AIFF » pour exporter un sous-mixage stéréo de l'audio de votre séquence en un seul fichier AIFF stéréo. Pour plus d'informations, consultez les sections « Utilisation de la commande Exportation audio vers AIFF » à la page 211 et « Réglages d'exportation de sortie audio » à la page 49.

Attribution automatique des noms de fichiers au cours de l'exportation en fichiers AIFF

Chaque fichier exporté porte le nom de la sortie audio à laquelle il correspond. Les paires de sorties audio stéréo sont exportés sous la forme d'un seul fichier stéréo AIFF. Les paires de sorties audio mono sont exportées en tant que fichiers AIFF mono individuels. Si vous exportez l'audio d'une séquence intitulée Mixage final possédant deux paires de sorties audio stéréo et deux sorties mono, les quatre fichiers suivants sont créés :

• Mixage final_1-2.aif (AIFF stéréo)
• Mixage final_3-4.aif (AIFF stéréo)
• Mixage final_5.aif (AIFF mono)
• Mixage final_6.aif (AIFF mono)

Préparation de l'exportation audio vers des fichiers AIFF

Si votre séquence montée possède une seule paire de sorties audio, l'option « Exportation audio vers AIFF » génère un seul fichier AIFF stéréo (ou deux fichiers AIFF mono). Si vous souhaitez générer plusieurs fichiers AIFF, voici certains éléments à prendre en considération.

- Créez des sorties audio pour votre séquence : l'option « Exportation audio vers AIFF » permet d'exporter autant de fichiers AIFF que de sorties audio affectées à votre séquence (un fichier stéréo pour chaque sortie stéréo et deux fichiers mono pour chaque sortie de paire mono). Cela est vrai même si vous disposez de pistes audio vides, ou de canaux de sortie audio qui ne sont utilisés par aucune piste. Pour plus d'informations sur la modification des sorties audio d'une séquence, consultez le chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes », à la page 37.

- Affectez chaque piste de votre séquence à un canal de sortie audio : par défaut, une nouvelle séquence utilise le préréglage de sortie audio stéréo par défaut. Pour exporter plusieurs fichiers AIFF à partir d'une séquence contenant plus de deux sorties audio, vous devez d'abord créer des sorties audio supplémentaires dans votre séquence, puis affecter des pistes à ces sorties. Pour plus d'informations sur l'affectation des pistes audio d'une séquence à un canal de sortie audio, consultez le chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes », à la page 37.

- Organisez vos éléments audio par piste : si vous prévoyez d'exporter plusieurs fichiers AIFF stéréo, il est judicieux d'organiser les éléments audio que vous utilisez dans la séquence montée en fonction de leur contenu (dialogue, effets sonores, etc.). Votre projet sera plus facile à mixer et l'affectation de vos sorties sera plus logique.

Utilisation de la commande Exportation audio vers AIFF

Procédez de la façon suivante pour exporter des fichiers AIFF pour chaque canal de sortie audio de votre séquence.

Pour exporter l'audio vers des fichiers AIFF :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline.
2 Choisissez Exporter, puis Audio vers AIFF dans le menu Fichier.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement et un nom pour le fichier.
Conseil : si vous exportez plusieurs fichiers audio, il est judicieux de créer un dossier et de le choisir comme emplacement pour l'enregistrement.
4 Choisissez une fréquence d'échantillonnage, une profondeur de bits et une configuration de canal dans les menus locaux.

- Fréquence : les fréquences d'échantillonnage plus faibles occupent moins de bande passante, mais sont de moindre qualité. Veillez à ce que la fréquence d'échantillonnage soit compatible avec l'installation audio à qui vous confierez les fichiers.

En général, vous devez utiliser la fréquence d'échantillonnage de vos réglages de séquence, qui doit idéalement correspondre à celle des fichiers de données audio d'origine.

• 96 kHz : fréquence d'échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement convertie en 48 kHz.
• 88,2 kHz : fréquence d'échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement convertie en fichiers audio 44.1 kHz.
• 48 kHz : les formats DV et de nombreux formats vidéo professionnels utilisent cette fréquence d'échantillonnage.
• 44,1 kHz : fréquence d'échantillonnage de CD musicaux et de certaines bandes DAT.
• 32 kHz : correspond à une option de fréquence d'échantillonnage grand public sur les caméscopes DV. Sauf si vous avez une bonne raison, évitez cette fréquence d'échantillonnage pour l'exportation audio.

• Profondeur : choisissez la profondeur de couleur utilisée pour chaque échantillon.
- 16 bits : profondeur de bits des formats DV, ainsi que des CD de musique. Si toutes les données audio d'origine sont au format 16 bits et que vous n'envoyez pas plusieurs pistes audio vers la même sortie audio, choisissez cette option.
- 24 bits : profondeur de bits haute résolution compatible avec de nombreuses cartes de capture et interfaces audio externes tierces. Choisissez cette option pour conserver une qualité optimale lors de l'exportation de vos fichiers, en particulier si certains de vos fichiers audio sont en 24 bits, ou lorsque vous mixez plusieurs canaux audio en les envoyant vers le même canal de sortie.
- Config : choisissez « Regroupés par canal » (pour les fichiers AIFF multiples) ou Downmix stéréo. Pour en savoir plus sur ces options, consultez la section « Réglages d'exportation de sortie audio » à la page 49.

5 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.

Remarque : un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l'ensemble de l'audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné.

Exportation de fichiers QuickTime multicanaux

Les règles de regroupement audio sont les mêmes lors de l'exportation d'une séquence QuickTime que lors de l'exportation de fichiers AIFF individuels : chaque paire de sorties stéréo est exportée sous forme de piste audio stéréo QuickTime unique et chaque sortie mono est exportée sous forme de piste audio mono QuickTime individuelle.

Pour exporter une séquence vers un fichier de séquence QuickTime multicanal :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Séquence QuickTime.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement et un nom pour le fichier.
4 Choisissez un préréglage de séquence dans le menu local Réglage.

Si vous souhaitez configurer une fréquence d'échantillonnage audio ou une profondeur de bits particulière, vous pouvez également choisir les réglages actuels de la séquence sélectionnée, ou choisir l'option Réglages personnalisés.

5 Choisissez Audio seulement dans le menu local Inclure.

Si vous souhaitez exporter une séquence QuickTime complète contenant de la vidéo ainsi que de l'audio multicanal, choisissez Audio et vidéo.

6 Sélectionnez Film autonome.

Le nombre de pistes audio créées dans la séquence QuickTime obtenue dépend de deux zones de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus de détails, consultez la rubrique « Réglages d'exportation de sortie audio » à la page 49.

Exportation de fichiers audio OMF

OMF (Open Media Framework) est un format de fichier multiplateforme destiné à l'échange d'informations de séquence vidéo et audio entre différents systèmes de montage. Le format de fichier OMF a été développé à l'origine par Avid et de nombreuses applications de montage ont intégré un certain niveau de compatibilité d'importation et d'exportation OMF. Aujourd'hui, le format OMF est surtout utilisé pour transférer les informations de séquence, piste ou élément audio des systèmes de montage vidéo vers des applications de postproduction audio. OMF peut stocker beaucoup plus d'informations que les listes EDL traditionnelles, en particulier lorsqu'il s'agit de l'échange audio.

Lorsque vous exportez l'audio d'une séquence sous forme de fichier OMF, le fichier OMF qui en résulte contient une description des montages audio (les points d'entrée et de sortie du plan dans la Timeline), ainsi que les fichiers de données audio. Vous pouvez utiliser la commande Exportation audio OMF pour transmettre votre audio à un monteur utilisant une station numérique DAW compatible OMF. La majorité des studios audio peuvent gérer les fichiers OMF.

L'exportation audio au format OMF présente plusieurs avantages importants :

• Les fichiers OMF exportés préservent les éléments audio et les fichiers de données audio (avec ou sans poignées) intégrés dans un fichier unique. Cela vous permet d'ouvrir l'audio de votre séquence dans une autre application de montage audio, tout en ayant accès aux différents éléments.
• Vous pouvez exporter autant de pistes audio qu'en comporte votre séquence Les exportations EDL vous limitent à un maximum de quatre pistes audio à la fois.
• Les informations de fondu enchaîné sont incluses, ce qui permet aux applications qui importent les fichiers OMF de placer automatiquement les fondus enchaînés à l'endroit où ils se trouvaient dans la séquence d'origine.
• Les informations relatives aux niveaux et à la balance sont incluses dans les fichiers OMF exportés.

Avec les fichiers OMF, les monteurs peuvent envoyer les pistes audio montées et synchronisées vers un studio de postproduction audio, tout en conservant les pistes, les points d'entrée et de sortie des plans, les niveaux, la balance et les fondus enchaînés d'origine. Des poignées audio peuvent être ajoutées afin que le monteur audio puisse encore effectuer un Trim et ajouter des fondus enchaînés à l'audio si nécessaire.

Remarque : lorsque vous importez des fichiers OMF dans une autre application, assurez-vous que la fréquence d'échantillonnage de l'application correspond à celle de votre fichier OMF. Si ce n'est pas le cas, votre audio risque d'être désynchronisé après son importation.

Limitations de l'exportation OMF dans Final Cut Pro

Avant d'exporter un fichier OMF, tenez compte des limitations suivantes :

• Si votre montage comporte des fondus, ils sont exportés sous forme de fondus linéaires, quel que soit le type de fondu utilisé dans la séquence montée. Votre monteur audio peut rétablir le type adéquat dans le logiciel audio.
  La facilité avec laquelle vos fondus s'important dans une autre application dépend de l'outil utilisé par le monteur audio. Certains outils d'importation OMF ne traitant pas les fondus moirés correctement, vous pouvez décider de les exclure lors de l'exportation de votre séquence sous forme de fichier OMF.
• L'exportation OMF n'inclut pas les pistes audio désactivées (pistes dont la commande de visibilité est désactivée), ainsi que tout élément audio désactivé.
• Les effets de vitesse et les effets inversés qui ont été appliqués aux éléments audio sont appliqués de manière définitive aux fichiers de données audio exportés.
• Les séquences imbriquées seront mixées, puis exportées comme un seul fichier de données audio.
• Les informations de filtres audio ne peuvent pas être exportées dans des fichiers OMF.

Pensez à vérifier à l'avance votre flux de production audio. Toutes les applications ne permettent pas d'importer les informations de balance et de niveau audio stockées dans un fichier OMF.

Exportation de l'audio d'une séquence vers un fichier OMF

Lorsque vous devez transférer l'audio d'une séquence vers une autre application de postproduction audio, vous pouvez utiliser la commande Exportation audio OMF.

Pour exporter l'audio d'une séquence vers un fichier OMF :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline.
2 Dans la Timeline, assurez-vous que toutes les pistes audio à exporter sont activées (la commande de visibilité de piste située en regard de la piste est verte).

Master for audio out TR 01:00:16:08 v1 v1 Assurez-vous que les pistes audio à exporter sont activées (vertes). Les pistes désactivées ne sont pas exportées.

3 Choisissez Exporter puis Audio vers OMF dans le menu Fichier.
4 Dans la boîte de dialogue Exportation audio OMF, sélectionnez les options souhaitées, puis cliquez sur OK.

Exportation audio OMF Débit : 48 kHz Profondeur : 16 bits Longueur de la poignée : 00:00:01:00 Inclure des transitions en fondu enchaîné Inclure les niveaux Inclure la balance Annuler OK

• Fréquence : choisissez une fréquence d'échantillonnage qui correspond à l'utilisation que vous allez faire de l'audio. Tout l'audio que vous exportez aura la même fréquence d'échantillonnage. Si vous utilisez de l'audio avec des fréquences d'échantillonnage différentes, il est converti.
• Profondeur : choisissez 16 ou 24 bits. Si vous choisissez 24 bits, assurez-vous que l'application que vous allez utiliser pour importer le fichier OMF prend en charge l'audio 24 bits.

Remarque : pour l'exportation en OMF, Final Cut Pro utilise le réglage optimal sans tenir compte de ce que vous avez défini dans le menu local Qualité lecture audio de l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

• Longueur poignées : saisissez une valeur au format de timecode pour ajouter des poignées aux éléments audio. Ces poignées offrent au monteur audio toute la flexibilité nécessaire pour effectuer ses montages. La durée habituelle est d'une à trois secondes, mais il est préférable de se renseigner auprès du monteur.
  Les poignées sont incluses uniquement lorsqu'il existe des données audio supplémentaires à l'extérieur des points d'entrée et de sortie des éléments. Lorsqu'il n'y a pas suffisamment de données pour créer la durée complète de la poignée, Final Cut Pro en inclut le plus possible.

- Inclure des transitions en fondu enchaîné : étant donné que certains outils d'importation OMF ne gèrent pas correctement les transitions en fondu enchaîné et que de nombreux monteurs préfèrent créer les fondus eux-mêmes, vous avez la possibilité de ne pas inclure les fondus enchaînés lors que vous exportez votre séquence sous forme de fichier OMF. Lorsque cette case est désactivée, des données source supplémentaires sont alors ajoutées pour se substituer à la durée du fondu ignoré. Le volume de ces données source dépend du moment auquel le fondu a été monté, à savoir avant, pendant ou après le point de montage. Les données source supplémentaires incluses à la suite de la désactivation de cette option s'ajoutent à celles prises en compte par l'option Longueur de poignées.

- Inclure les niveaux : les niveaux audio et les images clés sont inclus dans le fichier OMF exporté. Le niveau audio actuel de chaque plan est exporté, même si aucune image clé de niveau n'est définie. - Inclure la balance : les réglages et les images clés de balance sont inclus dans le fichier OMF exporté. Même si aucune image clé de balance n'est définie, le réglage de balance actuel de chaque plan est exporté.

5 Choisissez un emplacement, puis attribuez un nom au fichier.

6 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.

Les fichiers OMF ont une limite de 2 gigaoctets

La taille des fichiers OMF que vous créez ne peut pas dépasser 2 gigaoctets. Dans la plupart des cas, cela ne devrait pas poser de problème, car 2 Go permettent de stocker environ 7 heures de données audio mono (selon la profondeur de bits et la fréquence d'échantillonnage de votre audio). Si votre séquence dépasse cette limite, un message d'avertissement est affiché avant le démarrage de l'exportation.

Exportation d'informations sur un élément audio vers une liste EDL

Certains logiciels de postproduction audio permettent d'importer des listes de décision de montage (EDL) de la même manière que les applications de montage vidéo. L'importation d'une liste EDL crée des éléments audio (ou régions) dans la Timeline de l'application audio, que vous pouvez ensuite utiliser pour recapturer l'audio à partir des bandes source d'origine. Cela revient à une session de montage vidéo online, dans laquelle tous les plans sont recapturés à la qualité la plus élevée possible. Comme les ingénieurs recapturent toutes les données audio directement à partir des bandes source avec des stations de travail évoluées, vous êtes assuré de bénéficier d'une qualité optimale.

Les listes EDL ne peuvent stocker les informations que de quatre canaux audio maximum et les plans doivent avoir été capturés à l'origine avec un timecode. Si certains éléments audio ne comportent pas de timecode (par exemple, si vous avez importé une piste à partir d'un CD), vous devez d'abord transférer la musique et les effets sonores dans un format vidéo ou audio avec timecode, puis monter les éléments avec timecode dans la séquence. Si votre projet comporte plus de quatre pistes audio, vous devez exporter plusieurs listes EDL et les faire assembler par votre monteur audio.

Pour plus d'informations sur l'exportation de listes EDL, consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL ».

Copie de données audio sur des bandes avec timecode pour le listage, la capture et l'exportation EDL

Si vous avez capturé des fichiers de données à partir de sources sans timecode, telles que des bandes VHS, des bandes DAT, des magnétoscopes bande à bande ou des CD audio importés, la liste EDL obtenue ne pourra pas être utilisée pour la recapture, car elle ne contient pas d'informations de timecode pertinentes faisant référence aux sources originales. La solution consiste à copier tous les éléments audio sans timecode vers un format prenant en charge le timecode. Vous devez faire cela avant de commencer le montage du film.

graph TD
    A["CD"] --> B["Cassette"]
    B --> C["Bande audionumérique sans timeframe"]
    D["Média sans timeframe"] --> E["Média avec timeframe"]
    E --> F["DV tape"]
    E --> G["Bande audionumérique avec timeframe"]

Une fois que vous avez copié toutes vos données audio sans timecode dans des formats comportant un timecode, vous pouvez lister et capturer vos données audio de la même façon que les données vidéo, sachant que tous vos points de montage audio peuvent désormais figurer dans une liste EDL exportée. Vous traitez les nouvelles bandes avec timecode comme s'il s'agissait des données source audio originales pendant toute la durée du projet.

Exportation audio pour la création de DVD

Pour en savoir plus sur l'exportation de fichiers audio AC-3 pour la création de DVD dans DVD Studio Pro, consultez le volume IV, chapitre 19, « Exportation de séquences sur DVD ».

Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro

Vous pouvez rapidement traiter les clips audio Final Cut Pro ou mixer l'intégralité de votre séquence directement dans Soundtrack Pro. Vous pouvez vous servir de Logic Pro pour créer des partitions de musique pour vos projets Final Cut Pro.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation de Soundtrack Pro avec Final Cut Pro (p. 219)
  • Utilisation de Logic Pro avec Final Cut Pro (p. 234)

Utilisation de Soundtrack Pro avec Final Cut Pro

Vous pouvez utiliser Soundtrack Pro pour tous les aspects de la création audio d'un projet, de l'enregistrement multipiste au traitement et au mixage audio avancés. Par exemple, vous pouvez envoyer le fichier de données d'un clip directement de Final Cut Pro à Soundtrack Pro, le modifier, puis voir immédiatement les modifications apportées à votre clip dans Final Cut Pro. Vous pouvez aussi traiter des fichiers audio par lots à l'aide des scripts AppleScript créés dans Soundtrack Pro. Toutefois, l'un des plus grands avantages de l'utilisation de Soundtrack Pro est la possibilité d'envoyer des séquences entières à Soundtrack Pro et de les conformer automatiquement chaque fois que des modifications sont apportées au montage d'une séquence dans Final Cut Pro.

À propos des projets de fichiers audio Soundtrack Pro

Un projet de fichier audio Soundtrack Pro permet de modifier et de traiter un fichier de données audio de façon réversible, c'est-à-dire que vous avez toujours la possibilité de changer ou de supprimer les opérations effectuées et même de revenir à l'état original des données audio. Les projets de fichier audio Soundtrack Pro sont enregistrés dans une format Mac OS X spécial appelé paquet (ou lot). Un paquet Mac OS X apparaît dans le Finder en tant que fichier unique, mais il contient en réalité plusieurs fichiers tels que le fichier audio original, des fichiers de rendu et la liste des opérations appliquées au fichier audio. Pour tirer parti du montage réversible, vous pouvez créer un projet de fichier audio Soundtrack Pro en l'enregistrant à partir de Soundtrack Pro ou en envoyant un ou plusieurs clips de Final Cut Pro vers un projet de fichier audio Soundtrack Pro.

Méthodes pour l'envoi de données audio de Final Cut Pro vers Soundtrack Pro

Il existe différentes approches permettant de traiter l'audio d'un projet Final Cut Pro dans Soundtrack Pro. La méthode choisie dépend de votre situation :

• Devez-vous apporter des modifications particulières à des clips audio de votre projet ? Avec Final Cut Pro, il est possible d'ouvrir un ou plusieurs clips dans l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro qui permet d'analyser et de traiter les données audio à l'aide de divers outils très performants.
• Devez-vous traiter plusieurs fichiers audio par lots ? À l'aide de scripts Soundtrack Pro personnalisables, vous pouvez automatiser les tâches de traitements audio répétitives telles que la suppression de clics, l'ajout de fondus ou la normalisation des niveaux.
• Avez-vous besoin d'une solution de postproduction audio complète pour votre film, comprenant le montage, l'amélioration et le mixage du son ? Vous pouvez envoyer plusieurs clips Final Cut Pro, voire même une séquence entière, vers un projet multipiste Soundtrack Pro où vous pourrez terminer le mixage final en ajoutant des pistes supplémentaires d'effets sonores, de voix off et de musique. Le son stéréo et le son surround sont tous deux pris en charge pour le mixage.

Envoi de clips audio individuels de Final Cut Pro vers Soundtrack Pro

Il existe trois méthodes pour ouvrir un clip dans l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro.

• Envoyer un ou plusieurs éléments de clip vers Soundtrack Pro sous la forme d'un projet de fichier audio Soundtrack Pro : un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé pour chaque élément. Cela vous permet d'apporter des modifications réversibles aux données audio dans l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro. Les plans originaux qui se trouvent dans Final Cut Pro sont automatiquement reconnectés aux nouveaux projets de fichier audio Soundtrack Pro. Vous pouvez soit copier l'intégralité du fichier de données correspondant à chaque élément de clip, soit créer des versions ajustées et munies de poignées.
• Traiter un clip à l'aide d'un script Soundtrack Pro : le clip s'ouvre dans l'éditeur de fichiers, les opérations du script sont effectuées automatiquement, le clip est enregistré avec les modifications et l'éditeur de fichiers passe à l'arrière-plan pour que vous puissiez continuer à travailler dans Final Cut Pro. Si le fichier de données de votre clip est un fichier audio ou vidéo standard, vous pouvez créer un nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro qui vous permettra de traiter le fichier de façon réversible. Si vous ne profitez pas cette option, le script traite les données source de façon irréversible (permanente). Si le fichier de données de votre clip est déjà un projet de fichier audio Soundtrack Pro, les modifications sont réversibles.
• Ouvrir le fichier de données de façon irréversible dans l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro : si vous n'utilisez pas un projet de fichier audio Soundtrack Pro pour le montage et que vous enregistrez les modifications apportées au fichier dans son format natif ou dans tout autre format plat de fichier audio (tel que AIFF, WAVE, etc.), toutes les modifications effectuées sur le fichier audio sont irréversibles (permanentes).

Envoi de clips de Final Cut Pro vers l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro

Lorsque vous envoyez un clip audio de Final Cut Pro à l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro, un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé avec l'extension de fichier .stap. Ce fichier peut être modifié de façon réversible. Le plan Final Cut Pro est reconnecté au nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro, de sorte que les modifications apportées dans l'Éditeur de fichiers n'ont pas d'incidence sur le fichier de données original.

Vous pouvez envoyer un seul clip ou plusieurs clips aux projets de fichiers audio Soundtrack Pro.

Pour envoyer un seul clip Final Cut Pro à l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro :

1 Effectuez l'une des opérations décrites ci-dessous :

• Sélectionnez le clip dans le Navigateur ou la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez Fichier > Envoyer à > Projet de fichier audio Soundtrack Pro.
• Cliquez sur le clip tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans le Navigateur ou dans la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez Envoyer à > « Projet de fichier audio Soundtrack Pro » dans le menu contextuel.

La zone de dialogue Enregistrer apparaît.

Enregistrer Enregistrer sous : Debra sidewalking 6 (envoyé) Cafe Scenes rechercher Bureau admin _WP Applications Documents Séquences Nom Date de modification Cafe v1 (envoyé4).stmp Aujourd'hui, 6:54 Cafe v1 (envoyé3).stmp Aujourd'hui, 6:49 Cafe v1 (envoyé)3.stmp Hier, 18:50 Envoyer les données référencées uniquement Poignée entrante : 00:00:10:00 Poignée sortante : 00:00:15:00 Enregistrer le projet avec les dernières métadonnées de plan (recommandé) Nouveau dossier Annuler Enregistrer

2 Dans la zone de dialogue Enregistrer, procédez comme suit :

a Saisissez un nom pour le projet de fichier audio Soundtrack Pro.
b Choisissez un emplacement pour enregistrer le projet de fichier audio Soundtrack Pro.
c Sélectionnez « Envoyer les données référencées uniquement » pour ne copier que la section utilisée des données (c'est-à-dire, celles qui sont situées entre les points d'entrée et de sortie) au nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro. Ce choix est recommandé à moins que vous ne comptiez modifier l'intégralité du fichier source.
d Pour ajouter des poignées aux données lorsque l'option « Envoyer les données référencées uniquement » est sélectionnée, saisissez la durée de ces poignées dans les champs Poignée entrante et Poignée sortante.

3 Cliquez sur Enregistrer.

Un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé et s'ouvre dans l'éditeur de fichiers de Soundtrack Pro. Le plan Final Cut Pro est reconnecté au nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro et non à son fichier de données original.

4 Modifiez l'audio selon vos besoins.

5 Choisissez Fichier > Enregistrer pour enregistrer le projet avec les modifications.

Une zone de dialogue apparaît. Elle vous permet de spécifier si le projet de fichier audio Soundtrack Pro doit inclure une copie du fichier de données audio original ou seulement y faire référence.

Enregistrer les préférences du projet audio Ce projet référence actuellement des fichiers audio externes. Vuillez indiquer comment vous voulez enregistrer ce projet : Inclure l'audio source Référencer l'audio source Les fichiers référencés doivent être présents pour que le projet s'ouvre correctement. Le mode choisi deviendra celui par défaut lorsque vous enregistrerez de nouveaux projets. Vous pouvez modifier le mode d'enregistrement par défaut dans les préférences générales. Ne plus afficher cet avertissement Annuler OK

6 Choisissez l'une des options suivantes et cliquez sur OK.

• Inclure l'audio source : cette option copie le fichier de données audio d'origine dans le paquet du projet de fichier audio Soundtrack Pro. Comme le projet de fichier audio possède sa propre copie des données d'origine, il est autonome et ne dépend d'aucun fichier audio externe. Cette option simplifie la gestion des données et facilité le transfert du projet de fichier audio à d'autres ordinateurs. Toutefois, elle entraîne un accroissement de la taille du fichier de projet et exige donc davantage d'espace disque.
• Référencer l'audio source : cette option crée un lien au fichier audio source original, ce qui permet d'obtenir un fichier de projet de taille plus réduite. Toutefois, pour utiliser ce fichier de projet, vous devrez toujours savoir où se trouve le fichier audio source original. Si vous supprimez accidentellement le fichier de données d'origine, le projet de fichier audio Soundtrack Pro ne pourra plus être lu. Choisissez l'option Référencer l'audio source uniquement si les données se trouvent à un emplacement partagé accessible à partir de tout ordinateur dont vous pourriez vous servir pour accéder au projet de fichier audio Soundtrack Pro.

Lorsque vous revenez dans Final Cut Pro, le clip est désormais connecté au nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro.

Pour envoyer plusieurs clips Final Cut Pro à Soundtrack Pro :

1 Sélectionnez plusieurs clips dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet de fichier audio Soundtrack Pro.
• Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Envoyer à > Projet de fichier audio Soundtrack Pro.

3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement pour enregistrer les nouveaux projets de fichiers audio Soundtrack Pro.

4 Pour créer un nouveau dossier, appuyez sur Commande + Maj + N, saisissez un nom pour le dossier, puis cliquez sur Créer.

5 Cliquez sur OK.

6 Un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé pour chaque clip sélectionné dans Final Cut Pro. Chaque projet de fichier audio Soundtrack Pro est ensuite ouvert dans un onglet Éditeur de fichiers de Soundtrack Pro.

Traitement du fichier de données d'un clip à l'aide d'un script Soundtrack Pro

Lorsque vous envoyez les données d'un clip Final Cut Pro à un script Soundtrack Pro, les étapes ci-dessous se succèdent pour chaque fichier envoyé individuellement :

• Avec votre accord, Final Cut Pro crée un projet de fichier audio Soundtrack Pro qui vient remplacer le fichier de données du clip.
• Le projet de fichier audio ou le fichier de données du clip s'ouvre dans l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro.
• Les opérations du script sont appliquées au projet de fichier audio ou au fichier de données.
• Le projet de fichier audio ou le fichier de données du clip est enregistré avec les modifications.

Si le fichier de données de votre clip est un fichier audio ou vidéo standard, vous pouvez créer un nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro qui vous permettra de traiter le fichier de façon réversible. Si vous n'utilisez pas cette option, le script traite les données source de façon irréversible (permanente). Si le fichier de données de votre clip est déjà un projet de fichier audio Soundtrack Pro, les modifications sont réversibles.

À propos des scripts Soundtrack Pro

Les scripts Soundtrack Pro sont des droplets AppleScript contenant les opérations de l'éditeur de fichiers Soundtrack Pro. Les scripts peuvent être créés dans Soundtrack Pro ou dans une application d'édition de scripts telle que l'Éditeur de scripts, l'application AppleScript fournie avec Mac OS X. Pour en savoir plus, consultez le Manuel de l'utilisateur de Soundtrack Pro.

Pour modifier les fichiers de données d'un ou de plusieurs clips à l'aide d'un script Soundtrack Pro :

1 Sélectionnez les clips dans le Navigateur ou la Timeline de Final Cut Pro.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Fichier > Envoyer à > Script Soundtrack Pro.

- Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Envoyer à > Script Soundtrack Pro.

3 Dans le sous-menu, choisissez le script que vous souhaitez utiliser.

Remarque : si vous n'avez ni créé ni enregistré des scripts Soundtrack Pro personnalisés dans l'emplacement de scripts Soundtrack Pro par défaut, aucun script n'apparaîtra dans le sous-menu.

Par défaut, une zone de dialogue apparaît pour vous proposer de convertir le fichier de données de chaque clip en projet de fichier audio Soundtrack Pro, ce qui vous permettra d'effectuer des modifications réversibles.

4 Choisissez l'une des options suivantes :

• Oui : cette option crée un projet de fichier audio Soundtrack Pro pour chaque clip, puis vous invite à choisir un emplacement pour enregistrer les fichiers de projet. Vous pouvez créer un nouveau dossier en appuyant sur les touches Commande + Maj + N.
• Non : cette option implique une modification irréversible des fichiers, c'est-à-dire des changements permanents dans les fichiers de données originaux.
• Annuler : annule l'opération du script.

Soundtrack Pro s'ouvre et chaque clip est automatiquement ouvert, modifié, enregistré et fermé dans l'Éditeur de fichiers.

Vous pouvez également répéter le dernier script utilisé pour modifier un clip. Il est ainsi plus facile de modifier plusieurs clips avec le même ensemble d'opérations.

Pour modifier un clip à l'aide du dernier script utilisé :

- Cliquez sur le clip tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans le Navigateur ou dans la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez Envoyer à > « Dernier script Soundtrack Pro » dans le menu contextuel.

Pour désactiver la zone de dialogue qui apparaît lorsque vous vous servez de la commande Envoyer au script Soundtrack Pro :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur, puis cliquez sur l'onglet Montage.
2 Désactivez l'avertissement de l'option Envoyer au script Soundtrack Pro, puis cliquez sur OK.

Ouverture du fichier de données d'un plan Final Cut Pro directement dans Soundtrack Pro

Vous pouvez ouvrir le fichier de données d'un clip Final Cut Pro directement dans l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro en choisissant la commande Ouvrir dans l'éditeur ou en ouvrant le fichier à partir du Finder.

Important : dans les deux cas, si vous effectuez des modifications dans l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro et les enregistrez ensuite dans le fichier original, elles seront irréversibles et permanentes. Pour faire en sorte que les modifications apportées soient réversibles, vous pouvez enregistrer le fichier en tant que projet de fichier audio Soundtrack Pro, puis l'importer dans Final Cut Pro.

À propos de la commande Ouvrir dans l'éditeur

Pour ouvrir des clips audio Final Cut Pro dans Soundtrack Pro à l'aide de la commande Ouvrir dans l'éditeur, choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l'onglet Éditeurs externes. Veillez à ce que Soundtrack Pro soit l'application définie pour ouvrir les fichiers audio. De cette façon, vous vous assurez que Final Cut Pro ouvre automatiquement Soundtrack Pro lorsque vous choisissez Ouvrir dans l'éditeur et que, lorsque vous retournez dans Final Cut Pro, le clip est automatiquement reconnecté au fichier de données mis à jour. Vous pouvez également choisir Soundtrack Pro pour monter des fichiers vidéo si vous utilisez de nombreux éléments vidéo et audio liés. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences »

Pour ouvrir le fichier de données d'un clip audio Final Cut Pro directement dans l'éditeur de fichiers de Soundtrack Pro :

1 Cliquez sur le clip audio tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans le Navigateur ou dans la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez Ouvrir dans l'éditeur à partir du menu contextuel.
Le fichier de données du clip audio s'ouvre dans l'éditeur de fichiers de Soundtrack Pro.
2 Dans Soundtrack Pro, modifiez l'audio selon vos besoins.
3 Choisissez Fichier > Enregistrer pour enregistrer le fichier avec les modifications.

La zone de dialogue Enregistrer apparaît. Par défaut, le menu local Type de fichier est défini sur Projet de fichier audio, ce qui permet d'enregistrer les modifications de façon réversible. Si vous souhaitez modifier le fichier original de façon permanente, choisissez le type et le nom du fichier original. Soundtrack Pro vous demandera si vous êtes sûr de vouloir écraser le fichier. Choisissez OK uniquement si vous êtes sûr de ne plus avoir besoin de vos données telles qu'elles étaient avant les modifications.

4 Cliquez sur Enregistrer.

5 Si vous avez enregistré le fichier sous un nom ou un type de fichier différent, vous devez ajouter manuellement le nouveau fichier à votre séquence Final Cut Pro.

Important : à moins d'enregistrer un projet de fichier audio Soundtrack Pro, il s'agit d'un procédé destructif qui modifie définitivement le fichier d'origine.

À propos des projets multipistes Soundtrack Pro

Les projets multipistes sont similaires aux projets Final Cut Pro : ils contiennent plusieurs pistes audio qui apparaissent dans une timeline que vous pouvez utiliser pour réorganiser les clips en séquence. Tout comme les séquences Final Cut Pro, les clips d'un projet multipiste font référence à des fichiers de données stockés à un autre emplacement, si bien que la taille du fichier de projet demeure réduite. Les projets multipistes contiennent également une piste vidéo unique pour synchroniser l'audio sur l'image.

Les projets multipistes disposent de contrôles de piste pour le volume, la balance, l'activation ou la désactivation du son, le solo, les effets et les paramètres d'effets. Il est possible de créer des sous-mixages et des bus audio supplémentaires pour regrouper les signaux de pistes audio ou pour envoyer des effets. Les pistes, bus et sous-mixages peuvent être exportés vers des fichiers audio individuels ou vers un mixdown stéréo ou multicanal. Ces fonctionnalités de Soundtrack Pro sont particulièrement utiles pour la création de mixages Stem que vous pouvez renvoyer à Final Cut Pro.

Création de projets multipistes Soundtrack Pro à partir de clips ou de séquences Final Cut Pro

Vous pouvez créer un projet multipiste Soundtrack Pro à partir d'une sélection de clips Final Cut Pro ou d'une séquence entière. Le projet multipiste s'ouvre automatiquement dans la Timeline de Soundtrack Pro et les clips apparaissent exactement comme dans votre séquence Final Cut Pro, avec les mêmes réglages de niveau et de balance et les fondus enchaînés. Dans Soundtrack Pro, vous pouvez organiser vos clips, ajouter des effets et créer un mixage terminé. Le mixage final peut être exporté depuis Soundtrack Pro et automatiquement importé dans Final Cut Pro où il sera synchronisé avec la séquence originale.

Remarque : certaines informations disponibles dans Final Cut Pro ne sont pas incluses dans le projet multipiste, par exemple les réglages de balance pour les paires stéréo, les générateurs et les effets appliqués aux clips.

Envoi d'une sélection de clips ou d'une séquence Final Cut Pro à un projet multipiste Soundtrack Pro

La création d'un projet multipiste Soundtrack Pro dans Final Cut Pro est un processus simple.

Pour créer un projet multipiste à partir d'une séquence ou d'un groupe de clips :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur de Final Cut Pro ou sélectionnez plusieurs clips dans la Timeline.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.
• Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.

3 Dans la zone de dialogue qui s'affiche, choisissez l'une des options suivantes :

• Ouvrir dans l'éditeur multipiste de Soundtrack Pro : sélectionnez cette option pour ouvrir le projet multipiste dans Soundtrack Pro après sa création.

• Inclure la vidéo d'arrière-plan : sélectionnez cette option pour rendre la vidéo dans votre séquence Final Cut Pro. Le projet multipiste Soundtrack Pro fera référence à ce fichier dans sa piste vidéo pour que vous puissiez voir votre vidéo lors du montage. Sélectionnez le type de vidéo d'arrière-plan que vous souhaitez exporter :

• Vidéo, rendu complet (lent) : l'intégralité de votre séquence est rendue en qualité optimale dans un fichier de séquence QuickTime. Cette option est recommandée si le projet doit être transféré à un autre ordinateur.

• Vidéo, couche de base (rapide) : tout segment de séquence requérant un rendu en mode TR sécurisé (c'est-à-dire, tout segment dont la barre de rendu est de couleur rouge) est exporté sans les effets. Ces fichiers ne peuvent pas être transférés vers un autre ordinateur. Pour en savoir plus, consultez la section « Lire couche de base uniquement » à la page 677.
• Enregistrer le projet avec les dernières métadonnées de plan (recommandé) : sélectionnez cette option pour que Final Cut Pro enregistre automatiquement le projet après le processus d'envoi et garantir l'exactitude de l'historique des modifications.

4 Saisissez un nom de projet ou gardez le nom par défaut, puis cliquez sur Enregistrer.

Un fichier de projet multipiste Soundtrack Pro est créé avec l'extension « .stmp ».

Remarque : il s'agit d'un petit fichier qui fait référence aux fichiers de données utilisés par les clips de votre séquence Final Cut Pro. Assurez-vous que ces fichiers de données sont disponibles à l'ouverture du projet multipiste Soundtrack Pro.

Si vous avez sélectionné l'option « Ouvrir dans l'éditeur multipiste de Soundtrack Pro », le projet multipiste s'ouvre dans la Timeline de Soundtrack Pro.

5 Modifiez le projet multipiste selon les besoins.

Pour en savoir plus sur le montage et le mixage de projets multipistes dans Soundtrack Pro, consultez le Manuel de l'utilisateur de Soundtrack Pro.

6 Lorsque vous avez terminé de travailler sur le projet dans Soundtrack Pro, choisissez Fichier > Enregistrer.

Une fois que vous avez suivi la procédure décrite ci-dessus, vous pouvez renvoyer un mixdown à Final Cut Pro.

Renvoi automatique d'un mixdown à Final Cut Pro

Lorsque vous créez un projet multipiste Soundtrack Pro à partir de Final Cut Pro, toutes les informations des clips de séquence sont enregistrées dans ce projet multipiste. Lorsque vous exportez un mixdown du projet multipiste dans Soundtrack Pro, vous pouvez également choisir d'ouvrir une nouvelle copie de la séquence Final Cut Pro qui a exactement la même apparence que la séquence originale avec en plus des pistes audio supplémentaires contenant votre mixdown.

Les informations des clips sont envoyées de Soundtrack Pro à Final Cut Pro via le format d'échange XML de Final Cut Pro.

Pour exporter un mixdown et ouvrir une nouvelle copie d'une séquence Final Cut Pro contenant ce mixdown :

1 Dans Soundtrack Pro, ouvrez le projet multipiste que vous souhaitez sous-mixer.
2 Choisissez Fichier > Exporter.
3 Si le vous souhaitez, vous pouvez choisir des options dans les menus locaux ci-dessous.

• Éléments exportés : choisissez un mixage entier ou des pistes, bus ou sous-mixages individuels ou bien une combinaison de ceux-ci.
• Type de fichier : le réglage par défaut (fichier AIFF) convient pour Final Cut Pro.
  • Profondeur de bits : choisissez le réglage approprié pour votre projet Final Cut Pro.
• Fréquence d'échantillonnage : choisissez le réglage approprié pour votre projet Final Cut Pro.
• Préréglage : si vous le souhaitez, vous pouvez enregistrer un préréglage combinant tous les réglages ci-dessus à utiliser lors des exportations futures.

4 Dans le menu local Après l'exportation, choisissez « Envoyer les fichiers à la séquence Final Cut Pro ».

Après l'exportation ✓ Aucune Envoyer les fichiers à une séquence Final Cut Pro Envoyer les fichiers vers l'éditeur de forme d'onde audio Envoyer les fichiers vers de nouvelles pistes Send Mix to Motion Send to iTunes Send to Logic Send to WaveBurner

5 Saisissez un nom pour le fichier exporté, puis cliquer sur Exporter.

Soundtrack Pro exporte les fichiers de mixdown du projet multipiste et les ajoute à un fichier XML Final Cut Pro contenant la séquence originale. Pour des raisons de commodité, les pistes audio de la séquence originale sont déplacées vers d'autres pistes et leur son est désactivé.

La zone de dialogue Importer le fichier XML apparaît dans Final Cut Pro.

Importer le fichier XML... Source : Cafe sound edit 02.xml (Apple XML Interchange Format, version 2) Destination : Cafe Réglages de séquence Défaut : DV PAL 48 kHz Écraser avec les réglages d'XML Options Reconnecter aux fichiers de données Inclure les marqueurs Inclure les effets audio/vidéo Annuler OK

6 Dans le menu local Destination, choisissez votre projet original, puis cliquez sur OK. Une copie de votre séquence originale (qui porte le nom que vous avez spécifié dans l'étape 5) apparaît dans le Navigateur.
7 Double-cliquez sur la nouvelle séquence dans le Navigateur pour l'ouvrir dans la Timeline.

La séquence s'ouvre avec l'audio mixdown correctement synchronisé sur les clips de la Timeline, et le son des pistes audio originales est désactivé.

Si vous souhaitez retravailler sur le projet dans Soundtrack Pro, vous pouvez le rouvrir à partir de la Timeline de Final Cut Pro.

Pour ouvrir un projet multipiste Soundtrack Pro à partir d'un clip mixdown dans Final Cut Pro :

1 Dans votre séquence Final Cut Pro, cliquez sur le clip mixdown en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Ouvrir dans l'éditeur.

Remarque : assurez-vous que la commande « Ouvrir dans l'éditeur » est réglée pour ouvrir les fichiers audio dans Soundtrack Pro. Pour plus de détails, consultez la rubrique « À propos de la commande Ouvrir dans l'éditeur » à la page 226.

Une zone de dialogue comportant les options suivantes apparaît :

• Ouvrir le fichier audio : cette option ouvre le fichier audio mixdown dans l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro.
• Ouvrir le projet : cette option ouvre le projet multipiste Soundtrack Pro lié au fichier audio mixdown.

2 Cliquez sur Ouvrir le projet :

Le projet multipiste Soundtrack Pro lié au fichier audio mixdown s'ouvre dans Soundtrack Pro.

Pour mettre à jour un clip mixdown dans une séquence Final Cut Pro :

1 Suivez la procédure indiquée ci-dessus pour ouvrir un fichier de projet multipiste Soundtrack Pro à partir d'un clip mixdown dans Final Cut Pro.
2 Une fois le projet multipiste ouvert dans Soundtrack Pro, apportez-y les modifications nécessaires, puis choisissez Fichier > Enregistrer.
3 Choisissez Fichier > Exporter.
4 Enregistrez le fichier mixdown sous le même nom, le même format de fichier et au même emplacement que le précédent fichier mixdown.
5 Accédez à Final Cut Pro et ouvrez la séquence contenant votre mixdown.

Le clip mixdown reste au même emplacement, mais le fichier de données auquel il fait référence a été remplacé par votre nouveau fichier mixdown, de sorte que le mixdown est mis à jour dans Final Cut Pro.

Lancement de la conformation Soundtrack Pro avec Final Cut Pro

L'un des plus gros obstacles rencontrés par les monteurs du son concerne la modification des images. Lorsqu'un monteur d'images déplace des clips ou change la durée du montage, le monteur du son reçoit le nouveau montage et doit conformer manuellement le mixage sonore par rapport à ce nouveau montage d'images. Il s'agit d'un processus qui prend beaucoup de temps, et il est facile de faire des erreurs. Qui plus est, la conformation manuelle d'un mixage détourne le monteur du son de sa tâche la plus importante, à savoir terminer le mixage.

À propos de la conformation manuelle

Lors de la conformation manuelle d'un mixage sonore sur une nouvelle coupe d'images, le monteur du son importe les nouveaux clips audio du monteur d'images dans un projet multipiste existant sur de nouvelles pistes. Le monteur du son doit ensuite parcourir une à une les nouvelles coupes, en comparant l'ancienne position des clips par rapport à la nouvelle. Les clips de l'ancien mixage doivent être ajustés afin qu'ils soient alignés avec les nouvelles cuts de la vidéo. Il peut également être nécessaire de supprimer ou d'ajouter des clips si un clip a lui-même été coupé ou ajouté.

Utilisation de la conformation Soundtrack Pro

La conformation Soundtrack Pro permet de conformer des projet multipiste de façon bien plus efficace. Le monteur d'images et le monteur son peuvent travailler en parallèle, puis utiliser la conformation pour fusionner facilement les résultats de leur travail.

Voici la façon dont un monteur d'images et un monteur son peuvent travailler ensemble à l'aide de la conformation :

• Une séquence Final Cut Pro est envoyée vers un projet multipiste Soundtrack Pro.
• Les modifications et les montages sont effectués en parallèle dans la séquence Final Cut Pro et dans le projet multipiste Soundtrack Pro.
• La séquence Final Cut Pro modifiée est envoyée vers un second projet multipiste Soundtrack Pro.
• L'ancien et le nouveau projets multipistes sont conformés, ou fusionnés, en un troisième projet (« résultat »).

Pour lancer le processus visant à conformer un projet multipiste Soundtrack Pro aux modifications apportées à la séquence source dans Final Cut Pro :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur de Final Cut Pro.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.

- Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.

3 Dans la zone de dialogue qui apparaît, vérifiez que la case « Enregistrer le projet avec les dernières métadonnées de plan (recommandé) » est sélectionnée. Cette option garantit l'exactitude de l'historique des modifications en indiquant à Final Cut Pro d'enregistrer automatiquement le projet une fois la séquence envoyée à Soundtrack Pro.
4 Cliquez sur Enregistrer.

Pour en savoir plus sur l'envoi de séquences vers Soundtrack Pro, consultez la section « Création de projets multipistes Soundtrack Pro à partir de clips ou de séquences Final Cut Pro » à la page 227.

À partir de là, le monteur son et le monteur d'images peuvent travailler en parallèle :

• Monteur du son : il modifie le projet multipiste Soundtrack Pro. Ce projet est appelé projet d'origine.
• Monteur d'images : modifie la séquence Final Cut Pro.

5 Dans Final Cut Pro, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.
• Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.

6 Dans la zone de dialogue qui apparaît, vérifiez que la case « Enregistrer le projet avec les dernières métadonnées de plan (recommandé) » est sélectionnée, puis saisissez un nouveau nom pour le projet multipiste et cliquez sur Enregistrer.

7 Lorsque le nouveau projet multipiste s'ouvre dans Soundtrack Pro, choisissez Fichier > Conformer au projet.

Le processus de conformation commence.

Mixage audio Soundtrack Pro d'origine : Ce projet a été créé à partir d'un ancien projet de Final Cut Pro. Ce projet devrait contenir les réglages audio et les modifications de mixage appliqués dans Soundtrack Pro. Projet Final Cut Pro mis à jour : Ce projet a été créé à partir d'un projet plus récent de Final Cut Pro. Ce projet contient généralement des réglages vidéo et audio plus récents. Vous allez mettre en conformité vos mixages audio aux modifications de ce projet mis à jour. Cafe v1 MON (envoyé).stmp Cafe v1 MON2 (envoyé).stmp Cafe v1 MON (envoyé).stmp Cafe v1 MON2 (envoyé).stmp Soundtrack Pro met en conformité les paramètres audio du projet d'origine aux modifications du projet mis à jour et crée ainsi un projet résultant neuf. Le projet d'origine n'est pas modifié. Ouvrir... Annuler Continuer

8 Dans la zone de dialogue qui apparaît, sélectionnez le mixage audio Soundtrack Pro actuel dans la liste de gauche et le projet mis à jour qui vient d'être envoyé depuis Final Cut Pro dans la liste de droite, puis cliquez sur Conformer.

Remarque : seuls les projets dans lesquels des métadonnées de clip Final Cut Pro sont intégrées (c'est-à-dire, les projets envoyés depuis Final Cut Pro ou ouverts par l'intermédiaire de documents XML) apparaissent dans cette zone de dialogue.

L'onglet Conformer affiche diverses listes et des informations sur les modifications effectuées dans chaque version du projet. Vous pouvez vous servir de l'onglet Conformer pour fusionner les modifications effectuées par le monteur d'images avec celles qui ont été réalisées par le monteur son.

Pour obtenir des informations complètes sur l'utilisation de la conformation Soundtrack Pro avec Final Cut Pro, reportez-vous au Manuel de l'utilisateur Soundtrack Pro.

Utilisation de Logic Pro avec Final Cut Pro

Logic Pro est une application de production musicale élaborée que vous pouvez utiliser pour sonoriser votre projet Final Cut Pro. Vous pouvez facilement utiliser Logic Pro pour exporter des mixdowns de musique terminés et importer ces fichiers dans Final Cut Pro. Pour les projets plus complexes, vous pouvez utiliser le format d'échange XML de Final Cut Pro pour transférer des données entre Final Cut Pro et Logic Pro. Vous pouvez par exemple transférer plusieurs pistes contenant des plans correctement positionnés dans la Timeline et les fenêtres Trier, le nom des régions et les données d'automatisation du volume et de la balance.

Importation de fichiers XML Final Cut Pro dans Logic Pro

Vous pouvez exporter une séquence ou un groupe de plans de Final Cut Pro sous forme de fichier XML, puis importer le fichier XML dans Logic Pro.

Pour exporter une séquence Final Cut Pro sous forme de fichier XML :

1 Dans le Navigateur de Final Cut Pro, sélectionnez la séquence à exporter.
2 Choisissez Fichier > Exporter > XML.
3 Choisissez le format XML à utiliser dans le menu local Format, puis cliquez sur OK. La valeur par défaut est « Format d'échange Apple XML, version 4 ».
4 Attribuez un nom au fichier, choisissez sa destination, puis cliquez sur Enregistrer.

Pour importer un fichier XML dans Logic Pro :

1 Dans Logic Pro, choisissez Fichier > Importer.
2 Localisez le fichier XML, puis cliquez sur Choisir.

L'audio de la séquence s'ouvre dans Logic Pro.

Exportation d'un fichier XML Final Cut Pro et d'un mixdown audio à partir de Logic Pro

Vous pouvez exporter l'audio du morceau en cours sous forme de fichier XML Interchange de Final Cut Pro, que vous pourrez ensuite importer dans un projet Final Cut Pro.

Pour exporter le morceau en cours dans Logic Pro sous forme de fichier XML :

1 Dans Logic Pro, choisissez Fichier > Exporter > Morceau vers Final Cut Pro/XML.

2 Attribuez un nom au fichier, choisissez sa destination, puis cliquez sur Exporter.

Pour importer un fichier XML dans Final Cut Pro :

1 Dans Final Cut Pro, choisissez Fichier > Importer > XML.

2 Localisez le fichier XML, puis cliquez sur Choisir.

Une séquence contenant l'audio exporté apparaît dans le Navigateur de Final Cut Pro.

Remarque : les pistes d'instruments audio sont toujours renvoyées vers des fichiers audio. Les pistes MIDI sont ignorées. Si nécessaire, le renvoi passe automatiquement en mode temps réel (par exemple, si un module d'E/S ou Instrument externe est utilisé).

Découvrez comment utiliser les puissantes capacités d'effets de Final Cut Pro afin d'améliorer votre projet. Ajoutez des filtres, créez des effets d'animation, générez des titres, créez des compositions graphiques et étalonnez les couleurs de votre métrage.

Chapitre 12

Utilisation des filtres vidéo

Chapitre 13

Installation et gestion des effets vidéo

Chapitre 14

Modification des paramètres d'animation

Chapitre 15

Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés

Chapitre 16

Réutilisation des paramètres d'effet et d'animation

Chapitre 17

Modification de la vitesse d'un plan et Time Remap

Chapitre 18

Utilisation d'images figées et d'images fixes

Chapitre 19

Compositing et superposition de couches

Chapitre 20

Incrustation, caches et masques

Chapitre 21

Utilisation des plans générateurs

Chapitre 22

Utilisation du filtre SmoothCam

Chapitre 23

Création de titres

Chapitre 24

Utilisation de Motion et Shake

Chapitre 25

Utilisation des modèles master

Une fois que votre séquence comporte des plans, vous pouvez appliquer des filtres pour en traiter et modifier le contenu visuel.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Différentes manières d'utiliser des filtres (p. 239)
  • Application d'un filtre à un plan (p. 241)
• Application de plusieurs filtres à des plans (p. 245)
• Affichage et réglage des paramètres d'un filtre (p. 246)
  • Affichage des barres de filtres dans la Timeline (p. 254)
• Activation et réorganisation des filtres (p. 255)
  • Copie et collage des filtres d'un plan (p. 256)
• Suppression de filtres dans des plans (p. 257)

Différentes manières d'utiliser des filtres

Grâce aux filtres, vous disposez de plusieurs moyens pour modifier et améliorer vos plans. Vous pouvez ainsi :

- Ajuster la qualité d'image d'un plan : les filtres d'étalonnage permettent d'ajuster la qualité de votre plan, notamment la couleur, la luminosité et le contraste, la saturation et la netteté. Ces filtres vous permettent de compenser les erreurs d'exposition commises en réglant l'exposition et l'équilibre des couleurs des plans après le tournage. Vous pouvez également affiner le réglage des plans de la séquence montée, en veillant à l'harmonisation des couleurs et de l'exposition de tous les plans d'une scène. Par ailleurs, les filtres d'étalonnage permettent de styliser les plans de votre projet en manipulant les couleurs et l'exposition pour créer des effets spécifiques. Pour en savoir plus, consultez chapitre 27, « Étalonnage », à la page 593.

• Créer des effets visuels : certains filtres, tels que les filtres Ripple (ondulation) ou Fisheye, créent des effets visuels audacieux. Vous pouvez appliquer et associer ces filtres pour créer des effets permettant aussi bien de faire tourner votre plan dans un espace 3D simulé que d'appliquer un flou, un Ripple ou de retourner l'image d'un plan dans le Canevas.
• Créer et manipuler des effets de transparence : utilisez des filtres tels que le manipulateur de chrominance ou le cache patate pour créer et manipuler les informations du canal alpha des plans de votre projet. Les filtres d'incrustation créent des canaux alpha à partir des zones bleues, vertes, blanches ou noires de l'image. D'autres filtres, tels que les filtres Écran large ou Bords adoucis, vous permettent de manipuler ultérieurement les zones de transparence dans un plan incrusté en développant, en réduisant et en lissant ces zones pour peaufiner l'effet. Des filtres tels que le masquage de la forme ou l'arithmétique de compositing servent à générer un nouveau canal alpha à partir des formes géométriques simples ou à appliquer le canal alpha d'un plan sur un autre. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 20, « Incrustation, caches et masques », à la page 457.

Final Cut Pro inclut une large sélection de filtres vidéo regroupés en plusieurs catégories Pour plus d'informations, consultez la section « Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro » à la page 267.

Pour obtenir un effet particulier qui n'est pas possible avec les filtres inclus dans ce produit, vous pouvez utiliser des filtres tiers. Vous pouvez soit créer vos propres filtres à l'aide du langage d'effets FXScript intégré, soit modifier des filtres existants. Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site http://developer.apple.com/documentation/appleapplications (en anglais).

À l'instar de la majorité des paramètres de Final Cut Pro, il est possible d'appliquer des images clés aux paramètres de filtre afin de modifier, au fil du temps, leurs effets sur vos plans. Le mode d'application d'images clés à des filtres est identique à celui d'images clés à des réglages d'animation. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés », à la page 313.

Application d'un filtre à un plan

Même si vous pouvez appliquer des filtres aux plans aussi bien dans une séquence que dans le Navigateur, il est très important de faire une distinction entre ces deux méthodes.

• Si vous appliquez des filtres à un plan de séquence : les filtres sont appliqués à ce plan uniquement. Le plan Master dans le Navigateur reste inchangé.
• Si vous appliquez des filtres à un plan Master dans le Navigateur : les instances de ce plan déjà présentes dans d'autres séquences restent inchangées, mais si vous montez le plan Master dans une séquence, le nouveau filtre accompagne le plan dans la séquence.

Dans la plupart des cas, vous pouvez appliquer des filtres à des plans individuels dans des séquences et non aux plans Master dans le Navigateur. Il est parfois nécessaire d'appliquer le même filtre (d'étalonnage par exemple) à chaque instance d'un plan Master montée dans une séquence. Dans ce cas, appliquez le filtre d'étalonnage au plan Master dans le Navigateur. Les filtres appliqués aux plans demeurent toutefois indépendants les uns des autres. Si vous modifiez les paramètres de filtre d'un plan Master, ces mêmes paramètres ne sont pas modifiés dans les plans affiliés.

Conseil : pour maintenir des réglages de filtre homogènes sur des plans différents, copiez et collez ces réglages à l'aide de la commande Coller les attributs.

Pour appliquer un filtre à un plan dans une séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, puis glissez un filtre de l'onglet Effets du Navigateur à l'un des plans sélectionnés dans la Timeline.

Timeline - Dream Sequence de Dining Timing - 01.00.00.00 00:00 01.00.08.00 01.00.18.00 01.00.24.00 Favours Transitions vidéo Fittres vidéo Bordure Cache Canal Contrôle d'image Deformation Ebaumage Flou Flou gassier Flou radical Flou souffé Flou zoom Innumation Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter Chutter

- Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, choisissez Effets > Filtres vidéo, puis sélectionnez un filtre dans les sous-menus.

Effets Dernier - Flou soufflé Ajouter aux effets favoris Transitions vidéo Favoris Par défaut - Sans Définir comme réglage par défaut Effacer le réglage par défaut Filtres vidéo Favoris Transitions audio Favoris Par défaut - Cross fade +3 dB Définir comme réglage par défaut Effacer le réglage par défaut Filtres audio Favoris Ajouter aux animations favorites Animations favorites Modèles master Favoris Disponibilité de l'effet Dernier - Flou soufflé Bordure Cache Canal Contrôle d'image Déformation Éclat Étalonnage Flou Incrustation Mosaïque Netteté Perspective QuickTime Styliser Temps Vidéo Flou artistique Flou composé Flou directionnel Flou gaussien Flou radial Flou soufflé Flou sur mouvement Flou zoom Mise au point floue Prisme Liste des filtres vidéo Différents filtres de flou

Conseil : si aucun plan n'est sélectionné dans la Timeline, le filtre est appliqué au plan situé sous la tête de lecture sur la piste où l'option de sélection automatique est activée.

- Ouvrez un plan de séquence dans le Visualiseur, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Filtres vidéo dans le menu Effets, puis un filtre dans les sous-menus.
• Glissez un filtre de l'onglet Effets du Navigateur directement dans le Visualiseur.

Visualiseur - Nancy drinking Talking de Dining Video Sérez (1x25) Filtres Animation 00:00:10:02 04:03:07:01

... sur un plan de séquence dans le Visualiseur.

Faites glisser le filtre à partir du Navigateur...

Favons Transitions vidéo Fritres vidéo Bordure Cache Canal Contrôle d'image Deformation Étommage Flou Flou gaussien Flou radial Flou souffé Flou zoom Innumation

Vous pouvez appliquer un filtre à la totalité ou à une partie d'un plan.

Pour appliquer un filtre sur une partie d'un plan de la séquence :

1 Choisissez l'outil Sélection par plage dans la palette d'outils (ou appuyez trois fois sur la touche G).

Sélection par plage, outil

2 Dans la Timeline, faites glisser le curseur jusqu'à la partie du plan à laquelle appliquer le filtre.

01:00:04:00 01:00:08:00 01:00:12:00 01:00:16:00 01:00:20:00 Nancy drinking talking Nancy g W Don CU Nancy enters Music 1 Music 1 Faites glisser le curseur pour sélectionner la portion du plan à laquelle appliquer le filtre.

3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez un filtre de l'onglet Effets du Navigateur sur la portion voulue de votre plan.
• Choisissez Filtres vidéo dans le menu Effets, puis un filtre dans les sous-menus.

Le filtre n'est appliqué qu'à la partie sélectionnée du plan. Dès que vous ouvrez ce plan dans le Visualiseur, les points de début et de fin du filtre apparaissent dans la zone de graphique d'image clé de l'onglet Filtres.

Visualiseur : Nancy drinking talking de Dream Sequence Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:07:00 Filtres vidéo Diffuser Direction 360 Rayon -360 Direction Uni-directionnelle Aléatoire Répéter bord Points de début et de fin du filtre

Pour repositionner les points de début et de fin du filtre :

Dans la zone de graphique d'image clé, faites glisser les points de début et de fin du filtre vers une nouvelle valeur temporelle ou vers un nouvel emplacement.

Visualiseur : Nancy drinking talking de Dream Sequence Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:07:00 Filtres vidéo Diffuser Direction 360 Rayon -360 Direction Uni-directionnelle Aléatoire Répéter bord Glissez le point de début ou de fin pour le modifier. Le point de fin que vous avez fait glisser vers la nouvelle valeur temporelle.

Application de plusieurs filtres à des plans

Vous pouvez appliquer un ou plusieurs filtres à la fois à un plan. De même, vous pouvez ajouter un ou plusieurs filtres à plusieurs plans à la fois. Vous pouvez ajouter autant de filtres que nécessaire à un plan. Si vous appliquez plusieurs filtres à un plan, leur application est séquentielle (le premier filtre est appliqué, puis le second et ainsi de suite).

L'ordre dans lequel les filtres vidéo d'un plan apparaissent dans l'onglet Filtres du Visualiseur détermine l'aspect de ce plan. Si vous appliquez un filtre de flou, puis un filtre d'ondulation circulaire à un plan, ce dernier devient d'abord flou, puis l'image floue est ondulée. Si vous inversez cet ordre, l'image est d'abord ondulée, puis elle devient floue.

Lorsque plusieurs filtres sont appliqués à un plan, vous pouvez modifier leur ordre d'application en les glissant dans la liste de l'onglet Filtres. Consultez la section « Activation et réorganisation des filtres » à la page 255.

Pour appliquer plusieurs filtres à un plan dans une séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Appliquez des filtres, les uns après les autres, comme décrit dans la section ci-dessus.
• Sélectionnez un filtre dans l'onglet Effets du Navigateur, copiez-le, puis collez-le dans l'onglet Filtres du plan dans le Visualiseur.
  Copiez les filtres dans l'onglet Filtres du plan, puis collez-les dans l'onglet Filtres d'un autre plan (que ce soit un plan de séquence de la Timeline ou un plan Master du Navigateur).

- Cliquez tout en maintenant la touche Maj ou Commande enfoncée pour sélectionner plusieurs filtres dans l'onglet Effets du Navigateur, puis glissez-les sur un ou plusieurs plans sélectionnés dans la Timeline.

Timeline - Dream Sequence de Dining Sélectionnez plusieurs filtres dans le Navigateur. Glissez-les vers les plans sélectionnés dans la Timeline.

- Faites glisser un ou plusieurs filtres de l'onglet Filtres d'un plan dans le Visualiseur vers un plan (ou plusieurs plans sélectionnés) dans la Timeline.

Affichage et réglage des paramètres d'un filtre

Après avoir appliqué les filtres, vous pouvez consulter et ajuster les réglages propres au filtre dans l'onglet Filtres.

Affichage des paramètres d'un filtre

Lorsque vous appliquez un ou plusieurs filtres à un plan, vous devez afficher les paramètres de filtre avant de les ajuster.

Remarque : avant d'afficher ou de modifier les paramètres d'un filtre appliqué à un plan de votre séquence, vous devez vous assurer que ce plan (et non le plan Master dans le Navigateur) est ouvert dans le Visualiseur.

Pour afficher les filtres appliqués à un plan, utilisez l'une des méthodes suivantes :

• Ouvrez un plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Filtres.
  Si un plan de séquence est déjà ouvert dans le Visualiseur, cliquez sur l'onglet Filtres.
• Double-cliquez sur la barre de filtres dans la piste vidéo d'un plan de la Timeline.

Le plan est ouvert dans le Visualiseur et l'onglet Filtres est sélectionné.

Remarque : lorsqu'un plan de séquence est déjà sélectionné dans le Visualiseur avec l'onglet Filtres, si vous ouvrez un autre plan de séquence, celui-ci apparaît également avec l'onglet Filtres sélectionné.

Pour afficher les paramètres d'un filtre :

- Cliquez sur le triangle d'affichage en regard du paramètre dans l'onglet Filtres.

Contrôles de l'onglet Filtres du Visualiseur

Final Cut Pro offre plusieurs contrôles permettant de manipuler les filtres. Bien que chaque filtre possède ses propres paramètres et commandes, certaines commandes sont communes à tous les filtres.

Visualiseur : Clapping de Sax Solos Video Stéréo (a1a2) Filtres Animation Nom Paramètres Nav 01:00:30:00 Barre de catégorie de filtre Barre de Nom pour le filtre Rechercher bords Contrôles des paramètres du filtre Fin du flou d'animation Menu local Afficher/Masquer les images clés Réinitialiser, bouton Laps de temps -13 Étapes 1 Opacité initiale 100 Opacité déclin 0 Opérateur fusion Fusionner Case Activer/Désactiver Triangle d'affichage Champ Timecode actuel Boutons Image clé Zone de graphique d'image clé

• Barre de catégorie de filtre : les filtres vidéo sont d'abord répertoriés, puis les filtres audio (pour les plans comprenant à la fois des éléments vidéo et audio). Cliquez sur la barre de catégorie de filtre vidéo ou sur la barre de catégorie de filtre audio pour sélectionner tous les filtres de cette catégorie.
• Barre de Nom : à chaque filtre correspond une barre Nom comportant un triangle d'affichage, une case Activé/Désactivé, ainsi que le nom du filtre. Pour modifier la position d'un filtre dans la liste, déplacez son nom (cette manipulation est plus facile si les contrôles du filtre sont masqués).
• Bouton Réinitialiser : ce bouton se trouve dans la barre de nom, sous la colonne Nav. Cliquez sur ce bouton pour supprimer toutes les images clés du ou des paramètres correspondants et rétablir les valeurs par défaut de ces paramètres.
• Menu local Afficher/Masquer les images clés : ce menu se trouve dans la barre de nom, sous la colonne Nav. Utilisez ce menu local pour choisir les paramètres pour lesquels des images clés sont affichées (ou masquées) dans la zone de graphique d'image clé.
• Case Activer/Désactiver : cochez cette case ou désactivez-la pour activer ou désactiver un filtre. Lorsque cette case n'est pas cochée, le filtre n'est ni appliqué ni rendu.

• Triangle d'affichage : cliquez pour afficher et masquer tous les contrôles d'un filtre.

• Contrôles des paramètres : à chaque filtre correspond un ensemble de contrôles des paramètres.

• Champ Timecode actuel : il affiche la position de la tête de lecture dans la zone de graphique d'images clés. Si vous entrez une nouvelle valeur de timecode, la tête de lecture se positionne sur ce point.

Bouton Image clé Boutons de navigation d'une image clé

• Bouton Image clé : ce bouton place une image clé pour le paramètre correspondant au niveau de la tête de lecture dans le graphique d'image clé, afin de créer un changement dynamique dans un effet.
• Boutons de navigation d'une image clé : utilisez ces boutons pour avancer ou reculer la tête de lecture d'une image clé vers une autre sur l'incrustation correspondante.

Règle de graphique d'image clé Points de départ et de fin du filtre Zone de graphique d'image clé Section du plan non utilisée

- Zone de graphique d'image clé : cette zone indique toutes les images clés et les valeurs interpolées associées aux paramètres affichés dans le Visualiseur.

• Règle de graphique d'images clés : cette règle correspond à la durée du plan ou à son emplacement dans une séquence :
• Si un plan est ouvert à partir du Navigateur : la règle du graphique d'image clé affiche la durée du plan. Dans le Visualiseur, la tête de lecture se déplace indépendamment de celle de la Timeline ou du Canevas.
• Si un plan est ouvert à partir d'une séquence de la Timeline : la règle du graphique d'image clé affiche la section de la Timeline dans laquelle le plan est monté. La tête de lecture dans le Visualiseur est solidaire de celle de la Timeline et du Canevas.
• Points de départ et de fin du filtre : si un filtre est appliqué sur une portion de plan, ses points de départ et de fin apparaissent dans la zone de graphique d'image clé du plan.
• Section de plan non utilisée : les images d'un plan affiché dans l'onglet Filtres du Visualiseur et se trouvant en dehors de la durée définie par ses points d'entrée et de sortie sont d'un gris plus foncé que sa partie utilisée. Ainsi, vous pouvez savoir où appliquer des images clés.

Contrôle Zoom Réglette Zoom

• Contrôle Zoom : il permet de rallonger ou de réduire la durée affichée par la règle dans la zone graphique d'image clé, ce qui agrandit et rétrécit cette dernière en conséquence. Il permet de conserver la zone visible du graphique de l'image clé lorsque vous effectuez un zoom avant ou arrière. Pour en savoir plus, consultez « Zoom avant sur la zone de graphique d'image clé » à la page 327.
• Réglette Zoom : ce curseur permet de rallonger ou de réduire la durée affichée par la règle dans la zone graphique d'image clé, en faisant glisser les ascenseurs sur un côté, en les ajustant et en laissant la zone visible centrée. Si vous appuyez sur la touche Maj tout en glissant l'un des ascenseurs, vous pouvez effectuer un zoom avant ou arrière sur le graphique d'image clé en verrouillant l'ascenseur opposé et en déplaçant la zone visible du graphique de l'image clé dans la direction du glissement. Pour plus d'informations, consultez la section « Zoom avant sur la zone de graphique d'image clé » à la page 327.

Utilisation des contrôles de filtre

Chaque filtre possède ses propres contrôles graphiques (visuels) et numériques, notamment des curseurs, des contrôles de points, d'angles et de couleurs, ainsi que des cadres de plan. Certains filtres, notamment les filtres « Étalonnage à 3 voies » et Manipulateur de chrominance, possèdent d'autres contrôles visuels que vous pouvez utiliser pour modifier les effets de ces filtres. Les paramètres définis par les contrôles visuels se répercutent dans les contrôles numériques et inversement. Ces filtres sont présentés en détail dans des chapitres distincts. Pour plus d'informations, consultez les sections « Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 611 et « Vue d'ensemble du compositing à l'aide du filtre Manipulateur de chrominance » à la page 465.

Réglettes

Par défaut, les réglettes n'affichent que des valeurs entières.

Visualiseur : Clapping de Sax Solos Nom Paramètres Nav 01:00:30:00 Filtres vidéo Rechercher bords Inverser Quantité 14 Fin de flou d'ani... Réglette type Valeur numérique de la réglette

Pour ajuster la valeur correspondante avec une précision de deux décimales :

Glissez la réglette tout en maintenant la touche Maj enfoncée.

Pour ralentir le déplacement d'un curseur et effectuer des modifications plus précises au niveau du paramètre :

Glissez la réglette tout en maintenant la touche Commande enfoncée.

Réglettes logarithmiques

Lorsque vous déplacez la poignée d'une réglette logarithmique, la vitesse de changement augmente plus rapidement sur une partie de la réglette que sur les autres portions. Les espaces entre les marques de graduation des réglettes logarithmiques sont irréguliers : lorsqu'ils sont plus rapprochés, la modification de la valeur du paramètre est plus lente. Final Cut Pro utilise deux types de réglettes logarithmiques :

- Réglette logarithmique : cette réglette comporte des marques rapprochées uniquement sur l'une de ses extrémités, ce qui indique que la vitesse de modification est plus rapide sur l'autre extrémité.

- Réglette logarithmique double-face : ce type de réglette comporte des marques rapprochées au centre indiquant que la vitesse de modification augmente plus lentement au centre et plus rapidement aux extrémités.

Visualiseur : Sax 2 ShotWS de Sax Solos Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:03:00 Filtres vidéo Relief Image plane Échelle lumi. Direction Début Répéter bord Réglette logarithmique double-face Réglette logarithmique

Les réglettes logarithmiques sont très pratiques pour les paramètres présentant un grand nombre de valeurs possibles, mais dont certaines valeurs, aux extrémités, sont plus utiles que les autres.

Contrôle de point

Les contrôles de point servent à définir des emplacements dans le Canevas.

Pour définir un nouvel emplacement à l'aide des coordonnées x et y :

1 Dans l'onglet Filtres du Visualiseur, cliquez sur le contrôle de point.

Visualiseur : Sax 2 ShotWS de Sax Solos Vidéo Filtres Animation Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:03:00 Filtres vidéo Décalage de canal Canal Rouge Décalage central 7 12 Bords Envelopper Contrôle de point Coordonnées x et y

2 Déplacez le pointeur sur le Canevas.

Dans le Canevas, le pointeur prend la forme d'un viseur.

3 Cliquez n'importe où dans le Canevas pour placer une coordonnée à cet endroit.

Conseil : vous pouvez également faire glisser le pointeur dans le Canevas, puis relâchez le bouton de la souris lorsque le pointeur se trouve à l'emplacement souhaité. Si vous choisissez de glisser au lieu de cliquer, les valeurs sont actualisées en fonction des déplacements du viseur.

Pour plus d'informations sur le positionnement des plans dans le Canevas, consultez la section « Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans » à la page 287.

Contrôle Angle

Ce contrôle permet de définir les angles et les rotations. La grande aiguille noire du cadran indique l'angle. La petite aiguille rouge indique le nombre total défini de rotations avant ou arrière.

Visualiseur : Sax 2 ShotWS de Sax Solos Vidéo Filtres Animation Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:03:00 Filtres vidéo Flou radial Angle 42 90 -90 Contrôle Angle

Pour imposer à l'écran des paliers de 45 degrés :

■ Appuyez sur la touche Maj en ajustant le contrôle Angle.

Pour ralentir le mouvement de cadran pour définir une valeur plus précise :

■ Appuyez sur la touche Commande pour ajuster le contrôle.

Pour ramener le cadran à sa position initiale lors de l'ajustement d'un paramètre :

■ Faites glisser le pointeur en dehors du paramètre d'effet.

Contrôles de couleur

Ces contrôles vous permettent de sélectionner une valeur de couleur de différentes manières.

Cliquez sur le triangle d'affichage pour afficher les contrôles de teinte, de saturation et de luminosité. Pipette Contrôle Direction de teinte Visualiseur : Sax 2 ShotWS de Sax Solos Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:03:00 Filtres vidéo Arithmétique Opérateur Super poser Canal RVB Couleur T 275.36 S 31 L 71 Sélecteur de couleur

- Triangle d'affichage : cliquez sur cet élément pour faire apparaître des curseurs et des champs numériques correspondant à la teinte, la saturation et la luminosité de la plage de couleurs disponible.

• Pipette : cet outil vous permet de sélectionner rapidement une couleur se trouvant dans une image dans le Visualiseur ou le Canevas. cliquez sur ce bouton, puis sur une image dans le Visualiseur ou le Canevas pour sélectionner cette couleur.
• Contrôle Direction de teinte : si vous appliquez des images clés pour faire varier des couleurs, cliquez sur ce contrôle pour indiquer dans quelle direction Final Cut Pro devra interpoler la variation de couleur.
• Sélecteur de couleur : cliquez sur ce sélecteur de couleur standard pour choisir une couleur.
• Contrôles de teinte, de saturation et de luminosité (T, S et L) : la teinte détermine la couleur choisie, la saturation, l'intensité de la couleur. Si la saturation est égale à 0, la couleur est toujours blanche. La luminosité détermine si la couleur est plus ou moins foncée. Si la luminosité est égale à 0, la couleur est noire, si elle est égale à 100, la couleur est la plus claire possible.

Cadre de plan

Certains filtres, tels que le filtre de relief, comprennent un cadre de plan permettant d'utiliser la vidéo de n'importe quel plan de votre projet comme paramètre pour de filtrage.

Visualiseur... Sax 2 ShotWS de Sax Solos Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:03:00 Filtres vidéo ✓ Relief Image plane Échelle lumi. 3 Shot Band 0 360 Cadre de plan

Pour utiliser un plan comme paramètre de filtrage :

- Faites glisser un plan de votre projet vers le cadre de plan dans l'onglet Filtres.

Conseil : déplacez les générateurs Final Cut Pro vers les cadres de plan de la même façon.

Pour effacer un plan attaché :

- Cliquez sur le contrôle de cadre tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Effacer dans le menu contextuel.

Affichage des barres de filtres dans la Timeline

Une fois les filtres ajoutés à un ou à plusieurs plans, vous pouvez choisir d'afficher ou non les indicateurs de filtre (ou barres) dans la Timeline pour signaler que ces plans sont dotés de filtres. Les barres de filtres sont vertes et apparaissent dans l'espace situé sous chaque piste audio et vidéo dans la Timeline, sur toute la durée de ce plan. Si des images clés sont ajoutées au filtre d'un plan, elles apparaissent en haut de la barre du filtre. Les barres de filtres peuvent être affichées ou masquées à tout moment. Pour en savoir plus, consultez la section « À propos de la zone de graphique d'image clé » à la page 352.

Timeline : Dream Sequence de Dining Dream Sequence TR 01:00:06:17 00:00 01:00:04:00 01:00:08:00 01:00:12:00 v1 V1 Nancy speaking talking Nancy W Barre de filtres pour une piste vidéo Music 1 Music 1 Music 1 a1 A1 a2 A2 A3 Contrôle Images clés du plan

Pour afficher ou masquer des barres de filtres, utilisez l'une des méthodes suivantes :

• Cliquez sur le contrôle Images clés du plan dans la Timeline.
  Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l'onglet « Options de la timeline ». Activez ou désactivez la case sur la barre des filtres de la colonne Vidéo située dans la zone Images clés du plan.

Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à l'aide des barres de filtres :

Dans la Timeline, double-cliquez sur une barre verte ou une image clé pour ouvrir ce plan dans le Visualiseur.

L'onglet Filtres s'ouvre automatiquement.

Pour plus d'informations sur l'ajustement des paramètres de filtre dans la Timeline, consultez la section « Utilisation de la zone de graphique d'image clé de la Timeline » à la page 352.

Activation et réorganisation des filtres

Vous pouvez activer ou désactiver un filtre sans le supprimer d'un plan. Cette fonction permet de prévisualiser différentes combinaisons de filtres, sans avoir à appliquer et supprimer plusieurs fois les mêmes filtres. Vous pouvez également réorganiser l'ordre d'apparition des filtres afin de modifier leur fonctionnement les uns par rapport aux autres.

Pour activer ou désactiver des filtres individuellement :

- Cochez ou désactivez la case située en regard du nom du filtre.

Pour modifier l'ordre des filtres dans l'onglet Filtres :

- Déplacez un filtre vers le haut ou vers le bas de la liste afin de modifier l'ordre d'application des filtres.

Visualiseur : Sax 2 ShotWS de Sax Solos Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:03 Filtres vidéo Arithmétique Opérateur Superposer Canal RVB Couleur Retournement Horizontal Bordure Déplacez le filtre sélectionné vers le haut ou vers le bas de la liste pour modifier son ordre d'application dans le plan.

Conseil : la réorganisation des filtres sera plus facile si vous masquez les contrôles de paramètres des filtres avant de les faire glisser. Pour ce faire, cliquez sur le petit triangle d'affichage situé à gauche du nom du filtre.

Copie et collage des filtres d'un plan

Lorsque vous copiez un plan situé dans la Timeline, tous ses réglages sont également copiés, y compris les filtres qui lui sont appliqués. Au lieu de coller des doubles du plan copié, vous pouvez coller uniquement les filtres de ce plan sur les autres plans à l'aide de la commande Coller les attributs du menu Édition.

Avertissement : si vous collez des attributs dans des plans qui possèdent des fréquences d'images différentes de celle du plan copiés, vous obtiendrez des résultats imprévisibles.

Pour coller des filtres dans un plan à l'aide de la commande Coller les attributs :

1 Sélectionnez un plan dans la Timeline comportant un ou des filtres dont vous souhaitez copier les réglages.
2 Choisissez Édition > Copier.
3 Sélectionnez dans la Timeline un ou plusieurs plans auxquels appliquer le filtre.
4 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Coller les attributs dans le menu Édition (ou appuyez simultanément sur les touches Option et V).

- Cliquez sur un ou plusieurs plan(s) sélectionné(s) dans la Timeline tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Coller les attributs dans le menu contextuel.

5 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, cochez la case Filtres de la section Attributs vidéo.

Coller les attributs Attributs de Nancy drinking talking : ✓ Adapter la durée des attributs Attributs vidéo : Contenu Animation de base Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animation ✓ Filtres Vitesse Réglages de plan (capture) Annuler OK Attributs audio : Contenu Niveaux Balance Filtres Pour copier les r églages de filtre d'un plan, assurez-vous que la case Filtres est cochée.

6 Sélectionnez n'importe quelle autre option, puis cliquez sur OK.

Les valeurs des paramètres et les images clés des filtres du plan que vous avez copié sont collées dans le ou les plans sélectionnés.

Suppression de filtres dans des plans

Vous pouvez supprimer un ou plusieurs filtres d'un plan à n'importe quel moment du projet.

Pour supprimer un filtre d'un plan, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Sélectionnez le filtre, puis choisissez Édition > Effacer.
■ Sélectionnez le filtre, puis choisissez Édition > Couper.
- Cliquez sur un filtre tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Couper dans le menu contextuel.
- Sélectionnez ce filtre dans l'onglet Filtres, puis appuyez sur la touche Supprimer.

Pour supprimer tous les filtres vidéo d'un plan :

1 Cliquez sur la barre des catégories de filtres vidéo dans l'onglet Filtres.
2 Choisissez Edition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression).

Final Cut Pro comprend de nombreux filtres vidéo destinés à une large gamme d'applications. Vous pouvez également étendre les possibilités de Final Cut Pro avec des filtres de tierce partie.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Formats de module pris en charge par Final Cut Pro (p. 259)
  • Installation des filtres vidéo (p. 260)
• Identification et organisation des effets vidéo (p. 262)
  • Transfert d'effets entre systèmes (p. 264)
• Modules de lecture et de rendu en temps réel (p. 264)
• Restrictions et dépannage des modules (p. 266)
• Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro (p. 267)

Formats de module pris en charge par Final Cut Pro

Final Cut Pro prend en charge deux interfaces de modules : FxPlug et FXScript (le format de module originel de Final Cut Pro). Pour fonctionner sur des ordinateurs Macintosh à processeur Intel, il vous faut les versions Universal des filtres FxPlug.

Remarque : les filtres After Effects d'Adobe ne fonctionnent pas dans Final Cut Pro sur les ordinateurs Macintosh à processeur Intel.

À propos de FXScript

Les effets FXScript sont des fichiers texte rédigés en FXScript, un langage de script destiné à la création de filtres et de transitions dans Final Cut Pro. Vous pouvez créer des effets en partant de zéro ou bien, si vous débutez avec le langage FXScript, copier et modifier des effets Final Cut Pro existants.

Le langage FXScript vous permet de créer des effets dans n'importe quel éditeur de texte, même si la plupart des utilisateurs préfèrent utiliser l'éditeur FXScript intégré à Final Cut Pro, appelé FXBuilder.

Pour ouvrir FXBuilder dans Final Cut Pro :

- Choisissez Outils > FXBuilder.

Pour en savoir plus sur le langage de script FXScript et l'utilisation de l'outil FXBuilder, rendez-vous sur le site web http://developer.apple.com/appleapplications (en anglais).

À propos de FxPlug

FxPlug est une architecture de module de traitement de l'image développée par Apple. Elle permet à tout développeur de module de développer des effets d'accélération matérielle à l'aide de technologies de type OpenGL, CoreGraphics et CoreImage. Les effets de type processeur sont également pris en charge. Pour en savoir plus sur le développement de modules FxPlug, consultez la page http://developer.apple.com/appleapplications/fxplugsdk.html (en anglais).

Installation des filtres vidéo

Pendant l'installation de Final Cut Studio, Final Cut Pro installe un certain nombre de modules FXScript par défaut et Motion installe les modules FxPlug.

Important : si Motion n'est pas installé, les modules FxPlug inclus dans Final Cut Studio ne sont pas installés.

Vous pouvez installer d'autres modules que vous avez créés ou achetés à une tierce partie. Suivez toujours les instructions d'installation fournies avec les modules de tierce partie.

Final Cut Pro recherche les modules dans des dossiers spécifiques à l'ouverture de l'application. Bien souvent, l'installation se résume à placer un module dans le répertoire adéquat de votre disque dur, puis à redémarrer Final Cut Pro.

Final Cut Pro vérifie plusieurs emplacements pour chaque type de module (les différents emplacements des dossiers de module sont donnés dans les sections ci-dessous).

• Un dossier de module stocké dans le dossier Bibliothèque à la racine du disque dur : les modules installés dans ce dossier sont disponibles pour tous les utilisateurs de l'ordinateur.
• Un dossier de module stocké dans le dossier Bibliothèque au sein d'un dossier de départ d'un utilisateur particulier : les modules installés dans ce dossier sont disponibles uniquement pour cet utilisateur lorsqu'il est connecté.

Installation des modules FxPlug

Final Cut Pro recherche les modules FxPlug dans les dossiers suivants si ceux-ci sont présents sur votre système (ils sont généralement créés lors de l'installation de logiciels de tierce partie) :

• /Bibliothèque/Plug-Ins/FxPlug/
- /Utilisateurs/nom de l'utilisateur/Bibliothèque/Plug-Ins/FxPlug/

Si vous installez un module FxPlug et qu'il n'apparaît pas dans l'onglet Effets, assurez-vous que le module est installé dans l'un des dossiers où Final Cut Pro effectue la recherche de modules à l'ouverture (voir la liste des emplacements d'installation ci-dessus).

Si vous avez installé le module alors que Final Cut Pro était ouvert, quittez Final Cut Pro puis ouvrez à nouveau l'application.

Final Cut Pro recherche également les modules dans le dossier FxPlug par défaut de Motion :

Important : n'installez pas de filtres vous-même dans ce dossier.

Installation des modules FXScript

Les modules FXScript que vous créez ou achetez à une tierce partie doivent être installés dans l'un des dossiers suivants :

• /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Plugins/
• /Utilisateurs/nom d'utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/Plugins/

Les modules FXScript fournis avec Final Cut Pro sont stockés au sein même de l'application.

Chargement de modules à partir d'un serveur de réseau

S'il est correctement configuré par un administrateur système réseau, Final Cut Pro recherche les modules dans le chemin d'accès au répertoire suivant :

- /Réseau/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro/Plugins/

Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ».

Identification et organisation des effets vidéo

Dans Final Cut Pro, les effets sont regroupés par catégories dans l'onglet Effets du Navigateur et dans le menu Effets. Ces catégories vous aident à retrouver rapidement les effets que vous recherchez. Final Cut Pro comprend également une méthode pour limiter les effets affichés dans l'application.

Affichage des effets préférés

Il existe de nombreux effets FxPlug équivalents (ou presque) aux effets FXScript. De façon général, ces équivalents FxPlug et FXScript ont des noms et commandes identiques ou très légèrement différents. Pour un suivi des effets FxPlug et FXScript dans Final Cut Pro, vous pouvez sélectionner les effets à afficher aussi bien dans l'onglet que dans le menu Effets indiquant qu'il s'agit d'effets préférés. Il existe par exemple un filtre Flou gaussien FXScript dans Final Cut Pro et un filtre Flou gaussien FxPlug dans Motion, partie intégrante de Final Cut Studio. En indiquant dans les propriétés d'un de ces filtres qu'il s'agit de votre préféré, vous pouvez contrôler le module de Flou gaussien à afficher dans l'onglet et le menu Effets.

Remarque : attention à ne pas confondre effets préférés et effets favoris. Les effets préférés ne servent qu'à indiquer les modules que vous souhaitez voir apparaître dans l'onglet Effets alors que les effets favoris sont des versions d'effets fréquemment utilisés que vous avez décidé d'enregistrer.

L'onglet Effets propose trois colonnes pour identifier et faire le suivi des effets :

• Classe de l'effet : montre le type de module installé. Lorsque cette propriété est vide, l'effet est un module FXScript. S'il s'agit d'un module FxPlug, « FxPlug » est alors affiché.
• Préféré : indique s'il s'agit d'un effet préféré. Vous pouvez activer ou non cette propriété en cliquant dans la colonne à côté de l'effet. Vous pouvez également effectuer cette opération pour plusieurs effets à la fois, en les sélectionnant, puis en cliquant sur la colonne Préféré à côté des effets sélectionnés tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Choisissez ensuite Oui ou Non dans le menu contextuel.
• Description : propose une brève description de l'effet (le cas échéant). Les modules FxPlug contiennent des descriptions, ce qui n'est pas le cas de modules FXScript.

Pour choisir les effets à afficher dans l'onglet et le menu Effets :

1 Choisissez Fenêtre > Effets (ou appuyez sur Commande + « ( ») pour ouvrir l'onglet Effets.
2 Si vous le souhaitez, cliquez dans la colonne Préféré à côté de tous les effets que vous souhaitez afficher.
3 Choisissez Effets > Disponibilité de l'effet, ou cliquez dans une zone vide de l'onglet Effets tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l'un des éléments de menu ci-dessous du menu contextuel.

• Effets recommandés seulement : propose la liste des effets recommandés par Apple, en réduisant le nombre de doublons FXScript et FxPlug. Dans la plupart des cas, c'est le module FXScript qui est recommandé.
• Mes effets préférés seulement : ne propose que les effets sélectionnés comme Préférés. Utilisez cette option pour afficher une liste personnalisée des modules installés sur votre ordinateur.
• Tous les effets : affiche tous les modules installés.

Vous pouvez également ajouter des boutons à la barre du navigateur afin d'afficher les effets recommandés, les effets préférés ou tous les effets. Sachez que ces trois boutons sont interdépendants et que vous ne pouvez en sélectionner qu'un seul à la fois. Vous pouvez ouvrir la fenêtre Liste des boutons en choisissant Outils > Liste des boutons.

Remarque : la suppression du fichier de préférences Final Cut Pro n'a aucun effet sur les réglages des effets préférés.

Identification des filtres vidéo dans l'onglet Filtres du visualiseur

Vous pouvez identifier les modules FxPlug dans l'onglet Filtres du visualiseur en déplaçant le pointeur sur le nom du filtre pour faire apparaître la bulle d'aide. Le mot « FxPlug » suit le nom du filtre pour les modules de ce type.

Identification des effets vidéo dans la fenêtre Résultats

Si vous utilisez la commande Rechercher pour trouver des effets, n'oubliez pas que la colonne Classe de l'effet qui permet de distinguer les modules FXScript et FxPlug ne s'affiche pas dans la fenêtre Résultats. Si vous voyez des filtres en double après une recherche, vous pouvez identifier chacun d'eux en le sélectionnant dans la fenêtre Résultats puis en cliquant sur « Afficher dans le navigateur ». Final Cut Pro affiche le filtre sélectionné dans l'onglet Effets et vous pouvez l'identifier en consultant la colonne Classe de l'effet.

Transfert d'effets entre systèmes

Si un projet utilise des modules FxPlug, vous devez les installer sur chacune des machines avec lesquelles vous souhaitez l'ouvrir. Si les modules nécessaires ne sont pas installés sur un système, Final Cut Pro vous en avertit et affiche le nom de ces modules.

Lors du déplacement d'un projet d'un ordinateur à l'autre, n'oubliez pas que les capacités de la carte graphique peuvent varier, limitant ainsi les modules FxPlug qui peuvent être rendus en qualité haute résolution et YUV de haute précision. Pour en savoir plus, consultez la rubrique « Modules de lecture et de rendu en temps réel, » ci-dessous.

Modules de lecture et de rendu en temps réel

Final Cut Pro est capable de traiter la plupart des modules FXScript et FxPlug en temps réel, à quelques exceptions près. Pour une explication détaillée du traitement en temps réel dans Final Cut Pro, consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme », à la page 667.

Lecture et rendu en temps réel des effets FXScript

Les modules FXScript fournis avec Final Cut Pro sont optimisés pour la lecture en temps réel. Le rendu n'est nécessaire que lorsque la puissance de traitement de votre ordinateur est dépassée. Pour les modules de tierce partie, le mode TR illimité peut être nécessaire pour la lecture. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme », à la page 667.

Lecture et rendu en temps réel des effets FxPlug

Contrairement aux modules FXScript dont les performances ne s'améliorent qu'en fonction de la mémoire vive et des capacités du processeur, la plupart des modules FxPlug acquièrent leurs performances grâce à la carte graphique de l'ordinateur. Aussi, la mise à niveau de votre carte graphique ou le passage à un système mieux équipé peut améliorer les performances du module FxPlug.

L'utilisation de plans très haute résolution ou l'activation du rendu de haute précision pour les réglages de séquence peut aller au-delà des capacités de certaines cartes graphiques. Dans ce cas, Final Cut Pro affiche l'un des avertissements suivants :

• Un rendu haute précision de l'effet X requiert une carte graphique plus puissante : votre carte graphique ne prend pas en charge le rendu haute précision.
• L'effet X ne peut pas être rendu dans une séquence de cette taille et avec la carte graphique actuelle : votre carte graphique prend en charge le rendu haute précision, mais la séquence qui contient les plans utilisant les filtres FxPlug est trop volumineuse.
• L'effet X ne peut pas rendre ces données en pleine résolution : votre carte graphique a suffisamment de mémoire pour stocker l'intégralité de la séquence, mais le plan auquel le filtre FxPlug est appliqué est trop volumineux. Dans ce cas, les données sont réduites à une résolution plus faible.

Lors de l'activation du rendu haute précision dans les réglages de séquence, certains systèmes dotés de cartes graphiques plus anciennes peuvent lire en temps réel certains plans avec des modules FxPlug, mais risquent de ne pas pouvoir en effectuer le rendu. N'oubliez pas qu'une barre d'état de rendu verte indique uniquement l'état de lecture en temps réel d'un plan dans la Timeline, elle n'augure pas de la possibilité d'en effectuer le rendu. Dans ce cas, désactivez le rendu haute précision dans l'onglet Réglages de séquence ou déplacez le projet sur un système doté d'une carte graphique plus puissante.

Important : lorsque vous essayer de rendre des séquences contenant des effets qui ne peuvent être rendus, Final Cut Pro ignore ces segments la couleur de la barre d'état de rendu correspondante ne change pas. Mais vous ne pouvez pas utiliser les commandes Transfert sur bande, Montage sur bande, Exporter la séquence QuickTime ou Exporter via la conversion QuickTime car votre système ne peut pas rendre tous les effets. Vous pouvez transférer votre projet et ses fichiers de rendu vers un système disposant d'une carte graphique plus performante pour effectuer un rendu complet.

Pour améliorer les performances en temps réel d'un module FxPlug, tentez de réaliser les opérations suivantes :

• Maintenez la touche Option enfoncée lors du défilement de plans vidéo contenant des filtres. Cette technique est valable aussi bien pour les modules FXScript que FxPlug.
• Désactivez l'option de lecture Digital Cinema Desktop Preview en choisissant Présentation > Moniteur vidéo > Désactivé.

Restrictions et dépannage des modules

La section suivante explique les limitations liées aux modules qu'il est important de connaître avant d'intégrer des modules à un flux de production particulier.

Restrictions liées aux modules FxPlug

Les limitations suivantes interviennent lorsque vous utilisez des modules FxPlug avec Final Cut Pro :

• Les contrôles à l'écran, tels que les contrôles de point qui apparaissent directement dans le Visualiseur et dans le Canevas, ne sont pas pris en charge.
• Motion permet aux filtres d'effectuer un rendu au-delà des limites du Canevas ; ce n'est pas la cas avec Final Cut Pro. Certains effets ont des paramètres, tels que le rognage et la quantité d'expansion, qui permettent de contrôler cela. Ces paramètres n'auront aucun effet dans Final Cut Pro.
• Les effets à base de légers dégradés (comme le générateur de Dégradé ou le filtre Flou gaussien) peuvent occasionner des bandes verticales de couleur après le rendu. Ces bandes colorées sont en fait un parasite de rendu dû à un codec basse résolution (comme le DV) et ne doivent pas être attribué à un problème de filtre. Essayez de modifier les réglages de séquence et d'opter pour un préréglage de type 8 ou 10 bits sans compression.
• Les modules FxPlug qui effectuent un rendu en espace colorimétrique RVB peuvent occasionner un écrêtage, surtout lorsqu'ils sont appliqués à des plans Y'C_B C_R avec de fortes valeurs de chrominance ou luminance. Cela risque de se remarquer lors de l'application d'un filtre FxPlug sur une portion de plan plutôt que sur un plan entier.
• Si votre ordinateur est équipé d'une carte graphique avec 64 Mo maximum de mémoire vidéo (VRAM), certains modules FxPlug installés avec Motion ne sont pas disponibles dans Final Cut Pro.

Restrictions liées aux modules After Effects

Vous pouvez utiliser certains filtres After Effects d'Adobe dans Final Cut Pro, mais il existe certaines limitations. Lorsque vous utilisez les filtres After Effects, n'oubliez pas les éléments suivants :

• Final Cut Pro ne prend pas en charge les modules After Effects sur les ordinateurs Macintosh à processeur Intel.

• Les filtres After Effects utilisent davantage de mémoire que les filtres Final Cut Pro.

• Tous les filtres After Effects ne sont pas pris en charge. Si vous avez des problèmes avec une série de filtres que vous venez d'installer, désinstallez-les du dossier Plugins.

• Avec les filtres After Effects auxquels sont associés des paramètres de plans, il est possible d'utiliser le plan lui-même comme paramètre pour le plan d'entrée. Pour ce faire, cliquez sur le paramètre de plan tout en appuyant sur la touche Contrôle et choisissez Self dans le menu contextuel.

Pour installer des filtres After Effects :

Copiez les filtres dans l'un des deux emplacements de sauvegarde des autres fichiers :

• /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Plugins/
• /Utilisateurs/nom d'utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/Plugins/

Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro

Cette section dresse la liste et décrit les filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro.

Modules FXScript

Vous trouverez dans les sections suivantes une brève description de chaque type de filtre vidéo, suivie d'une liste détaillée des filtres de ce type.

Filtres de flou

Les filtres de flou sont généralement utilisés pour réaliser des graphismes d'arrière-plan stylisés à partir de plans vidéo. Si vous appliquez suffisamment de flou, vous pouvez transformer presque toutes les images vidéo en un mélange stylisé de couleurs et de formes.

^1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence dans l'onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.

Filtre	Résultats
Flou radial	Crée l'illusion d'une image tournant autour d'un point central. Le contrôle d'angle permet d'ajuster la quantité maximale de flou. Ajustez la fluidité du flou à l'aide du curseur Paliers. Vous pouvez aussi définir le point central de l'image autour duquel le flou tourne.
Flou gaussien1	Trouble l'image entière d'un plan. Un menu local vous permet de sélectionner le canal sur lequel vous souhaitez appliquer le flou. Vous pouvez appliquer ce flou sur un ou plusieurs des canaux alpha et de couleur, simultanément ou séparément. Le curseur radial vous permet d'indiquer la quantité de flou souhaitée pour les plans.
Flou soufflé	Crée l'illusion d'une image se déplaçant dans une direction linéaire. Utilisez le contrôle d'angle pour ajuster la direction de déplacement du flou. Utilisez le curseur Quantité pour indiquer la distance entre chaque incrément de flou. Ajustez la fluidité du flou à l'aide du curseur Paliers.
Flou zoom	Crée l'illusion d'une image se dirigeant vers vous ou s'éloignant de vous. Un menu local vous permet de choisir le déplacement du flou vers l'arrière ou l'avant. Le curseur de rayon détermine la distance entre les augmentations de flou, tandis que le curseur de paliers détermine sa fluidité.

Filtres de bordure

Les filtres de bordure créent des bordures en utilisant l'ensemble de vos plans.

Filtre	Résultats
Biseau	Dessine une bordure en biseau autour des bords du plan. Un contrôle Angle de la lumière permet de définir la direction de la lumière. La curseur Largeur du biseau vous permet d'ajuster la largeur de la bordure, le curseur Opacité d'ajuster la force relative de l'effet de biseau sur la bordure et un contrôle de couleur de définir la couleur de la lumière qui donne à la bordure son aspect biseauté.
Bordure de base	Dessine une bordure autour des bords du plan et ignore toute information du canal alpha associée à ce plan. Utilisez le curseur Bordure pour ajuster la largeur et les contrôles de couleur pour sélectionner la couleur de la bordure.

Filtres de canal

Les filtres de canal autorisent la manipulation des canaux alpha et de couleur des plans de votre séquence afin de créer des effets.

Filtre	Résultats
Arithmétique	Effectue une opération arithmétique en mélangeant un canal de couleur de votre plan avec une autre couleur. L'opérateur utilisé, ainsi que le canal auquel le filtre est appliqué, peuvent être sélectionnés dans des menus locaux. Des contrôles de couleur permettent de définir la couleur avec laquelle le canal interagit.
Arithmétique double	Effectue une opération arithmétique sur le plan, ainsi que sur un deuxième plan indiqué. Vous pouvez choisir l'opérateur et le canal dans les menus locaux.
Décalage de canal	Décale la position d'un ou de tous les canaux d'un plan. Il est possible de définir le canal à décaler dans le menu local Canal, la quantité de décalage, grâce à un contrôle Décalage du centre et le type de contour à utiliser, dans le menu local Bords.
Décalage de couleur	Décale la couleur de canaux indépendants dans le plan. Grâce à ce filtre, vous pouvez créer des effets de type seuillage. Vous pouvez inverser l'image ou enrouler les couleurs. Des curseurs contrôlent a valeur de décalage de chaque canal de couleur de votre plan.
Flou de canal	Ce filtre vous permet d'appliquer simultanément différentes quantités de flou variées sur chacun des canaux alpha et de couleur de votre plan. Des curseurs contrôlent la quantité de flou appliquée à chaque canal.
Inversion	Inverse l'un des canaux ou tous les canaux du plan sélectionné. Le menu local Canal vous permet de choisir le ou les canaux à inverser et le curseur Quantité d'ajuster la quantité d'inversion à appliquer.

Filtres d'étalonnage

Les filtres d'étalonnage vous permettent de régler l'équilibre des couleurs, des tons noir et blanc, ainsi que des tons intermédiaires dans vos plans. Pour plus d'informations sur l'utilisation des filtres, consultez le chapitre 27, « Étalonnage », à la page 593.

Filtre	Résultats
Balance RVB1	Ce filtre vous permet d'augmenter ou d'abaisser individuellement les niveaux des zones claires, des tons intermédiaires et des noirs de chaque de canal (rouge, vert et bleu) dans chaque espace colorimétrique RVB.
Désaturer les tons clairs1	Vous permet d'éliminer les couleurs indésirables qui apparaissent parfois dans les zones claires d'une image lorsque vous appliquez l'un des filtres d'étalonnage.
Désaturer les tons foncés1	Ce filtre vous permet d'éliminer les couleurs indésirables qui apparaissent parfois dans les noirs d'une image lorsque vous appliquez l'un des filtres d'étalonnage.
Étalonnage à 3 voies1	Ce filtre offre un contrôle plus précis des couleurs, avec des réglages distincts pour la balances de couleurs des noirs, des tons intermédiaires et des blancs de votre image.
Étalonnage1	Il s'agit d'un filtre de base permettant de réaliser un simple étalonnage. Moins élaboré que le filtre « Étalonnage à 3 voies », il est généralement compatible avec le matériel gérant le temps réel.
Limite RVB1	Ce filtre vous permet de limiter les valeurs RVB non conformes avec un contrôle plus fin.
Seuil de diffusion1	Permet d'appliquer un traitement rapide aux plans dont les niveaux de luminance, de chrominance ou RVB dépassent les limites autorisées en télédiffusion.

^1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence dans l'onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.

Filtres de déformation

Les filtres de déformation de Final Cut Pro sont des filtres conçus pour la conception qui servent à créer des effets de texture.

Filtre	Résultats
Cylindre	Ce filtre permet de déformer le plan comme s'il était enroulé autour d'un objet cylindrique. Vous pouvez ajuster les curseurs de rayon et de centre pour modifier l'aspect de ce filtre et cocher ou désactiver la case Vertical. Le curseur Quantité détermine l'influence de ce filtre sur votre image.
Déplacement	Ce filtre permet de déformer le plan en décalant des pixels à l'aide des canaux rouge et vert. Vous pouvez ajuster le décalage horizontal à l'aide du canal rouge et le décalage vertical à l'aide du canal vert. Les curseurs Échelle horizontale et Échelle verticale définissent la direction et la quantité du décalage, le curseur Échelle de luminance et la case Répétition des bords, l'aspect du décalage.
Ondes	Ce filtre permet de déformer le plan en zigzag, soit horizontalement, soit verticalement. Vous pouvez ajuster l'amplitude, la longueur d'onde et la vitesse de cet effet grâce aux curseurs correspondants. La case Vertical détermine l'orientation de l'effet. La case Répétition des bords garantit que les contours de l'image ne sont pas colorés en noir.
Panoramique	Ce filtre permet de déformer le plan de manière panoramique comme s'il était saillant. Vous pouvez ajuster les curseurs Radius et Quantité pour modifier l'effet et utiliser le contrôle de point Centre pour ajuster le centre de la saillie.
Propagation	Ce filtre permet de déformer le plan par ondulation, à la fois horizontalement et verticalement. Vous pouvez ajuster indépendamment ces deux paramètres à l'aide des curseurs Amplitude, Longueur d'onde, Vitesse horizontale et Vitesse verticale. La case Répétition des bords garantit que les contours de l'image ne sont pas colorés en noir.
Propagation circulaire	Ce filtre permet de déformer le plan par ondulations. Le contrôle de point Centre vous permet de définir le centre de cet effet dans l'image de votre plan. Pour ajuster le nombre et la taille des ondu-lations, utilisez les curseurs Radius, Ripple, Amplitude, Accélération, Highlight et Decay.
Relief	Ce filtre permet de décaler les pixels d'un plan en utilisant le luma d'une seconde image sélectionnée, appelée image plane. Utilisez les contrôles Direction et Outset pour définir la direction et la quantité du décalage et les contrôles Échelle de luminance et Répétition des bords pour définir l'aspect du décalage.
Tourbillon	Ce filtre permet de déformer le plan en tourbillon. Vous pouvez ajuster le contrôle de point Centre. Le contrôle Angle de quantité définit la rotation du tourbillon. La case Répétition des bords garantit que les contours de l'image ne sont pas colorés en noir.

Filtres de contrôle d'image

Les filtres de contrôle d'image permettent de modifier les niveaux de noir, de blanc et de couleur de vos plans. Ils peuvent être utilisés pour corriger des plans présentant des problèmes de couleur ou d'exposition ou pour créer d'autres effets de couleur plus extrêmes. Pour un contrôle plus détaillé sur la couleur de vos plans, utilisez les filtres d'étalonnage.

Filtre	Résultats
Luminosité et contraste (Bézier)	Vous pouvez modifier le pourcentage de luminosité et de contraste d’un plan dans une plage de valeurs allant de -100 à 100 pour obscurcir ou éclaircir l’image. La luminosité et le contraste affectent toutes les valeurs de couleur et de luma d’un plan simultanément et, utilisés à l’extrême, peuvent donner un aspect délavé à votre plan.
Balance de couleurs	Ce filtre permet d’ajuster indépendamment la quantité de rouge, de vert et de bleu dans un plan. Indiquez si ce filtre doit s’appliquer aux tons clairs (zones lumineuses), aux tons intermédiaires ou aux tons foncés (zones sombres) de votre plan. La balance de couleurs peut être utilisée pour corriger une balance de blanc incorrecte sur un film vidéo ou pour créer des effets de couleurs.
Désaturation	Ce filtre permet de réduire la couleur du plan de la quantité demandée. une désaturation de 100 % produit une image en niveaux de gris.
Correction gamma	Ce filtre permet de modifier le gamma d’un plan selon la quantité demandée. Il sert à faire ressortir des détails dans un film sous-exposé ou à réduire la surexposition d’un film, sans provoquer d’effet délavé sur votre plan.
Niveaux	Ce filtre fonctionne de la même manière que le filtre Correction gamma, mais permet un meilleur contrôle. Vous pouvez définir un canal alpha ou de couleur spécifique de votre plan. Utilisez les curseurs Input, Input tolerance, Gamma, Output et Output tolerance pour modifier l’effet.
Changement de couleur ^1	Simule les contrôles disponibles dans un amplificateur de traitement (Proc Amp) vidéo composite. Ce filtre offre un contrôle excellent des niveaux de noir et de blanc, de la chrominance et de la phase de votre plan. La réglette Configurer vous permet d’ajuster le niveau de noir de votre plan. La réglette Vidéo vous permet d’ajuster le niveau de blanc. Enfin, grâce à la réglette Chroma, vous pouvez couper ou stimuler les niveaux de couleur dans votre plan. Le contrôle Angle de phase, quant à elle, vous offre la possibilité de régler la teinte du plan sélectionné.
Sépia ^1	Ce filtre permet, par défaut, de teinter le plan d’une couleur sépia. Pour ajuster la nuance et la luminosité de la teinte, utilisez les réglettes Quantité et Tons clairs. Vous pouvez aussi sélectionner une autre couleur avec les contrôles de teinte de couleurs.
Teinte ^1	Ce filtre permet de teinter le plan selon la couleur demandée. Seule la quantité de la teinte est ajustable.

^1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence dans l'onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.

Filtres d'incrustation

Les filtres d'incrustation sont généralement employés pour incruster des zones de vidéo d'arrière-plan, afin d'isoler des éléments de premier plan et les superposer sur un fond différent. Les filtres d'incrustation sont souvent associés au filtre Correcteur de cache. Pour plus d'informations sur l'utilisation des filtres, consultez le chapitre 20, « Incrustation, caches et masques », à la page 457.

Filtre	Résultats
Différence	Ce filtre permet de comparer deux plans et d'incruster les zones similaires. Un menu local vous permet de visualiser le plan source (sans incrustation), le cache créé par le filtre, l'image cachée finale ou une composition spéciale du plan source, du cache et de l'image finale à utiliser comme référence. Le cadre de plan de différence de couche vous permet de définir un autre plan à comparer à l'image actuelle pour incrustation. Les curseurs Seuil et Tolérance vous permettent d'ajuster l'incrustation pour tenter d'isoler les parties de votre image à conserver.
Écran bleu et vert	Ce filtre incruste la zone de bleu ou de vert d'un plan et utilise la couleur sélectionnée comme cache transparent pour effectuer le compositing des éléments de premier plan par rapport à un arrière-plan.Un menu local vous permet de visualiser le plan source (sans incrustation), le cache créé par le filtre, l'image cachée finale ou une composition spéciale du plan source, du cache et de l'image finale à utiliser comme référence. Un menu local Mode d'incrustation permet de choisir le bleu, le vert ou le bleu/vert comme couleur d'incrustation. La réglette Niveau de couleur permet de définir l'intensité du bleu et du vert dans votre plan. La réglette Tolérance de couleur, quant à elle, sert à étendre l'incrustation sur des zones adjacentes contenant d'autres nuances de la couleur d'incrustation.Le curseur Bord fin permet d'agrandir ou de réduire la zone du cache pour tenter d'éliminer les débordements ; le curseur Lissage de bord est conçu pour troubler les contours du cache afin de créer une incrustation plus fluide (avant d'utiliser ces réglettes, essayez d'appliquer le filtre Correcteur de cache.) Une case d'inversion vous permet d'inverser le cache, faisant apparaître ce qui était masqué et masquant ce qui apparaissait.
Élagueur de bleu	Lorsque vous employez l'incrustation Écran bleu et vert pour incruster la couleur bleue dans un plan, il se peut que celle-ci déborde un peu sur les contours de l'image de premier plan. C'est ce que l'on appelle des auréoles. Ce filtre élimine ces taches en désaturant les bords où elles apparaissent.Ce filtre doit en principe toujours apparaître après l'incrustation d'une couleur dans la liste des filtres figurant dans l'onglet Filtres du Visualiseur. Son application peut avoir un léger effet sur la balance de couleurs de votre image.
Élagueur de vert	Ce filtre fonctionne de la même manière que le filtre Élagueur de bleu, mais sur les taches vertes.
Incrustation en chrominance	Ce filtre permet d'incruster une couleur quelconque dans un plan. Les contrôles de couleur vous permettent de définir la couleur d'un plan comme couleur d'incrustation. On rencontre parfois le terme incrustateur-couleur.
Incrustation en luminance	Ce filtre est similaire à celui d'incrustation (de couleur) en chrominance, à la différence près qu'une incrustation en luminance crée un cache à partir des zones les plus brillantes ou les plus sombres d'une image. L'incrustation d'une valeur de luma est optimale lorsqu'un plan dispose d'un large écart dans son exposition entre les zones brillantes et sombres de l'image que l'on souhaite incruster et les images de premier plan que l'on veut conserver.Un menu local vous permet de visualiser le plan source (sans incrustation), le cache créé par le filtre, l'image cachée finale ou une composition spéciale du plan source, du cache et de l'image finale à utiliser comme référence. Un menu local Mode d'incrustation vous permet d'indiquer si ce filtre incrustera plutôt les zones les plus brillantes, les plus sombres, similaires ou différentes de l'image. Un menu local Cache permet de créer une information pour le canal alpha de ce plan ou une image cache à forts contrastes appliquée sur les canaux de couleur du plan et basée sur le cache créé par ce filtre.
Lissage des couleurs - 4:1:1Lissage des couleurs - 4:2:2	Améliore la qualité des incrustations couleur et réduit le crénelage diagonal qui se produit dans les plans vidéo comportant des zones à forts contrastes colorés.Utilisez le filtre Lissage des couleurs 4:1:1 avec des sources vidéo NTSC ou PAL DV-25 (sauf pour le PAL mini-DV/DVCAM, qui utilise un échantillonnage chromatique de 4:2:0). Utilisez le filtre Color Smoothing 4:2:2 avec DVCPRO 50 et DVCPRO HD, ainsi que pour les données vidéo non compressées 8 et 10 bits.Pour améliorer la qualité de vos incrustations en chrominance, il vous suffit d'appliquer au plan pour lequel vous souhaitez réaliser cette incrustation le filtre de lissage approprié. Lorsque vous ajoutez des filtres d'incrustation supplémentaires, assurez-vous que le filtre de lissage des couleurs utilisé est toujours le premier dans la section vidéo de l'onglet Filtres.
Manipulateur de chrominance ^1	Ce filtre vous permet de créer une incrustation en utilisant la gamme de couleurs souhaitée, notamment le bleu et le vert habituellement utilisés, sans pour autant se limiter à ces deux teintes. Vous pouvez également mettre au point votre composite avec précision en ajustant les gammes de couleurs, de saturation et de luma utilisées pour la définition de votre incrustation, simultanément ou séparément. Par exemple, si vous souhaitez simplement réaliser une incrustation en luminance, vous pouvez désactiver la couleur et la saturation. Même si vous réalisez une incrustation en couleur, vous obtiendrez de meilleurs résultats en utilisant séparément les contrôles Gamme de couleurs et de Saturation.

^1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence dans l'onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.

Filtres de cache

Les filtres de cache peuvent être utilisés seuls pour masquer des zones d'un plan ou pour créer des informations de canal alpha pour un plan, afin de lui former un contour transparent et de le superposer sur d'autres couches. Les filtres de cache peuvent également être employés pour réaliser des ajustements supplémentaires sur des couches sur lesquelles ont déjà été appliqués des filtres d'incrustation.

Pour plus de détails, consultez la section « Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha » à la page 480.

Filtre	Résultats
Bords adoucis	En fonction de l'intensité définie, ce filtre applique un flou individuellement sur les quatre bords du plan afin de créer un effet de vignet-tage à l'ancienne. Chacun des quatre bords de votre plan peut être individuellement ajusté à l'aide des réglettes gauche, droit, supérieur et inférieur. Les cases Dégradé et Effet gaussien permettent d'améliorer la qualité des bords auxquels a été appliqué un flou et la case d'inversion permet de basculer entre le masquage des bords et la création d'un espace vide dans une image.
Cache d'image	Ce filtre se base sur le canal alpha ou sur le luma d'un autre plan pour créer un cache pour le plan actuel. Le cadre de masque du plan vous permet de sélectionner de quel plan doivent être extraites les valeurs de luma ou le canal alpha. Le menu local Canal vous permet de choisir entre l'utilisation du canal alpha ou du niveau de luma du plan. La case Invert vous permet d'inverser le cache qui en résulte.Ce filtre est particulièrement utile pour récupérer des caches de contours personnalisés, qu'il est possible de créer avec n'importe quel éditeur d'image, et les appliquer dans votre séquence dont vous souhaitez masquer les contours. À la différence du mode de composition Cache, le filtre de cache d'image applique un cache au plan sélectionné. Le cache peut suivre les mouvements du plan dus aux effets d'animation.
Cache patate à 4 points	Ce filtre fonctionne de façon similaire au Cache patate à huit points, mais crée un cache polygonal à 4 points.
Cache patate à 8 points	Génère un polygone à 8 sommets servant à faire ressortir des portions de plan. Des contrôles à 8 points vous permettent de définir le cache polygonal. Un réglette Lissage arrondit les coins du polygone afin de créer des caches aux contours plus doux. La réglette Étranglement permet d'agrandir ou de contracter le cache tandis que la réglette Lissage sert à rendre flous les contours du cache. La case Invert intervertit ce qui est masqué avec ce qui est transparent, tandis que la case Masquer l'étiquette masque les étiquettes des nombres, indiquant le point du cache correspondant au contrôle de point du filtre.
Correcteur de cache	Il est généralement employé en association avec un filtre d'incrustation, afin de manipuler les bords de l'incrustation. Le curseur Bord fin du Correcteur de cache est souvent utilisé à la place du curseur Bord fin du filtre d'incrustation, car il fournit un résultat plus réaliste.Lorsque vous utilisez le Correcteur de cache, le déplacement graduel vers la droite de la réglette Bord fin a pour effet de rogner les zones marginales incrustées d'un filtre et d'éliminer ce qui peut déborder tout en atténuant les contours de votre cache. Lorsque vous déplacez la réglette Bord fin vers la droite, les zones incrustées en marge sont augmentées et élargissent le cache pour remplir les espaces vides de l'image de premier plan qui ont pu être créés par le filtre d'incrustation utilisé.Dans l'onglet Filtres, les correcteurs de cache apparaissent toujours après le filtre d'incrustation. Ils sont en général utilisés par groupes. Le premier correcteur de cache élimine ce qui déborde dans les zones que vous souhaitez incruster, mais est aussi susceptible de créer des espaces vides dans l'image de premier plan. Le second correcteur de cache, appliqué à l'envers, permet de remplir ces espaces et de garantir une densité optimale à l'image de premier plan. L'application de Correcteurs de cache supplémentaires permet d'affiner encore l'incrustation.
Écran 16/9	Ce filtre génère un cache écran 16/9 dans le plan afin de créer une image au format boîte aux lettres. Le menu local Type vous permet d'ajuster les proportions des caches supérieur et inférieur en fonction de proportions standard. La réglette Décalage, quant à elle, vous permet de déplacer le plan vers le haut ou le bas de façon à afficher sa zone la plus importante. La réglette Bordure sert à réduire le format boîte aux lettres par le haut et par le bas d'une valeur pouvant aller jusqu'à 10 pixels. Les contrôles de couleur vous permettent de définir une autre couleur de bordure que le noir pour les bandes dont les bords sont rendus flous par l'activation de la case Lissage de bord.
Extraction	Ce filtre produit autour du plan un cache similaire à une incrustation en luminance. Un menu local vous permet de visualiser le plan source (sans incrustation), le cache créé par le filtre, l'image cachée finale ou une composition spéciale du plan source, du cache et de l'image finale à utiliser comme référence. Utilisez les réglettes Seuil, Tolérance et Atténuation pour ajuster le cache. Le menu local Copier le résultat permet de copier le résultat de luma sur le canal RVB ou alpha de votre plan et la case d'inversion sert à inverser le résultat produit par ce filtre.
Flou alpha	Ce filtre permet d'appliquer un flou alpha au plan en fonction de la quantité définie par la réglette Atténuation.
Forme	Ce filtre génère un cache de forme servant à masquer un plan. Dans le menu local Forme, vous pouvez choisir un losange, ainsi qu'un ovale ou un rectangle arrondi. Les réglettes Échelle horizontale et Échelle verticale permettent d'ajuster la taille et les proportions du cache de forme. Le contrôle de point Centre permet de définir le centre du cache et la case Inversion sert à intervertir ce qui est transparent avec ce qui ne l'est pas.

Filtres de perspective

Les filtres de perspective vous permettent de déplacer vos plans dans l'espace à l'intérieur de leur image. Pour déplacer un filtre de cette manière en utilisant l'image entière du Canevas, ayez plutôt recours aux effets d'animation.

Filtre	Résultats
3D élémentaire	Ce filtre crée l'illusion que votre plan est suspendu dans un espace en 3D. Vous pouvez régler la rotation autour des axes x, y et z à l'aide des contrôles d'angle correspondants. Le contrôle de point Centre vous permet de définir le centre de la transformation, tan-dis que le curseur Échelle augmente et réduit le côté de l'ensem-ble de la couche.Il n'est pas possible d'agrandir un plan au-delà de la taille de ses images.
Miroir	Ce filtre permet d'afficher une image en miroir du plan. Vous pouvez ajuster le centre de réflexion à l'aide du contrôle de point Centre et l'angle du miroir à l'aide du contrôle Angle de réflexion.
Plissement	Ce filtre plisse le plan comme s'il s'agissait d'un bout de papier. Vous pouvez ajuster la direction, le rayon et la quantité de plis. La case Décollement permet de passer d'un effet d'enroulement à un effet de décollement, comme pour un autocollant. Le cadre de plan de fond vous permet de faire apparaître un autre plan à l'arrière de l'objet plissé.
Retournement	Ce filtre permet de faire en sorte que le plan se replie horizonta-lement, verticalement ou dans les deux sens.
Rotation	Ce filtre fait pivoter le plan de 90 ou de 180 degrés. Choisissez l'angle de rotation dans le menu local Rotate. Ce filtre met le résultat à l'échelle afin de l'adapter à la dimension de l'image, ce qui déforme le plan.

Filtres de netteté

Les filtres de netteté modifient le contraste des plans de votre séquence pour apporter plus de détails à vos images.

Filtre	Résultats
Augmenter netteté	Ce filtre permet d'augmenter le contraste entre les pixels adjacents pour intensifier la perception de netteté de l'image. Il faut veiller à ne pas en abuser car cela peut donner un aspect grossier et granuleux.
Contraste	Ce filtre augmente le contraste de pixels adjacents avec davantage de contrôle que le filtre Augmenter netteté. Vous pouvez ajuster la quantité, le rayon et le seuil de la netteté appliqués afin d'atténuer l'effet de ce filtre.

Filtres de stylisation

Vous pouvez utiliser les filtres de stylisation pour créer un assortiment d'effets visuels.

Filtre	Résultats
Atténuer contrastes	Ce filtre trouble les zones de forts contrastes des plans afin d'adoucir les bords entre les éléments des images. Utilisez la réglette Quantité pour adoucir le crénelage diagonal qui peut se produire dans les zones très contrastées.
Diffuser	Ce filtre permet de décaler de façon aléatoire les pixels des plans pour créer un flou texturé. Un contrôle Angle de direction permet d'ajuster la direction de la diffusion. La réglette Radius permet de régler l'intensité de la diffusion. Le menu local Direction permet d'indiquer si la diffusion doit être unidirectionnelle (aléatoire sur un axe), bidirectionnelle (aléatoire sur deux axes) ou non directionnelle (toutes les directions). La case Random intensifie l'impression de chaos donnée par l'effet et la case Répétition des bords élimine les traces noires pouvant apparaître sur le contour de l'image.
Estamper	Ce filtre donne l'illusion que les bords sont surélevés aux endroits où le plan présente un fort contraste. Un contrôle Direction d'angle permet de définir la direction de l'estampage. Grâce à la réglette Profondeur, il est possible d'augmenter ou de réduire la profondeur apparente de l'estampage. La réglette Quantité contrôle le mélange du plan d'origine et de l'effet d'estampage.
Postériser	Ce filtre adapte les couleurs d'un plan à un nombre de couleurs déterminé, créant ainsi une image avec une gamme de couleurs limitée, ce qui produit un effet de bandes sur des zones de couleurs dégradées. Les réglettes Rouge, Vert et Bleu vous permettent de régler la quantité de postérisation.
Rechercher bordsReproduire	Ce filtre produit un effet de contraste extrême servant à souligner les bords d'un plan. La case Invert permet d'utiliser alternativement des effets clairs sur sombres et des effets sombres sur clairs. La réglette Quantité contrôle le mélange du plan d'origine et de l'effet Rechercher bords.Ce filtre crée un effet de mur vidéo en juxtaposant des copies d’un même plan. Vous pouvez ajuster le nombre de plans juxtaposés indépendamment pour l’axe horizontal et l’axe vertical et ce, jusqu’à 16 répétitions.Si les répétitions horizontales et verticales ne sont pas identiques, les images répétées semblent déformées.
Solariser	Ce filtre réduit les tons intermédiaires et augmente les tons clairs et les tons foncés du plan, de la même façon que l’effet de solarisa-tion photographique. Cet effet peut être inversé à l’aide de la case Invert et réglé avec la réglette Quantité.

Filtres vidéo

Les filtres vidéo sont généralement utilisés pour résoudre des problèmes propres aux plans de votre séquence, même s'ils existent également dans cette catégorie des filtres de conception graphique.

Filtre	Résultats
Clignotement	Ce filtre fait clignoter le plan. Il est possible d'ajuster la fréquence de clignotement en réglant indépendamment les réglettes de durée active et inactive. Le curseur Opacité permet de régler la baisse maximale d'opacité.
Décalage de trames	Modifie l'ordre des trames de chaque image vidéo. Ce filtre est souvent appliqué automatiquement par Final Cut Pro pour convertir les formats dont l'ordre des trames est différent.
Désentrelacer	Ce filtre permet de supprimer le champ supérieur (impair) ou le champ inférieur (pair) d'un plan vidéo entrelacé. Les champs restants sont interpolés pour créer une image entière dont les bords sont par conséquent adoucis. Un menu local permet d'éliminer le champ supérieur ou inférieur.Le filtre Désentrelacer s'avère utile lorsque l'on souhaite créer une image fixe à partir de plans vidéo entrelacés de personnes ou d'objets se déplaçant très rapidement. Chaque image étant une combinaison de deux champs entrelacés créés séquentiellement dans le temps, ceci risque d'aboutir à une image tremblante.Le filtre Désentrelacer peut également s'avérer pratique si vous sortez une séquence QuickTime pour la lecture sur ordinateur, car les écrans d'ordinateur affichent les lignes progressivement.
Filtre anti-flicker	Ce filtre réduit le scintillement provoqué par un entrelacement dans les images fixes ayant des lignes verticales fines, comme les pages de titre comportant un texte court. Vous disposez de trois réglages : minimal, moyen et maximal. Ces réglages vous permettent de réaliser sélectivement un compromis entre la quantité de scintillement et la quantité d'atténuation verticale dans l'image vidéo obtenue.
Fin de flou d'animation	Ce filtre fusionne des images du plan. Il est possible d'ajuster le temps, les paliers, l'opacité et l'opérateur utilisé pour la fusion des images.
Générateur de timecode	Ce filtre crée un compteur de timecode visible indépendant du format de la base temps et du timecode du plan concerné (ou de la séquence). Par exemple, vous pouvez appliquer un filtre Générateur de timecode comptant à 24 ips, alors que la base temps de la séquence concernée est de 29,97 ips.
Lecteur de timecode	Ce filtre génère un compteur de timecode visible s’appuyant sur la fréquence d’images (base temps) et sur l’option d’affichage de l’heure sélectionnée pour le plan ou la séquence auquel le filtre est appliqué.
Strobe	Ce filtre réduit la fréquence apparente d’un plan dans votre séquence. Pour cela, il fige les images du plan durant un laps de temps défini. La réglette Durée immob. vous permet de définir la durée de chaque image figée.
Viseur	Ce filtre affiche un repère de viseur de caméscope simulé. Divers éléments peuvent être inclus, notamment les modes enregistrement/lecture/pause (ou texte personnalisé), les limites de titre sécurisé et de zone d’action sécurisée et un témoin lumineux clignotant. Il est possible d’ajuster le texte et les couleurs du mode texte.

Modules FxPlug

Les modules FxPlug sont inclus lorsque vous installez Motion au cours du processus d'installation de Final Cut Studio. Si votre ordinateur ou carte graphique ne prend pas en charge Motion, ces modules ne sont pas installés. De même, Final Cut Pro ne prend pas en charge certains modules FXPlug. Pour plus d'informations, consultez la section « Restrictions liées aux modules FxPlug » à la page 266.

Utilisation du paramètre Mixage

Les effets FxPlug dans Motion et Final Cut Pro affichent un paramètre de mixage qui vous permet de fusionner les images vidéo avec et sans filtre. Lorsque ce paramètre est défini sur 100 pour cent, seule l'image affectée est affichée. Si la valeur est 0 pour cent, l'image apparaît sans effets. Les valeurs entre 0 et 100 pour cent permettent de fusionner à la fois les images affectées et non affectées. Vous pouvez utiliser ce paramètre pour appliquer un filtre de manière plus subtile ou régler les images clés de ce paramètre pour obtenir un fondu entrant ou sortant.

Modules FxPlug et FXScript de fonctionnement similaire

La liste suivante indique les modules FxPlug de Final Cut Studio qui s'apparentent aux modules FXScript existant dans Final Cut Pro, mais dont les noms varient légèrement :

FXScript (Final Cut Pro)	FxPlug (Motion)
Bordure de base	Bordure simple
Correction gamma	Gamma
Écran bleu et vert	Écran bleu ou vert
Élagueur de bleu Élagueur de vert	Élagueur
Luminosité et contraste	Luminosité
Luminosité et contraste	Contraste

Pour en savoir plus sur les modules FxPlug installés avec Motion, consultez la documentation fournie avec Motion.

Tout plan graphique ou vidéo d'un projet possède une série de paramètres modifiables via l'onglet Animation du Visualiseur. Ces paramètres sont Échelle, Rotation et Centre.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Création d'effets d'animation dans le Visualiseur (p. 281)
• Création d'effets d'animation dans le Canevas (p. 301)

Création d'effets d'animation dans le Visualiseur

Dans Final Cut Pro, tout plan vidéo, graphique ou générateur comporte une série d'attributs d'animation correspondant, comprenant chacun un ou plusieurs paramètres réglables. Lorsque vous modifiez ces paramètres, vous créez un effet d'animation. En ajustant les réglages d'animation d'un plan, vous pouvez en modifier la géométrie afin de le déplacer, de le rétrécir, de l'agrandir, de l'incliner et de le déformer à votre guise, en fonction de votre projet global. Vous pouvez également ajuster ces réglages d'animation graphiquement en les manipulant directement dans le Canevas.

Les images clés permettent d'ajuster en continu de manière dynamique les effets d'animation. Vous pouvez appliquer des images clés aux paramètres d'animation de chaque plan de votre séquence afin de les animer pour qu'ils se déplacent à travers l'écran, pivotent, s'agrandissent ou se réduisent au fil du temps. Vous pouvez également changer progressivement son opacité afin de jouer avec le fondu et ajuster de manière dynamique toute sorte d'effets d'un filtre, comme par exemple, passer un plan d'une image du flou au net pendant la lecture d'une séquence. Pour plus d'informations sur les images clés, consultez la section « Effets d'animation à l'aide d'images clés » à la page 313.

Remarque : vous pouvez également appliquer des images clés aux paramètres audio. Pour en savoir plus, consultez « Automatisation des paramètres de filtres audio à l'aide d'images clés » à la page 186.

Ajustement des paramètres de l'onglet Animation

Les paramètres d'animation se trouvent dans l'onglet Animation du Visualiseur.

Lorsque vous montez pour la première fois un plan dans votre séquence (en supposant que vous n'avez changé aucun de ses paramètres d'animation dans le Visualiseur), ce sont ses paramètres par défaut qui sont réglés :

• Point central d'ancrage : 0, 0
• Échelle : 100
• Rotation, Rognage, Proportions, Ombre portée et Flou d'animation : 0
• Déformation : coins du plan
• Opacité : 100

Utilisation des paramètres d'animation

L'onglet Animation vous permet d'afficher et de modifier les paramètres d'animation d'un plan sélectionné.

Pour afficher les paramètres d'animation d'un plan :

- Ouvrez le plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Animation.

Les paramètres de l'onglet Animation sont classés en sept séries d'attributs. Chaque attribue dispose de ses propres contrôles visuels et numériques de paramètres.

Pour afficher les contrôles de paramètres d'un attribut d'animation :

Dans l'onglet Animation, cliquez sur le triangle d'affichage en regard de l'attribut.

Visualiseur : Brick Wall.tif de Steve Lucky & the Rhumba Bums Vidéo Filtres Animation Nom Paramètres Nav 00:00 00:01:30:0 Animation de base Échelle 100 Rotation 0 432 Centre 0 432 Point d'ancrage 0 0 Rognage Déformation Opacité 100 Ombre portée Flou d'animatio Time Remap Attribut Déformation Paramètres Animation de base

Vous devez activer les attributs Ombre portée et Flou d'animation avant de pouvoir régler leurs paramètres.

Pour activer l'attribut Ombre portée ou Flou d'animation :

- Cochez la case en regard du paramètre Ombre portée ou Flou d'animation.

Visualiseur : Learning de Steve Lucky & the Rhumba Bums Vidéo Stéréo (a1a2) Filtres Animation Nom Paramètres Nav Animation de base Rognage Déformation Opacité Ombre portée Décalage 10 Angle 135 Couleur Atténuation 10 Opacité 50 Flou d'animation % de flou 500 Échantillons 4 Time Remap Paramètres Ombre portée Paramètres Flou d'animation Certains paramètres ne peuvent être utilisés que s'ils sont activés. 71 36

Pour régler les paramètres d'animation, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Faites glisser le curseur.
Entrez une nouvelle valeur dans le champ numérique, puis appuyez sur Retour.
Glissez l'incrustation correspondante dans le graphique d'image clé.
Pour les réglages munis d'un contrôle Angle : faites glisser le pointeur en forme de main sur le cadran. La main noire indique l'angle actuel du plan, la petite main rouge indique les rotations complètes avant ou arrière.
Pour les réglages utilisant des coordonnées x et y : entrez de nouvelles coordonnées dans les champs numériques à droite, puis appuyez sur Retour. Certains réglages de coordonnées sont également dotés d'un contrôle de point. Sélectionnez le contrôle, puis positionnez le viseur au niveau du point approprié dans le Canevas et cliquez.
Conseil : vous pouvez régler tout paramètre d'animation, audio ou de filtre via la zone graphique d'image clé de la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglage et suppression d'images clés » à la page 322.

Pour plus d'informations sur le réglage des graphiques d'images clés dans la Timeline, consultez la section « Utilisation de l'éditeur d'images clés de la Timeline » à la page 355.

Touches de modification du clavier des contrôles dans l'onglet Animation

Lorsque vous utilisez des contrôles à curseur :

• Maintenez la touche Maj enfoncée pour ajuster les valeurs avec une précision de deux décimales.
• Maintenez la touche Commande enfoncée pour ralentir le mouvement du curseur, afin de sélectionner une valeur plus précise.

Lors de l'utilisation d'un contrôle Angle (c'est-à-dire, d'un cadran) :

• Maintenez la touche Maj enfoncée pour imposer au cadran des paliers de 45 degrés.
• Maintenez la touche Commande enfoncée pour ralentir le mouvement du cadran afin de sélectionner une valeur plus précise.
• Pour remettre le paramètre sur 0, glissez le cadran dans le sens anti-horaire.

Contrôles dans l'onglet Animation

La section suivante décrit les attributs de l'onglet Animation du Visualiseur, ainsi que leurs paramètres associés.

Paramètres Animation de base

Les paramètres Animation de base permettent d'ajouter de l'animation à un plan, en modifiant l'échelle, en pivotant un plan, en déplaçant le point central et en définissant un point d'ancrage.

• Échelle : modifie la taille globale d'un plan sans en affecter les proportions.
• Rotation : fait tourner un plan autour d'un axe situé en son centre, sans en modifier la forme. Les plans peuvent tourner sur 24 degrés positifs ou négatifs.
• Centre : définit le point central du plan, ce qui permet de déplacer un plan dans l'image. En réalité, ce paramètre fait référence à l'emplacement du point d'ancrage du plan dans le Canevas.
• Point d'ancrage : indique le point utilisé pour centrer la position et la rotation d'un plan. Le point d'ancrage d'un plan ne doit pas nécessairement se trouver au centre.

Paramètres Rognage

Ces paramètres permettent de modifier les paramètres de rognage pour rogner un plan et adoucir ou atténuer les bords, afin qu'ils se fondent dans l'arrière-plan lors du compositing.

• Gauche, Droite, Haut, Bas : rogne le plan sur le côté indiqué. Vous pouvez rogner un plan indépendamment par le haut, le bas, la droite et la gauche. Les valeurs des champs numériques représentent des pixels.
• Lissage de bord : applique une bordure atténuée dont la limite extérieure se trouve au niveau de la ligne de rognage. Plus vous réglez ce paramètre sur une valeur élevée, plus l'effet de lissage est propagé dans votre plan.

Paramètres Déformation

Permettent de modifier les paramètres de distorsion d'un plan, afin de modifier la forme rectangulaire d'un plan ou de changer ses proportions.

• Supérieure gauche, Supérieure droite, Inférieure droite, Inférieure gauche : vous pouvez modifier la forme d'un plan en déplaçant indépendamment chacun de ses quatre coins. Les coins qui définissent la déformation relative d'un plan sont compensés par rapport au centre du plan.
• Proportions : permet de comprimer un plan horizontalement ou verticalement, afin de modifier le rapport entre sa largeur et sa hauteur. Ce paramètre n'augmente jamais la taille d'un plan. Le champ numérique accepte des valeurs comprises entre -10 000 et 10 000 dans le champ numérique.

Paramètre Opacité

Ce paramètre permet de modifier l'opacité du plan pour lui donner une apparence unie ou une transparence relative par rapport à l'image d'arrière-plan.

- Opacité : augmente ou diminue la transparence d'un plan.

Paramètres Ombre portée

Cet attribut place une ombre portée derrière le plan.

• Décalage : détermine à quelle distance du plan tombe l'ombre portée.
• Angle : détermine l'angle en fonction duquel tombe l'ombre portée.
• Couleur : différents contrôles permettent de choisir la couleur de l'ombre portée.

- Triangle d'affichage : cliquez sur un triangle d'affichage pour afficher des curseurs et des champs numériques correspondant à la teinte, à la saturation et à la luminosité (T, S et L) de la couleur choisie pour l'ombre portée.

- Pipette : permet de sélectionner rapidement une couleur se trouvant dans une image du Visualiseur ou du Canevas. Sélectionnez la pipette, puis cliquez sur une image dans le Visualiseur ou le Canevas pour choisir cette couleur.

- Contrôle Direction de teinte : si vous appliquez des images clés pour faire varier des couleurs, cliquez sur ce contrôle pour déterminer dans quelle direction Final Cut Pro devra interpoler la variation de couleur.

- Sélecteur de couleur : cliquez sur ce sélecteur de couleur standard pour choisir une couleur.

• Atténuation : trouble les bords de l'ombre portée.
• Opacité : définit la transparence de l'ombre portée.

Paramètres Flou d'animation

Le flou d'animation affecte tous les plans contenant une animation, qu'il s'agisse d'un sujet animé dans un plan vidéo ou des effets d'animation d'images clés que vous avez créés.

Le paramètre Flou d'animation permet de créer ou d'exagérer un flou d'animation dans des plans vidéo ordinaires. Si vous appliquez par exemple un flou d'animation à un plan dans lequel un sujet se tient immobile, puis agite le bras, son bras devient flou alors que le reste de l'image reste net. Vous obtenez ce résultat même si le bras agité n'est pas un effet d'animation auquel a été appliquée une image clé. Le paramètre Flou d'animation permet également d'ajouter un flou d'animation aux plans vidéo n'en comportant pas, tels qu'une animation informatique à laquelle a été appliqué un rendu sans flou.

Il permet aussi d'ajouter un flou aux plans superposés qui sont animés à l'aide d'effets d'animation d'image clé, tels qu'une animation à laquelle a été appliqué un chemin, une rotation, des modifications d'échelle ou une distorsion. De cette manière, l'animation des plans dans Final Cut Pro semble avoir été réellement enregistrée à l'aide d'une caméra.

L'intensité de flou dépend, dans chaque cas, de la vitesse du sujet animé. Plus la vitesse d'animation du sujet est rapide, plus ce dernier est flou, comme pour un film d'animation ou une image vidéo. L'intensité du flou ajouté peut être modifiée à l'aide de deux paramètres.

• % de flou : affecte la fluidité du flou d'animation. Une valeur de 1 000 pour cent produit un flou d'animation sur 10 images ; une valeur de 100 pour cent équivaut à un flou d'animation sur une seule image.
• Échantillons : détermine le détail du flou d'animation appliqué qui dépend de la vitesse des effets d'animation appliqués à un plan. Les échantillons supplémentaires apparaissent sous forme de couches supplémentaires de flou. Pour modifier le nombre d'échantillons, choisissez un nombre dans le menu local Échantillons.

Conseil : vous pouvez également utiliser le flou d'animation pour atténuer l'effet stroboscopique qui peut apparaître dans les plans sur lesquels un ralenti extrêmement lent est appliqué.

Paramètres de Time Remap

Le remappage temporel permet de modifier la vitesse d'un plan afin de créer des effets d'accélération ou de ralenti. Vous pouvez appliquer des modifications de vitesse constantes ou variables. L'application d'une vitesse constante à un plan modifie la lecture du plan dans sa totalité du même pourcentage. L'application d'une vitesse variable à un plan permet de modifier sa vitesse de façon dynamique en alternant entre plusieurs vitesses pendant une durée spécifiée. Vous pouvez également inverser la vitesse d'un plan, ce qui le fait défiler à l'envers. Pour obtenir la description détaillée des paramètres Time Remap, consultez la section « Time Remapping dans l'onglet Animation » à la page 396.

Utilisation de la commande Coller les attributs

Lorsque vous réalisez une composition mêlant plusieurs plans dans Final Cut Pro, il est important de tirer parti de tous les raccourcis possibles afin d'éliminer des étapes et de gagner du temps.

La commande Coller les attributs du menu Édition (raccourci clavier Option + V) est un outil très pratique qui permet de copier de manière sélective des attributs d'un plan à un autre sans nécessité d'ouvrir ces derniers dans le Visualiseur. Cela évite également de répéter les mêmes étapes lorsque vous appliquez des effets identiques à plusieurs plans. Pour plus d'informations sur cette commande, consultez la section « Copie et collage des attributs de plan » à la page 357.

Remarque : les exemples à partir de la page 289 montrent comment utiliser la commande Coller les attributs pour composer des plans et créer des effets d'animation.

Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans

Les fonctionnalités de compositing de Final Cut Pro utilisent des règles de géométrie cartésienne simples pour positionner les plans à l'intérieur du cadre d'image défini par le Canevas. Ces fonctions facilitent et augmentent la précision de la disposition symétrique des plans superposés. Bien qu'il soit possible de juger à l'œil un grand nombre de compositions, quelques calculs simples peuvent s'avérer extrêmement bénéfiques, en particulier si vous souhaitez créer des effets d'animation plus précis à l'aide d'images clés.

Dans Final Cut Pro, le point central d'une couche est toujours relatif au point central du Canevas ; les coordonnées (x, y) de ce dernier sont toujours (0, 0).

Point central du Canevas (0, 0) -240 pixels -360 pixels +360 pixels +240 pixels

Pour positionner des plans à l'aide de leurs coordonnées x et y, cliquez sur le triangle d'affichage Animation de base et saisissez des valeurs appropriées dans les champs numériques Centre.

Pour déplacer un plan vers la droite :

- Entrez une valeur positive pour la coordonnée x d'un plan.

Pour déplacer un plan vers la gauche :

- Entrez une valeur négative pour la coordonnée x d'un plan.

Pour déplacer un plan vers le bas :

- Entrez une valeur positive pour la coordonnée y d'un plan.

Pour déplacer un plan vers le haut :

- Entrez une valeur négative pour la coordonnée y d'un plan.

Supposons, par exemple, que le point central du plan sur la piste V2 a pour coordonnées –218, –119, ce qui place ce plan 218 pixels vers la gauche et 119 pixels vers le haut par rapport au point central du Canevas.

Point central du plan (-218, -119) Y décalé (-119) X décalé (-218) Point central du canevas (0, 0)

Lorsque vous copiez, puis collez ces attributs dans le plan situé sur la piste V3, ce dernier apparaît exactement au même endroit. Toutefois, si vous changer sa coordonnée x de -218 à +218, vous placez le point central de ce plan à 218 pixels à droite du point central du Canevas, ce qui le fait basculer de l'autre côté.

Point central du plan (+218, -119) Y décalé (-119) Point central du canevas (0, 0) X décalé (+218)

Important : lorsque vous ajustez le paramètre Rotation d'un plan, il est automatiquement rendu avec la qualité de filtre d'animation la plus rapide. Pour en savoir plus, consultez « Impact de la rotation sur la qualité de filtre du mouvement » à la page 719.

Exemples d'utilisation des paramètres d'animation

Les deux exemples ci-dessous montrent comment utiliser les réglages d'animation pour regrouper des plans afin de créer un seul plan multicouche pour la diffusion.

Exemple : utilisation des paramètres d'animation pour créer une présentation à plusieurs plans

Dans cet exemple, vous allez créer un segment d'interview multicouche à l'aide des paramètres Échelle, Rotation et Centre. Cet exemple suppose que vous avez déjà créé une séquence et que vous l'avez ouverte dans la Timeline.

Remarque : pour cet exemple, on utilisera une séquence créée pour les plans DV avec une dimension d'image de 720 x 480.

1 Dans le Visualiseur, ouvrez le plan que vous souhaitez utiliser comme couche d'arrière-plan (sur lequel doivent apparaître toutes les autres couches composées), puis montez ce plan dans la Timeline ou le Canevas sur la piste V1 de votre séquence.

Remarque : si vous n'utilisez pas une couche d'arrière-plan (graphique, plan vidéo ou plan générateur Final Cut Pro), tous les plans superposés apparaissent par défaut sur du noir.

Timeline : End Credits de Cafe End Credits TR 00:00:10:00 00:00 00:00:03:00 00:00:06:00 00:00:09:00 V4 V3 V2 v1 V1 curtain.psd curtain.psd Couche initiale d'arrière-plan a1 A1

2 Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer ou appuyez sur la touche X pour fixer les points d'entrée et de sortie de la séquence pour établir la durée de ce plan d'arrière-plan.

3 Dans le Navigateur, ouvrez le premier plan à disposer en arrière-plan de votre composition, puis montez-le dans la séquence à l'aide d'un montage superposé.

Timeline : End Credits de Cafe End Credits TR 00:00:10:00 00:00 00:00:03:00 00:00:06:00 00:00:09:00 V4 V3 V2 v1 V1 Master shot jacob CU Master shot jacob CU curtain.psd curtain.psd a1 A1 Une nouvelle piste est créée au-dessus de la piste vidéo V1 actuelle ; votre plan y est inséré.

4 Double-cliquez sur le plan de la séquence que vous venez de monter dans la Timeline (et non le plan d'arrière-plan) pour l'ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Animation.

Les points du défileur indiquent qu'il s'agit d'un plan de séquence. Réglages d'animation pour ce plan

Modifiez d'abord la taille du plan pour le réduire, puis la rotation pour appliquer l'angle souhaité.

5 Cliquez sur le triangle d'affichage Animation de base pour afficher les paramètres Animation de base, puis faites glisser le curseur Échelle jusqu'à 38 (ou tapez « 38 » dans le champ numérique Échelle, puis appuyez sur Retour).

La taille du plan dans le Canevas diminue à mesure que vous faites glisser le curseur Échelle vers la gauche.

6 Faites glisser le contrôle Angle de rotation (c'est-à-dire, le cadran) vers la gauche jusqu'à ce qu'il indique « -28 ».

Une valeur négative applique une rotation vers la gauche, une valeur positive une rotation vers la droite.

Il s'agit, en degré, de l'angle de rotation de votre plan.

VisualScript - Master effect joints EU de End Credits Name Parameters View Animation de base Echo 13 10 Rotation Centres 0 0 Point d'ancrage 0 0 Rogroupa Deformation Opacity Ombro points Flow d'ancrations Time Bitmap 412 412

La modification se reflète également dans le Canevas.

Modifiez ensuite la position de ce plan dans le Canevas.

7 Cliquez sur le contrôle de point pour le paramètre Centre et déplacez le pointeur sur le Canevas (il se transforme en viseur), puis cliquez sur le viseur dans le coin supérieur gauche du Canevas.

Contrôle de point pour le paramètre Centre

Visualiseur : Master shot jacob CU de End Credits Nom Paramètres Nav 06:00 01:00:12:00 Animation de base Échelle 38 Rotation -28 Centre 0, 0 Point d'ancrage 0, 0 Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animatio Time Remap 01:00:08:22

Les nouvelles coordonnées du point central du plan apparaissent dans ces champs numériques.

Visualizer - Master chid jords EU de End Credits Name Parameters New Animation de Base Echute 13 18 Rotation -28 432 Centre +2.5 -1.9 -432 Point d'ancrage Rogroupa Deformation Opacity Ombre points Flow d'ancrations Time Untapp 00:00:08:22

La modification se reflète également dans le Canevas.

Cliquez à l'aide de ce viseur dans le Canevas ; les coordonnées x et y du point central de ce plan deviennent celles du pixel. Dans ce cas, la première coordonnée (x) est « -218 » et la seconde (y) « -119 ». Vous pouvez également taper ces valeurs dans les champs numériques Centre pour repositionner le plan.

Remarque : pour plus d'informations sur l'utilisation de la géométrie de base pour positionner les plans, consultez la section « Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans » à la page 287.

Vous allez maintenant ajouter un autre plan à votre composition.

8 Dans la Timeline, spécifiez la piste V2 comme piste cible actuelle (cliquez sur le contrôle Destination V2). Ensuite, à l'aide d'un montage par superposition, montez le deuxième plan à placer à l'arrière-plan.

Timeline : End Credits de Cafe End Credits TR 00:00:09:23 00:00 00:00:03:00 00:00:06:00 00:00:09:00 V4 V3 V2 v1 V1 Master shot Debra MS Master shot Debra MS Master shot jacob CU Master shot jacob CU curtain.psd curtain.psd Un deuxième plan est placé dans la piste V3 de la séquence à l'aide des mêmes points d'entrée et de sortie. a1 A1

Vous pouvez maintenant copier tous les réglages d'animation du premier plan et les appliquer de manière sélective au deuxième.

9 Sélectionnez le plan dans la piste V2 redimensionnée et repositionnée, puis choisissez Copier dans le menu Édition. Sélectionnez ensuite le plan dans la piste V3, puis choisissez Coller les attributs dans le menu Édition.

Timeline : End Credits de Cafe End Credits TR 00:00:09:23 00:00 00:00:03:00 00:00:06:00 00:00:09:00 V4 V3 V2 v1 V1 Master shot Debra MS Master shot Debra MS Master shot jacob CU Master shot jacob CU curtain.psd curtain.psd a1 A1 Sélectionnez le plan dans la piste V3, pour coller les attributs.

La zone de dialogue Coller les attributs apparaît. La sélection des différentes options de cette zone de dialogue permet de coller uniquement les attributs souhaités à partir du plan copié dans le plan actuellement sélectionné.

10 Cochez la case Animation de base, puis cliquez sur OK.

Coller les attributs Attributs de Master shot jacob CU : Adapter la durée des attributs Attributs vidéo : Contenu Animation de base Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animation Filtres Vitesse Réglages de plan (capture) Attributs audio : Contenu Niveaux Balance Filtres Annuler OK Ce réglage est le seul attribut que vous souhaitez copier.

Les deux plans occupent la même position dans le Canevas, mais le plan de la piste V3 est prioritaire et c'est donc lui qui est affiché dans le Canevas.

Le nouveau plan de la piste V3 possède désormais les mêmes réglages d'animation que l'autre plan dans la piste V2.

Tout en préservant la taille du nouveau plan, placez-le dans le coin droit, comme image miroir de votre plan d'origine.

11 Double-cliquez sur le plan de la piste V3 pour l'ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Animation.
12 Dans le champ numérique gauche du paramètre Centre (coordonnée x), supprimez le – (signe moins), puis appuyez sur Retour.

Cameras End Creations de Cate 00:00:18:00 00:00:18:22

La valeur passe de - 218 à + 218. Les résultats apparaissent immédiatement dans le Canevas.

Remarque : les coordonnées x et y d'un plan dans le Canevas sont basées sur le décalage entre le point central de ce plan et celui du Canevas. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans » à la page 287.

Vous préférez maintenant faire pivoter ce plan à droite plutôt qu'à gauche.

13 Supprimez le – (signe moins) du champ numérique Rotation, puis appuyez sur la touche Retour.

• Les deux plans pivotés dans des directions différentes, se trouvent de chaque coté.

Maintenant que toutes vos couches d'arrière-plan sont prêtes, il est temps de monter le plan qui apparaîtra au premier plan, c'est-à-dire devant ces couches.

14 Définissez la piste de destination de votre séquence sur V3 à l'aide des mêmes points d'entrée et de sortie utilisés, puis effectuez le montage dans le plan de premier plan à l'aide du montage superposé.

15 Ouvrez ce plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Animation.
16 Cliquez sur le triangle d'affichage Animation de base pour afficher les paramètres Animation de base, puis réglez le curseur Échelle sur 66, afin que le plan soit affiché à 66 % de sa taille d'origine.

Réglez le curseur Échelle sur 66.

Visualizer director de End Credits File Edit Animation Name Paramètres View Animation de Base Echute 0.5 Rotation 0 Centre 0.5 Point d'ancrage 0.5 Rogage 0.5 Deformation 0.5 Opacity 0.5 Ombre pointe 0.5 Flow d'ancrage 0.5 Time Setup 0.5 End Credits 00:00:08:22 00:00:13:00 00:00:09:22

Le plan au premier plan fait maintenant 66 % de sa taille d'origine.

Vous allez à présent faire descendre ce plan, afin qu'il n'obscurcisse pas les plans d'arrière-plan. Pour que les éléments importants de votre séquence ne soient pas tronqués lorsque vous superposez ces plans, vous devez afficher les indicateurs de limites de titre sécurisé. Les indicateurs Titre sécurisé affichent les limites des titres et des opérations sécurisés. Vous pouvez donc positionner vos titres et vos plans composites en conséquence.

17 Choisissez Afficher le titre sécurisé dans le menu Présentation.

Camena End Credito de Café 00:00:18:00 00:00:18:22

La limite d'opération sécurisée est inférieure de 10 pour cent à la taille de l'image vidéo.

La taille de la zone de titre sécurisée est inférieure de 20 pour cent à celle de l'image vidéo.

Conseil : l'affichage des limites des titres et des opérations sécurisés est particulièrement important lorsque vous créez un projet destiné à être diffusé à la télévision. Les téléviseurs coupent le bord de l'image vidéo pour donner l'impression que l'ensemble du téléviseur est occupé. La quantité coupée varie selon le fabricant.
18 Dans le champ numérique droit du paramètre Centre, saisissez « 37 ».

Au vu des limites de titres et d'opérations sécurisés, vous vous trouvez dans la zone qui sera visible sur la plupart des écrans de télévision.

Saisissez « 37 » dans ce champ pour faire descendre le plan de 37 pixels.

Animation Name Parameters Size Animation de base Echo 64 Rotation Centre 0 37 Point d'ancrage 0 0 Bogrogs Deformation Opacité Ombre points Flow d'animation Time Bitmap 412 412

End Credits 99:00:18:00 99:00:18:22

Vous pouvez maintenant visualiser une partie plus importante de vos plans dans l'arrière-plan.

Exemple : utilisation d'autres réglages d'animation pour affiner la présentation

Dans cet exemple, les paramètres Rogner, Opacité et Ombre portée sont modifiés, afin de personnaliser davantage la séquence que vous avez créée dans l'exemple précédent.

1 Ouvrez dans le Visualiseur le plan situé sur la piste V4 de votre séquence, puis cliquez sur l'onglet Animation.

Visualiseur : director de End Credits Nom Paramètres Nav 0:00 01:00:12:00 Animation de base Échelle 66 Rotation 432 Centre 37 Point d'ancrage 0 0 Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animation Time Remap Réglages d'animation pour le plan placé sur la piste V4 01:00:08:22

Commencez par lisser les bords de votre plan de premier plan afin d'en adoucir le pourtour.

2 Cliquez sur le triangle d'affichage Rognage pour afficher les paramètres Rognage.
3 Faites glisser le curseur Lissage de bord vers la droite jusqu'à 64.

Visualize - director de End Credits Name Parameters Name 00:00 Animation de base Agrange Cochre 0 Droite 0 Hout 0 Bat 0 Lissage de bord 64 Deformation 00:00 Operat 00:00 Gmbre portée 00:00 Flue d'animation 00:00 Time Rampage 00:00

Une bordure atténuée apparaît autour du plan dans le Canevas.

Vous allez ensuite appliquer la même valeur de lissage aux autres plans d'arrière-plan sans les ouvrir.

4 Sélectionnez le plan de premier plan sur la piste V4, puis choisissez Édition > Copier.
5 Dessinez un cadre autour des plans d'arrière-plan sur les pistes V3 et V2 pour sélectionner ces deux plans, puis choisissez Coller les attributs dans le menu Édition.

6 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, cochez les cases Adapter la durée des attributs et Rognage ; laissez toutes les autres options désactivées, puis cliquez sur OK.

• Le lissage de bord appliqué au plan de premier plan est maintenant appliqué aux plans d'arrière-plan.

Vous allez maintenant réaliser deux ajustements supplémentaires sur le plan de premier plan afin qu'il soit légèrement plus large et plus visible dans l'arrière-plan.

7 Glissez les curseurs Haut et Bas du paramètre Rognage vers la droite jusqu'à 5.

Visualize / director de End Cremins Ajustez ces curseurs, de manière à ce que le plan de premier plan soit légèrement rogné. Le plan modifié apparaît dans le Canevas.

Vous allez maintenant ajouter une ombre portée à ces trois couches.

8 Dans l'onglet Animation du plan qui est toujours ouvert et qui se trouve au premier plan dans le Visualiseur, cochez la case en regard de Ombre portée pour activer cet attribut, puis cliquez sur le triangle d'affichage Ombre portée. Définissez le décalage sur 10, l'angle sur 135, l'atténuation sur 23 et l'opacité sur 65 à l'aide des contrôles appropriés.

Ajustez les réglages dans le paramètre Ombre portée.

9 Pour appliquer ces réglages aux deux autres plans, sélectionnez ce plan sur la piste V4 de la Timeline, puis choisissez Copier dans le menu Édition. Sélectionnez ensuite les deux plans des pistes V2 et V3, puis choisissez Coller les attributs dans le menu Édition.

10 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, cochez la case Ombre portée, puis cliquez sur OK.

Cannas: End Credito de Calo 00:00:18:00 00:00:08:22

- Une ombre portée doit à présent apparaître sur les deux plans sélectionnés.

Enfin, vous allez obscurcir la couche d'arrière-plan, trop voyante par rapport aux couches de premier plan.

11 Ouvrez le plan d'arrière-plan sur la piste V1, puis cliquez sur l'onglet Animation. Cliquez sur le triangle d'affichage du paramètre Opacité, puis réglez son opacité sur 50 %.

Visualize - surface plot of find Credits Name Paramètres Name 00:00 00:00:00 Animation de base Bevings Deformation Opacity Opacity 50 Device profile File d'animation Time Remap

End Colors 90 90.18:00 90 90.18:22

Le plan d'arrière-plan semble désormais plus sombre dans le Canevas.

Votre composition est maintenant terminée : elle comprend trois plans superposés, rognés et mis à échelle auxquels une rotation à été imprimée et dont les bords ont été lissés.

Création d'effets d'animation dans le Canevas

Dans la section précédente, vous avez étudié les paramètres d'animation par défaut des plans et appris comment ajuster ces réglages dans l'onglet Animation du Visualiseur. Les réglages d'animation des plans de séquence peuvent être manipulés directement dans le Canevas.

Sélection d'un mode Fil de fer

Si vous souhaitez ajuster les réglages d'animation d'un plan dans le Canevas, ce dernier doit se trouver dans l'un des modes « Fil de fer ». Lorsque le Canevas se trouve en mode Image+fil de fer ou Fil de fer, le plan sélectionné comporte un encadré turquoise indiquant son échelle, sa position, sa rotation, sa déformation et son rognage, si ces paramètres sont utilisés. Lorsque le Canevas se trouve en mode Image+fil de fer, l'image du plan apparaît également. En mode Fil de fer, les plans non sélectionnés sont représentés par un arrière-plan noir avec un contour gris.

Camya - Cameratise de Calis 00:00:35:00 81.00:00:00

Plan sélectionné avec un mode Image+fil de fer

Pour placer le Canevas en mode Fil de fer, effectuez l'une des opérations suivantes:

• Choisissez Affichage > Image+File de fer ou Affichage > File de fer.
• Appuyez sur W pour mettre le Canevas en mode Image+fil de fer. Appuyez de nouveau sur W pour passer en mode Fil de fer. Appuyez une troisième fois sur W pour revenir au mode Image.

- Choisissez Image+fil de fer ou Fil de fer dans le menu local Affichage situé en haut du Canevas.

Choisissez l'un des modes Fil de fer. Image ✓ Image+fil de fer Fil de fer ✓ Afficher les incrustations Afficher le titre sécurisé Afficher les incrustations du timecode Afficher la luminance excessive ✓ RVB Alpha Alpha+RVB ✓ Noir Blanc Damier 1 Damier 2

Choix du mode d'affichage

Vous disposez de plusieurs options d'affichage et d'arrière-plan afin de simplifier votre utilisation des couches superposées dans votre séquence, en particulier dans le Canevas. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 7, « Présentation du Canevas ».

• Image+Fil de fer : utilisez cette option pour ajuster les effets d'animation directement dans le Canevas.
• Fil de fer : cette option s'avère utile si vous travaillez sur des plans haute définition et que vous souhaitez effectuer de nombreuses modifications rapidement, sans devoir attendre l'actualisation de l'image. L'option Fil de fer est également utile pour obtenir un aperçu rapide de l'animation créée à l'aide d'images clés (ce sujet est abordé dans la section « Effets d'animation à l'aide d'images clés » à la page 313).
• Affichages RVB et Alpha : vous pouvez visionner votre séquence dans le Canevas en activant le mode RVB, Alpha ou Alpha+RVB. Lors du compositing, vous pouvez examiner le canal alpha de votre plan qui définit les zones de transparence et effectuer des modifications si différents filtres sont appliqués. Vous pouvez ainsi déterminer les zones opaques ou transparentes de votre image et donc vérifier que la configuration est correcte.
• Options d'arrière-plan : lorsque vous travaillez sur des plans dotés d'un canal alpha ou sur une série de petits plans que vous superposez à un arrière-plan blanc, vous pouvez choisir des arrière-plans différents, afin qu'il soit plus facile de distinguer les parties de votre composition qui sont transparentes ou en arrière-plan. Par exemple, des plans translucides ou des textes générés seront sans aucun doute plus visibles si vous choisissez un arrière-plan qui les met en évidence, par exemple, Damier 1 ou Damier 2.

Manipulation des images dans le Canevas

Lorsqu'un plan est sélectionné dans la Timeline ou le Canevas (et que le mode Fil de fer est activé), des poignées, permettant de réaliser différentes manipulations géométriques, sont associées au plan. La piste sur laquelle le plan sélectionné est placé est indiquée par un numéro au centre du plan. Figurent ci-dessous les différentes poignées d'un plan sélectionné dans le Canevas.

Poignée de rotation Poignée d'échelle/de déformation Poignée centrale (le numéro indique que ce plan se trouve sur la piste V4)

Grâce aux outils Sélection, Rognage et Déformation de la Palette d'outils, vous pouvez faire glisser les poignées d'un plan directement dans le Canevas pour créer différents effets.

• Poignée centrale : lorsque vous tirez sur la poignée centrale d'un plan en mode Fil de fer à l'aide de l'outil Sélection, vous repositionnez ce plan dans le Canevas, ce qui modifie le réglage Centre dans l'onglet Animation.
• Poignée de rotation : tirez sur l'une de ces quatre poignées à l'aide de l'outil Sélection pour imprimer une rotation au plan dans le Canevas, ce qui a pour effet de modifier le réglage Rotation dans l'onglet Animation qui lui correspond.
• Poignées d'échelle/de déformation : lorsque vous glissez l'un des quatre coins d'un plan à l'aide de l'outil Sélection, vous modifiez son réglage Échelle. Lorsque vous glissez l'un de ces quatre coins à l'aide de l'outil Déformation, vous déplacez ce point indépendamment des autres, ce qui modifie le réglage correspondant de ce plan.
• Poignées de rognage : vous pouvez également glisser l'un des quatre côtés d'un plan avec l'outil Rognage afin d'ajuster le rognage d'un plan (ce qui modifie le réglage Rognage dans l'onglet Animation de ce plan).

Outils Rognage et Déformation

Les outils Rognage et Déformation vous permettent de manipuler les images directement dans le Canevas, plutôt que de définir des valeurs de paramètres dans l'onglet Animation d'un plan.

Rognage, outil Déformation, outil

• Outil Rognage : permet de faire glisser chacun des quatre côtés d'un plan vers l'intérieur, afin de rogner le côté déplacé uniquement. Appuyez sur la touche C pour sélectionner l'outil Rognage.
• Outil Déformation : permet de faire glisser chaque coin d'un plan indépendamment des autres, afin de créer des effets de perspective et d'autres déformations géométriques. Appuyez sur la touche D pour sélectionner l'outil Déformation.

Application d'un zoom avant dans le Canevas

Vous pouvez choisir, dans le Canevas, un niveau de grossissement pour faciliter la manipulation de vos plans. En effectuant un zoom avant sur le Canevas, vous obtenez une vue plus détaillée de vos couches et vous gagnez en précision. L'application d'un zoom arrière sur le Canevas, qui rend l'image plus petite, permet de déplacer plus facilement des plans en dehors de l'image, afin de créer une animation à l'aide d'images clés, de l'extérieur vers l'intérieur de l'image.

Remarque : le niveau de zoom défini s'applique uniquement à la taille de l'affichage de l'image, mais n'affecte pas la dimension d'image de votre séquence montée.

Pour appliquer un zoom dans le Canevas, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Niveau dans le menu Présentation, puis le niveau de grossissement dans le sous-menu.
• Choisissez un niveau de grossissement dans le menu local Affichage du Canevas.

Activez le Canevas, puis appuyez simultanément sur Commande et la touche + (plus) pour réaliser un zoom avant, et sur Commande et la touche - (moins) pour réaliser un zoom arrière. Les paliers de zoom sont identiques à ceux du menu Affichage.

59% Adapter à la fenêtre Adapter tout 800 % 400 % 200 % 100 % 50 % 25 % 12 % Afficher comme pixels carrés Niveaux de grossissement

Conseil : pour rétablir le niveau de zoom sur la taille actuelle du Canevas, activez le Canevas, puis choisissez Affichage > Niveau > Adapter à la fenêtre (ou appuyez simultanément sur les touches Maj + Z). Cette commande fonctionne également dans le Visualiseur.

Utilisation des poignées Fil de fer pour transformer, mettre à l'échelle et faire pivoter

Dans de nombreux cas, l'utilisation des poignées du plan sélectionné dans le Canevas est plus rapide et plus intuitive que celle des mêmes paramètres dans l'onglet Animation.

Remarque : vous devez vous trouver en mode Image+fil de fer ou Fil de fer pour utiliser des poignées Fil de fer.

Pour dimensionner un plan :

1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Choisissez l'outil Sélection dans la palette d'outils, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

- Pour dimensionner le plan de manière proportionnelle : faites glisser une poignée Échelle/Distorsion.

Faites glisser une poignée Echelle/Distorsion pour dimensionner de manière proportionnelle.

- Pour mettre à l'échelle le plan sans en conserver obligatoirement les proportions : faites glisser une poignée Échelle/Distorsion tout en maintenant la touche Maj enfoncée.

Faites glisser une poignée Échelle/Distorsion tout en maintenant la touche Maj enfoncée, afin de dimensionner dans un sens ou dans l'autre.

Pour déplacer un plan :

1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Choisissez l'outil Sélection dans la palette d'outils, puis glissez la couche vers une nouvelle position.

Camya. Cameratina de Calo 00:00:35:00 81.00:00:01

Vous pouvez sortir tout ou partie d'un plan du Canevas.

Pour faire pivoter un plan :

1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Choisissez l'outil Sélection dans la palette d'outils, puis tirez l'un des bords du plan sélectionné en formant un arc de cercle autour de son point central.

Camya - Cameratise de Calis 00:00:35:00 81.00.00.01

Tirez n'importe quel bord avec l'outil Sélection pour faire pivoter le plan.

- Plus la distance entre le point central du plan et l'arc de cercle est grande, plus le contrôle de la rotation est précis.

• Maintenez la touche Maj enfoncée pour réaliser une rotation par paliers de 45 degrés.
• En décrivant le même arc de cercle de manière continue, vous augmentez le nombre total de rotations à effectuer, si vous êtes en train de créer un mouvement à l'aide d'images clés.

Pour dimensionner et faire pivoter un plan :

- Faites glisser une poignée Échelle/Distorsion tout en maintenant la touche Commande enfoncée.

Cannas. Convertir de Cai 00:00:35:00 81.00:00:01

Faites glisser la poignée Échelle/distorsion en maintenant la touche Commande enfoncée pour dimensionner et appliquer une rotation au plan.

Pour déformer un plan :

1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Sélectionnez l'outil Déformation dans la palette d'outils, puis tirez sur la poignée Échelle/Distorsion.

Camery - Camerature de Calo 00:00:35:00 81.00 00:01

À l'aide de l'outil Déformation, tirez sur la poignée Échelle/Distorsion pour déformer le plan.

Conseil : pour raccourcir un côté et rallonger l'autre côté d'une image, faites glisser le pointeur en maintenant la touche Maj enfoncée.

Glissez en maintenant la touche Maj enfoncée pour modifier simultanément les quatre points et donner l'apparence d'une modification en perspective.

Pour rogner un plan :

1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Choisissez l'outil Rognage dans la palette d'outils, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

- Pour rogner un côté donné : tirez le bord du plan.

Tirez un bord à l'aide de l'outil Rognage pour rogner ce côté du plan.

- Pour rogner simultanément les deux côtés : tirez l'un des angles du fil de fer.

Camers - Conversion de CAF 00:00:35:00 81.00:00:03

Tirez un angle à l'aide de l'outil Rognage pour rogner simultanément les deux côtés.

- Pour conserver les proportions du rectangle : tirez un angle tout en maintenant la touche Maj enfoncée.

Camers - Cameratriz de Calo 00:00:35:00 81.00:00:00

Glissez un angle à l'aide de l'outil Rognage pour conserver les proportions.

Exemple : utilisation des paramètres d'animation et des poignées Fil de fer

Dans cet exemple, vous allez placer un dessin sur la façade d'un bâtiment, comme s'il s'agissait d'un panneau. Vous allez utiliser les paramètres Échelle, Centre et Déformation (se trouvant dans l'onglet Animation du Visualiseur) pour mettre en correspondance les perspectives du bâtiment et du panneau et modifier le graphisme directement dans le Canevas à l'aide des outils Sélection et Déformation. Cet exemple suppose que vous avez déjà créé une séquence et que vous l'avez ouverte dans la Timeline.

Remarque : pour cet exemple, on utilisera une séquence créée pour les plans DV avec une dimension d'image de 720 x 480.

1 Montez un plan du bâtiment sur la piste V1 de votre séquence.

Ce plan est un plan fixe d'un bâtiment vu de trois-quarts (dans un plan fixe, la caméra ne bouge pas).

2 Importez dans votre projet le fichier de graphisme d'un panneau (au format PICT par exemple), puis ouvrez-le dans le Visualiseur.

Le dessin que vous devez placer sur le côté du bâtiment apparaît.

3 Dans le Canevas ou la Timeline, positionnez la tête de lecture sur le plan que vous venez de monter dans la piste V1, puis définissez les points d'entrée et de sortie de la séquence, afin qu'ils correspondent à la durée du plan du bâtiment (choisissez Marquer plan dans le menu Marquer ou appuyez sur X).

Timeline : Exterior sequence de Cafe Positionnez la tête de lecture à un endroit que Iconque du plan. Exterior sequence TR 00:00:05:15 00:00 00:00:03:00 00:00:06:00 00:00:09:00 v2 v1 V1 building.psd building.psd a1 A1 a2 A2 A3 Définissez les points de sortie et d'entrée pour la durée de ce plan.

4 Effectuez un montage par superposition pour placer le panneau dans la piste V2 pendant la durée de ce plan

Le panneau se trouve maintenant sur le bâtiment

Plutôt que de modifier les réglages de l'onglet Animation, vous allez manipuler les images dans le Canevas.

5 Dans la Timeline, sélectionnez l'image, puis choisissez Image+fil de fer dans le menu Affichage du Canevas.

La couche sélectionnée dans la piste V2 est soulignée en turquoise.

6 Activez l'outil Sélection, puis, tout en maintenant la touche Maj enfoncée, faites glisser l'un des coins du graphisme du panneau pour faire correspondre son échelle à celle du bâtiment.

Réduisez la taille du graphisme du panneau.

7 À l'aide de l'outil Sélection, déplacez par glissement le point central du graphisme du panneau, afin que sa position corresponde à celle du mur.

Déplacez le graphisme de manière à ce qu'il soit entièrement positionné sur le côté du bâtiment.

8 Sélectionnez l'outil Déformation dans la Palette d'outils, puis tirez sur chacun des quatre angles du graphisme du panneau jusqu'à ce qu'ils respectent la perspective du côté du bâtiment.

Utilisez l'outil Déformation pour faire correspondre la perspective du bâtiment.

Conseil : pour que le panneau soit plus réaliste, vous pouvez également ajouter une légère ombre portée en activant l'attribut Ombre portée dans l'onglet Animation du plan du panneau.

Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés

Les ajustements automatisés de niveaux audio, les changements d'opacité entre couches, la modification des valeurs de couleur et le défilement des plans vidéo constituent quelques exemples des possibilités offertes par l'utilisation d'images clés pour ajuster les paramètres de plan dans le temps.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Effets d'animation à l'aide d'images clés (p. 313)
• Lissage des images clés à l'aide des poignées de Bézier (p. 336)
• Création de chemins d'animation à l'aide d'images clés dans le Canevas (p. 340)
• Utilisation de la zone de graphique d'image clé de la Timeline (p. 352)

Effets d'animation à l'aide d'images clés

Le terme image clé est issu de l'animation traditionnelle, où seules les images (clés) importantes d'une séquence animée étaient dessinées pour esquisser l'animation d'un personnage au fil du temps. Une fois les images clés déterminées, un artiste d'interpolation dessine toutes les images intermédiaires. Dans Final Cut Pro, vous pouvez régler des paramètres sur des valeurs spécifiques à des moments précis et laisser Final Cut Pro jouer le rôle de l'artiste d'interpolation automatique en temps réel en calculant toutes les valeurs intermédiaires entre vos images clés.

Les effets, tels que l'opacité, la position et tout autre réglage de l'onglet Animation d'un plan, peuvent être modifiés de manière dynamique tout au long de votre séquence à l'aide d'images clés. Les images clés sont disponibles pour toute fonction de Final Cut Pro dotée de paramètres modifiables dans le temps ; elles permettent de créer des effets de transparence, de filtre et d'animation sophistiqués.

Les images clés peuvent être appliquées à de nombreux paramètres de plan :

• Opacité
• Réglages d'animation
• Générateurs
• Filtres
• Niveau audio
• Réglages de panoramique

Comme vous pouvez également ajouter des images clés aux filtres, aux générateurs, ainsi qu'aux réglages d'animation, vous pouvez donc utiliser les informations de ce chapitre pour modifier les filtres et les générateurs (ce sujet est abordé dans le chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo », à la page 239 et le chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs », à la page 487).

Fonctionnement des images clés

Vous placez des images clés à des points spécifiques d'un plan ou d'une séquence pour modifier les valeurs des paramètres correspondant à ces points. Par exemple, pour que le dernier plan de votre séquence se termine par un fondu au noir, définissez deux images clés d'opacité à deux moments différents : l'une avec la valeur 100 (totalement visible) et l'autre avec la valeur 0 (totalement transparente). Final Cut Pro interpole les valeurs intermédiaires entre 100 et 0, ce qui crée un fondu en douceur vers le noir.

Pour ajouter des images clés à un plan de séquence, vous pouvez utiliser le Canevas ou la Timeline, ou ouvrir ce plan dans le Visualiseur. Pour appliquer des images clés aux animations, utilisez l'onglet Animation du Visualiseur ; pour appliquer des images clés à des effets de filtre, utilisez l'onglet Filtres du Visualiseur.

Remarque : vous pouvez également ajouter des images clés aux plans Master ouverts dans le Visualiseur à partir du Navigateur, mais ces effets animés avec des images clés restent associés au plan à chacun de ses montages dans une séquence.

Lorsque vous utilisez plusieurs images clés pour modifier un effet, Final Cut Pro inter-pole automatiquement les valeurs du paramètre correspondant entre ces images clés, de manière à ce qu'elles soient toutes légèrement différentes les unes des autres. Par exemple, si vous examinez un plan dont l'opacité a été modifiée à l'aide de deux images clés, vous pouvez voir le passage progressif de la première image clé à la seconde sur la pente de l'incrustation d'opacité, comme indiqué ci-dessous dans la Timeline.

01:00:00:16 01:00:01:08 01:00:02:00 01:00:02:16 01:00:03:08 01 Intro title Intro title Debra side walking Première image clé Seconde image clé Incrustation dans la Timeline pour la paramètre Opacité

L'ajout d'images clés supplémentaires accroît simplement la complexité de l'effet, mais la zone comprise entre chaque paire d'images clés dans votre plan est toujours interpolée de manière graduelle.

L'utilisation de plusieurs images clés accroît la complexité de l'effet (visible dans l'incrustation).

Détermination du nombre d'images clés à utiliser

La complexité des modifications appliquées aux effets dépend du nombre d'images clés ajoutées à un plan. Vous avez besoin d'au moins deux images clés pour passer de façon dynamique d'une seule valeur à une autre dans le paramètre d'effets. Une modification plus sophistiquée nécessite trois images clés. Pour isoler une modification d'image clé sur une partie précise de l'incrustation complète d'un effet, vous avez besoin d'au moins quatre images clés.

Création d'effets simples à l'aide de deux images clés

La manipulation la plus simple consiste à ajouter deux images clés. Par exemple, vous pouvez modifier la taille ou l'échelle d'un plan en réglant son échelle sur 25 % pour la première image clé et sur 75 % pour la seconde image clé.

Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:04:00 Animation de ba Échelle 75 1000 Deux images clés permettent de créer une modification de base.

Utilisation de trois images clés

En utilisant trois images clés, vous pouvez créer des effets plus complexes, tels qu'un chemin d'animation courbe. Dans l'exemple illustré ci-dessous, le plan commence sa trajectoire à partir de la position indiquée par la première image clé, se déplace jusqu'à la position indiquée par la seconde image clé et poursuit cette trajectoire jusqu'à atteindre la position indiquée par la troisième image clé (pour plus d'informations sur la création de chemins d'animation dans le Canevas, consultez la section « Création de chemins d'animation à l'aide d'images clés dans le Canevas » à la page 340.)

Clarity - Opening Times de Cale Opening Times 00:01:18:18 Image clé 2 Image clé 1 Image clé 3

Utilisation d'au moins quatre images clés pour obtenir des effets complexes

Vous pouvez modifier des sections indépendantes d'une incrustation pour un effet si vous disposez d'au moins quatre images clés. Si vous disposez par exemple d'un plan superposé pour lequel une opacité de 50 pour cent a été définie sur toute la durée du plan, mais que vous avez besoin que cette valeur soit définie sur 100 pour cent pendant trois secondes en milieu de plan, vous pouvez créer quatre images clés sur l'incrustation d'opacité de ce plan. Le niveau d'opacité de ce plan est d'abord de 50 pour cent, puis passe à 100 pour cent pour la durée définie par les images clés et repasse enfin à 50 pour cent pour la durée restante du plan.

Les quatre images clés permettent d'isoler les modifications apportées à des sections spécifiques d'une incrustation d'un plan.

Contrôles d'images clés dans le Visualiseur

Vous pouvez utiliser différents contrôles pour appliquer les effets d'animation à l'aide d'images clés. Les effets d'animation, les filtres et les plans générateur, qui possèdent leurs propres contrôles et réglages, utilisent ces mêmes contrôles pour les images clés.

Visualiseur - Learning de Compositing Fun Nom Paramètres Nav 27:07 01:37:07 Animation de base Échelle 100 1000 Rotation 0 432 Centre 0 -432 Point d'ancrage 0 0 Rognage Gauche 0 Droite 0 Haut 0 Bas 0 Lissage de bord 0 Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animatio Time Remap Bouton Image clé Boutons de navigation d'une image clé Bouton Réinitialiser 01:12:27:07

- Bouton Image clé : cliquez sur ce bouton pour placer une image clé pour le paramètre correspondant dans la zone de graphique d'image clé, à l'emplacement actuel de la tête de lecture.

Remarque : lorsque la tête de lecture est placée directement sur une image clé dans la zone de graphique de l'image clé, le bouton Image clé de ce réglage prend la forme d'un losange vert.

• Boutons de navigation d'une image clé : cliquez sur ces boutons, à gauche et à droite du bouton Image clé, pour déplacer la tête de lecture d'une image clé à une autre.
• Bouton Réinitialiser : cliquez sur ce bouton pour supprimer toutes les images clés marquées et rétablir la valeur par défaut du paramètre.

Zone de graphique d'image clé Règle de graphique d'image clé Nom Paramètres Nav Animation de ba Échelle 75 1000 0 Section du plan non utilisée Section du plan non utilisée

• Zone de graphique d'image clé : affiche l'ensemble des valeurs et des images clés associées aux paramètres affichés dans le Visualiseur.
• Règle de graphique d'images clés : correspond à la durée du plan ou à son emplacement dans une séquence :
• Si un plan est ouvert à partir du Navigateur : la règle du graphique d'image clé affiche la durée du plan. Dans le Visualiseur, la tête de lecture se déplace indépendamment de celle de la Timeline ou du Canevas.
• Si un plan est ouvert à partir d'une séquence de la Timeline : la règle du graphique d'image clé affiche la section de la Timeline dans laquelle le plan est monté. La tête de lecture dans le Visualiseur est solidaire de celle de la Timeline et du Canevas.
• Section de plan en cours d'utilisation : les images d'un plan dans le Visualiseur en dehors de la durée définie par ses points d'entrée et de sortie sont frisées de manière à ce que vous sachez où appliquer vos images clés.

Champ Timecode actuel Contrôle Zoom Réglette Zoom

• Champ Timecode actuel : indique la position de la tête de lecture dans la zone de graphique d'image clé. Vous pouvez entrer une nouvelle valeur de timecode pour déplacer la tête de lecture.
• Contrôle Zoom : permet de faire des zooms avant et arrière de la durée affichée par la règle dans la zone graphique d'image clé, ce qui agrandit et rétrécit cette dernière en conséquence. Il permet de conserver la zone visible du graphique de l'image clé lorsque vous effectuez un zoom avant ou arrière. Pour plus d'informations, consultez le « Zoom avant sur la zone de graphique d'image clé » à la page 327.
• Réglette Zoom : permet de faire des zooms avant et arrière sur la durée affichée dans la règle de graphique d'image clé. Glissez les ascenseurs situés de part et d'autre de la réglette pour les ajuster et conserver la zone visible du graphique d'image clé centrée. Appuyez sur la touche Maj tout en glissant l'un des ascenseurs afin de réaliser un zoom avant ou arrière sur le graphique d'image clé ; l'ascenseur opposé est alors verrouillé et la zone visible de la Timeline se déplace dans la direction du glissement. Pour en savoir plus, consultez « Zoom avant sur la zone de graphique d'image clé » à la page 327.

Outils d'image clé dans Final Cut Pro

Trois outils de la Palette d'outils vous permettent d'ajouter, de modifier et de supprimer des images clés sur la ligne de graphique d'image clé d'un paramètre dans la zone de graphique d'image clé.

Plume, outil Plume de suppression, outil Lisser le point, outil

• Plume : permet d'ajouter des images clés à un paramètre de la zone de graphique d'images clés de l'onglet Animation ou de la Timeline en cliquant dans cette zone. (Pour sélectionner cet outil, appuyez sur la touche P.)
• Plume de suppression : permet de supprimer une image clé d'un paramètre en cliquant sur l'image clé. (Pour sélectionner cet outil, appuyez deux fois sur la touche P.)
• Lisser le point : permet de lisser une interpolation d'image clé en cliquant sur l'image clé. (Pour sélectionner cet outil, appuyez trois fois sur la touche P.)

Touches de modification du clavier de l'outil Plume

Pour utiliser plus efficacement l'outil Plume, utilisez les touches de modification du clavier suivantes :

• Lorsque l'outil Sélection est actif, appuyez sur la touche Option et maintenez-la enfoncée pour activer temporairement l'outil Plume, puis cliquez dans la zone du graphique d'images clés de l'onglet Animation ou de la Timeline pour ajouter une image clé à cet endroit.
• Pour supprimer une image clé à l'aide de l'outil Plume de suppression, cliquez sur une image clé en maintenant la touche Option enfoncée.

Vous pouvez aussi cliquer sur une image clé tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisir Lissage dans le menu contextuel pour lui ajouter des poignées de Bézier. Pour plus d'informations sur les poignées Bézier, consultez la section « Lissage d'images clés » à la page 338.

Définition d'images clés

Les modifications apportées à un paramètre s'appliquent pendant toute la durée du plan sauf si vous créez au moins une image clé pour ce paramètre. Dès la définition de la première image clé d'un paramètre, toute modification ultérieure apportée à ce paramètre à un endroit quelconque du plan génère automatiquement d'autres images clés. Vous avez généralement besoin de définir au moins deux images clés pour réaliser des modifications ou des effets utiles ou visibles.

Remarque : il est nécessaire de cliquer sur le triangle d'affichage de certains paramètres pour que leurs images clés apparaissent dans la zone de graphique correspondante.

Conseil : pour améliorer le réglage et l'affichage des images clés que vous êtes en train de définir, vous pouvez faire un zoom dans la zone de graphique d'image clé (consultez la section « Zoom avant sur la zone de graphique d'image clé » à la page 327).

Pour définir une image clé :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Animation ou Filtres.
2 Dans la zone de graphique d'image clé, placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez insérer une image clé.
3 Cliquez sur le bouton Image clé correspondant au paramètre en cours de modification.

Visualiseur : Learning de Compositing Fun Nom Paramètres Nav 01:00 2:00 Animation de ba Échelle 100 1000 Rotation 432 Centre 0 -432 Point d'ancrage 0 0 Rognage Déformation Opacité 51 Opacité 100 Ombre porté Flou d'anima Time Remap Cliquez sur le bouton Image clé d'un paramètre pour ajouter une image clé à l'emplacement actuel de la tête de lecture. L'image clé apparaît sous la forme d'un petit losange dans la zone de graphique d'image clé. 01:00:12:00

Conseil : les effets d'animation, les paramètres audio ou les paramètres de filtre peuvent être ajustés dans la zone de graphique d'image clé de la Timeline.

Pour plus d'informations sur le réglage des graphiques d'images clés dans la Timeline, consultez la section « Utilisation de l'éditeur d'images clés de la Timeline » à la page 355.

Pour définir des images clés dans le Visualiseur ou dans le Canevas, effectuez l'une des opérations suivantes :

Pour ajouter simultanément une image clé à tous les réglages d'animation du plan sélectionné : dans l'onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas, cliquez sur le bouton Ajouter une image clé d'animation.

Canevas. Cameratique de Cale 00:00 14:04 Bouton Ajouter une image clé d'animation du Canevas

Pour définir des images clés pour un paramètre : cliquez sur le bouton Ajouter une image clé d'animation tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un paramètre dans le menu contextuel.

Image clé : tout Echelle Rotation Centre Point d'ancrage Proportions Rognage Déformation Choisissez un paramètre d'animation dans le menu contextuel.

Pour définir une image clé à l'aide de l'outil Plume, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez l'outil Plume dans la Palette d'outils (ou appuyez sur la touche P), puis, dans l'onglet approprié du Visualiseur, cliquez sur la ligne de graphique d'image clé d'un paramètre (dans la zone de graphique d'image clé) à l'endroit où vous souhaitez ajouter l'image clé.

- Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez à l'endroit de la ligne de graphique d'image clé d'un paramètre où ajouter l'image clé.

Conseil : cet outil permet également de définir des images clés dans les incrustations d'opacité vidéo et de niveaux audio d'un plan dans la Timeline.

Lorsque vous avez ajouté au moins une image clé à un paramètre, de nouvelles images clés sont automatiquement ajoutées chaque fois que vous déplacez la tête de lecture et que vous réalisez des modifications supplémentaires. Pour mieux voir ce que vous faites, ajoutez de l'espace supplémentaire à la zone de graphique de l'image clé avant de définir d'autres images clés. Pour en savoir plus sur le redimensionnement de la zone de graphique d'image clé, consultez la section « Redimensionnement de la zone de graphique d'image clé » à la page 325.

Pour ajouter d'autres images clés :

1 Placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez définir une image clé.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Ajustez le contrôle de paramètre approprié.
• Entrez un chiffre dans le champ numérique approprié.
• Cliquez sur le bouton Image clé d'un paramètre pour ajouter une image clé avec la valeur actuelle de ce paramètre.
• Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez à l'endroit de la ligne de graphique d'image clé d'un paramètre où ajouter l'image clé.

Cette opération ne modifie pas la valeur actuelle du paramètre ; elle ajoute simplement une image clé ayant la même valeur que ce paramètre. Vous pouvez ajouter autant d'images clés que vous le souhaitez en cliquant plusieurs fois tout en maintenant la touche Option enfoncée.

Réglage et suppression d'images clés

Après avoir ajouté des images clés à un paramètre, vous pouvez les ajuster pour produire l'effet voulu. Vous pouvez modifier des images clés individuelles, des valeurs interpolées entre les images clés ou toutes les images clés à la fois. Vous pouvez également déplacer et supprimer des images clés à tout moment.

Pour ajuster la valeur d'une seule image, effectuez l'une des opérations suivantes :

Déplacez la tête de lecture jusqu'à l'image clé à ajuster, puis faites glisser le contrôle de paramètre approprié jusqu'à la valeur souhaitée.
Déplacez la tête de lecture sur l'image clé à ajuster, entrez une nouvelle valeur dans le champ numérique du paramètre correspondant, puis appuyez sur Retour.

Déplacez le pointeur jusqu'à l'image clé à modifier (il se transforme en viseur), puis glissez l'image clé vers le haut ou vers le bas.

• Pour augmenter la valeur de l'image clé : faites glisser l'image clé vers le haut.
• Pour baisser la valeur de l'image clé : faites glisser l'image clé vers le bas.

Pendant le glissement, la nouvelle valeur de l'image clé apparaît dans une case.

Pour ajuster la valeur d'un paramètre entre deux images clés :

Déplacez le pointeur sur la section de la ligne de graphique d'image clé du paramètre entre les deux images clés (le pointeur se transforme en pointeur Ajuster segment de ligne), puis faites glisser cette zone vers le haut ou le bas pour la modifier.

Glissez la zone vers le haut ou vers le bas pour ajuster une section.

Remarque : les images clés de part et d'autre de la section ajustée sont modifiées en même temps.

Pour ajuster simultanément les valeurs d'un paramètre complet avec toutes les images clés :

1 Appuyez sur la touche Maj et maintenez-la enfoncée, puis déplacez le pointeur sur la ligne de graphique d'image clé d'un paramètre (le pointeur prend la forme du pointeur Ajuster segment de ligne).
2 Pour modifier la valeur, faites glisser la ligne de graphique d'image clé du paramètre vers le haut ou le bas.

La case qui apparaît indique la nouvelle valeur de l'incrustation.

Remarque : cette méthode modifie les valeurs de ce paramètre sur toute la longueur du plan, tout en conservant intactes la forme relative des images clés et les valeurs interpolées.

Pour déplacer une image clé en avant ou en arrière dans le temps :

- Placez le pointeur sur l'image clé à déplacer (le pointeur se transforme en viseur), puis faites glisser l'image clé vers l'avant (à droite) ou l'arrière (à gauche).

Lors du déplacement, une zone affiche la durée de timecode de la modification apportée.

Pour supprimer une image clé, effectuez l'une des opérations suivantes :

Déplacez la tête de lecture jusqu'à l'image clé à supprimer, puis cliquez de nouveau sur le bouton Image clé de ce paramètre.
- Placez le pointeur sur l'image clé à supprimer (le pointeur se transforme en viseur), puis faites glisser l'image clé en dehors de la zone de graphique d'image clé. Lorsque le pointeur prend la forme d'une petite corbeille, relâchez le bouton de la souris.
- Maintenez la touche Option enfoncée, placez le pointeur sur l'image clé à supprimer (il se transforme en outil Plume de suppression), puis cliquez sur l'image clé.

Remarque : cette méthode est idéale pour supprimer des images clés directement dans les incrustations Opacité et Niveau d'un plan dans la Timeline.

- Cliquez sur l'image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel.

Cliquez sur l'image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Effacer.

Pour supprimer les images clés de tous les paramètres d'un attribut :

- Cliquez sur le bouton Réinitialiser de l'attribut adéquat.

Cliquez sur le bouton Réinitialiser pour supprimer toutes les images clés d'un attribut.

Navigation dans les images clés

Pendant la création d'images clés, il est nécessaire de passer d'une image clé à l'autre pour vérifier les effets d'animation.

Pour déplacer la tête de lecture d'une image clé à une autre :

- Cliquez sur le bouton de navigation gauche ou droit de l'image clé pour le paramètre approprié.

Pour déplacer une image vers la gauche :

■ Appuyez simultanément sur Option et K.

Pour déplacer une image vers la droite :

■ Appuyez simultanément sur Maj et K.

Remarque : les commandes de navigation des images clés ne fonctionnent que sur les pistes pour lesquelles la sélection automatique est activée.

Redimensionnement de la zone de graphique d'image clé

Pour ajuster avec précision des images clés, vous pouvez redimensionner la hauteur et la largeur d'affichage de chaque paramètre dans la zone de graphique d'image clé et effectuer un zoom avant sur une section temporelle particulière.

Redimensionnement de la hauteur et de la largeur d'affichage des paramètres

Si vous avez besoin de davantage d'espace vertical pour afficher les images clés dans le Visualiseur, vous pouvez ajuster la hauteur d'affichage de n'importe quel paramètre de l'onglet Filtres ou Animation.

Pour ajuster la hauteur d'affichage d'un paramètre dans l'onglet Filtres, Contrôles ou Animation :

1 Dans la zone de graphique d'image clé, placez le pointeur sur le bord inférieur du paramètre dont vous souhaitez ajuster la hauteur d'affichage.
2 Lorsque le pointeur s'est transformé en pointeur de redimensionnement, faites-le glisser pour redimensionner la hauteur d'affichage du paramètre. Faites-le glisser vers le haut pour raccourcir la hauteur d'affichage du paramètre et vers le bas pour l'agrandir.

Visualiseur : Clip de Master sequence Nom Paramètres Nav 01:00:03:00 Animation de base Échelle 75 1000 Rotation 432 432 Centre 0 0 Point d'ancrage 0 0 Rognage Gauge 0 0 Droite 0 0 Haut 0 0 Bas 0 0 Lissage de bord 0 Déformation 01.00:00:00 Faites glisser le pointeur vers le haut pour raccourcir la hauteur d'affichage du paramètre.

Visualiseur : Clip de Master sequence Nom Paramètres Nav 01:00:03:00 Animation de base Échelle 75 1000 0 Rotation 432 Centre 0, 0 Point d'ancrage 0, 0 Rognage Gauche 0 Droite 0 Haut 0 Faites glisser le pointeur vers le bas pour agrandir la hauteur d'affichage du paramètre. 01:00:00:00

Pour ajuster la largeur de la zone de graphique d'image clé :

■ Faites glisser le coin inférieur droit du Visualiseur vers la droite pour ajuster sa largeur.

Pour utiliser temporairement l'onglet Animation ou Filtres dans la Timeline :

1 Faites glisser l'onglet Animation ou Filtres du Visualiseur dans la Timeline.

L'onglet est alors affiché dans la Timeline.

2 Les modifications terminées, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Replacez l'onglet dans le Visualiseur par glissement.
• Cliquez sur l'onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l'onglet dans le menu contextuel.

L'onglet réapparaît dans le Visualiseur.

Zoom avant sur la zone de graphique d'image clé

Pour bénéficier d'un affichage plus précis pendant la création et l'ajustement des images clés, vous pouvez réaliser des zooms avant et arrière dans la zone de graphique d'image clé des onglets Animation et Filtres du Visualiseur.

Pour réaliser un zoom à l'aide de la réglette Zoom :

Glissez l'ascenseur droit ou gauche situé sur la côté de la réglette Zoom. Pendant la réalisation du zoom, la zone visible du graphique d'image clé reste centrée.

Maintenez la touche Maj enfoncée tout en glissant l'un des ascenseurs pour effectuer un zoom avant ou arrière sur votre séquence à partir de l'extrémité sélectionnée, tout en gardant l'autre extrémité fixe. Cette opération permet également de déplacer la zone visible du graphique d'image clé dans le sens de glissement choisi lors du zoom.

Réglette Zoom Ascenseurs situés aux deux extrémités de la réglette

Pour réaliser un zoom à l'aide de raccourcis clavier :

1 Ouvrez la zone de graphique d'images clés, puis déplacez la tête de lecture jusqu'à l'emplacement que vous souhaitez voir au centre de l'agrandissement.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Pour effectuer un zoom avant : appuyez sur Commande + + (signe plus).

- Pour effectuer un zoom arrière : appuyez sur Commande + - (signe moins).

Pour réaliser un zoom à l'aide des outils Zoom :

1 Choisissez Zoom avant ou Zoom arrière dans la palette d'outils.

Outil Zoom avant Outil Zoom arrière

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez dans la zone de graphique d'image clé.
• Faites glisser le pointeur pour sélectionner une région sur laquelle effectuer un zoom avant ou arrière.
  Les pourcentages de zoom définis dans la zone de graphique d'image clé sont automatiquement appliqués à l'affichage.
• Cliquez ou glissez à plusieurs reprises pour augmenter le facteur de zoom.
  Lorsque vous atteignez le niveau maximal de zoom avant ou arrière dans le graphique d'image clé, les signes plus et moins disparaissent des outils Zoom.

Opacité 65 100 Sélectionnez un outil de zoom, puis cliquez dans la zone de graphique d'images clés (dans cet exemple, il s'agit de l'outil Zoom avant)

Remarque : pour passer temporairement d'un outil à l'autre, appuyez sur la touche Option tant que l'outil Zoom avant ou Zoom arrière est sélectionné.

Une fois le zoom appliqué dans la zone de graphique d'image clé, vous pouvez naviguer sur différentes parties de votre plan à l'aide du curseur Zoom.

Pour faire défiler la durée totale du plan :

Glissez le centre de la réglette Zoom vers le gauche ou la droite.

Pour modifier la durée de la règle du graphique d'image clé :

- Cliquez sur le contrôle Zoom ou faites-le glisser.

• Pour effectuer un zoom arrière et afficher une plus grande zone de votre séquence : cliquez sur le côté droit de ce contrôle.
• Pour effectuer un zoom avant et afficher plus de détails : cliquez sur le côté gauche du contrôle.

Remarque : la zone actuelle du graphique d'image clé reste centrée.

Commande de zoom

Ajustement de toutes les images clés d'opacité d'un plan

Il est possible d'augmenter ou de réduire simultanément la valeur de toutes les images clés d'opacité d'un plan (ou de plusieurs plans) en choisissant Modifier > Niveaux (ou en appuyant sur Commande + Option + L). Vous pouvez soit ajuster toutes les images clés d'opacité, c'est-à-dire augmenter ou réduire leur valeur, de telle sorte qu'elles conservent leur position les unes par rapport aux autres, soit toutes les définir à un même niveau absolu, ce qui a pour effet de supprimer les éventuelles variations d'opacité à l'intérieur du plan. Vous pouvez également utiliser cette commande pour modifier les images clés du niveau audio. Pour en savoir plus, consultez « Réglage des niveaux audio dans la Timeline » à la page 119.

Exemple : modification d'opacité à l'aide des images clés

Cet exemple montre comment utiliser Final Cut Pro pour ajuster l'opacité sur l'ensemble du plan de façon dynamique afin de créer des effets multicouches sophistiqués. Vous allez superposer deux plans et ajuster l'opacité d'un plan sur la durée. Un fondu est appliqué au plan supérieur, qui apparaît ensuite superposé à l'autre plan pendant quelques secondes, puis un autre fondu lui est appliqué jusqu'à obscurcir presque entièrement l'image sous-jacente, avant de disparaître totalement dans un nouvel effet de fondu.

1 Montez deux plans de durée égale dans votre séquence, chacun sur sa propre piste vidéo.

Remarque : vous devez placer sur la piste V2 le plan à afficher devant ; l'autre plan doit être placé sur la piste V1.

Superposez les plans, avec un plan sur la piste V1 et l'autre plan superposé sur la piste V2.

2 Ouvrez le plan situé sur la piste V2 dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Animation.
3 Cliquez sur le triangle d'affichage du paramètre Opacité pour faire apparaître sa ligne de graphique d'image clé dans la zone de graphique d'image clé.
4 Pour ajuster l'opacité de l'ensemble du plan, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Faites glisser le curseur Opacité vers la gauche jusqu'à ce que la valeur « 50 » apparaisse dans le champ numérique.
• Saisissez « 50 » dans le champ numérique Opacité, puis appuyez sur Retour.
• Dans la zone de graphique d'images clés, placez le pointeur sur la ligne de graphique d'images clés du paramètre Opacité. Lorsqu'il prend la forme du pointeur d'ajustement de segment de ligne, faites-le glisser vers le bas jusqu'à ce que la valeur indiquée dans le champ numérique soit « 50 ».

Visualizer - Master Shot (Delta MI) de Conversation Name Parameters Size Animation de Base Echute 100 Rotation Centro 0 0 Point d'ancrage 0 0 Rogrange 82 Deformation 82 Opacity 82 Opacity 50 Ø Zobre punta 82 Flue d'ancrature 82 Time Remap 01:00:01:03

L'image dans le Canevas doit à présent correspondre à un mélange des deux couches.

5 Saisissez « 01:00:02:00 » dans le champ Timecode actuel du Visualiseur pour déplacer la tête de lecture.

La tête de lecture se déplace jusqu'à l'emplacement correspondant à la nouvelle valeur de timecode saisie.

Flou d'animation Time Remap 01:00:02:00

6 Cliquez sur le bouton d'image clé du paramètre Opacité pour créer une image clé là où se trouve maintenant la tête de lecture.

Comme vous avez besoin d'au moins deux images clés pour modifier de façon dynamique un paramètre dans la durée, vous devez ajouter une autre image clé.

7 Déplacez la tête de lecture jusqu'à la valeur 01:00:03:00 de la règle du graphique d'image clé, puis créez une autre image clé.

Visualiseur : Master shot Debra MS de Conversation Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:06:00 Animation de base Échelle 100 Rotation 432 Centre -432 Point d'ancrage 0 0 Rognage Déformation Opacité 100 Opacité 50 Ombre portée Flou d'animatio Time Remap Une seconde image clé est ajoutée à la ligne de graphique d'image clé Opacité. 01:00:03:00

8 Dans la zone de graphique d'image clé, déplacez le pointeur vers la gauche des deux images clés sur la ligne de graphique d'image clé Opacité. Lorsque le pointeur prend la forme d'un pointeur d'ajustement du segment de ligne, faites-le glisser vers le bas jusqu'à atteindre la valeur 0 dans le champ numérique.

Visualiseur : Master shot Debra MS de Conversation Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:06:00 Animation de base Échelle 100 Rotation 432 Centre 0 0 -432 Point d'ancrage 0 0 Rognage Déformation Opacité 50 Ombre portée Flou d'animatio Time Remap 100 L'augmentation de 0 pour cent à 50 pour cent créé un fondu du plan de la piste V2 de la Timeline vers le plan de la piste V1. Un segment à 0 pour cent rend la couche supérieure invisible pendant la durée du segment.

La forme que vous avez donnée à la ligne de graphique d'image clé du paramètre d'opacité rend la couche supérieure complètement invisible pendant les deux premières secondes de la lecture. Un fondu est ensuite appliqué pendant la seconde suivante jusqu'à l'obtention d'une valeur d'opacité totale de 50 pour cent, ce qui donne l'impression que les deux couches sont combinées de manière homogène.

9 Positionnez la tête de lecture sur la valeur 01:00:04:00, puis ajoutez une autre image clé d'opacité.

Étant donné que vous ne pouvez pas déplacer cette image clé sans provoquer de pente dans ce segment de la ligne de graphique d'image clé, vous devez ajouter une autre image clé.

10 Positionnez la tête de lecture sur la valeur 01:00:05:00, puis ajoutez une autre image clé.

11 Réglez le réglage d'opacité de cette dernière image clé sur 100 pour cent.

Animation Master that Debris MS de Conversation Name Paramètres View 00:00 01:00 01:00 Animation de base Echoes 100 Rotation 432 Centre 8, 0 Point d'ancrage 0, 0 Bograge 100 Deformation 100 Opacitl 100 Opacitl 100 Gerdre pointe Flue d'animato Time Ramp 00:00:05:16 Conversion 00:00:09:04 01:00:05:16

La forme de la ligne de graphique d'image clé du paramètre Opacité laisse l'opacité de la couche supérieure à 50 pour cent pendant 1 seconde, puis la couche supérieure atteint en fondu la valeur de 100 pour cent, ce qui obscurcit complètement le plan de la piste V1.

12 Pour terminer cette séquence, un fondu est à nouveau appliqué à la couche supérieure par l'ajout d'une dernière image clé. Déplacez la tête de lecture jusqu'à la valeur 01:00:06:00, ajoutez une autre image clé, puis modifiez sa valeur d'opacité de sorte qu'elle soit 0.

Animation Name Paramètres Nav 00:00 01:00 03:00 Animation de base Echoes 100 Rotation 432 -432 Centre 0, 0 Point d'ancrage 0, 0 Bogrange Deformation Opacrit 100 Opacrit Gerdre pointe Fluor d'animals Time Bitmap 00:00:06:00 Conversion 00:00:09:00 01:00:06:00

Conseil : les étapes ci-dessus peuvent être réalisées en utilisant l'incrustation d'opacité dans la Timeline. Reportez-vous à l'exemple suivant pour plus d'informations.

Exemple : application d'une image clé au paramètre opacité dans la Timeline

Il existe un moyen plus rapide de créer des images clés de paramètre Opacité que celui utilisé dans l'exemple précédent. Vous pouvez en effet ajuster l'opacité du plan dans le temps en utilisant l'incrustation d'opacité de la Timeline.

1 Dans la Timeline, montez deux plans de même durée dans votre séquence.

Remarque : vous devez placer sur la piste V2 le plan à afficher devant ; l'autre plan doit être placé sur la piste V1.

Superposez les plans, avec un plan sur la piste V1 et l'autre plan superposé sur la piste V2.

2 Sélectionnez le contrôle Incrustations de plan, afin d'afficher les incrustations d'opacité et de niveau de chaque plan dans la séquence.
3 Placez le pointeur sur l'incrustation d'opacité (située directement au-dessus du plan de la piste V2). Lorsque le pointeur prend la forme du pointeur d'ajustement de segment de ligne, faites glisser l'incrustation entière vers le bas, afin que la valeur d'opacité atteigne 50 pour cent.

0:00 01:00:01:00 01:00:02:00 01:00:03:00 01:00:04:00 01:00:05:00 01:00:06:00 Master shot Debra MS 50 Master shot Jacob CU Master shot Jacob CU Lors du déplacement, la valeur d'opacité est affichée dans un cadre.

Conseil : si vous n'arrivez pas à obtenir exactement la valeur 50, maintenez la touche Commande enfoncée tout en déplaçant l'incrustation, afin de diminuer le rapport entre le mouvement de votre souris et la modification de la valeur d'opacité, ce qui vous permettra de régler l'incrustation avec plus de précision.

4 Utilisez ensuite un raccourci pour créer en une seule fois toutes les images clés nécessaires à l'incrustation. Tout en maintenant la touche Option enfoncée, placez le pointeur au-dessus de l'incrustation d'opacité sur le plan de la piste V2. Lorsque le pointeur prend la forme de l'outil Plume, cliquez sur l'incrustation pour créer dans la Timeline les 5 images clés suivantes, sur les valeurs 01:00:02:00, 01:00:03:00, 01:00:04:00, 01:00:05:00 et 01:00:06:00.

01:00:01:00 01:00:02:00 01:00:03:00 01:00:04:00 01:00:05:00 01:00:06:00 Master shot Debra MS Master shot Jacob CU Master shot Jacob CU Créez cinq images clés séparées d'un intervalle d'une seconde.

Conseil : si vous n'arrivez pas à créer des images clés exactement là où vous le souhaitez, essayez d'agrandir votre plan dans la Timeline en vous servant des contrôles de zoom ou en appuyant simultanément sur la touche Commande et sur la touche + (signe plus) pour effectuer un zoom avant sur l'emplacement de la tête de lecture.

5 Relâchez la touche Option, puis faites glisser chacun des segments d'incrustation d'opacité entre les images clés ou faites glisser les images clés directement vers le haut ou vers le bas, afin d'obtenir les valeurs souhaitées.

• Pour ajuster un segment d'incrustation à l'aide de l'outil Sélection : placez le pointeur afin qu'il se trouve directement au-dessus d'un segment d'incrustation. Lorsque le pointeur se transforme en pointeur d'ajustement de segment de ligne, faites glisser le segment vers le haut ou vers le bas.
• Pour ajuster une image clé à l'aide de l'outil Sélection : placez le pointeur afin qu'il se trouve directement au-dessus d'une image clé. Lorsque pointeur se transforme en viseur, faites glisser l'image clé vers le haut ou vers le bas.

01:00:01:00 01:00:02:00 01:00:03:00 01:00:04:00 01:00:05:00 01:00:06:00 Master shot Debra MS Master shot jacob CU Master shot Debra MS Master shot 0 CU À l'aide de l'outil Sélection, glissez une image clé (ou un segment) pour effectuer des réglages.

Lissage des images clés à l'aide des poignées de Bézier

Il est possible de lisser les images clés de certains réglages d'animation et contrôles de filtre (excepté les niveaux audio). Lorsque vous lissez une image clé, une ou plusieurs poignées de Bézier sont « fixée(s) » à l'image clé. Ces poignées définissent la courbe de Bézier appliquée à l'interpolation d'un paramètre d'une image clé à la suivante. Cela vous permet de modifier l'accélération et la décélération de la modification de la valeur d'une image clé à l'autre. La vitesse rend l'apparition de l'effet plus rapide ou plus lente. La vitesse totale d'un effet est déterminée uniquement par la distance entre une image clé et la suivante.

Par exemple, si vous espacez de deux secondes deux images clés dans le paramètre Rotation, la rotation obtenue durera deux secondes. Si vous appliquez un lissage à l'une des images clés, la durée totale de rotation reste de deux secondes, mais la vitesse de rotation du plan à pleine vitesse, puis en décélération jusqu'à l'arrêt, est différente pendant ces deux secondes. Si vous rapprochez les deux images clés, la rotation est plus rapide. Si vous les éloignez, elle est plus lente.

— Deux images clés sans lissage
Poignée de Bézier sur l'une des extrémités d'une image clé lissée

Présentation des poignées de Bézier et des courbes

Lors de l'ajustement de poignées de Bézier fixées à un plan lissé, vous pouvez créer plusieurs types de courbes, chacune correspondant à une vitesse différente.

• Plus la pente de la courbe des poignées de Bézier est forte dans la ligne de graphique (ou l'incrustation) d'image clé du paramètre, plus la vitesse de modification est importante.
• Plus la pente de la courbe de la ligne de graphique d'image clé (ou l'incrustation) du paramètre est faible, plus la vitesse de changement est lente.

Les types de courbe applicables à une image clé dépendent de l'emplacement relatif de cette dernière par rapport aux autres images clés sur la ligne de graphique d'image clé du paramètre.

Poignées de Bézier unidirectionnelles

La première et la dernière image clé d'un groupe sont dotées de poignées de Bézier unidirectionnelles. Ces images clés commencent et concluent toute modification dynamique des paramètres d'un plan et elles accélèrent, par conséquent, jusqu'à la modification, puis ralentissent à partir de celle-ci.

Poignée de Bézier Première image clé Dernière image clé Poignée de Bézier

Poignées de Bézier bidirectionnelles

Les images clés placées entre d'autres images clés sont dotées de poignées de Bézier bidirectionnelles. Ces poignées sont normalement liées les unes aux autres de sorte que la courbe de la ligne de graphique d'image clé d'un paramètre présente une transition en douceur en entrée et en sortie de l'image clé, sans modification brusque.

Poignées de Bézier bidirectionnelles pour l'image clé lissée entre les images clés de début et de fin

Par défaut, si vous modifiez l'une de ces poignées, ce changement s'applique de manière égale aux deux extrémités de cette poignée.

L'allongement de l'une des poignées est automatiquement répercutée sur l'autre poignée. De même, l'augmentation de la hauteur de la courbe sur un côté de l'image clé réduit sa hauteur de l'autre côté (système des vases communicants).

Le lien entre ces deux poignées peut être désactivé pour créer différents types de modification brusque au sein de la courbe. Pour ce faire, maintenez la touche Commande enfoncée en ajustant l'une des poignées.

Maintenez enfoncée la touche Commande pour modifier l'angle d'une poignée, indépendamment de l'autre poignée.

Lissage d'images clés

Le fait de lisser une image clé ou de lui ajouter des poignées de Bézier permet de rendre la transition entre les deux valeurs d'image clé progressive en appliquant une courbe plutôt qu'une ligne droite. La possibilité de lisser un paramètre dans Final Cut Pro dépend du type d'image clé utilisé par ce paramètre.

- Images clés unidimensionnelles : un paramètre comportant plusieurs valeurs ne peut pas être représenté par des courbes dans la zone de graphique d'image clé. Toutes les valeurs de ce paramètre sont représentées par un point unique sur le graphique. Les paramètres multidimensionnels sont, par exemple, les paramètres Centre et Point d'ancrage (deux valeurs : x et y) et le paramètre de couleur pour l'attribut Ombre portée (trois valeurs : teinte, saturation et luminosité).

Vous ne pouvez pas utiliser des poignées de Bézier pour lisser ce type d'images clés, car la ligne de graphique d'image clé ne peut pas afficher simultanément plusieurs valeurs de paramètre (telles que x et y). Dans le cas du paramètre du point central ou du point d'ancrage, vous pouvez ajuster ces valeurs sur les courbes directement dans le Canevas.

- Images clés bidimensionnelles : les paramètres contenant une valeur unique peuvent être animés à l'aide d'images clés bidimensionnelles dans la zone de graphique d'image clé. Les images clés comprises sur les lignes de graphique d'image clé de ces paramètres peuvent être lissées à l'aide de poignées de Bézier, afin de modifier leur vitesse de changement. Parmi les paramètres comportant une seule valeur, on trouve par exemple, l'Échelle, la Rotation, les Proportions et l'Opacité.

Pour lisser une image clé :

- Cliquez sur l'image clé tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Lissage dans le menu contextuel.

Effacer Lissage Choisissez Lissage dans le menu contextuel.

Vous pouvez modifier la vitesse de transition entre deux images clés en ajustant les poignées de Bézier sur la courbe.

Pour modifier la forme d'une courbe de Bézier :

Glissez la poignée de Bézier sur l’un des côtés d’une image clé.

Pour redimensionner un côté d'une courbe de Bézier indépendamment de l'autre :

- Maintenez la touche Maj enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier.

Lorsque vous relâchez cette touche, la longueur relative des deux poignées est verrouillée sur les nouvelles longueurs définies.

Pour modifier l'angle entre un côté de la courbe de Bézier et l'autre :

- Maintenez la touche Commande enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier. Lorsque vous relâchez cette touche, le nouvel angle des deux poignées est verrouillé sur l'angle défini.

Maintenez enfoncée la touche Commande pour modifier l'angle d'une poignée, indépendamment de l'autre poignée.

Pour modifier la longueur et l'angle d'une poignée de Bézier indépendamment de l'autre :

- Maintenez les touche Maj et Commande enfoncées lorsque vous tirez la poignée de Bézier.

Lorsque vous relâchez ces deux touches, les nouvelles valeurs relatives d'angle et de longueur des deux poignées sont verrouillées.

Maintenez enfoncée les touches Commande et Maj pour modifier la longueur et l'angle d'une poignée, indépendamment de l'autre poignée.

Création de chemins d'animation à l'aide d'images clés dans le Canevas

Vous pouvez créer une animation pour un plan en repositionnant ce dernier, puis en définissant des images clés afin de modifier la valeur du paramètre Centre du plan sur la durée. En définissant suffisamment d'images clés, vous pourrez éventuellement créer le chemin d'animation souhaité.

Il existe toutefois une méthode plus simple qui permet d'obtenir des résultats plus sophistiqués. Il suffit de paramétrer votre animation dans le Canevas à l'aide du chemin d'animation (en mode Image+fil de fer ou Fil de fer). Une fois la première image clé du paramètre Centre définie pour un plan dans l'onglet Animation correspondant, toutes les modifications ultérieures apportées à ce plan à différents moments ajoutent de nouvelles images clés centrales. Lorsque vous créez deux images clés centrales ou plus, elles apparaissent dans le Canevas sur une ligne appelée chemin d'animation.

Présentation des chemins d'animation

Le chemin d'animation le plus simple est une ligne droite définie par deux images clés centrales. Une fois la première image clé définie dans l'onglet Animation, une autre image clé est créée automatiquement chaque fois que vous déplacez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline jusqu'à un autre emplacement, puis le fil de fer de ce plan vers un autre emplacement dans le Canevas.

Exemple : vous définissez une image clé centrale pour un plan vidéo aux coordonnées x et y de –160, 100. Vous déplacez ensuite la tête de lecture de 3 secondes vers la droite dans votre séquence et faites glisser le plan par son point central jusqu'à 160, –100. Vous obtenez un chemin d'animation diagonal du coin inférieur gauche du Canevas au coin supérieur droit, comme indiqué ci-dessous. Lors de la lecture de votre séquence, le plan se déplace sur ce chemin, son point d'ancrage suivant exactementle chemin d'animation.

Chemin d'animation simple résultant du déplacement d'un plan depuis cette première image clé centrale...

... jusqu'à cette seconde image clé centrale.

En ajoutant d'autres images clés, vous pouvez créer des chemins plus complexes. Par exemple, avec le chemin d'animation déjà défini ci-dessus, vous pouvez déplacer la tête de lecture jusqu'à un emplacement situé entre ces deux images clés. Si vous déplacez le plan jusqu'à -90, -90 et que la tête de lecture se trouve entre ces deux images clé, vous obtenez une troisième image clé sur ce chemin d'animation, comme indiqué ci-dessous. Ainsi, vous pouvez créer autant d'images clés que vous le souhaitez, en modifiant la forme du chemin d'animation en conséquence.

Conseil : pour déplacer la tête de lecture par rapport à ces images clés, vous pouvez afficher les images clés du plan dans l'onglet Animation du Visualiseur. Pour voir ces images clés sous les plans de la Timeline, vous pouvez sélectionner le contrôle « Images clés du plan » pour afficher la zone de graphique d'images clés.

Une troisième image clé est ajoutée, entre les deux images clés existantes, pour appliquer un mouvement supplémentaire. Une quatrième image clé, située entre les trois autres, apporte une modification supplémentaire au chemin d'animation.

Création de chemins d'animation

La manière la plus simple de réaliser des modifications dans un chemin d'animation d'un plan consiste à le manipuler directement dans le Canevas en mode Image+fil de fer.

Pour créer un chemin d'animation :

1 Ouvrez le plan à animer dans le Visualiseur, puis sélectionnez l'onglet Animation.
2 Choisissez un mode Fil de fer dans le menu local Affichage du Canevas.
3 Dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, déplacez la tête de lecture jusqu'à l'emplacement où vous souhaitez que commence l'animation du plan.

Remarque : lorsque vous ouvrez un plan à partir de votre séquence dans le Visualiseur, les trois têtes de lecture étant verrouillées les unes par rapport aux autres, la tête de lecture utilisée importe peu.

4 Choisissez l'outil Sélection dans la palette.
5 Dans le Canevas, glissez le point central du plan et positionnez ce dernier sur le point de départ du chemin d'animation que vous souhaitez créer.

Point de départ du chemin d'animation

6 Ajoutez une image clé au point de départ.

Pour en savoir plus, consultez « Définition d'images clés » à la page 320.

7 Déplacez ensuite la tête de lecture à l'emplacement choisi pour ajouter l'image clé suivante.
8 Glissez le plan jusqu'à la nouvelle position dans le Canevas.

Timeline 00:01:18.13 00:00:18.04

Avec l'outil Sélection toujours sélectionné, glissez le plan jusqu'à la nouvelle position.

Final Cut Pro ajoute automatiquement une nouvelle image clé, puis crée le chemin d'animation souhaité dans le Canevas. Répétez les opérations décrites aux étapes 7 et 8 pour ajouter autant d'images clés que nécessaire.

Ajout, déplacement et suppression d'images clés dans les chemins d'animation

Vous pouvez modifier un chemin d'animation directement dans le Canevas en ajoutant, en déplaçant ou en supprimant des images clés. La tête de lecture ne doit pas nécessairement se situer sur une image clé pour que cette dernière puisse être déplacée ou supprimée. Par ailleurs, son emplacement ne vous empêche pas d'ajouter des images clés supplémentaires à un chemin d'animation à l'aide de l'outil Plume.

Pour ajouter une image clé à un chemin d'animation sans déplacer la tête de lecture, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez l'outil Plume dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche P), puis cliquez n'importe où sur le chemin d'animation pour créer une nouvelle image clé.
• Sélectionnez l'outil Sélection et maintenez enfoncée la touche Option pour activer temporairement l'outil Plume, puis cliquez n'importe où sur le chemin d'animation.

Pour déplacer une image clé dans un chemin d'animation sans déplacer la tête de lecture :

À l'aide de l'outil Sélection, faites glissez une image clé d'un chemin d'animation à un endroit quelconque du Canevas.

Conseil : vous pouvez faire glisser une image clé de chemin d'animation hors de la zone visible du Canevas afin de déplacer le plan à l'extérieur de l'écran. Pour faciliter cette opération, effectuez un zoom arrière sur le Canevas pour diminuer la zone visible.

Pour supprimer une image clé d'un chemin d'animation sans déplacer la tête de lecture, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez l'outil Plume dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche P), puis cliquez sur une image clé existante en maintenant la touche Option enfoncée.
• Cliquez sur l'image clé tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Supprimer dans le menu contextuel.

Création de chemins d'animation à l'aide de poignées de Bézier

Lorsque vous ajoutez une image clé à un chemin d'animation, il s'agit par défaut d'un point de Bézier (également appelé point d'angle). Pour convertir les points d'angle en courbes, utilisez l'outil Lisser le point pour ajouter des poignées de Bézier à ces points afin de lisser le chemin d'animation suivi par le point d'ancrage du plan. Lorsque vous utilisez des poignées de Bézier pour créer des chemins d'animation courbes dans le Canevas, vous n'avez pas besoin d'utiliser autant d'images clés que pour la définition des chemins d'animation complexes.

Chemin d'animation avec images clés comme points d'angle

Timeline 00:01:18:13 01:00:14:02

L'ajout de poignées de Bézier crée un chemin d'animation courbe.

Le fonctionnement des poignées de Bézier est identique sur les chemins d'animation du Canevas et sur les images clés de l'onglet Animation, à la différence qu'elles affectent le mouvement spatial du plan et non sa vitesse dans le temps. (Pour modifier l'accélération ou la décélération de l'animation d'un plan entre deux images clés, vous devez créer des poignées de Bézier distinctes dans le paramètre Centre de l'onglet Animation).

Pour ajouter des poignées de Bézier à une image clé dans un chemin d'animation :

- Sélectionnez l'outil Lisser le point dans la palette d'outils (ou appuyez trois fois sur la touche P), puis cliquez sur un point d'angle pour ajouter des poignées de Bézier.

La vitesse de ces images clés est automatiquement définie à Linéaire, ce qui garantit une vitesse constante lors du déplacement du plan d'une image clé à la suivante le long du chemin d'animation.

Vous pouvez ajouter des poignées de Bézier à une image clé dans un chemin d'animation et modifier simultanément l'accélération. Pour en savoir plus, consultez « Contrôle de la vitesse sur un chemin d'animation » à la page 347.

Pour modifier la forme d'un chemin d'animation :

■ Tirez les poignées de Bézier sur une image clé.

Pour créer des chemins d'animation encore plus complexes, vous pouvez utiliser des touches de modification permettant d'ajuster les poignées de Bézier sur chaque côté d'une image clé, indépendamment l'une de l'autre.

Pour ajuster les courbes dans un chemin d'animation :

- Tirez une poignée de Bézier pour modifier la forme de sa courbe.

Pour redimensionner un côté d'une courbe de Bézier indépendamment de l'autre :

- Maintenez la touche Maj enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier. Relâchez cette touche pour verrouiller la longueur relative des deux poignées à l'aide des nouvelles longueurs inégales définies.

Camery - Opening Titles de Cafe 00:01.18.33 01:00.18.02

Pour redimensionner un côté différemment de l'autre, tirez sur la poignée tout en appuyant sur la touche Maj.

Pour modifier l'angle entre un côté de la courbe de Bézier et l'autre :

- Maintenez la touche Commande enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier. Relâchez la touche Commande pour verrouiller le nouvel angle relatif des deux poignées.

Appuyez sur la touche Commande, puis faites glisser le pointeur pour modifier l'angle formé par les deux côtés de la courbe de Bézier.

Pour modifier les longueurs et l'angle d'une poignée de Bézier sélectionnée indépendamment de l'autre :

- Maintenez les touche Maj et Commande enfoncées lorsque vous tirez la poignée de Bézier.

Appuyez sur les touches Commande et Maj, puis tirez sur la poignée pour redimensionner et modifier l'angle d'un côté uniquement.

Pour supprimer des poignées de Bézier d'une image clé dans un chemin d'animation, effectuez l'une des opérations suivantes :

Dans le Canevas, cliquez sur une image clé munie de poignées de Bézier tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Faire point en coin dans le menu contextuel.
- Sélectionnez l'outil Lisser le point dans la palette d'outils (ou appuyez trois fois sur la touche P), puis cliquez sur une image clé munie de poignées de Bézier.

Contrôle de la vitesse sur un chemin d'animation

La vitesse de déplacement d'un plan sur le chemin d'animation est déterminée par deux facteurs :

• La distance spatiale ou physique entre deux images clés dans le Canevas.
  Plus le déplacement d'un plan pour une durée donnée est important, plus son mouvement apparent est rapide. Pour une même durée, plus la distance parcourue par un plan est courte, plus son mouvement semble lent.
• La durée ou l'écart temporel entre deux images clés dans le paramètre Centre de l'onglet Animation d'un plan.
  Si une seconde sépare deux images clés, l'animation semble plus rapide que si quatre secondes les séparent.

Vous pouvez modifier la vitesse d'un plan en modifiant la qualité de son mouvement. Si la vitesse n'est pas réglée, les plans se déplacent en pleine vitesse, puis s'arrêtent brutalement. Ainsi, l'animation peut sembler abrupte et artificielle. Final Cut Pro vous donne la possibilité de modifier la vitesse de l'animation d'un plan sur la durée, à l'aide des poignées de vitesse permettant de modifier les images clés du chemin d'animation d'un plan dans le Canevas.

En ajustant la vitesse d'une image clé dans le Canevas, une inertie peut être ajoutée à l'animation d'un plan. Vous pouvez ajuster la première image clé d'un chemin d'animation de telle sorte qu'au lieu de démarrer à pleine vitesse après un arrêt complet, le plan démarre lentement, puis accélère progressivement. Ces changements de vitesse sont indiqués par des marques de graduation le long du chemin d'animation du plan.

Remarque : toutefois, dans les deux cas, l'animation est à vitesse constante.

Des marques rapprochées indiquent une animation accélérée.

Timeline: Opening Times de Café 06:02:48:11 BLW 01.02

Des marques éloignées indiquent une animation ralentie.

Pour faire varier l'accélération de ce plan le long de son chemin d'animation, commencez par ajouter des poignées de Bézier aux images clés à ajuster (consultez la section « Création de chemins d'animation à l'aide de poignées de Bézier » à la page 344). Une poignée de vitesse apparaît sous la forme d'un petit point violet entre l'image clé et l'extrémité de la poignée de Bézier. Vous pouvez ensuite modifier la poignée de vitesse associée à chaque poignée de Bézier pour ces images clés.

Poignée de vitesse Poignée de vitesse

La vitesse de l'animation d'un plan d'une image clé à la suivante peut être modifiée en avançant ou en reculant la poignée de vitesse le long de la poignée de Bézier.

Pour accélérer l'animation d'un plan au début et la ralentir à l'approche de l'image clé suivante :

- Tirez la poignée de vitesse en direction de l'image clé sélectionnée.

Tirez la poignée en direction de l'image clé pour accélérer l'animation au début et la ralentir à l'approche de l'image clé suivante.

Cancycs. Opening Titles de Café Opening Titles 00:02:48:11 81.00:02:23

Pour ralentir l'animation d'un plan au début et l'accélérer à l'approche de l'image clé suivante :

Tirez la poignée de vitesse dans la direction opposée de l'image clé sélectionnée.

Tirez la poignée dans la direction opposée à l'image clé pour ralentir l'animation au début puis l'accélérer à l'approche de l'image clé suivante.

Cancycs - Opening Titles de Café Opening Titles 00:00:48:11 81.00:62:23

Pour ajouter des poignées de Bézier à une image clé et modifier l'accélération :

- Cliquez sur une image clé en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez une option dans le menu contextuel, en fonction du type d'accélération souhaité.

Faire point en coin Dégagement entrée/sortie Linéaire Supprimer point

Deux commandes dans le menu contextuel permettent de modifier l'accélération sur un chemin d'animation.

• Dégagement entrée/sortie : des poignées de Bézier sont ajoutées à l'image clé et la poignée de vélocité est définie de telle sorte que l'animation commence lentement, puis s'accélère progressivement lors du déplacement du plan entre cette image clé et la suivante le long du chemin d'animation.
• Linéaire : des poignées de Bézier sont ajoutées à l'image clé et la poignée de vélocité est définie de telle sorte que la vitesse soit constante lors du déplacement du plan entre cette image clé et la suivante le long du chemin d'animation.

Remarque : les deux commandes créent des poignées de Bézier dotés des mêmes contrôles.

Important : la vitesse à laquelle un plan accélère pour entrer dans une image clé du Canevas ou ralentit pour en sortir n'a aucune incidence sur la vitesse globale de ce plan.

Déplacement d'un chemin d'animation complet dans le Canevas

Si vous êtes satisfait de la forme d'un chemin d'animation, mais que vous souhaitez la déplacer, il est possible de déplacer tout le chemin d'animation d'un ou de plusieurs éléments sélectionnés directement dans le Canevas.

Pour déplacer les chemins d'animation sélectionnés :

1 Dans le Canevas, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Image+fil de fer dans le menu Présentation.
• Choisissez Fil de fer dans le menu Affichage.

2 Tout en maintenant les touches Commande et Maj enfoncées, sélectionnez le plan dans le Canevas, puis faites-le glisser pour déplacer le chemin d'animation.

Si vous cliquez sur une image clé, seule l'image clé sera déplacée et non le chemin d'animation complet.

Pendant le déplacement du plan, le curseur prend l'apparence d'une main.

Création et application de favoris d'animation

Si vous êtes amené à utiliser fréquemment un ensemble particulier d'effets d'animation utilisant des images clés, vous pouvez créer un favori d'animation. Si vous travaillez, par exemple, sur un documentaire dans lequel un graphisme indiquant le nom du commentateur se déplace en continu dans le tiers inférieur de l'image vidéo, le long d'un chemin d'animation spécifique, vous pouvez enregistrer ce chemin d'animation comme favori afin de pouvoir l'appliquer à tous les titres du tiers inférieur de l'image de votre projet sans avoir à le recréer entièrement à chaque fois.

Pour créer un favori d'animation :

1 Dans la Timeline, sélectionnez un plan disposant d'une série d'images clés d'effets d'animation à utiliser comme favori.

Le nombre d'images clés et de paramètres d'animation n'est pas limité.

2 Choisissez Faire animation favorite dans le menu Effets (ou appuyez simultanément sur les touches Contrôle + F).

Toutes les images clés d'effets d'animation de ce plan sont enregistrées comme animation favorite dans le chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur. Par défaut, le favori d'animation porte le même nom que le plan à partir duquel les images clés d'effets d'animation ont été copiées, mais vous pouvez lui attribuer un autre nom.

Pour modifier le nom d'un favori d'animation :

1 Sélectionnez un favori d'animation dans le chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur.

2 Cliquez sur le nom du favori d'animation, saisissez un nouveau nom, puis appuyez sur la touche Retour.

L'application d'un favori d'animation à un plan de votre séquence n'est pas identique à celle d'un filtre. En effet, aucun objet particulier (tel qu'un filtre) n'est associé à votre plan. L'utilisation d'un favori d'animation a pour effet d'appliquer toutes les images clés d'effets d'animation de ce favori aux paramètres d'animation du plan. Ces images clés peuvent être modifiées à tout moment.

Pour appliquer un favori d'animation à un plan dans une séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

- Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, puis choisissez le favori d'animation à appliquer dans le sous-menu Favoris d'animation du menu Effets.

Dans la Timeline, désignez comme piste cible la piste vidéo qui contient le plan auquel vous souhaitez appliquer le favori d'animation, puis placez la tête de lecture de la Timeline sur ce plan. Choisissez Favoris d'animation dans le menu Effets, puis sélectionnez une option dans le sous-menu.

- Faites glisser un favori d'animation du chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur vers un plan de votre séquence.

Dans la Timeline, sélectionnez un groupe de plans dans votre séquence, puis faites glisser un favori d'animation du chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur jusqu'à ce groupe.

Comme les favoris d'animation ne font qu'appliquer des images clés aux paramètres d'animation d'un plan, vous devez réinitialiser les paramètres d'animation modifiés dans l'onglet Animation de ce plan pour pouvoir supprimer son effet.

Vous pouvez également supprimer des favoris inutilisés pour qu'ils n'apparaissent plus dans le sous-menu Favoris d'animation.

Pour supprimer un favori d'animation du sous-menu correspondant :

1 Dans le Navigateur, ouvrez le chutier Favoris de l'onglet Effets.
2 Sélectionnez l'élément d'effet d'animation à supprimer.
3 Choisissez Édition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression).

Utilisation de la zone de graphique d'image clé de la Timeline

Après avoir appliqué des réglages d'animation à un plan de votre séquence, vous pouvez utiliser le contrôle « Images clés du plan » de la Timeline pour afficher une zone de graphique d'images clés sous chaque piste vidéo et audio vous permettant de voir et de modifier les réglages d'animation et les autres réglages de paramètres appliqués à vos plans.

Pour afficher la zone de graphique d'image clé de la Timeline :

■ Sélectionnez le contrôle « Images clés du plan ».

Contrôle « Images clés du plan »

À propos de la zone de graphique d'image clé

Cette zone peut être divisée en quatre sections relatives aux réglages des paramètres d'animation, de filtre et de vitesse appliqués à vos plans.

Timeline - Conversation de Cafe Conversation TR 01:00:24:15 00:00 01:00:17:00 01:00:14:00 01:00:21:00 Eduiter d'images clés Zone d'indicateur de vitesse La colonne de redimensionnement de l'éditeur d'images clés vous permet de modifier la hauteur de la zone de cet éditeur. Barre Filtres vidéo (barre supérieure verte) Barre Animation vidéo (barre inférieure bleue)

• Barre Filtres : lorsqu'un ou plusieurs filtres vidéo ou audio sont ajoutés à un plan, une barre verte apparaît dans cet espace pour toute la durée du plan. Si des images clés sont ajoutées à un filtre dans un plan donné, elles apparaissent sous forme de losanges verts sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l'aide de l'outil Sélection.
• Barre Animation : si les paramètres d'animation d'un plan sont modifiés, une barre bleue apparaît dans cet espace pour la durée de ce plan. Si des images clés sont ajoutées aux réglages d'animation d'un plan donné, elles apparaissent sous forme de losanges bleus sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l'aide de l'outil Sélection. Les barres Animation ne sont disponibles que pour les pistes vidéo.
• Éditeur d'images clés : dans le cas des plans auxquels des effets sont appliqués, l'éditeur d'images clés affiche les images clés et les lignes de graphique d'images clés des paramètres d'animation ou de filtre. Ces lignes de graphique d'image clé sont identiques à celles de la zone de graphique d'image clé des onglets Animation et Filtres du Visualiseur. Vous pouvez monter les images clés dans l'éditeur d'images clés à l'aide des outils Sélection et Plume. L'éditeur d'images clés affiche uniquement les lignes de graphiques d'images clés d'un paramètre de filtre à la fois.

Les lignes de graphiques d'images clés affichées dans l'éditeur d'images clés sont codées à l'aide de couleurs : les lignes de graphique des paramètres d'animation sont bleues (c'est-à-dire, de la même couleur que la barre d'animation bleue), les lignes de graphique des paramètres de filtres sont vertes (c'est-à-dire, de la même couleur que la barre d'animation verte), les incrustations de niveaux audio sont roses et les incrustations de balance sont violettes.

- Zone d'indicateur de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de votre séquence à l'aide de coches. L'espacement et la couleur de ces coches indiquent la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Les indicateurs de vitesse des plans de la Timeline sont actualisés lorsque vous ajustez la vitesse des plans de votre séquence, afin que vous puissiez contrôler exactement la modification de la durée du plan. La zone d'indicateurs de vitesse ne comporte aucun contrôle réglable par l'utilisateur. Vous pouvez toutefois afficher les images clés de Time Remap sur la barre d'animation dans l'éditeur d'images clés pour effectuer des ajustements de vitesses variables.

Pour plus d'informations sur l'affichage des indicateurs de vitesse lorsque vous modifiez la vitesse de plans dans votre séquence, consultez la section « Lecture des indicateurs de vitesse de la Timeline » à la page 383.

Personnalisation de la zone de graphique d'image clé de la Timeline

Chacune des quatre sections de la zone de graphique d'image clé peut être affichée ou masquée individuellement, de façon à adapter l'affichage de la Timeline à des tâches spécifiques. En outre, ces zones peuvent être affichées ou masquées séparément dans les pistes audio et vidéo.

Pour afficher de manière sélective chaque section de la zone de graphique d'image clé :

1 Dans la Timeline, cliquez sur le contrôle « Images clés du plan » en appuyant sur la touche Contrôle.
2 Choisissez Audio ou Vidéo pour sélectionner une zone de graphique d'image clé dans l'un ou l'autre type de piste.
3 Choisissez l'un des éléments suivants dans le sous-menu Audio ou Vidéo :

• Barre Filtres, Barre Animation, Éditeur d'images clés ou Indicateurs de vitesse : une coche apparaît à gauche de chaque zone. Choisissez une zone à afficher ou à masquer. (L'option Barre Animation n'est disponible que pour les pistes vidéo.)
• Tout sélectionner : affiche simultanément les quatre zones de graphique d'image clé.
• Ne rien sélectionner : masque les quatre zones de graphique d'image clé.

Chacune des zones de graphique d'images clés de chaque piste peut être redimensionnée de façon individuelle de sorte que les graphiques d'images clés affichés dans la zone de l'éditeur d'images clés soient plus détaillés. La zone de graphique d'image clé est redimensionnée indépendamment des pistes individuelles.

Utilisation des barres Filtres et Animation

Les barres Filtres et Animation sont pratiques pour voir en un coup d'œil les images clés d'un ou de plusieurs paramètres de plan dans la Timeline. Vous pouvez choisir les images clés de paramètre à afficher dans chaque barre et utiliser l'outil Sélection pour faire glisser ces images clés en avant et en arrière dans le temps.

Pour afficher sélectivement les images clés visibles dans une barre Animation :

- Cliquez sur une barre Animation en appuyant sur le bouton Contrôle, puis choisissez le paramètre dont vous souhaitez isoler les images clés :

• Paramètre unique (par exemple, Échelle, Rotation, Centre ou Point d'ancrage) : affiche les images clés pour le paramètre sélectionné.
• Tout afficher : affiche toutes les images clés associées à un attribut.
• Tout masquer : masque toutes les images clés associées à un attribut.

Animation de base Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animation Time Remap Tout afficher Tout masquer Échelle Rotation Centre Point d'ancrage Tout afficher Tout masquer

Pour avancer ou reculer une image clé d'un plan dans la Timeline :

Utilisez l'outil Sélection pour glisser une image clé sur une barre Animation.

Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à l'aide de sa barre Animation dans la Timeline :

- Double-cliquez sur une barre bleue pour ouvrir ce plan dans le Visualiseur avec l'onglet Animation sélectionné.

Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à l'aide de sa barre Filtres dans la Timeline :

- Double-cliquez sur une barre verte pour ouvrir ce plan dans le Visualiseur avec l'onglet Filtres sélectionné.

Utilisation de l'éditeur d'images clés de la Timeline

L'éditeur d'images clés permet de modifier directement dans la Timeline les lignes de graphique d'images clés appartenant aux paramètres d'animation et de filtre d'un plan. Il s'agit d'un outil idéal pour réaliser des réglages qui ne nécessitent pas l'affichage de plusieurs paramètres, en particulier lorsque vous souhaitez réaliser des réglages en relation avec d'autres éléments dans la Timeline, tels que les marqueurs et les plans superposés.

Pour afficher une ligne de graphique d'image clé d'un paramètre spécifique dans l'éditeur d'images clés :

1 Cliquez sur le contrôle « Images clés du plan » de la Timeline tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Vidéo ou Audio, puis sélectionnez Éditeur d'images clés dans le sous-menu.

a1 A1 Vidéo Audio Tout sélectionner Ne rien sélectionner Barre Filtres Éditeur d'images clés Indicateurs de vitesse Tout sélectionner Ne rien sélectionner

2 Tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur la zone de l'éditeur d'images clés qui se trouve sous le plan sur lequel vous souhaitez travailler, puis choisissez le paramètre de filtre ou d'animation à afficher.

Flou gaussien Animation de base Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animation Time Remap

Pour redimensionner la zone de l'éditeur d'images clés d'une piste :

- Cliquez dans la colonne Redimensionnement de l'éditeur d'images clés et déplacez le pointeur de redimensionnement vers le haut ou vers le bas.

Faites glisser le pointeur de redimensionnement vers le haut ou le bas dans la colonne de redimensionnement de l'Éditeur d'images clés.

Les modifications apportées aux lignes de graphiques de l'éditeur d'images clés dans la Timeline donnent le même résultat que celles effectuées dans la zone de graphique d'image clé des onglets Filtres et Animation du Visualiseur. Pour en savoir plus sur la modification des graphiques d'images clés, reportez-vous à la section « Réglage et suppression d'images clés » à la page 322. Pour en savoir plus sur le lissage des images clés des graphiques d'images clés, reportez-vous à la section « Lissage des images clés à l'aide des poignées de Bézier » à la page 336.

Réutilisation des paramètres d'effet et d'animation

Si vous utilisez fréquemment une transition ou un filtre particulier avec des réglages spécifiques, vous pouvez l'enregistrer en tant que favori pour en faciliter l'accès.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Copie et collage des attributs de plan (p. 357)
- Création et application de transitions et de filtres favoris (p. 363)

Copie et collage des attributs de plan

Les attributs de plan sont tous les paramètres appliqués à un plan (paramètres d'animation, filtres audio et vidéo ainsi que paramètres associés, paramètres de vitesse, etc.). La copie et le collage d'attributs de plan sélectionnés est une manière rapide d'ajouter presque n'importe quel attribut à d'autres plans dans une séquence montée. Vous pouvez copier d'un plan vidéo à un autre les chemins d'animation, le rognage d'images et les effets de filtre animés.

Supposez que vous veniez d'appliquer trois filtres et un réglage de vitesse à un plan et que vous décidiez d'appliquer exactement les mêmes effets à plusieurs autres plans de la séquence. Au lieu de recréer chacun de ces réglages plan par plan, vous pouvez simplement copier le premier plan, sélectionner tous les autres plans, puis coller uniquement les attributs de votre choix en une seule fois.

Lorsque vous copiez un plan situé dans la Timeline, tous les attributs de ce plan sont également copiés. Au lieu de coller des doublons du plan copié avec tous ses attributs, vous pouvez :

• Coller des attributs audio ou vidéo spécifiques dans d'autres plans de votre séquence.
• Ne collez que le contenu audio et vidéo du plan, sans ses attributs, pour remplacer le contenu d'un plan. En d'autres termes, vous pouvez remplacer le plan tout en conservant les paramètres du plan d'origine.

Avertissement : l'application de l'option Coller les attributs à des plans présentant des fréquences différentes entraîne des résultats inégaux.

À propos de la zone de dialogue Coller les attributs

La zone de dialogue Coller les attributs vous permet de sélectionner les attributs à coller.

Coller les attributs Attributes de Rob Dialog : ✓ Adapter la durée des attributs Attributes vidéo : Contenu Animation de base Rognage Déformation ✓ Opacité Ombre portée Flou d'animation Filtres ✓ Vitesse Réglages de plan (capture) Attributs audio : Contenu Niveaux Balance Filtres Annuler OK

Les options suivantes sont disponibles dans la zone de dialogue Coller les attributs :

Adapter la durée des attributs

Repositionne les images clés des attributs du plan copié pour s'adapter à la durée des plans plus longs ou plus courts dans lesquels vous les collez, tout en conservant la position relative des images clés. Supposons par exemple que vous ayez copié un plan de cinq secondes contenant des images clés d'animation avec des effets au début, au milieu et à la fin. Si vous collez les attributs d'animation dans un plan de 10 secondes, les trois images clés seront placées au début, au milieu et à la fin du plan de 10 secondes.

Attributs vidéo

• Contenu : colle le contenu vidéo du plan copié. Les données vidéo existantes sont remplacées, mais pas les autres attributs. Les données source du contenu copié doivent être suffisantes pour correspondre à la longueur du plan cible.
• Animation de base : applique les valeurs et les images clés du paramètre Animation de base du plan copié ( Échelle, Rotation, Centre et Point d'ancrage).

- Rognage : applique les valeurs et les images clés du paramètre de rognage du plan copié (Gauche, Droite, Haut, Bas et Lissage de bord). - Déformation : applique les valeurs et les images clés du paramètre de déformation du plan copié (Supérieure gauche, Supérieure droite, Inférieure droite, Inférieure gauche et Proportions).

- Opacité : applique les valeurs et les images clés du paramètre d'opacité du plan copié.

- Ombre portée : applique les valeurs et les images clés du paramètre d'ombre portée du plan copié (Décalage, Angle, Couleur, Atténuation et Opacité).

- Flou d'animation : applique les valeurs et les images clés du paramètre de flou d'animation du plan copié (% de flou et Échantillons).

- Filtres : ajoute les valeurs de paramètre et les images clés pour tous les filtres du plan copié. Les filtres collés viennent s'ajouter à n'importe quel autre filtre existant déjà dans le plan sur lequel vous les collez. Les filtres existants ne sont pas modifiés.

Prenons, par exemple, deux plans, A et B, avec un filtre de flou gaussien appliqué à chacun d'entre eux. Le plan A a une valeur de paramètre de rayon de 100 et le plan B de 13. Si vous copiez le plan A, puis que vous collez ses attributs de filtre sur le plan B, deux filtres de flou gaussien sont maintenant appliqués au plan B. Le premier filtre a une valeur de paramètre de rayon de 13 (le filtre de flou d'origine du plan B) et le second filtre a un paramètre de rayon de 100 (le filtre provenant du plan A).

- Vitesse : applique le réglage des paramètres de Time Remap et de vitesse constante du plan copié.

- Réglages de plan (capture) : colle tous les réglages de capture du plan copié (les réglages de capture sont ceux figurant dans l'onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer).

Remarque : cette option ne fonctionne que si le plan recevant les paramètres collés est offline.

Attributs audio

• Contenu : colle le contenu audio du plan copié. Les données audio existantes sont remplacées, mais pas les autres attributs. Les données source du contenu copié doivent être suffisantes pour correspondre à la longueur du plan cible.
• Niveaux : applique les valeurs et les images clés des niveaux audio du plan copié.
• Balance : applique toutes les valeurs et les images clés de balance stéréo du plan copié.
• Filtres : applique les valeurs et les images clés de tous les paramètres de filtre audio du plan copié. Cela fonctionne comme le collage des filtres vidéo (consultez la description correspondante ci-avant).

Copie et collage des attributs de plan

Les règles suivantes s'appliquent lorsque vous collez les attributs de plan dans d'autres plans :

• Tous les réglages de paramètres de l'onglet Animation du plan sur lequel vous collez les attributs sont remplacés.
• Les réglages du paramètre de vitesse du plan sur lequel vous collez les attributs sont remplacés.
• Des filtres sont ajoutés en plus de tout filtre existant dans le plan cible du collage. Les filtres existants ne sont pas modifiés.

Conseil : si vous envisagez d'appliquer les mêmes attributs de manière répétitive à différents moments, facilitez-vous la tâche en plaçant une copie du plan (avec les attributs de votre choix) dans un chutier ou un onglet de projet désigné dans le Navigateur. Vous pourrez ainsi localiser facilement ce plan afin de copier et de coller ses attributs.

Pour coller les attributs d'un plan copié dans un autre plan :

1 Dans la Timeline, sélectionnez un plan dont vous souhaitez coller les attributs dans un autre plan.
2 Choisissez Édition > Copier (ou appuyez sur Commande + C) pour copier le plan et ses réglages.
3 Sélectionnez un ou plusieurs plan(s) où coller ces réglages.
4 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Coller les attributs dans le menu Édition (ou appuyez simultanément sur les touches Option et V).

- Cliquez sur un ou plusieurs plan(s) sélectionné(s) dans la Timeline tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Coller les attributs dans le menu contextuel.

5 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, sélectionnez les attributs à appliquer au(x) plan(s) sélectionné(s).
6 Si le plan cible dans lequel vous collez les attributs est plus long que le plan source, vous pouvez également cocher la case « Adapter la durée des attributs » pour positionner de manière proportionnelle toutes les images clés copiées, afin de les adapter au plan plus long.

Suppression des attributs d'un plan

Pour supprimer des attributs particuliers d'un plan, tels que les réglages des paramètres d'animation, des filtres, etc., utilisez la commande Supprimer les attributs. C'est une manière pratique d'effacer de nombreuses images clés ou de nombreux filtres à la fois.

Pour supprimer les attributs d'un plan :

1 Dans la Timeline, sélectionnez le ou les plans dont vous voulez supprimer les attributs.
2 Choisissez Supprimer les attributs dans le menu Édition.
3 Dans la zone de dialogue Supprimer les attributs, cochez la case correspondant aux attributs à supprimer, puis cliquez sur OK.

Supprimer les attributs Attributs vidéo : □ Animation de base ✓ Rognage □ Déformation □ Opacité □ Ombre portée □ Flou d'animation □ Filtres □ Vitesse Attributs audio : □ Niveaux □ Balance ✓ Filtres □ Vitesse Annuler OK Des cases sont disponibles pour tous les attributs appliqués au plan sélectionné.

Nouvelle application du dernier effet utilisé

Final Cut Pro enregistre le dernier effet appliqué pour que vous puissiez le réutiliser immédiatement dans une autre portion de votre séquence. S'il existe un filtre vidéo, une transition ou un favori d'animation que vous utilisez fréquemment, cette propriété du logiciel peut vous faire gagner un temps considérable.

Final Cut Pro enregistre aussi bien le dernier effet de n'importe quelle catégorie (filtre vidéo, transition ou favori d'animation) que le dernier effet au sein de chaque catégorie.

Pour appliquer le dernier effet utilisé :

• Choisissez Effets > Dernier - [Nom de l'effet].
• Choisissez Effets > Filtres vidéo > Dernier - [Nom du filtre].
• Choisissez Effets > Transitions vidéo > Dernier - [Nom de la transition].

Pour appliquer le dernier filtre vidéo utilisé :

Pour appliquer la dernière transition vidéo utilisée :

Application de filtres à plusieurs pistes à la fois

Si vous souhaitez appliquer un filtre à un plan ou à une zone de piste alors que vous utilisez plusieurs couches de données audio ou vidéo dans la Timeline, il peut s'avérer utile d'appliquer ce filtre aux plans supérieurs et inférieurs également. Vous pouvez automatiser cette opération en commençant par activer l'option de sélection automatique de toutes les pistes auxquelles appliquer le filtre.

Bien que vous puissiez également appliquer des filtre à plusieurs plans en les sélectionnant et en faisant glisser un filtre à partir de l'onglet Effets du Navigateur, la méthode de sélection automatique présente deux avantages : vous n'avez pas à sélectionner de plan et vous avez la possibilité d'appliquer un filtre à une zone définie par des points d'entrée et de sortie plutôt qu'à des plans entiers.

Pour appliquer un filtre à plusieurs pistes :

1 Dans la Timeline, activez l'option de sélection automatique pour toutes les pistes auxquelles appliquer le filtre.

Master sequence TR 01:00:10:01 00:00 Commandes de sélection automatique v2 v1 v1 a1 A1 a2 A2 A3 Master sh Master sh Music 1

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Pour appliquer le filtre à des plans entiers : positionnez la tête de lecture sur ces plans.
• Pour appliquer le filtre à une zone spécifique plutôt qu'à la totalité d'un plan : définissez des points d'entrée et de sortie pour délimiter la zone.

Important : assurez-vous qu'aucun plan n'est sélectionné car cela empêcherait la fonction de sélection automatique de fonctionner.

3 Choisissez le filtre dans le menu Effets.

Création et application de transitions et de filtres favoris

Vous serez souvent amené à utiliser le même filtre ou la même transition plusieurs fois dans une séquence. Plutôt que d'appliquer manuellement les mêmes paramètres de filtre ou d'image clé à différents plans, enregistrez votre filtre ou votre effet en tant que favori, puis appliquez-le simultanément à plusieurs plans.

Vous pouvez également enregistrer des paramètres d'animation animés, appelés favoris d'animation et les appliquer aux plans chaque fois que nécessaire. Pour plus d'informations sur l'enregistrement et l'utilisation de favoris d'animation, consultez la section « Création et application de favoris d'animation » à la page 350.

Il existe plusieurs manières d'utiliser les favoris :

• Utilisez les mêmes paramètres de filtre animés autant de fois que vous le souhaitez sans avoir à recréer les images clés de paramètre.
• Réutilisez des transitions avec d'autres réglages de paramètres ou d'autres durées. De nombreux éditeurs utilisent des durées particulières pour les transitions qu'ils ajoutent. Vous pouvez créer une série de favoris qui sont en fait une seule et même transition présentant des durées différentes. Pour classer facilement ces transitions de favoris modifiées, vous pouvez renommer chacune d'elles avec une indication de leur durée. Pour plus d'informations sur les transitions, consultez le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ».

Les filtres, les transitions et les paramètres d'animation favoris sont stockés dans le chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur. Vous pouvez également accéder à ces favoris en choisissant le sous-menu Favoris approprié du menu Effets. Il existe cinq sous-menu Favoris dans le menu Effets, un pour chaque catégorie d'effets : transitions vidéo, filtres vidéo, transitions audio, filtres audio et animation.

Dans le chutier Favoris de l'onglet Effets, vous pouvez organiser vos favoris dans des chu-tiers séparés. Ces « sous-chutiers » apparaissent sous forme d'éléments de sous-menu dans chaque sous-menu Favoris du menu Effets.

Le chutier Favoris contient les filtres et les transitions modifiés et fréquemment utilisés. Vous pouvez l'organiser en sous-chutiers, comme dans le Navigateur.

Navigateur Effets Nom Longueur Type Favoris Chutier Soft Cut 00:00:00:05 Transition vidéo 2 second dissolve 00:00:02:00 Transition vidéo Cool Filters for Dancers Chutier Transitions vidéo Chutier Filtres vidéo Chutier Générateurs vidéo Chutier Transitions audio Chutier Filtres audio Chutier

Remarque : pour plus d'informations sur l'enregistrement et l'utilisation de favoris d'animation, consultez la section « Création et application de favoris d'animation » à la page 350.

Création de transitions et de filtres favoris

Les étapes de création de transitions et de filtres favoris sont fondamentalement les mêmes. Vous pouvez créer un favori en faisant glisser un filtre ou une transition de la Timeline ou de l'onglet Effets vers le chutier Favoris de l'onglet Effets. Bien que les étapes ci-après décrivent comment créer des transitions favorites, vous pouvez les réutiliser pour créer des filtres favoris.

Pour créer une transition favorite dans l'onglet Effets :

1 Sélectionnez la transition souhaitée dans l'onglet Effets du Navigateur.
2 Choisissez Faire effet favori dans le menu Effets.

La transition est copiée dans le chutier Favoris. Pour attribuer un nouveau nom à cette transition favorite, consultez la section « Organisation et modification du nom des transitions favorites » à la page 366.

Pour créer une transition favorite à l'aide d'une transition dans une séquence :

- Faites glisser une transition modifiée de sa séquence dans la Timeline vers le chutier Favoris de l'onglet Effets du Navigateur.

Vous pouvez faire glisser une transition modifiée à partir d'une séquence de la Timeline vers le chutier Favoris.

Navigateur Effets Nom Longueur Type Soft Cut Chutier 2 second dissolve 00:00:00:05 Transition vidéo Cool Filters for Dancers 00:00:02:00 Transition vidéo Transitions vidéo Chutier Filtres vidéo Chutier Générateurs vidéo Chutier Transitions audio Chutier Filtres audio Chutier

Pour modifier une transition dans une séquence avant d'en faire un favori :

1 Double-cliquez sur la transition dans une séquence de la Timeline pour l'ouvrir dans l'éditeur de transition.
2 Effectuez tous les changements souhaités sur la transition.
3 Faites glisser la poignée de déplacement de l'éditeur de transition vers le chutier Favoris situé dans l'onglet Effets du Navigateur ou choisissez Faire effet favori dans le menu Effets.

Poignée de déplacement en forme de main dans l'éditeur de transition

Pour créer un filtre favori à partir de l'onglet Filtres dans le Visualiseur :

1 Choisissez Fenêtre > Effets (ou appuyez simultanément sur les touches Commande + « ) ») pour vous assurer que l'onglet Effets est sélectionné.

2 Double-cliquez sur une séquence ou sur un plan du Navigateur auxquels un ou plusieurs filtres audio ou vidéo sont appliqués.

Le Visualiseur s'ouvre.

3 Cliquez sur l'onglet Filtres dans le Visualiseur.

4 Effectuez les réglages de votre choix sur les images clés ou les valeurs des paramètres de filtre.

5 Sélectionnez un ou plusieurs filtres dans la liste correspondante en procédant de l'une des manières suivantes :

• Cliquez sur la barre de nom d'un filtre.
• Pour sélectionner une série de filtres, cliquez sur les barres de nom du premier et du dernier filtre tout en maintenant la touche Maj enfoncée.
• Pour sélectionner plusieurs filtres spécifiques dans la liste correspondante, cliquez sur les barres de nom des différents filtres à sélectionner tout en maintenant la touche Commande enfoncée.
• Pour sélectionner tous les filtres d'une catégorie, cliquez sur la barre de la catégorie de filtre (filtres vidéo ou filtres audio).

6 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Effets > Ajouter aux effets favoris (ou appuyez sur Option + F).
• Faites glisser les filtres sélectionnés vers le chutier Favoris de l'onglet Effets.

Chaque filtre sélectionné apparaît dans le chutier Favoris de l'onglet Effets.

Pour enregistrer des filtres comme favoris, faites glisser les filtres sélectionnés de l'onglet Filtres du Visualiseur... ... vers le chutier Favoris de l'onglet Effets. Vous pouvez également placer des filtres favoris dans un sous-chutier.

Organisation et modification du nom des transitions favorites

Lorsque vous créez un favori, plus particulièrement si vous le modifiez, il peut s'avérer utile de modifier son nom afin de différencier facilement les différents filtres et transitions.

Pour renommer une transition ou un filtre favori :

1 Sélectionnez la transition ou le filtre dans l'onglet Effets du Navigateur.
2 Cliquez de nouveau sur la transition ou le filtre pour mettre en surbrillance son champ Nom.
3 Entrez un nouveau nom, puis appuyez sur Retour.

Navigateur Effets Nom Longueur Type Favoris Chutier five frame soft cut 00:00:01:00 Transition vidéo Transitions vidéo Chutier Filtres vidéo Chutier Générateurs vidéo Chutier Transitions audio Chutier Filtres audio Chutier

Attribuez un nouveau nom à votre transition favorite.

Pour organiser les transitions et les filtres favoris dans des sous-chutiers :

1 Cliquez sur l'onglet d'un projet dans le Navigateur.
2 Créez un chutier et attribuez-lui un nom approprié.
Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le Navigateur ».
3 Faites glisser l'onglet Effets hors du Navigateur afin qu'il apparaisse dans sa propre fenêtre.
4 Glissez votre nouveau chutier sur le chutier Favoris dans la fenêtre Effets.
5 Faites glisser les transitions ou les filtres de votre choix vers le nouveau chutier.
Le chutier apparaît maintenant comme élément du sous-menu Favoris du menu Effets.

Conseil : vous pouvez enregistrer vos favoris de filtre, de transition et d'animation directement dans votre projet en les faisant glisser du chutier Favoris de l'onglet Effets vers un chutier de l'onglet de votre projet. Cela vous permet d'enregistrer des favoris d'un projet à l'autre et de transférer aisément vos favoris vers d'autres systèmes de montage Final Cut Pro.

Application des transitions et des filtres favoris

Appliquez les filtres et les transitions du chutier Favoris de l'onglet Effets comme vous le feriez avec tout autre filtre ou transition. Vous pouvez appliquer des transitions à des points de montage entre les plans de séquence. Vous pouvez également appliquer simultanément un ou plusieurs filtres à un ou à plusieurs plans de votre séquence. Pour plus d'informations sur l'application de filtres à des plans, consultez les sections « Application d'un filtre à un plan » à la page 241 et « Application de plusieurs filtres à des plans » à la page 245. Pour plus d'informations sur l'application de transitions à des points de montage, consultez le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ».

Conseil : vous pouvez ouvrir le chutier Favoris indépendamment de l'onglet Effets en choisissant Fenêtre > Favoris (ou en appuyant simultanément sur les touches Commande + §).

Vous pouvez ajuster les paramètres de vitesse d'un plan pour créer des effets d'accéléré ou de ralenti. Le Time Remapping vous permet de créer des effets de vitesse variables.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Notions élémentaires sur la vitesse (p. 369)
• Réglages de vitesse constante et variable (p. 373)
• Modifications de la vitesse constante (p. 377)
• Modifications de la vitesse variable (p. 378)

Notions élémentaires sur la vitesse

La vitesse par défaut de tous les plans est de 100 pour cent, mais vous pouvez modifier ce réglage à tout moment.

• Ralenti : la vitesse est inférieure à 100 pour cent.
• Accéléré : la vitesse est supérieure à 100 pour cent.
• Vitesse variable : la vitesse varie dans le temps, à l'aide de la fonction Time Remapping.

La modification des réglages de vitesse peut s'avérer nécessaire pour plusieurs raisons. Par exemple, il se peut que vous deviez par exemple résoudre des problèmes de montage dans votre séquence. Dans ce cas, vous pouvez effectuer un montage par adaptation à la zone soit en allongeant un plan pour remplir plus de temps, soit en le raccourcissant si une action prend plus de temps que vous ne le souhaiteriez. Vous pouvez utiliser des modifications de vitesse variables pour créer des variations de vitesse allant du ralenti à l'accéléré ainsi que des inversions du sens de défilement. Cela vous permet de faire apparaître certaines images d'un plan à des points particuliers de votre séquence. Les autres images du plan sont automatiquement lues en accéléré ou au ralenti pour compenser.

Comment la modification de la vitesse affecte-t-elle la durée d'un plan

La modification de la vitesse d'un plan peut en modifier la durée. Si vous choisissez une vitesse de 50 pour cent, la durée du plan sera doublée ; si vous la passez à 200 pour cent, le plan sera deux fois moins long. Si vous réglez, par exemple, un plan de 10 secondes afin qu'il soit lu à 50 pour cent de la vitesse, Final Cut Pro duplique les images du plan de sorte que celui-ci dure 20 secondes et soit lu plus lentement. Si vous réglez la vitesse du plan sur 200 pour cent, Final Cut Pro saute des images de sorte que le plan ne dure plus que 5 secondes et soit lu considérablement plus vite.

Timeline - Dream sequence de Dning Dream sequence 01.00.18:00 01.00.18:00 01.00.12:00 01.00.18:00 A1 A2 A3 B1 B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 B10 B11 B12 B13 B14 B15 B16 B17 B18 B19 B20 B21 B22 B23 B24 B25 B26 B27 B28 B29 B30 B31 B32 B33 B34 B35 B36 B37 B38 B39 B40 B41 B42 B43 B44 B45 B46 B47 B48 B49 B50 B51 B52 B53 B54 B55 B56 B57 B58 B59 B60 B61 B62 B63 B64 B65 B66 B67 B68 B69 B70 B71 B72 B73 B74 B75 B76 B77 B78 B79 B80 B81 B82 B83 B84 B85 B86 B87 B88 B89 B90 B91 B92 B93 B94 B95 B96 B97 B98 B99 C100

Timeline - Disante laquénque de Cuts Stream sequence TR: 01.02.20.00 V1 V2 A1 A2 A3 B1 B2 B3 C1 C2 C3 C4 D1 D2 E1 E2 F1 F2 G1 G2 H1 H2 I1 I2 J1 J2 K1 K2 L1 L2 M1 M2 Nancy et tatsie MS (50%) Nancy et tatsie MS (50%) Nancy et tatsie MS (50%) Plan identique avec vitesse réglée sur 50 pour cent (à présent long de 20 secondes)

Remarque : les réglages de vitesse que vous entrez ne sont pas appliqués aux données source du plan et peuvent être modifiés à tout moment.

Réalisation d'un montage par adaptation à la zone

Un montage par adaptation à la zone modifie la vitesse d'un plan dans le Visualiseur afin que sa durée corresponde à la durée comprise entre les points d'entrée et de sortie de la séquence. Puisque le montage par adaptation à la zone modifie la vitesse du plan monté, il vous faudra appliquer un rendu au plan avant de pouvoir le lire. De même, la tonalité de tous les éléments audio associés à ce plan changera et deviendra soit plus haute, soit plus basse.

Ce type de montage est le seul dans Final Cut Pro qui exige quatre points de montage et non trois. Il est indispensable que vous définissiez des points d'entrée et de sortie pour votre plan dans le Visualiseur ainsi que des points d'entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline pour sa destination dans la séquence montée. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ».

Supposons, par exemple, que vous souhaitiez remplacer un plan de 5 secondes d'un lézard par un plan de 3 secondes d'un paysage de désert. Dans ce cas, vous pouvez utiliser le montage par adaptation à la zone pour adapter le plan du paysage.

graph TD
    A["Avant le montage"] --> B["D"]
    B --> C["A"]
    C --> D["B"]
    D --> E["C"]
    F["Après le montage"] --> G["A"]
    G --> H["D"]
    H --> I["C"]

Vous pouvez effectuer cette opération avec plusieurs plans. Dans ce cas, chaque plan successif sélectionné dans le Navigateur remplace chaque plan successif de votre séquence à l'aide du montage par adaptation à la zone, en commençant par le plan situé au niveau de la position actuelle de la tête de lecture dans la Timeline. Si vous avez sélectionné plus de plans dans le Navigateur qu'il n'y en a dans la séquence, le message d'erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît.

Remarque : lorsque vous utilisez la coupe Adapter à zone, les réglages de vitesse appliqués au plan monté sont modifiés de sorte que le montage s'ajuste à la nouvelle période définie. Ces réglages de vitesse peuvent être modifiés ou supprimés à tout moment.

Pour réaliser un montage par adaptation à la zone :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Définissez les points d'entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline pour déterminer le passage de la séquence à adapter.
• Placez la tête de lecture sur un plan que vous souhaitez remplacer à l'aide d'un montage par adaptation à la zone. Si aucun point d'entrée et de sortie n'est défini dans la séquence, Final Cut Pro utilise les limites du plan comme points d'entrée et de sortie.

2 Assurez-vous que les pistes destinataires appropriées sont définies dans la Timeline.
3 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.

4 Définissez des points d'entrée et de sortie pour déterminer la partie de votre plan source à monter dans votre séquence afin de couvrir la durée établie dans la première étape.

Définissez des points d'entrée et de sortie dans le plan source. Définissez des points d'entrée et de sortie dans la séquence.

5 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez le plan du Visualiseur sur la section Adapter à zone de l'incrustation de montage affichée dans le Canevas.
• Cliquez sur le bouton Adapter à zone dans le Canevas.
• Appuyez simultanément sur les touches Maj et F11.

Insérer avec transition Écraser avec transition Remplacer Adapter à zone Superposer Section Adapter à zone de l'incrustation de montage affichée dans le Canevas Bouton Adapter à zone

Les données du Visualiseur écrasent celles qui se situent entre les points d'entrée et de sortie spécifiés dans la séquence. La vitesse du plan source est automatiquement modifiée afin de compenser les différences de durée.

Avant un montage par adaptation à la zone Après un montage par adaptation à la zone La vitesse du plan change pour s'adapter à la zone indiquée de la séquence.

Réglages de vitesse constante et variable

Vous pouvez appliquer deux types de réglage de vitesse à un plan : le réglage constant et le réglage variable. Des options supplémentaires permettent de contrôler le timing et d'améliorer l'apparence de vos plans lorsque que vous appliquez vos réglages de vitesse.

Il existe trois différences fondamentales entre les modifications de vitesse constante et les modifications de vitesse variable.

• Premièrement, une modification de vitesse constante applique un pourcentage unique à la totalité du plan tandis qu'une modification de vitesse variable permet de changer plusieurs fois de pourcentage dans un même plan. Contrairement aux plans auxquels des modifications de vitesse constante sont appliqués, qui peuvent nécessiter l'application d'un rendu à des vitesses plus élevées, les plans à vitesse variable peuvent être lus en temps réel indépendamment de la vitesse de lecture du plan.
• La deuxième différence concerne les modifications de vitesse constante interviennent sur la durée totale du plan concerné, alors que les modifications de vitesse variable ne modifient pas la durée totale du plan. Vous pouvez manuellement raccourcir ou étendre la durée d'un plan à vitesse variable en utilisant les outils de Trim de Final Cut Pro (comme pour n'importe quel autre plan), mais aucune modification impliquant un réglage de vitesse variable ne modifiera la durée du plan affecté.

Remarque : après avoir appliqué un effet de vitesse variable à un plan, vous pouvez encore modifier la durée du plan en entrant une nouvelle valeur dans le champs Durée de la zone de dialogue Vitesse. Si vous modifiez la durée d'un plan à vitesse variable de cette façon, vous changez le point de sortie du plan, mais vous n'intervenez pas sur les images clés et la durée du remapping graphique de ce même plan.

- Enfin, les réglages de vitesse variable appliqués à un élément de plan vidéo ne concernent pas les éléments audio correspondants. Après avoir effectué une modification de vitesse variable à un plan, la synchronisation audio et vidéo est perdue.

Vitesse constante

L'application d'une vitesse constante à un plan modifie la lecture du plan dans sa totalité du même pourcentage. Par exemple, en appliquant un réglage de vitesse sur 25 pour cent, toute la lecture du plan sera réalisée au ralenti. Les modifications de vitesse constante sont utiles pour modifier le timing d'un plan afin de l'ajuster à un vide plus ou moins long dans votre séquence ou pour appliquer un changement de vitesse constante à la totalité d'un plan (pour donner l'impression, par exemple, qu'une voiture va plus vite ou plus lentement).

La vitesse constante modifie également la durée d'un plan. Si une modification de vitesse constante entraîne une diminution ou une augmentation de la durée d'un plan de la séquence, tous les plans suivants sont raccordés avant ou après, selon les règles de montage par Ripple de Final Cut Pro. Pour plus d'informations sur le Ripple de plans dans une séquence, consultez le volume II, chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll ».

Toute modification de vitesse constante comprise entre 1 et 200 pour cent peut être lue en temps réel, même si la fusion d'images est activée. Pour plus d'informations sur l'application des réglages de vitesse constante, consultez la section « Modifications de la vitesse constante » à la page 377.

Vitesse variable ou Time Remapping

L'application de la vitesse variable à un plan (opération également appelée Time Remapping) vous permet de modifier dynamiquement la vitesse d'un plan dans le temps, en avant ou en arrière. La vitesse variable permet de créer des effets de lecture sophistiqués grâce auxquels les sujets semblent aisément se déplacer à différentes vitesses, avec des transitions nettes ou progressives entre chaque changement.

La vitesse variable permet également de créer une transition fluide entre une vitesse normale et un effet accéléré ou un ralenti. Ces types d'effets sont souvent utilisés dans des plans musicaux ou de spots publicitaires et peuvent être directement intégrés à vos séquences montées sans que vous ayez recours à une application de mixage externe.

Le meilleur moyen de comprendre le concept de « Time Remapping » dans Final Cut Pro est de vous poser les questions suivantes :

• À quel moment faut-il faire apparaître cette image du fichier de données ?
• Par quelle image du fichier de données le plan doit-il commencer ou se terminer ?

Pour plus d'informations sur l'application des réglages de vitesse constante, consultez la section « Modifications de la vitesse variable » à la page 378.

Fusion d'images et vitesse inversée

La duplication d'images destinée à créer un ralenti peut produire un effet stroboscopique perturbant. Pour limiter cet effet, vous pouvez activer la fusion d'images dans la fenêtre Vitesse. Lorsqu'un ralenti est créé, la fusion d'images utilise les deux images qui apparaissent de part et d'autre des images dupliquées et crée de nouvelles images intermédiaires composites de ces deux dernières. Lorsque vous insérez des images fusionnées à la place d'images dupliquées, la lecture des plans ralentis semble plus fluide. Des modifications de vitesse peuvent encore être effectuées en temps réel grâce à l'activation de l'option Fusion d'images.

Remarque : alors que les plans utilisant la fusion d'images peuvent être lus en temps réel en qualité aperçu, la fusion d'images effectuée champ par champ demande beaucoup plus d'efforts du processeur et est appliquée uniquement lorsque le plan est rendu ou lu par une interface vidéo tierce combinée à un processeur temps réel capable de gérer le fondu de champs.

Vous pouvez lire un plan en arrière en activant l'option Inverser. Vous pouvez également saisir un réglage de vitesse négatif.

Remarque : la fusion d'images et la vitesse inversée peuvent s'appliquer aux vitesses de plans constante et variable.

Lissage des ralentis par effet de flou

Alors que l'utilisation de la fusion d'images est une excellente façon de lisser le mouvement d'un ralenti, des vitesses extrêmement lentes, inférieures à 20 pour cent, par exemple, peuvent néanmoins créer un effet stroboscopique. Pour limiter cet effet, vous pouvez utiliser l'attribut Flou d'animation dans l'onglet Animation.

Glissez le curseur Échantillonnage vers la droite jusqu'à obtenir l'effet de flou nécessaire pour couvrir l'effet stroboscope de votre plan (plus les réglages d'échantillonnage sont élevés, plus le rendu est long), puis ajustez le niveau de flou (%) jusqu'à trouver un bon compromis entre la netteté du plan et le lissage de l'animation.

Remarque : le flou d'animation n'est pas un effet en temps réel, il peut même demander beaucoup de rendu quand ses réglages sont maximum. Il est donc préférable d'ajuster la vitesse et la durée de votre plan en désactivant l'effet de flou, puis de l'activer uniquement au moment du rendu final. Pour désactiver le flou d'animation pour l'ensemble des plans, désactivez la case à cocher Flou d'animation de l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus d'informations sur l'utilisation de l'onglet Contrôle de rendu, consultez la section « Utilisation de l'onglet Contrôle de rendu » à la page 710.

Modifications de la vitesse constante

Le modification la plus simple de la vitesse d'un plan est la modification constante. Pour ce faire, utilisez la zone de dialogue Vitesse.

Pour modifier la vitesse de lecture d'un plan par taux constant :

1 Sélectionnez un plan dans la Timeline, ou déplacez la tête de lecture au-dessus d'un plan de la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Modifier > Vitesse (ou appuyez sur Commande + J).

- Cliquez sur le plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Vitesse dans le menu contextuel.

3 Sélectionnez les options de vitesse pour l'effet que vous souhaitez créer, puis cliquez sur OK.

Vitesse Vitesse constante Durée : 00:00:20:00 Vitesse : 50 pour cent Inverser Fusion d'images Annuler OK La modification de la vitesse du plan modifie automatiquement sa durée et vice-versa.

• Menu contextuel Vitesse : laissez ce paramètre sur Vitesse constante. Pour plus d'informations sur la création d'une vitesse variable, consultez la section « Modifications de la vitesse variable ».
• Champs Durée et Vitesse : vous pouvez modifier la durée ou le pourcentage de vitesse du plan. La vitesse des plans non modifiés est fixée à 100 pour cent. Ces champs fonctionnent en parallèle ; les modifications apportées à l'un de ces réglages sont automatiquement reflétées dans l'autre.
• Inverser : cochez cette case pour que le plan soit lu en sens inverse, en utilisant toute vitesse indiquée par les contrôles précédents.
• Fusion d'images : cochez cette case pour lisser le mouvement apparent d'un plan lu au ralenti ou à vitesse accélérée.

Remarque : vous pouvez également modifier ces paramètres dans la section Time Remap de l'onglet Animation du plan dans le Visualiseur.

La durée du plan de votre séquence varie, augmentant et diminuant en fonction de la nouvelle vitesse sélectionnée.

Modifications de la vitesse variable

Les modifications de vitesse variable sont effectuées en affectant d'autres paramètres temporels à une image du fichier de données d'un plan. Toutes les autres images sont répétées ou ignorées en conséquence pour compenser, créant ainsi un ralenti ou un accéléré. Cette opération est appelée « Time Remapping », car vous modifiez le moment auquel les images sont lues dans un plan.

Les paramètres de Time Remapping peuvent être appliqués à l'aide d'images clés. Lorsque vous ajoutez une image clé de Time Remapping, vous choisissez l'image du fichier de données d'un plan qui apparaîtra à un point particulier du plan. Vous pouvez ajouter des images clés directement dans l'éditeur d'images clés de la Timeline ou dans l'onglet Animation du Visualiseur. Vous pouvez également utiliser l'outil Time remap pour faire glisser l'image du fichier de données d'un plan vers un nouveau point du plan.

Fonctionnement du Time Remapping

Le but du Time Remapping est de faire apparaître une image particulière de votre fichier de données à un point spécifique de la Timeline. Supposons par exemple qu'un plan situé au début d'une séquence montre un plongeur entrer dans l'eau à l'image 100 du fichier de données de ce plan. Supposons que vous ayez un repère musical à l'image 300 de la séquence. Vous pouvez utiliser le Time Remapping pour déplacer l'image 100 du fichier de données du plan jusqu'à l'image 300 du plan de la séquence. Pour compenser, Final Cut Pro doit alors ralentir les images du fichier de données pour que les 100 images durent l'équivalent de 300. Vous ne devez déplacer qu'une seule image dans le temps et Final Cut Pro adapte la vitesse restante du plan en conséquence.

Image 100 du fichier de données du plan... ...est transposée pour s'aligner avec le repère musical à l'image 300 du plan de la séquence. Dive to Music Timeline : Dive to Music de TimeRemap TR 500 144 288 432 v1 V1 Dive (Variable) Dive (Variable) Music Music Music Music A1 A2 A3 Repère musical à l'image 300 Ralenti Accéléré

La plupart du temps, les images du fichier de données d'un plan sont lues dans l'ordre chronologique. Si votre plan contient 300 images, il commence par lire l'image 1 du fichier de données, puis l'image 2, 3 et ainsi de suite jusqu'à l'image 300. Le Time Remapping vous permet d'ajuster le moment où les images du fichier de données d'un plan sont lues en changeant leur ordre chronologique, en ignorant certaines images (accéléré) ou en répétant d'autres (ralenti).

Pour vous aider, vous pouvez comparer le processus de Time Remapping à celui de Frame Remapping, puisqu'en fin de compte vous faites correspondre les images du fichier de données d'un plan (images d'entrée) à des moments différents du plan (images de sortie). Vous devez seulement définir quelques images clés et Final Cut Pro interpole automatiquement le reste, en créant des variations de vitesse fluides dans le temps.

Étudiez les exemples suivants lors de l'utilisation d'un plan de 300 images :

• Au lieu de lire les images 1 à 300 à partir du fichier de données du plan, vous pouvez définir des images clés de Time Remapping pour lire plutôt les images 300 à 1. Le résultat obtenu est une lecture inversée.
• Vous pouvez répéter l'image 1 du fichier de données du plan pendant toute la durée des 300 images du plan. Le résultat obtenu est alors une image figée.
• Vous pouvez définir des images clés afin que l'image 1 du fichier de données du plan soit lue à l'image 1, 150 et 300 du plan. Au cours de la lecture, Final Cut Pro interpole les images du fichier de données à lire entre les images clés du Time Remapping, créant ainsi des modifications de vitesse fluides.

Pour mieux comprendre le fonctionnement du Time Remapping, appliquez un ajustement de vitesse variable à un plan, puis observez les paramètres Time Remap dans l'onglet Animation du plan ou dans l'éditeur d'images clés de la Timeline.

Pour appliquer un ajustement de vitesse variable à un plan :

1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Choisissez Modifier > Vitesse (ou appuyez sur Commande + J).
3 Choisissez Vitesse variable dans le menu contextuel, puis cliquez sur OK.

Deux images clés de Time Remapping sont ajoutées : l'une à la première image du plan et l'autre à la dernière. Chaque image clé possède des poignées de Bézier, qui permettent au plan de passer d'une vitesse lente à une vitesse normale au début, puis d'une vitesse normale à une vitesse lente à la fin.

Pour plus d'informations sur la visualisation des paramètres Time Remapping, consultez la section « Visualisation des paramètres Time Remapping appliqués aux plans » à la page 382.

Le Time Remapping vous permet de sélectionner l'image du fichier de données à lire (axe des y) et le moment du plan où l'image est lue (axe des x).

Axe des Y

L'axe des ordonnées représente le nombre d'images du fichier de données d'un plan. Si le fichier de données d'un plan contient 300 images par exemple, l'axe des ordonnées s'étend de 0 (la première image du fichier de données) à 299 (la dernière image du fichier de données).

Remarque : cela est vrai indépendamment des points d'entrée et de sortie définis pour le plan. Même si le plan possède un point d'entrée à l'image 100 et un point de sortie à l'image 200, l'axe des ordonnées du plan commencera à l'image 0 du fichier de données jusqu'à l'image 299.

Lorsque vous choisissez une valeur pour l'image clé sur l'axe des ordonnées, vous choisissez en fait une image dans le fichier de données d'origine du plan. Lorsque vous faites glisser une image clé de Time Remapping vers le haut ou vers le bas sur l'axe des ordonnées, une légende d'outil apparaît pour afficher l'image du fichier de données que vous affectez à ce moment de votre plan. En déplaçant l'image clé vers le haut, vous choisissez une image ultérieure du fichier de données de votre plan et en la déplaçant vers le bas, vous choisissez une image antérieure. Le haut de l'axe des ordonnées représente la dernière image du fichier de données de votre plan et le bas représente la première.

Visualiseur : Master shot Debra CU de Master sequence Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:40:00 Déformation Opacité Ombre porté Flou d'anima Time Remap Réglage Vitesse variable Durée 00:00:53:18 Vitesse % Variable Durée source 00:00:53:18 Inverser Fusion d'images Résultat du graphique temporel Temps 01:00:53:18 Image source 00:00:53:18 Vitesse % 100 01:00:53:18 Première image du plan Dernière image du plan Longueur du fichier de données du plan (en images)

Axe des X

L'axe des abscisses représente la durée de lecture d'un plan. Les images sont toujours lues à la fréquence d'images du plan. Vous pouvez définir une image clé à n'importe quel point sur l'axe des abscisses pour indiquer l'image du fichier de données que vous souhaitez voir à ce moment dans le plan.

Par exemple, supposons que vous vouliez que l'image 100 du fichier de données d'un plan apparaisse 2 secondes après le début de ce plan. Dans ce cas, vous devez définir une image clé de Time Remapping au moment 02:00 dans le plan. Vous devez ensuite ajuster verticalement cette image clé à la valeur 100.

Où peut-on effectuer les ajustements de Time Remapping

Vous pouvez réaliser des ajustements de vitesse variable à quatre emplacements de Final Cut Pro :

• Timeline : l'une des façons les plus simples de procéder à des modifications de vitesse variable est d'utiliser l'outils Time remap dans la palette pour apporter des ajustements aux plans directement dans la Timeline. En travaillant avec cet outil, un schéma de votre plan apparaît. Il indique l'image source du plan en cours de Time Remapping. Vous pouvez éventuellement choisir d'afficher les indicateurs de vitesse et un graphe d'image clé sous la piste de ce plan dans la Timeline, pour voir ce que vous êtes en train de faire. Pour plus d'informations sur l'utilisation de l'outil Time remap, consultez la section « Utilisation de l'outil Time remap » à la page 386.
• Graphique d'image clé : vous pouvez également ajouter, soustraire, lisser et ajuster des images clés de Time Remapping en utilisant le paramètre graphique d'image clé dans l'éditeur d'images clés de la Timeline. Pour plus d'informations sur la création d'effets de vitesse variable à l'aide du graphique d'image clé, consultez la section « Time Remapping à l'aide d'un graphique d'images clés » à la page 393.
• Barre Animation : les images clés de Time Remapping apparaissent dans la barre d'animation et peuvent être déplacement par glissement en avant ou en arrière dans le temps à l'aide de l'outil Sélection. Lorsque vous utilisez cette fonction en association avec les indicateurs de vitesse de la Timeline, vous pouvez réaliser très simplement des ajustements de vitesse complexes.
• Onglet Animation du Visualiseur : les réglages de vitesse appliqués à un plan apparaissent aussi dans les paramètres de Time Remapping de l'onglet Animation du plan dans le Visualiseur.

Visualisation des paramètres Time Remapping appliqués aux plans

Quatre écrans graphiques de la Timeline vous montrent les réglages de vitesse appliqués à vos plans. Avant d'apprendre à faire des modifications de vitesse, il est important de comprendre les informations donnés par ces affichages. Ces informations sont mises à jour à chaque ajustement. Vous pouvez donc voir exactement l'effet des modifications de vitesse sur le plan ajusté.

Timeline : Dream sequence de Dining Dream sequence TR 01:00:07:04 00:00 Temps :01:00:07:04 Ancienne image source :00:00:03:12 Nouvelle image source :00:00:03:12 Vitesse à gauche : 66% Vitesse à droite : 68% Légendes de l'outil Vitesse v1 v1 Nancy at table MS Nancy at table MS Nancy at table MS Nancy at table MS Editeur d'images clés Zone d'indicateur de vitesse Barre Animation (bleue)

- Zone d'indicateur de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de votre séquence à l'aide de coches. L'espacement et la couleur de ces coches indiquent la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Les indicateurs de vitesse des plans de la Timeline se mettent à jour en temps réel lorsque vous ajustez la vitesse des plans de votre séquence, en vous indiquant exactement la manière dont vous modifiez le chronométrage d'un plan.

Remarque : vous ne pouvez pas ajuster la vitesse dans la zone d'indicateur de vitesse.

• Barre Animation : par défaut, la barre Animation affiche toutes les images clés du paramètre Animation appliquées à un plan. Vous pouvez y apporter des changements pour que seules les images clés de Time Remapping s'affichent. Pour plus d'informations sur la personnalisation de la barre Animation, consultez la section « Utilisation des barres Filtres et Animation » à la page 354.
• Éditeur d'images clés : l'éditeur d'images clés affiche un graphique d'image clé que vous pouvez utiliser pour consulter les différents réglages d'animation et filtres appliqués aux plans de votre séquence. Les mêmes paramètres peuvent être consultés dans la zone de graphique d'image clé des onglets Filtre et Animation du Visualiseur. L'éditeur d'images clés ne peut afficher qu'une seule ligne de graphique d'image clé de paramètre d'animation ou de filtre à la fois. Comme les indicateurs de vitesse, la ligne de graphique d'image clé d'un plan est mise à jour à chaque fois que vous ajustez la vitesse variable des plans de votre séquence. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de l'éditeur d'images clés de la Timeline » à la page 355.

- Légendes de l'outil Vitesse : lorsque vous utilisez l'outil Time remap, une légende vous renseigne sur le changement de vitesse que vous vous apprêtez à appliquer. Pour plus d'informations sur l'utilisation de l'outil Time remap, consultez la section « Utilisation de l'outil Time remap » à la page 386.

Pour plus d'informations sur l'utilisation de la barre Animation et de l'éditeur d'images clés, consultez les sections « Utilisation des barres Filtres et Animation » à la page 354 et « Utilisation de l'éditeur d'images clés de la Timeline » à la page 355.

Lecture des indicateurs de vitesse de la Timeline

La Timeline comprend des indicateurs de vitesse qui vous permettent d'afficher la vitesse des plans de votre séquence à l'aide de marques.

Remarque : pour illustrer les exemples de cette section, toutes les captures d'écran dans la Timeline sont présentées avec la barre Animation et les indicateurs de vitesse.

Pour afficher la zone de graphique d'image clé de la Timeline :

- Sélectionnez le contrôle Images clés du plan dans le coin inférieur gauche de la Timeline.

Pour afficher la barre Animation dans la zone de graphique d'image clé de la Timeline :

- Cliquez sur le contrôle « Images clés du plan » tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Vidéo > Barre d'animation dans le menu contextuel.

Pour afficher les indicateurs de vitesse dans la zone de graphique d'image clé de la Timeline :

- Cliquez sur le contrôle Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Vidéo > Indicateurs de vitesse dans le menu contextuel.

Les indicateurs de vitesse de la Timeline indiquent la vitesse de lecture relative des plans de la séquence. Par exemple, supposons que votre séquence comporte un plan de 10 secondes. À vitesse normale, ou 100 pour cent, les indicateurs de vitesse de la Timeline sont régulièrement espacés, ce qui indique que votre plan est en lecture non inversée à vitesse constante.

Timeline : Dream sequence de Cafe Dream sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 v1 V1 Nancy at table MS a1 A1 Nancy at table MS a2 A2 Nancy at table MS A3 À vitesse normale, les indicateurs de vitesse sont régulièrement espacés.

Si vous apportez un changement de vitesse constante ou variable pour ralentir un plan (en réglant la vitesse du plan à 50 pour cent, par exemple), ces indicateurs de vitesse sont plus espacés si le plan est plus long, ce qui indique une lecture plus lente. Si vous accélérez un plan, (en passant la vitesse à 200 pour cent, par exemple), les indicateurs de vitesse se rapprochent si le plan est plus court, ce qui indique une lecture plus rapide.

Timeline - Desagé séquence de Café Timeline sequence 01:00:00:00 01:00:24:00 01:00:29:00 01:00:34:00 01:00:39:00 01:00:44:00 01:00:49:00 01:00:54:00 01:00:59:00 01:01:00:00 01:01:04:00 01:01:09:00 01:01:14:00 01:01:19:00 01:01:24:00 01:01:29:00 01:01:34:00 01:01:39:00 Vitesse lente Vitesse rapide

Si vous passez un plan en lecture inversée en cochant la case Inverser dans la zone de dialogue Vitesse, les indicateurs de vitesse deviennent rouges pour indiquer une lecture inversée dans le temps.

Timeline : Dream sequence de Dining Dream sequence TR 01:00:00:00 v1 V1 Nancy at table MS (~100%) Nancy a1 A1 Nancy at table MS (~100%) Nancy a2 A2 Nancy at table MS (~100%) Nancy A3 Les indicateurs d'inversion de vitesse sont rouges.

Lorsque vous effectuez des modifications de vitesse variable, la durée du plan concerné reste inchangée. Les indicateurs de vitesse de la Timeline affichent toutes les modifications de vitesse (avance rapide, ralenti et lecture inversée) qui surviennent dans le plan. Étant donné que les modifications de vitesse variable peuvent également effectuer des transitions lissées d'une vitesse à une autre, l'espace des indicateurs de vitesse indique l'accélération du changement de vitesse.

Par exemple, dans un plan pourvu d'un simple changement de vitesse, passant du ralenti à l'accélération sur toute le durée du plan, les indicateurs de vitesse sont plus espacés, puis se rapprochent graduellement selon l'accélération du plan, jusqu'à la fin.

Nancy at table MS (Variable) Nancy at table MS (Variable) Indicateurs de vitesse variable —

Si certaines parties d'un plan sont réglées sur une vitesse de 100 pour cent, alors que d'autres parties sont réglées en lecture ralentie ou accélérée, les indicateurs de vitesse à 100 pour cent apparaissent en surbrillance pour que vous puissiez les différencier.

01:00:09:00 Indicateurs de vitesse mélangés Les indicateurs de vitesse en surveillance affichent une vitesse de 100 pour cent.

Utilisation de l'outil Time remap

Vous pouvez utiliser l'outil Time remap de deux façons :

• En faisant glisser une image depuis un autre emplacement du plan jusqu'à la position actuelle de l'outil Time remap. Dans ce cas, l'outil Time remap ne bouge pas. Vous déplacez une image depuis un autre emplacement du plan jusqu'à la position de l'outil Time remap.
• En faisant glisser l'image se trouvant sous l'outil Time remap à un nouvel emplacement dans la Timeline. Cette méthode vous permet de déplacer l'image voulue à un emplacement précis de la Timeline.

Dans un cas comme dans l'autre, la vitesse du plan qui en résulte change avant et après l'image sélectionnée pour compenser sa nouvelle position dans le temps.

Conseil : pour utiliser efficacement l'outil Time remap, nous vous conseillons d'afficher la barre Animation et les indicateurs de vitesse dans la Timeline, afin de voir comment les modifications apportées affectent le plan sélectionné. Pour plus d'informations sur la façon de les rendre visibles, consultez la section « Utilisation des barres Filtres et Animation » à la page 354 et « Utilisation de l'éditeur d'images clés de la Timeline » à la page 355. Vous devez également observer l'image dans le Canevas, la position de la tête de lecture dans la Timeline et les légendes d'outils qui sont affichées.

Glissement d'une image vers la position actuelle de la tête de lecture à partir d'un autre point

Lorsque vous cliquez sur un plan avec l'outil Time remap, vous déplacez la tête de lecture sur l'image placée sous le pointeur et lorsque vous le faites glisser, l'image est alors déplacée d'un point du plan vers la position actuelle de la tête de lecture. Cette méthode vous permet de retransposer n'importe quelle image du fichier de données de votre plan sur l'emplacement actuel de la tête de lecture. Il s'agit de l'option par défaut de l'outil Time remap.

Remarque : pour des raisons de simplicité, le plan de l'exemple suivant possède un timecode qui commence à 00:00:00:00 et la Timeline commence à 01:00:00:00.

En réalité, l'image source que vous sélectionnez correspond à la valeur de timecode du fichier de données du plan.

Si, par exemple, vous cliquez à l'aide de l'outil Time remap sur un plan situé à 01:00:02:00 dans la Timeline, la tête de lecture se positionne sur l'image correspondante dans la Timeline. En faisant glisser le pointeur vers la gauche, vous déplacez l'image 00:00:06:00 de votre plan de 01:00:06:00 dans la Timeline à 01:00:02:00, la position actuelle de la tête de lecture.

100% vitesse Vitesse variable Écrasé, plus rapide Étiré, plus lent

L'image 00:00:06:00 du fichier de données du plan a été transposée sur l'image 00:00:02:00. Une nouvelle image clé est placée à la position de la tête de lecture, avec la moitié droite de votre plan ralentie et la moitié gauche accélérée.

Pour déplacer une image source d'un autre repère horaire à la position de la tête de lecture :

1 Sélectionnez l'outil Time remap dans la palette Outils (ou appuyez sur la touche S trois fois).

2 Déplacez l'outil Time remap sur le plan que vous souhaitez ajuster dans la Timeline.

01:00:03:00 01:00:06:00 01:00:09:00 01:00:12:00 01:00:15:00 Nancy at table MS Nancy at table MS Une ligne-indicateur apparaît sur le plan au niveau de l'image que vous vous apprêtez à sélectionner.

Conseil : en maintenant la touche Maj enfoncée avant de cliquer sur un plan avec l'outil Time remap, vous pouvez vous déplacer dans le plan en le visualisant dans le Canevas lorsque vous trouvez l'image précise à laquelle vous souhaitez commencer le remapping. En vous déplaçant dans la plan, un schéma de la gamme d'images du plan apparaît. Si vous avez déjà appliqué d'autres images clés de Time Remap, ce schéma se déplace vers la gauche pour vous donner une référence et vous indiquer l'image du plan actuellement sélectionné.

3 Cliquez sur le plan pour choisir le point à partir duquel vous souhaitez démarrer le Time Remapping.

La tête de lecture se positionne à l'endroit où vous avez cliqué.

4 Avec le bouton de la souris toujours enfoncé, faites glisser le point vers la gauche ou vers la droite pour commencer à déplacer une image depuis une autre partie du plan vers l'emplacement actuel de la tête de lecture dans la Timeline.

Pendant le glissement, les indicateurs de vitesse de la Timeline changent pour vous montrer la vitesse modifiée à gauche ou à droite de la nouvelle image clé de Time Remapping sous la tête de lecture et une légende apparaît avec les renseignements suivants :

Légende d'outils Temps :01:00:05:11 Ancienne image source :00:00:08:15 Nouvelle image source :00:00:09:14 Vitesse à gauche : 158% Vitesse à droite : 30%

• Temps : position actuelle de la tête de lecture dans la Timeline.
• Ancienne image source : numéro de timecode de l'image du fichier de données du plan correspondant au moment où vous avez cliqué sur le plan avec l'outil Time remap.

• Nouvelle image source : numéro de timecode du fichier de données du plan qui sera placé à l'emplacement de la tête de lecture. Pendant le glissement, cette image s'affiche également dans le Canevas.

• Vitesse à gauche : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie par la première image clé de Time Remapping, immédiatement à gauche de la position actuelle de la tête de lecture.

• Vitesse à droite : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie par la première image clé de Time Remapping, immédiatement à droite de la position actuelle de la tête de lecture.

5 Une fois le glissement suffisant pour créer l'effet souhaité, relâchez le bouton de la souris. Les indicateurs de vitesse de la Timeline indiquent les nouveaux réglages de vitesse du plan.

Touches de modification du clavier pour les ajustements de vitesse variable

Deux touches de modification du clavier sont utilisables pour réaliser des modifications de vitesse variable précises dans un plan à l'aide de l'outil Time remap :

• Pour ralentir tout en utilisant l'outil Time remap : maintenez la touche Commande enfoncée.
• Pour effectuer vos ajustements de temps par incréments de 10 pour cent : maintenez la touche Maj enfoncée après avoir commencé à faire glisser le pointeur.

Glissement d'une image vers un nouveau point du plan

Lorsque vous cliquez sur un plan tout en maintenant la touche Option enfoncée avec l'outil Time remap, cela vous permet de sélectionner l'image située à ce point de la Timeline et de la déplacer vers un autre point du plan.

Remarque : pour des raisons de simplicité, le plan de l'exemple suivant possède un timecode qui commence à 00:00:00:00, et la Timeline commence à 01:00:00:00. En réalité, l'image source que vous sélectionnez correspond à la valeur de timecode du fichier de données capturées.

Par exemple, imaginons que vous cliquez dans un plan de 10 secondes sur l'image 00:00:03:00 et que vous la faites glisser vers 01:00:06:00 dans Timeline. Une image clé de Time Remapping apparaît sur l'image 00:00:06:00 de votre plan.

L'image 00:00:03:00 du fichier de données du plan a été transposée sur l'image 00:00:06:00 du plan. Une nouvelle image clé est placée à 00:00:06:00, la moitié gauche de votre plan est ralentie et la moitié droite est accélérée.

Pour glisser une image source vers un nouveau point du temps :

1 Sélectionnez l'outil Time Remap dans la palette Outils (ou appuyez sur la touche S trois fois).
2 Déplacez le curseur sur le plan que vous souhaitez déplacer dans la Timeline.

Une ligne-indicateur apparaît sur le plan au niveau de l'image que vous vous apprêtez à sélectionner.

Conseil : en maintenant enfoncée la touche Maj avant de cliquer sur un plan avec l'outil Time remap, vous pouvez vous déplacer dans le plan en le visualisant dans le Canevas lorsque vous avez trouvé l'image précise à remapper.

Pour vous déplacer dans un plan depuis le Canevas, maintenez enfoncée la touche Maj, puis cliquez sur un plan avec l'outil Time remap. Nancy at table MS Nancy at table MS

3 Lorsque vous avez trouvé l'image source du plan à remapper, maintenez enfoncée la touche Option et glissez l'image choisie vers un autre point du temps du plan.

Pendant le glissement, une nouvelle image clé est créée et s'affiche dans la barre Animation à la position de l'image source en cours de glissement. Les indicateurs de vitesse de la Timeline changent également pour vous indiquer la vitesse modifiée à gauche et à droite de l'image clé et une légende apparaît avec les renseignements suivants :

• Image source : numéro de timecode de l'image que vous avez sélectionnée avec l'outil Time remap.
• Ancien temps : numéro de timecode de la Timeline où l'image source était initialement placée.
• Nouveau temps : nouveau numéro de timecode de la Timeline vers lequel l'image source est déplacée. Ce numéro change à mesure que vous faites glisser l'outil Time remap vers la gauche ou vers la droite.
• Vitesse à gauche : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie par la première image clé de Time Remapping, immédiatement à gauche de la position actuelle de la tête de lecture.
• Vitesse à droite : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie par la première image clé de Time Remapping, immédiatement à droite de la position actuelle de la tête de lecture.

Conseil : pour diminuer le nombre d'images que l'outil Time Remap doit incrémenter, maintenez la touche Commande enfoncée.

4 Si vous avez déplacé l'image sélectionnée suffisamment loin pour placer l'image source à un nouveau point dans la Timeline, relâchez le bouton de la souris.

Les indicateurs de vitesse de la Timeline indiquent les nouveaux réglages de vitesse du plan.

Ajustement des images clés de Time Remapping dans la barre d'animation

Après avoir créé une ou plusieurs images clés de Time Remapping, vous pouvez les réajuster dans la barre d'animation.

Pour réajuster des images clés de Time Remapping dans la barre d'animation :

1 Cliquez sur le contrôle Images clés du plan dans la Timeline, tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Vidéo > Barre d'animation dans le menu contextuel.

V1 V1 Nancy Vidéo Audio Tout sélectionner Ne rien sélectionner Barre Filtres ✓ Barre Animation Éditeur d'images clés ✓ Indicateurs de vitesse Tout sélectionner Ne rien sélectionner Choisissez cette option pour afficher la barre d'animation.

2 Cliquez sur la barre d'animation tout en maintenant enfoncée la touche Contrôle, puis choisissez Time Remap > Graphique temporel dans le menu contextuel pour afficher les images clés de transposition.

01:00:02:00 01:00:04:00 Band (Variable) Animation de base Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animation Time Remap ✓ Graphique temporel Tout afficher Tout masquer Tout afficher Tout masquer Cliquez ici pour afficher les images clés de Time Remapping.

3 Sélectionnez l'outil Sélection dans la palette Outils, puis glissez une image clé vers la gauche ou vers la droite dans la barre d'animation pour changer son positionnement dans le temps.

Les indicateurs de vitesse de la Timeline changent à chaque ajustement d'image clé pour indiquer la vitesse modifiée à gauche et à droite du temps actuel.

Nancy at table MS (Variable) Nancy at table MS (Variable) Indicateurs de vitesse

Time Remapping à l'aide d'un graphique d'images clés

Même si l'outil Time remap vous permet d'ajuster rapidement la vitesse des plans, vous pouvez également effectuer cette opération à l'aide du graphique d'images clés depuis l'éditeur d'images clés de la Timeline ou de la zone de graphique d'images clés de l'onglet Animation du Visualiseur. L'édition du graphique d'images clés est la seule façon de modifier la vitesse des images clés, en assurant la transition de l'une à l'autre à l'aide d'images clés lissées avec les poignées de Bézier.

Les illustrations suivantes vous montrent comment le graphique d'images clés affecte la vitesse d'un plan dans la Timeline. Dans chaque graphique, l'axe vertical représente le temps des données, où chaque marque de graduation vers le haut est une image successive de votre plan vidéo. L'axe horizontal représente la Timeline, où chaque marque représente la durée d'une image lorsqu'elle est lue à la fréquence d'images de la séquence.

- Temps linéaire (vitesse 100 %) : représenté par une diagonale droite dirigée vers le haut, dans laquelle une image de plan vidéo est lue dans l'espace d'une image de la Timeline. C'est le temps réel.

Temps source Temps de la séquence Temps linéaire

- Ralenti (vitesse inférieure à 100 %) : le ralenti est représenté par une ligne avec une pente plus douce, sur laquelle une image d'un plan vidéo peut-être lue pendant environ trois images de la Timeline.

Temps de la séquence Temps source Ralenti

- Avance rapide (vitesse supérieure à 100 %) : indiquée sous la forme d'une ligne plus inclinée, dans laquelle plusieurs images d'un plan vidéo sont lues dans l'espace d'une image de la Timeline.

Temps source Avance rapide Temps de la séquence

- Image figée (vitesse 0 %) : jusque là, tous les graphiques ont illustré des plans en lecture normale (non inversée), représentés par une ligne inclinée montante. Le graphique d'images clés permet aussi de créer une image figée, représentée par une ligne horizontale.

Temps source Image figée Temps de la séquence

- Vitesse inversée (inférieure à 0 % ou négative) : lorsqu'un plan est lu en arrière, les images précédentes du plan vidéo sont transposées sur des images successives de la Timeline. La vitesse inversée est représentée par une ligne inclinée vers le bas.

Temps source Vitesse inversée Temps de la séquence

- Accélération/décélération : enfin, la caractéristique la plus utile du graphique d'images clés est sa capacité à ajuster la transition d'un plan à un autre, quelle que soit la vitesse souhaitée. Des changements graduels d'une vitesse à une autre sont représentés par des courbes. Par exemple, une transition graduelle d'un ralenti à une accélération ressemble à ceci :

Toutes ces modifications permettent de comprendre le fonctionnement des graphiques d'images clés de Time Remapping plus complexes. Par exemple, dans le graphique suivant, on voit que le plan commence par un ralenti, accélère peu à peu, puis part brièvement en sens inverse avant de repasser en mode ralenti non inversé juste avant la fin du plan. Toute transition de vitesse est lissée par une image clé de Bézier.

Nancy at table MS (Variable) Nancy at table MS (Variable) Lent Rapide Inversé Lent

Pour plus d'informations sur l'utilisation des poignées de Bézier pour lisser les images clés, consultez la section « Lissage d'images clés » à la page 338. Pour plus d'informations sur l'utilisation de l'éditeur d'images clés de la Timeline, consultez la section « Utilisation de l'éditeur d'images clés de la Timeline » à la page 355.

Conseil : la zone de l'éditeur d'images clés de la Timeline peut être redimensionnée verticalement, ce qui permet d'obtenir une vue plus détaillée du graphe d'image clé en cours d'édition. Pour plus d'informations, consultez le « Utilisation de l'éditeur d'images clés de la Timeline » à la page 355.

Time Remapping dans l'onglet Animation

Vous pouvez également ajuster la vitesse d'un plan en utilisant le graphique d'images clés des paramètres Time remap dans l'onglet Animation du Visualiseur. Pour plus d'informations sur les réglages de l'onglet Animation, consultez la section « Ajustement des paramètres de l'onglet Animation » à la page 282.

Visualiseur : Nancy at table MS de Dream sequence Nom Paramètres Nav Déformation Opaçité Ombre portée Flou d'animation Time Remap Réglage Vitesse variable Durée 00:00:10:00 Vitesse % 100.00 Durée source 00:00:10:00 Inverser Fusion d'images Résultat du graphique temporel Temps 01:00:03:16 Image source 00:00:00:11 Vitesse % 25 01:00:03:16 Time remap, paramètres Sortie du graphique temporel, paramètres

Paramètres de Time Remap

• Réglage : ce menu contextuel permet de choisir entre vitesse constante et vitesse variable.
• Durée : durée totale du plan dans la Timeline, tenant compte des changements de vitesse constante. Ce champ indique toujours le mode temporel du plan (par opposition au temps source). Dans ce cas, la case Afficher la vitesse native est toujours décochée.
• Vitesse % : pourcentage de lecture du plan, si un changement de vitesse constante a été appliqué. Si une vitesse variable a été définie pour le plan, le terme « Variable » apparaît dans ce champ.
• Durée source : durée totale du plan, incluant des zones inutilisées au début et à la fin du plan. Ce champ indique le mode temporel du plan (par opposition au temps source) et la case Afficher la vitesse native est toujours cochée.
• Inverser : indique, si la case est cochée, que le plan est réglé pour une lecture inversée.
• Fusion d'images : indique que la fusion est activée pour lisser l'animation apparente des plans lus au ralenti.

Paramètres de sortie du graphique temporel

• Temps : valeur de timecode indiquant la position actuelle de la tête de lecture du plan dans la Timeline ou le Visualiseur. Si le plan se trouve dans une séquence, la valeur du timecode actuel de la séquence s'affiche. Si le plan se trouve dans un plan du Navigateur, la valeur du timecode actuel du plan s'affiche.
• Image source : valeur de timecode de l'image du plan transposée au temps actuel Ce champ affiche toujours la valeur temporelle avec la case Afficher la vitesse native sélectionnée.
• Vitesse % : indique la fréquence à laquelle un plan passe d'une vitesse de lecture à une autre lorsque des images clés de Time Remapping avec lissage de Bézier sont appliquées à un plan à vitesse variable.

Conseil : comme tous les autres paramètres d'animation, les paramètres de Time Remapping peuvent être enregistrés en tant que favoris d'animation. Pour plus d'informations, consultez la section « Création de transitions et de filtres favoris » à la page 364.

Pour voir comment le timecode est affecté par les réglages de vitesse du plan en cours, cochez la case Afficher la vitesse native. Le terme natif indique que vous voyez les numéros de timecode source tels qu'ils existent dans le fichier de données, sans aucune interprétation de la part de Final Cut Pro. Pour plus d'informations sur les options d'affichage du timecode, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».

Si l'option Afficher la vitesse native est désélectionnée, le timecode est affecté par tous les réglages de vitesse appliqués au plan en cours. Par exemple, si votre plan a été ralenti de 50 pour cent, les numéros du timecode défilent également à 50 pour cent de la vitesse.

Remarque : les numéros de timecode apparaissent en italique lorsque l'option Afficher la vitesse native est sélectionnée.

Pour voir comment les réglages de vitesse altèrent l'affichage du timecode, procédez comme suit :

1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Choisissez Modifier > Vitesse (ou appuyez sur Commande + J).
3 Saisissez « 25 » dans le champ Vitesse, puis cliquez sur OK.

Le plan lit à présent les images du fichier de données à 25 pour cent de la vitesse. Le timecode source défile tout aussi lentement.

4 Dans le Visualiseur, déplacez-vous dans le plan image par image à l'aide des flèches de direction gauche et droite.

Vous remarquez que les chiffres du timecode changent toutes les quatre images.

Cela est dû au fait que le plan dont la vitesse a été ajustée garde chaque image vidéo pendant la durée de quatre images et que les numéros de timecode natifs sont affichés. Les images vidéo et les numéros de timecode ne changent que lorsque la quatrième image est visualisée dans le plan concerné.

5 Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez dans le champ de timecode actif, puis désélectionnez l'option « Afficher la vitesse native » dans le menu contextuel.

Remarque : quand l'option Afficher la vitesse native est désélectionnée, le champ de timecode ne s'affiche plus en italique.

6 Dans le Visualiseur, déplacez-vous dans le plan image par image à l'aide des flèches de direction gauche et droite.

Final Cut Pro incrémente à présent le timecode à la fréquence du plan, en ignorant les réglages de vitesse effectués. Ce timecode ne correspond pas exactement au timecode du fichier de données, mais il vous permet de voir le compteur de timecode augmenter chaque fois que vous avancez d'une image.

Si vous voulez voir le timecode source exact de chaque image du fichier de donnés, laissez l'option Afficher la vitesse native sélectionnée.

Vous pouvez utiliser des images fixes et des photographies dans votre film pour prévisualiser des scènes, créer des graphismes d'animation et offrir une continuité visuelle lorsque la vidéo n'est pas disponible.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation d'images fixes et d'éléments graphiques dans des séquences (p. 400)
• Création d'images figées à partir d'un plan vidéo (p. 400)
• Exportation d'images fixes (p. 401)
• Considérations préalables à la création et à l'importation d'images fixes (p. 402)
• Changement de la durée des images fixes (p. 413)
• Exemple : ajout d'un mouvement de caméra aux images fixes (p. 414)

Remarque : pour obtenir des informations sur l'importation de fichiers graphiques, consultez le volume I, chapitre 20, « Importation de fichiers de données dans votre projet ».

Utilisation d'images fixes et d'éléments graphiques dans des séquences

Les images fixes sont couramment utilisées dans les séquences d'animation, les titres personnalisés créés dans une autre application et les graphismes explicatifs tels que les organigrammes et les diagrammes. Elle sont aussi utilisées pour réserver un espace au cours du montage (avant qu'un plan ne soit terminé et importé dans votre système de montage) et comme images d'arrière-plan pour le mixage multicouche. Pour plus d'informations sur l'utilisation de plusieurs couches d'éléments vidéo et graphiques, consultez le chapitre 19, « Compositing et superposition de couches », à la page 421.

Vous pouvez également appliquer des mouvements traditionnels de caméra sur pied (ou en mouvement) à une image fixe (comme c'est souvent le cas dans les documentaires) en définissant des images clés d'effets d'animation.

Vous pouvez ajouter des images fixes à votre séquence au cours de n'importe quelle phase de postproduction.

Création d'images figées à partir d'un plan vidéo

Final Cut Pro facilite la création d'une image figée à partir d'un plan vidéo. Aucune donnée supplémentaire n'est créée sur votre disque dur. Les images figées correspondent tout simplement à des plans qui font référence à une seule image du fichier de données.

Création d'une image figée

Vous pouvez créer facilement une image figée chaque fois que vous en avez besoin, que vous soyez en train de visionner un plan dans le Visualiseur ou de travailler sur une séquence dans la Timeline.

Pour créer une image figée à partir d'un plan vidéo :

1 Assurez-vous que l'image que vous souhaitez utiliser comme image figée est affichée dans le Visualiseur ou le Canevas.
2 Choisissez Modifier > Faire arrêt sur image (ou appuyez simultanément sur les touches Maj + N).

Un plan d'image figée apparaît dans le Visualiseur. Le plan prend automatiquement le nom de la séquence ou du plan dont il est issu, plus la valeur du timecode d'origine de l'image.

Remarque : si vous ouvrez un autre plan dans le Visualiseur, le plan d'image figée qui se trouvait auparavant dans le Visualiseur disparaît.

3 Pour ajouter l'image figée à votre séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Faites glisser l'image figée du Visualiseur vers le Canevas ou la Timeline.
• Faites glisser l'image vers le Navigateur pour créer un plan Master que vous utiliserez tout au long du déroulement de votre projet.

Réglage de la durée d'une image figée

Comme pour les images importées, la durée de l'image figée est déterminée par la préférence Durée Im. fixe/Arrêt image. Si vous souhaitez modifier cette durée, consultez la section « Changement de la durée des images fixes » à la page 413.

Création d'images figées de projets Motion et LiveType intégrés

Lorsque vous créez une image figée d'un projet Motion ou LiveType intégré, le plan de l'image figée fait référence au projet Motion ou LiveType sur le disque. Si vous modifiez le projet source, l'aspect de l'image figée sera différent.

Reconnexion des plans d'image figée

Les plans d'images figées se rapportent à des fichiers de données, comme n'importe quel autre plan. Si le fichier de données est modifié, déplacé ou supprimé, le plan de l'image figée est alors hors-ligne et vous devez le reconnecter. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ».

À propos des images figées de séquence

Contrairement aux images figées de plan, les image figées de séquence ne sont pas actualisées si vous modifiez ultérieurement la séquence à partir de laquelle ces images ont été créées. Il est cependant possible d'actualiser les données de plan référencées par les images figées de séquence et de reconnecter le plan des images figées reconnectées. Pour plus d'informations, consultez le « Reconnexion des plans d'image figée » à la page 401.

Exportation d'images fixes

Vous pouvez facilement exporter une image fixe de l'image affichée dans le Visualiseur ou le Canevas. Pour exporter une image fixe, vous n'avez pas besoin de créer un plan d'image figée.

Pour exporter une image affichée dans le Visualiseur ou le Canevas en tant que fichier d'image fixe :

1 Placez la tête de lecture sur l'image à exporter, puis choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
2 Dans la zone de dialogue Enregistrer qui s'affiche, saisissez un nom et choisissez un emplacement pour cette image.
3 Choisissez Image fixe dans le menu contextuel Format, puis cliquez sur Enregistrer. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 21, « Exportation d'images fixes et de séquences d'images ».

Désentrelacement d'images vidéo fixes pour améliorer la qualité d'image

La vidéo en définition standard (SD) est presque toujours entrelacée, c'est pourquoi les images fixes créées à partir de vidéo en définition standard sont elles aussi entrelacées. Une seule image de vidéo entrelacée est composée de deux champs qui ont été à l'origine capturés à des moments différents. Si la vidéo d'une image contient beaucoup de mouvements (tels qu'un ballon passant rapidement devant la caméra), les deux champs contiennent des informations visuelles très différentes. Lorsque l'image entière est affichée, les objets en mouvement ont une apparence striée, car l'objet apparaît à deux endroits à la fois.

Au cours de la lecture vidéo normale, l'entrelaçage est pratiquement invisible car les champs sont scannés très rapidement. Par contre, sur les images fixes, l'entrelaçage peut provoquer une oscillation ou un effet stroboscopique sur un écran entrelacé (tel qu'un moniteur NTSC ou PAL). Pour éliminer les artefacts de l'entrelaçage, vous pouvez appliquer un filtre de désentrelaçage dans Final Cut Pro avant d'exporter une image fixe. (Le filtre de désentrelaçage supprime simplement la moitié des lignes et interpole les lignes manquantes à partir de celles qui restent.) Vous pouvez également exporter l'image sans appliquer de filtre, puis appliquer un filtre de désentrelaçage dans une application graphique séparée.

Important : Final Cut Pro affiche souvent le Visualiseur et le Canevas désentrelacés pour que l'image soit plus nette au cours du montage. Pour être sûr de détecter tous les éventuels artefacts d'entrelaçage dans les images fixes, visionnez toujours votre vidéo sur un moniteur qui correspond au format de visionnage final. Par exemple, si vous pensez effectuer une sortie de votre film au format vidéo NTSC, vous devez visionner votre séquence sur un moniteur NTSC externe. Pour plus d'informations sur le contrôle externe, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ».

Considérations préalables à la création et à l'importation d'images fixes

Avant de commencer à créer des graphismes et à importer des images fixes pour la vidéo, vous devez tenir compte de certains points si vous souhaitez assurer à votre produit final une qualité optimale. Il s'agit des points suivants :

• Création de graphismes avec la dimension d'image adaptée
• Utilisation de plans de graphismes de différentes tailles
• Prise en compte de la profondeur de bit des graphismes importés
• Adaptation d'un graphisme à la dimension d'image
• Création de graphiques avec réglages de couleur adaptés

• Aplatissement des graphiques multicouches

• Utilisation des canaux Alpha lors des opérations de compositing

• Sélection des polices et création de graphiques vectoriels pour la vidéo
• Adaptation des images et des plans aux dimensions d'une séquence

Création de graphismes avec la dimension d'image adaptée à la vidéo

Lorsque vous préparez l'importation de graphismes dans Final Cut Pro, il est important de connaître les implications de la dimension d'image, de la taille de la séquence et des proportions pixel. En définitive, la dimension d'image du format de sortie détermine la taille du graphisme que vous créez dans votre application graphique.

Voici quelques exemples :

• Si vous travaillez sur de la vidéo DV NTSC, votre graphisme devra avoir les mêmes dimensions, à savoir : 720 x 480.
• Si vous travaillez sur de la vidéo HD 720p, votre graphisme devra être de 1280 x 720 pour correspondre à votre séquence.

Utilisation de plans de graphismes de différentes tailles

Si vous importez un graphisme ou une image fixe dont la taille ne correspond pas à la dimension d'image de votre séquence montée, vous avez deux possibilités.

• Vous pouvez redimensionner l'image en l'agrandissant ou en la réduisant afin qu'elle corresponde à la dimension souhaitée.
• Vous pouvez laisser l'image telle quelle, auquel cas soit vous ne pourrez en voir qu'une petite partie si elle est trop grande, soit elle sera entourée de noir si elle est trop petite.

Si vous avez importé une image haute résolution de taille bien supérieure à la dimension d'image de votre projet, Final Cut Pro vous permet de profiter de la résolution supérieure de cette image pour créer des effets d'animation complexes.

3000 x 2000 720 x 480 Dimensions d'image en rapport de la même image à 720 x 480 et 3000 x 2000 lors de l'importation à Final Cut Pro

Important : si vous tentez d'agrandir au-delà d'un certain point une image initialement capturée en vidéo ou un graphisme de taille inférieure à la dimension d'image de votre séquence, vous verrez apparaître clairement des défauts indésirables.

La vidéo n'a pas une résolution de 72 points par pouce

Il existe un mythe dans la conception de graphismes vidéo : comme certains vieux écrans d'ordinateur utilisaient 72 pixels par pouce, toute la vidéo créée sur un ordinateur devrait avoir cette résolution. Cela n'est ni vrai ni nécessaire. Les dimensions d'une image vidéo dépendent uniquement du nombre de pixels horizontaux et verticaux utilisés dans l'image. Les dimensions de pixel sont les seules à déterminer la résolution d'une image vidéo. Vous pouvez facilement en faire le test en créant deux images de 720 x 480 dans un programme de graphismes fixes, en réglant une image sur une résolution de 300 ppp (points par pouce) et l'autre sur 72 ppp. Importez les deux images dans Final Cut Pro et comparez-les. Elles sont absolument identiques. La raison est que le logiciel de montage vidéo n'utilise pas le réglage ppp d'une image graphique.

Même si le réglage ppp de vos graphismes est sans importance pour travailler sur de la vidéo, sachez que de nombreuses personnes adhèrent encore à la règle qui veut que les graphismes destinés à la vidéo soient de 72 ppp. Pour éviter toute confusion avec d'autres concepteurs graphiques, laissez vos graphiques vidéo en 72 ppp. Sachez simplement que ce réglage n'a pas d'incidence particulière.

Profondeur de bits des graphismes importés

Final Cut Pro peut importer des graphismes ayant une profondeur de bits maximale de 16 bits par pixel et par canal de couleur, même si 8 bits par canal de couleur est la profondeur la plus couramment utilisée. Plus le nombre de bits utilisés pour représenter la couleur dans une image est élevé, plus la couleur est représentée avec précision. Cela est important lorsque vous essayez de préserver le détail des couleurs dans les animations ou les images fixes.

Adaptation d'un graphisme à la dimension d'image

Si vous souhaitez que le graphisme que vous avez importé corresponde parfaitement à votre dimension d'image, vous pouvez, une fois le plan monté dans la Timeline, sélectionner le graphisme, puis utiliser la commande Adapter à séquence pour régler l'échelle de votre graphisme de sorte qu'il s'adapte le plus nettement possible à votre dimension d'image.

Pour adapter un graphisme :

1 Sélectionnez dans votre séquence le plan à redimensionner.
2 Choisissez Adapter à séquence dans le menu Modifier.

Si les proportions du graphisme que vous avez importé ne correspondent pas à celles de votre séquence montée, le graphisme ne respectera pas exactement les dimensions du Canevas et apparaîtra par conséquent avec des bandes latérales ou horizontales. Pour plus d'informations sur les proportions, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ».

- Si votre graphisme est plus haut que large : des bordures grises apparaissent à gauche et à droite de l'image dans le Visualiseur et le Canevas. Ces bordures ne font pas partie de l'image.

Des bordures grises apparaissent sur les côtés, car cette image est plus haute que large.

- Si votre graphisme est plus large que haut : des bordures grises apparaissent en haut et en bas de l'image dans le Visualiseur et le Canevas. Ces bordures ne font pas partie de l'image.

Concept de pixels non carrés en vidéo numérique SD

Lorsque vous créez des graphismes pour de la vidéo de définition standard SD, vous devez tenir compte du fait que les pixels de la vidéo numérique sont considérés comme non carrés (plus hauts que larges pour le NTSC ou plus larges que hauts pour le PAL), alors que le programme de création de graphismes de votre ordinateur utilise des pixels carrés. Les pixels non carrés sont également appelés pixels rectangulaires.

Remarque : certains programmes de création de graphismes sur ordinateur gèrent les pixels non carrés, ce qui facilite la création de graphismes pour les formats vidéo SD tels que NTSC et PAL. Pour les formats vidéo haute définition (HD), vous pouvez simplement créer des graphismes en pixels carrés, ce qui revient à concevoir des graphismes avec exactement les mêmes dimensions d'image que votre format HD.

Réconcilier la différence entre les pixels non carrés et les pixels carrés peut être déroutant pour les concepteurs de graphismes vidéo débutants, mais il existe quelques règles pratiques importantes :

• Utilisez une application graphique qui gère les pixels non carrés, telle que Adobe Photoshop. Dans ce cas, vous créez des graphismes aux bonnes dimensions et proportions pixel tout au long du processus de postproduction.
• Gardez en tête la dimension d'image de la vidéo de destination et reportez-vous au tableau de la page 407 lorsque vous créez des graphismes dans votre application graphique.

Remarque : il n'existe pas de norme reconnue en ce qui concerne les proportions exactes des pixels non carrés de la vidéo SD. Les proportions pixel varient selon les éditeurs de logiciel. Ces différences sont heureusement de plus en plus minimes et, bien souvent, vous ne remarquerez pas la différence entre des proportions de pixels de 0,9 et de 0,89, par exemple.

Étant donné que toutes les dimensions d'images vidéo non carrées possèdent une dimension d'image carrée équivalente qui s'affichera correctement dans la vidéo SD, il est facile de créer des graphismes avec une dimension d'image utilisable. Les étapes ci-dessous vous indiquent comment procéder.

Consultez la section « Comparaison entre les proportions pixel dans les signaux vidéo SD et sur les écrans d'ordinateur » à la page 408 pour obtenir plus d'informations sur ce sujet.

Les graphiques destinés aux projets à transférer en vidéo HD, ou à la vidéo qui ne sera lue que sur ordinateur et n'utilise aucun métrage vidéo SD capturé, requièrent simplement une dimension d'image correspondant à celle de la séquence. Aucune modification n'est nécessaire.

Création de graphismes dont la sortie vidéo soit correcte :

1 Dans votre application graphique, créez une dimension d'image qui soit l'équivalent en pixel carré de la dimension d'image vidéo de votre séquence.

Pour sélectionner la dimension d'image adaptée à votre format vidéo, consultez la section « Tableau des dimensions d'image pour la création de graphismes » à la page 407.

2 Créez votre graphisme.
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Depuis le programme graphique, enregistrez votre image dans le dossier de données se trouvant sur le disque.

- Dans votre programme graphique, enregistrez d'abord votre image aux dimensions d'origine et nommez-la par exemple MonGraphique_original (copie de travail que vous pourrez toujours utiliser pour apporter des modifications par la suite). Redimensionnez ensuite le graphique en passant de la dimension d'image à pixels carrés avec laquelle il a été créé à son équivalent non carré indiqué dans « Tableau des dimensions d'image pour la création de graphismes » à la page 407. L'image apparaît alors déformée dans votre application graphique, mais elle s'affichera correctement lors de la sortie sur bande. Enregistrez le graphique redimensionné dans le dossier dans lequel vous stockez vos données.

4 Importez votre fichier d'image dans Final Cut Pro.

Si les dimensions de l'image importée correspondent à l'un des formats de vidéo numérique SD gérés par Final Cut Pro (tels que DV NTSC, PAL ou écran large), Final Cut Pro affecte automatiquement les proportions pixel appropriées associées à ces dimensions. Pour modifier les proportions pixel, vous pouvez modifier la propriété de proportions pixel du fichier d'image dans la colonne du Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément de plan, comme cela est indiqué au volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».

Tableau des dimensions d'image pour la création de graphismes

Utilisez le tableau ci-dessous pour déterminer la dimension d'image nécessaire à la création de graphismes. Par exemple, si vous travaillez en DV-PAL (qui possède une dimension d'image de 720 x 576), votre graphique devra avoir une dimension d'image de 768 x 576 pour s'afficher correctement sur un moniteur vidéo SD.

Si vous utilisez ce format	La dimension d'image de la séquence vidéo est	Utilisez des éléments graphiques ayant cette dimension
CCIR 601 ^1 NTSC 4:3	720 x 486	720 x 547
CCIR 601 NTSC 16:9 anamorphosé	720 x 486	853 x 486
DV NTSC 4:3	720 x 480	720 x 540
DV NTSC 16:9 anamorphosé	720 x 480	853 x 480
CCIR 601/DV PAL 4:3	720 x 576	768 x 576
CCIR 601/DV PAL 16:9 anamorphosé	720 x 576	1024 x 576
720p HD	1280 x 720	1280 x 720
1080i ou 1080p HD	1920 x 1080	1920 x 1080

^1 Fait référence à ITU-R BT.601

Important : Final Cut Pro utilise des dimensions d'images en pixels carrés légèrement différentes des autres applications de vidéo et d'images fixes. Pour une précision maximale, vous pouvez éviter de créer et de convertir les images en pixels carrés en utilisant une application graphique qui gère les proportions pixel non carrées. Ces applications vous permettent de créer et de réaliser un aperçu de vos graphiques dans leur résolution native.

Comparaison entre les proportions pixel dans les signaux vidéo SD et sur les écrans d'ordinateur

Les images vidéo SD utilisent des pixels aux proportions non carrées (rectangulaires), tandis que les écrans d'ordinateur représentent les images à l'aide d'une grille de pixels ayant des proportions carrées.

Pixels non carrés

Vidéo NTSC numérique

Les pixels SD NTSC sont plus grands que les pixels d'ordinateur et les pixels SD PAL plus larges. Ainsi, une image de 720 x 480 pixels paraîtra différente (plus haute) sur un moniteur vidéo NTSC que sur un écran d'ordinateur. Par exemple, si vous capturez un plan de vidéo représentant un globe, que vous exportez l'une des images et regardez cette image dans une application graphique, vous verrez plus ou moins ce qui suit :

Exemple de comparaison entre pixels NTSC carrés et non carrés

Visualisation correcte sur un moniteur vidéo

Visualisation incorrecte sur un moniteur informatique

Le Visualiseur et le Canevas affichent correctement une vidéo de pixel non carré sur l'écran de l'ordinateur. Pour sélectionner cette option, choisissez « Afficher comme Pixels carrés » dans le menu contextuel Zoom des deux fenêtres.

Proportions pixel en vidéo HD

Les dimensions de pixel de la vidéo HD non compressée transférée via un signal HD-SDI sont de 1280 x 720 ou 1920 x 1080. La vidéo HD enregistrée sur bande est toutefois généralement compressée horizontalement, afin de diminuer le débit de données. DVCPRO HD, HDV et HDCAM sont trois exemples de formats dont les dimensions horizontales natives sont écrasées. Les dimensions du format 1080i60 DVCPRO HD, par exemple, sont de 1280 x 1080. Les dimensions du format 1080i50 DVCPRO HD sont de 1440 x 1080. Du fait des différences de dimensions même au sein d'un seul format, il est généralement préférable de créer des graphismes en haute définition aux dimensions 1920 x 1080 ou 1280 x 720, selon le format de sortie finale. Si vous ne connaissez pas le format à utiliser pour la sortie finale, vous pouvez prendre vos précautions en créant vos graphismes aux dimensions maximales (1920 x 1080) pour pouvoir les réduire le cas échéant.

Création de graphiques avec réglages de couleur adaptés à la vidéo

Vous devez savoir que la gamme de couleurs pouvant apparaître sur un moniteur vidéo de télédiffusion est nettement plus réduite que celle pouvant être affichée sur votre ordinateur. Pour cette raison, des couleurs lumineuses et nettes en vidéo NTSC ou PAL peuvent sembler ternes sur votre ordinateur.

Si vous sortez des images graphiques dont les couleurs sortent de la gamme « légale » prévue pour la vidéo, elles sembleront saturées et pourront « déborder » sur d'autres parties de l'image. Cette distorsion peut être facilement évitée en contrôlant la palette de couleurs que vous utilisez dans votre programme graphique. Si vous créez les graphismes que vous sortirez en vidéo, résistez à la tentation d'utiliser les nuances les plus lumineuses et les plus saturées disponibles dans votre programme de peinture. Quand vous en avez fini avec votre image, servez-vous d'un filtre de couleurs vidéo (si votre programme en possède) afin d'être sûr que toutes les couleurs de votre image sont comprises dans l'étendue acceptée des couleurs destinées à la diffusion vidéo professionnelle.

Sélection du réglage de blanc maximal d'une séquence

Si le menu contextuel « Traiter le blanc maximal comme » de l'onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence est réglé sur Blanc lorsque vous montez un plan de graphique dans une séquence, le blanc le plus éclatant de ce graphique s'affichera à 100 pour cent lorsqu'il apparaîtra sur l'oscilloscope de Final Cut Pro. Si votre séquence est réglée sur Super blanc, le blanc le plus éclatant de ce graphique s'affichera à 109 pour cent lorsqu'il apparaîtra sur l'oscilloscope de Final Cut Pro.

Pour obtenir la meilleure qualité visuelle, effectuez le réglage de l'option « Traiter le blanc maximal comme » en fonction de la catégorie ci-dessous qui correspond le mieux à votre situation :

- Vous devez utiliser le réglage Super blanc si vous souhaitez faire correspondre la luminosité des graphiques importés (ou des générateurs Final Cut Pro) à une vidéo filmée et capturée avec les niveaux de luminance de super blanc utilisés par un grand nombre de caméscopes grand public.

- Si vos plans vidéo capturés ont tous été filmés avec du matériel vidéo soigneusement contrôlé, garantissant un niveau de blanc maximum de 100 IRE dans le signal vidéo enregistré, vous devez régler l'option « Traiter le blanc maximum comme » sur Blanc afin que les niveaux de blanc de vos graphismes correspondent correctement.

Aplatissement des graphiques multicouches

Les graphiques multicouches peuvent être utiles pour le compositing et les graphiques complexes, mais la plupart du temps vous n'avez besoin que d'un plan contenant une seule image fixe. Si votre fichier d'image d'origine est un fichier Photoshop, veillez à l'aplatir avant de l'enregistrer sous forme de données à importer dans Final Cut Pro.

Vous pouvez enregistrer deux versions du fichier Photoshop : le fichier d'origine qui conserve les différentes couches (il s'agit d'une copie de travail sur laquelle vous pourrez revenir pour ajuster les différentes couches) et une image aplatie distincte créée à partir du menu Fichier > Enregistrer sous ou Fichier > Exporter de votre application graphique.

Si vous souhaitez utiliser des fichiers Photoshop multicouches, lisez la section « Utilisation de séquences Photoshop multicouches » à la page 442.

Utilisation des canaux alpha

Les canaux alpha correspondent à un quatrième canal implicite dans certains formats de fichier graphique, qui sont utilisés pour révéler seulement certaines parties de votre image fixe. Les canaux alpha sont utiles lorsque vous composez une image fixe au-dessus d'un autre plan vidéo ou d'image fixe dans la Timeline. Vérifiez que votre fichier d'image fixe inclut bien le canal alpha si vous souhaitez utiliser l'image fixe pour des opérations de compositing. Pour plus d'informations sur l'utilisation des canaux alpha, consultez la section « Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha » à la page 444.

Sélection des polices et création de graphiques vectoriels pour la vidéo

Lors de la création de graphismes vectoriels ou de la sélection d'une police à utiliser dans une image télédiffusable, essayez d'éviter de créer des lignes horizontales à pixel unique et d'utiliser des polices trop fines. Étant donné que la vidéo est entrelacée, les lignes horizontales dont la hauteur équivaut à un seul pixel scintillent à mesure que le champ dans lequel elles apparaissent est activé puis désactivé. Ce scintillement perturbant sur vos graphiques devient de plus en plus prononcé à mesure que les zones fines de votre image se rapprochent de l'horizontale. Pour en savoir plus, consultez la section « Installation et choix des polices de caractères » à la page 514.

Les lignes horizontales scintillantes peuvent être atténuées en ajoutant un peu de flou ou d'anticrénelage à votre image, pour que les lignes s'étalent discrètement sur plusieurs lignes. La meilleure solution consiste toutefois à éviter complètement les lignes à pixel unique lors de la création de graphiques pour la télédiffusion.

Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d'une séquence

Chaque fois que vous montez un plan d'image fixe dans une séquence, Final Cut Pro compare et ajuste automatiquement les propriétés d'image et de séquence suivantes :

• Dimensions horizontale et verticale : si les dimensions de l'image fixe sont supérieures à celles de la séquence, l'image fixe est mise à l'échelle pour faire concorder les deux dimensions (sans déformer l'image). Cela signifie que vous voyez toujours l'image fixe entière dans l'image de la séquence.
  Si les dimensions du graphique sont inférieures à celles de la séquence, le graphique n'est pas mis à l'échelle. En effet, la mise à l'échelle d'images au-delà de 100 pour cent réduit la qualité (les pixels seraient grossis et cela créerait des blocs dans l'image). Final Cut Pro bloque automatiquement la mise à l'échelle des plans au-delà de 100 pour cent.
• Proportions pixel : si les proportions pixel de l'image fixe sont différentes de celles de la séquence, Final Cut Pro ajuste le paramètre Proportions du plan d'image fixe (situé au niveau du paramètre Déformation des paramètres d'animation du plan). Cela compense la différence de proportions pixel entre l'image fixe et la séquence. Le résultat est que le plan n'apparaît pas déformé simplement parce qu'il possède des proportions pixel différentes. Sans cette compensation automatique, il vous faudrait calculer manuellement de combien compenser les proportions pixel divergentes. Pour en savoir plus, consultez la section « Contrôles dans l'onglet Animation » à la page 284.

Si la dimension d'image de votre graphique ne correspond pas à celle de la séquence montée et que vous souhaitez corriger ce décalage, vous pouvez le faire facilement.

Pour mettre à l'échelle une image aux dimensions exactes d'une séquence :

1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la séquence.

Conseil : vous pouvez également positionner la tête de lecture au-dessus d'un plan de la Timeline sans sélectionner de plan.

2 Choisissez Adapter à séquence dans le menu Modifier.

Le paramètre d'échelle de chaque plan sélectionné est réglé sur la valeur adéquate afin que les dimensions horizontale et verticale de l'image coïncident avec celles de la séquence. Les images ne sont ni écrasées ni étirées, mais peuvent apparaître au format « letterbox » ou « pillarbox » si les proportions de l'image et celles de la séquence ne coïncident pas.

Remarque : la commande Adapter à séquence fonctionne aussi bien sur les plans vidéo que sur les plans d'images fixes.

Si vous souhaitez effectuer un zoom avant et arrière sur une image, telle qu'une carte ou une photographie scannée, vous devez utiliser une image d'une résolution supérieure à celle de la séquence. Plus la résolution de l'image sera élevée, moins vous aurez besoin d'agrandir à plus de 100 pour cent pour afficher les détails. La mise à l'échelle de vidéo et d'images fixes au-delà de 100 pour cent crée des artefacts : les pixels deviennent visibles, provoquant un « crénelage » sur les lignes diagonales hautement contrastées.

Remarque : vous pouvez donner l'illusion d'un mouvement de caméra sur les images fixes, comme c'est souvent le cas dans les documentaires, en animant subtilement à l'aide d'images clés le paramètre Échelle (pour zoomer) ainsi que le mouvement de l'image dans l'image (paramètres centre, point d'ancrage et rotation). Pour plus de détails, reportez-vous à la section « Exemple : ajout d'un mouvement de caméra aux images fixes » à la page 414.

Pour adapter un graphique importé aux dimensions d'une séquence :

1 Montez l'image dans la séquence, dans la Timeline.
2 Double-cliquez sur le plan dans la Timeline afin de l'ouvrir dans le Visualiseur.
3 Cliquez sur l'onglet Animation dans le Visualiseur.
4 Modifiez le pourcentage dans le champ Échelle, ou ajustez le curseur Échelle jusqu'à ce que la dimension vous convienne.

Changement de la durée des images fixes

Une fois qu'une image est montée dans votre séquence, elle possède une durée par défaut de 10 secondes. Vous pouvez toutefois souhaiter que l'image soit lue pendant une durée plus longue ou plus courte. Il existe également plusieurs façons de modifier la durée d'un plan.

Modification de la durée par défaut d'images fixes :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur, puis cliquez sur l'onglet Montage.
2 Entrez une nouvelle valeur dans le champ Durée Im. fixe/Arrêt image.

Remarque : ce réglage concerne uniquement les graphiques importés après la modification de ce réglage. Les graphiques importés précédemment gardent les mêmes points d'entrée et de sortie.

Pour modifier la durée d'un plan, effectuez l'une des opérations suivantes :

Dans le Navigateur, double-cliquez sur la colonne Durée d'un plan et introduisez une nouvelle durée.

Navigateur SWING Footage Effets Nom Durée Entrée Sortil Backgrounds Brick Wall Curtain 00:00:10:00 00:01:00:02 00:01 Plastic 00:00:10:00 00:01:00:02 00:01 Wood 00:00:10:00 00:01:00:02 00:01 Band Blue Screen Dancers Interviews Introduisez une nouvelle durée dans la colonne Durée pour l'image.

- Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur afin de l'ouvrir dans le Visualiseur, puis saisissez une valeur dans le champ Durée de timecode du plan.

Visualiseur : Brick Wall de SWING Footage Introduisez une nouvelle durée.

- Sélectionnez un plan dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés de l'élément dans le menu Édition. Cliquez sur l'onglet Chronométrage, puis entrez une valeur dans le champ Durée. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».

Exemple : ajout d'un mouvement de caméra aux images fixes

Vous avez probablement déjà vu des documentaires qui montrent un élégant panoramique horizontal ou vertical sur une image fixe, accompagné parfois d'un lent zoom avant ou arrière. Les effets de ce type sont généralement effectués à l'aide d'une caméra avec contrôle de mouvement, qui est un appareil constitué d'une caméra statique et d'une table photo mobile, programmable. La table photo peut être programmée pour se déplacer lentement devant la caméra dans différentes directions et pivoter autour d'un point pivot. Ces types de mouvement de caméra permettent d'animer des images autrement statiques et d'améliorer ainsi considérablement les films qui utilisent des photos et documents d'archive pour créer une narration visuelle significative.

Final Cut Pro peut obtenir des effets similaires en activant les paramètres d'animation d'une image fixe haute résolution.

Important : pour créer des graphiques animés d'une qualité acceptable, les dimensions horizontale et verticale de l'image fixe doivent être supérieures à la dimension d'image de la séquence dans laquelle elle se trouve. Si vous devez régler le paramètre Échelle de votre image au-delà de 100 pour cent pour obtenir un effet particulier, cela signifie que votre image fixe n'a pas été créée avec une résolution suffisante.

Les étapes suivantes montrent comment créer des effets de zoom et de panoramique lents sur une image fixe dans Final Cut Pro.

Remarque : pour en savoir plus sur l'utilisation des images clés, consultez le chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l'aide d'images clés », à la page 313.

Étape 1 : Préparation et importation d'une image fixe dans Final Cut Pro

Il y a deux points importants à prendre en compte avant d'importer une image :

- Dimension d'image : les dimensions de l'image fixe doivent être largement supérieures à la dimension d'image de votre séquence, afin que l'image fixe puisse être déplacée dans l'image sans que ses bords ne soient visibles.

Canevas 720 x 480 4000 x 3000

Image fixe

Par exemple, une séquence DV-NTSC (proportions 4:3) possède une dimension d'image de 720 x 480 pixel ; toute image fixe utilisée à cet effet dans une séquence DV-NTSC (4:3) doit donc être supérieure à 720 x 480. Plus vous souhaitez que le panoramique soit long et qu'il y ait de détails, plus les dimensions de l'image fixe doivent être importantes. Vérifiez la dimension d'image de votre séquence ainsi que celle de l'image fixe importée en consultant la colonne Dimension image du Navigateur. En pratique, il est conseillé d'utiliser une image fixe dont les dimensions horizontale et verticale sont le double de celles de la séquence. En utilisant des multiples exacts, il sera plus facile d'apporter des ajustements précis et prévisibles à votre image dans le Canevas.

Si la destination finale de votre séquence est une vidéo SD, n'importe quelle image scannée, photo numérique et image vidéo HD d'une résolution supérieure peut convenir. Les images fixes extraites de vidéo SD sont déconseillées, car elles vous forceraient à augmenter la taille de l'image fixe en utilisant une échelle plus grande, ce qui nuirait considérablement à la qualité de l'image et créerait des artefacts visibles.

Si vous créez des graphiques pour des effets de mouvement de caméra dans une séquence HD, les dimensions de l'image devront être relativement élevées. Par exemple, en doublant un graphique de 1920 x 1080, vous obtenez un graphique de 3840 x 2160. Selon la vitesse de votre processeur, la lecture des effets en temps réel peut être limitée pour ces effets haute résolution.

- Couches aplaties : si l'image fixe que vous souhaitez utiliser est un fichier Photoshop multicouche, ne l'importez pas en tant que tel, car il apparaîtrait comme une séquence sur plusieurs pistes. Vous devez plutôt aplatir et enregistrer l'image dans votre application graphique avant de l'importer dans Final Cut Pro. Veillez à enregistrer l'image aplatie comme copie au cas où vous souhaiteriez apporter des modifications au fichier graphique multicouche d'origine.

Remarque : enregistrez toutes les images fixes importées sur votre disque de travail, afin que tous vos fichiers de données (vidéo, audio et images fixes) soient regroupés au même endroit. Vous pourrez ainsi facilement rechercher, déplacer ou copier toutes les données du projet en une seule fois.

Étape 2 : Montez l'image fixe dans votre séquence

L'image fixe s'affiche en tant que plan dans la Timeline.

Étape 3 : Ouvrez le plan d'image dans l'onglet Animation du Visualiseur

1 Double-cliquez sur le plan dans la Timeline afin de l'ouvrir dans le Visualiseur.

2 Cliquez sur l'onglet Animation dans le Visualiseur, puis assurez-vous que le triangle d'affichage Animation de base est développé pour faire apparaître les paramètres tels qu'Échelle, Rotation et Centre.

3 Dans l'onglet Animation du Visualiseur, saisissez 100 dans le champ Échelle.

Visualiseur : CoffeeBeans.tif de Master sequence Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:06:00 Animation de base Échelle 100 Rotation 432 Centre -432 Point d'ancrage 0 0 Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animatio Time Remap Réglez le paramètre Échelle sur 100. 01:00:00:22

Étape 4 : Préparation des réglages du Visualiseur et du Canevas

Pour voir l'image telle qu'elle apparaîtra dans le cadre pendant la lecture, vous devez effectuer quelques ajustements. (Vous risqueriez sinon de voir apparaître, par exemple, l'arrière-plan du cadre à un endroit imprévu.) Vous devez également activer la vue fil de fer pour positionner l'image visuellement.

1 Dans le canevas, sélectionnez Image+fil de fer dans le menu contextuel Présentation.

Image ✓ Image+fil de fer Fil de fer ✓ Afficher les incrustations Afficher le titre sécurisé Afficher les Incrustations du timecode Afficher la luminance excessive ✓ RVB Alpha Alpha+RVB ✓ Noir Blanc Damier 1 Damier 2

2 Choisissez Adapter tout dans le menu contextuel Zoom.

2.45 Adapter à la fenêtre Adapter tout 800 % 400 % 200 % 100 % 50 % 25 % 12 % ✓ Afficher comme pixels carrés

Remarque : si votre film final est destiné à être visionné sur un poste de télévision, il est conseillé d'activer également les limites de titres sécurisés, afin que vous puissiez voir la partie qui sera réellement visible sur le poste de télévision. (Choisissez Afficher le titre sécurisé dans le menu contextuel Présentation.)

Étape 5 : Placez l'image et définissez des images clés aux points d'entrée et de sortie du panoramique

Le paramètre Centre détermine l'endroit où l'image apparaît (ou non) à l'écran. Vous allez créer le mouvement de l'image en définissant un emplacement Centre de début et de fin à l'aide d'images clés. Pour générer le chemin du mouvement à votre place, Final Cut Pro interpole la position de l'image entre ces deux points

1 Déplacez la tête de lecture jusqu'au point où vous souhaitez que le panoramique de l'image commence.
2 Déplacez l'image dans le Canevas jusqu'à la position de début du panoramique.

Canevas - Master sequence de Cafe Master sequence 00:00:12:09 16% 01:00:00:00 Position de début Bouton Ajouter une image clé d'animation

3 En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur le bouton Ajouter une image clé d'animation dans le Canevas, puis choisissez Centre dans le menu contextuel.

Image clé : tout Échelle Rotation Centre Point d'ancrage Proportions Rognage Déformation

Une image clé apparaît dans l'onglet Animation, à côté du paramètre Centre.

Visualiseur : CoffeeBeans.tif de Master sequence Vidéo Filtres Animation Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:00 Animation de base Échelle 100 Rotation 432 Centre -282.15 -432 Point d'ancrage 0 0 Rognage Déformation Opacité Ombre portée Flou d'animation Time Remap Image clé du paramètre Centre 01:00:00:00

4 Déplacez la tête de lecture jusqu'au point où vous souhaitez que le panoramique s'arrête.
5 Déplacez l'image dans le Canevas jusqu'à la position de fin.

Cette fois, vous n'avez pas besoin d'ajouter d'image clé. En effet, une fois qu'une image clé a été ajoutée à un paramètre, les nouvelles images clés sont automatiquement ajoutées chaque fois que vous déplacez le plan vers une autre position.

Vous devriez voir apparaître une ligne dans le Canevas indiquant le chemin d'animation interpolé entre les images clés de début et de fin.

6 Pour visualiser l'effet, retirez le fil de fer dans le Canevas en choisissant Image dans le menu contextuel Présentation, placez la tête de lecture au début du plan, puis lisez la séquence.

Même si vous ne voyez peut-être qu'une vague approximation de l'effet de mouvement de caméra final, vous pouvez néanmoins le voir sans rendu. Pour voir l'effet à une résolution plus élevée, appliquez le rendu, puis lisez la séquence.

Conseil : si l'image présente un aspect de « blocs » après l'application du rendu, choisissez Haute dans le menu contextuel Effets temps réel de la Timeline, puis appliquez à nouveau le rendu au plan.

Pour créer un mouvement de caméra plus réaliste, vous pouvez également lisser le mouvement au début et à la fin du chemin d'animation, afin que la caméra démarre lentement, atteigne sa pleine vitesse, puis ralentisse lorsqu'elle atteint la seconde image clé.

Pour lisser la vitesse aux points de début et de fin d'un chemin d'animation :

1 Choisissez Marquer > Précédent > Image clé jusqu'à ce que la tête de lecture se trouve au-dessus de l'image clé de début de votre plan. (Vous pouvez également appuyer sur Option + K.)

Si vous dépassez l'image clé de début, vous pouvez revenir en arrière en choisissant Marquer > Suivant > Image clé (ou en appuyant sur Maj + K).

2 Dans le Canevas, cliquez sur l'image clé de début en maintenant la touche Contrôle enfoncée et choisissez Dégagement entrée/sortie dans le menu contextuel.

L'image clé possède à présent une poignée de vitesse.

3 Faites glisser la poignée de vitesse en l'éloignant de l'image clé de début pour ajuster l'accélération au début du chemin d'animation.
Cela permet au plan de commencer à bouger lentement avant d'atteindre sa pleine vitesse.
4 Choisissez Marquer > Suivant > Image clé (ou appuyez sur Maj + K) pour naviguer jusqu'à l'image clé de fin de votre chemin d'animation.
5 Dans le Canevas, cliquez sur l'image clé de fin en maintenant la touche Contrôle enfoncée et choisissez Dégagement entrée/sortie dans le menu contextuel.
6 Faites glisser la poignée de vitesse de l'image clé de fin vers l'image clé.

Cela permet au plan de décélérer à mesure qu'il se rapproche de l'image clé de fin du chemin d'animation.

Canevas - Master sequence de Cafe Master sequence 00:00:12:09 59% 01:00:01:14 Faites glisser la poignée de vitesse vers l'image clé de fin. Image clé de fin

Pour en savoir plus sur les poignées de vitesse et la création de courbes de mouvement fluides, consultez la section « Contrôle de la vitesse sur un chemin d'animation » à la page 347.

Compositing et superposition de couches

Le compositing est l'opération qui consiste à empiler et à combiner plusieurs plans vidéo ou graphiques dans une séquence pour créer des graphiques animés multicouches et des effets spéciaux.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Introduction au compositing et à la superposition par couche (p. 422)
• Réglage des niveaux d'opacité des plans (p. 424)
• Utilisation des modes de compositing (p. 427)
• Utilisation de fichiers Photoshop multicouches (p. 441)
• Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha (p. 444)
• Exclusion temporaire des plans de la lecture ou de la sortie (p. 453)

Introduction au compositing et à la superposition par couche

L'opération de compositing consiste à superposer deux plans vidéos ou graphiques (ou plus) d'une séquence sur plusieurs pistes vidéo. Vous pouvez également mettre à l'échelle, faire pivoter et repositionner chaque plan à l'aide des commandes de l'onglet Animation du Visualiseur. L'ordre dans lequel les plans sont empilés dans la Timeline détermine les images qui apparaîtront devant les autres dans le Canevas. Vous pouvez superposer jusqu'à 99 couches ou pistes de plans dans Final Cut Pro.

Timeline : Title sequence de Cafe Title sequence TR 01:00:09:16 00:00 01:00:05:00 01:00:10:00 01:00:15:00 V4 V3 V2 v1 V1 Texte Master shot Debra MS Master shot Jacob CU Texte Master shot Debra MS Master shot Jacob CU Deux plans vidéo et un graphisme sont superposés dans une même séquence. a1 A1

Méthodes de compositing

Une fois que vous avez superposé des plans dans la Timeline, vous pouvez utiliser les méthodes suivantes pour régler la façon dont chacun d'eux fusionne avec les couches de dessous :

• Niveaux d'opacité : ajuste la transparence d'un plan. Vous pouvez ajuster le paramètre d'opacité pour mélanger subtilement deux couches ou plus, ou bien animer ce paramètre dans le temps pour créer des fondus entrants et sortants. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglage des niveaux d'opacité des plans » à la page 424.
• Modes de compositing : déterminent la façon dont les valeurs de luminosité et de couleur d'un plan interagissent visuellement avec celles des plans se trouvant en dessous. Les modes de compositing sont parfois appelés modes de fusion. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation des modes de compositing » à la page 427.
• Canaux alpha : dans certains cas, un fichier graphique ou vidéo comporte un canal supplémentaire d'informations de niveaux de gris qui détermine la transparence de l'image. Contrairement à une commande d'opacité simple, un canal alpha indique une valeur de transparence unique pour chaque pixel de l'image. Les canaux alpha peuvent être utilisés comme masques pour cacher des parties d'image (métrage d'écran bleu, par exemple) ou pour créer une transparence qui varie sur l'image. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha » à la page 444.

En tant que monteur, le compositing vous permettra de créer des montages, des images abstraites et des titres sur votre vidéo. Vous pouvez également utiliser Final Cut Pro pour disposer grossièrement des couches, puis exporter ces couches dans Motion ou Shake pour réaliser des graphiques animés et des effets de compositing plus sophistiqués. Plus vous disposez de couches, plus vous avez la possibilité de donner libre cours à votre créativité. Vous devez toutefois vous fixer comme objectif de réaliser les créations les plus simples possible, en utilisant le minimum de couches nécessaires à l'obtention de l'effet visuel voulu.

Différentes méthodes de superposition des plans dans la Timeline

Il existe plusieurs façons de transposer des plans dans la Timeline :

- En créant une nouvelle piste dans une séquence, puis en montant des plans dans cette nouvelle piste.

Vous pouvez ajouter une ou plusieurs piste(s) à une séquence, selon l'effet que vous êtes en train de créer. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ».

- En faisant glisser un plan dans une zone vide de la Timeline, afin de créer une piste pour le nouveau plan.

Vous pouvez faire glisser un plan source dans l'espace libre inutilisé au-dessus ou en dessous des pistes actuelles afin de créer une piste pour ce plan. Si vous faites glisser un plan au-dessus des pistes déjà présentes dans la Timeline, vous créez une piste vidéo. Si vous faites glisser un plan en dessous des pistes de la Timeline, vous créez une piste audio. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ».

- En réalisant un montage par superposition.

Le montage par superposition permet d'empiler rapidement un plan source sur tout autre plan déjà monté dans une séquence de la Timeline, ceci en vue de l'opération de compositing. S'il n'existe aucune piste disponible dans votre séquence, Final Cut Pro en crée une pour le plan source. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ».

Quand vous superposez des plans, le plan de la piste située tout en haut de la Timeline est celui qui s'affiche dans le Canevas lors de la lecture. Toutefois, ceci n'est valable que si les conditions suivantes sont réunies :

• Aucun des plans n'est configuré pour être transparent (en modifiant le réglage du paramètre Opacité).
• Aucun des plans ne comporte un canal alpha.

Si vous modifiez le niveau d'opacité d'un ou plusieurs plan(s) superposé(s) afin de le(s) rendre un peu transparent(s), les plans fusionnent et une combinaison des deux images s'affiche.

Déplacement vertical des plans vers une autre piste

Lorsque vous effectuez une opération de compositing, il se peut que vous ayez besoin de déplacer un plan verticalement d'une piste à une autre, tout en empêchant son changement d'emplacement chronologique dans la séquence. Cette opération peut s'avérer nécessaire pour :

• placer un plan vidéo au-dessus d'un autre pour qu'il apparaisse au premier plan ou
• placer un plan sur une autre piste afin de libérer de la place pour monter un autre plan.

Pour cela, maintenez la touche Maj enfoncée tout en faisant glisser le plan vers le haut ou vers le bas. Pour plus d'informations sur le déplacement des plans vers une autre piste sans modifier accidentellement leur position chronologique, consultez le volume II, chapitre 12, « Disposition de plans dans la Timeline ».

Réglage des niveaux d'opacité des plans

Chaque plan vidéo dispose d'un paramètre d'opacité qui vous permet de modifier le niveau de transparence du plan. Lorsque vous ajustez le niveau d'opacité d'un ou de plusieurs plans, ces derniers fusionnent pour ne former qu'une seule image. Vous pouvez ensuite utiliser l'image obtenue comme arrière-plan pour une autre couche, telle qu'une couche de texte ou de graphique.

L'opacité est utilisée pour fusionner deux plans.

Il existe deux manières de régler l'opacité d'un plan :

• En glissant l'incrustation d'opacité du plan dans la Timeline.
• En ouvrant le plan dans le Visualiseur et en spécifiant la valeur du paramètre Opacité dans l'onglet Animation.

Le paramètre Opacité de l'onglet Animation et l'incrustation d'opacité affichée dans la Timeline possèdent les mêmes réglages. Toute modification de l'un se répercute automatiquement sur l'autre.

Quand vous combinez plusieurs plans à l'aide du paramètre Opacité, il est important de tenir compte de la gamme des couleurs, de la quantité de mouvement, ainsi que du niveau global de contraste et de texture des images sur lesquelles vous travaillez. La distinction entre un fouillis confus et un résultat harmonieux repose sur le juste équilibre entre ces paramètres.

Pour régler l'opacité d'un plan dénué d'images clés dans la Timeline :

1 Dans la Timeline, cliquez sur le contrôle Incrustations de plans.

Timeline : Title sequence de Cafe Title sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:05:00 01:00:10:00 01:00:15:00 V2 v1 V1 Master shot Debra MS Master shot Debra MS Master shot jacob CU Master shot jacob CU Vous pouvez régler l'incrustation d'opacité en la glissant vers le haut ou vers le bas. a1 A1 Incrustations de plan, commande

2 Glissez l'incrustation d'opacité vers le haut ou vers le bas pour modifier votre réglage.

Pour régler l'opacité d'un plan avec plus de précision, appuyez sur la touche Commande et maintenez-la enfoncée tout en faisant glisser l'incrustation d'opacité.

Remarque : l'incrustation se matérialise sous la forme d'une ligne noire si le plan n'est pas sélectionné et d'une ligne blanche dans le cas contraire.

Timeline : Title sequence de Cafe Title sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:05:00 01:00 0:00 01:00:15:00 V2 v1 V1 Master shot Debra MS Master shot Debra MS 72 Master shot jacob CU Master shot jacob CU a1 A1 Le pointeur prend l'apparence du pointeur d'ajustement de segment de ligne lorsqu'il est placé directement sur l'incrustation. Le pourcentage réel d'opacité apparaît dans cette case.

Pour régler l'opacité d'un plan dénué d'images clés dans l'onglet Animation :

1 Double-cliquez sur le plan de séquence à ajuster pour l'ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Animation.

Remarque : lorsque vous effectuez le compositing de plans dans une séquence, assurez-vous que vous travaillez bien sur les plans de séquence et non sur les plans du Navigateur. Si vous effectuez par exemple un montage Match Frame ou que vous ouvrez par mégarde un plan à partir du Navigateur, vous ne modifierez pas un plan de la séquence et ne verrez donc pas apparaître les modifications dans le Canevas.

2 Cliquez sur le triangle d'affichage situé en regard du paramètre Opacité.

Visualiseur - Master shot Debra MS de Title sequence Vidéo Filtres Animation Nom Paramètres Nav 00:00 01:00:15.0 Animation de base Échelle 100 Rotation 432 Centre 0, 0 -432 Point d'ancrage 0, 0 Rognage Déformation Opacité Opacité 20.37 Ombre portée Flou d'animatio Time Remap 01:00:10:00 Champ numérique du pourcentage d'opacité Opacité, paramètre Curseur Opacité délimité par des flèches Graphique d'image clé du paramètre Opacité

3 Réglez l'opacité en effectuant l'une des opérations suivantes :

• Faites glissez le curseur Opacité vers la droite ou vers la gauche.
• Cliquez sur les flèches situées de part et d'autre du curseur Opacité.
• Entrez un pourcentage dans le champ prévu.
• Réglez la ligne de graphique d'image clé du paramètre Opacité.

Le pointeur prend la forme d'un pointeur d'ajustement de segment ; une case indique le pourcentage d'opacité à mesure que vous faites glisser la ligne du graphique d'image clé.

Des images clés peuvent également être appliquées à l'incrustation d'opacité de la Timeline, ce qui vous permet de modifier le niveau d'opacité de façon dynamique quand vous le souhaitez. Pour plus d'informations sur l'application d'images clés, consultez la section « Effets d'animation à l'aide d'images clés » à la page 313.

Utilisation des modes de compositing

Les modes de compositing proposés par Final Cut Pro déterminent la manière dont la luminosité et les couleurs d'un plan interagissent visuellement avec celles d'un autre plan de séquence situé en dessous. Lorsque vous montez un plan dans votre séquence, il utilise par défaut le mode de compositing Normal, c'est-à-dire qu'il s'agit d'une couche complètement opaque qui ne fusionne pas avec les couches du dessous.

Comment les modes de compositing agissent-ils sur les images ?

Les modes de compositing mélangent les couleurs des images qui se chevauchent en fonction des valeurs de luminosité de chaque canal de couleur d'une image. Toute image est composée de canaux rouge, vert, bleu et alpha (ou d'un canal de luminance et de deux canaux de chrominance dans le cas de la vidéo en composantes Y^_BC_R ). Chaque canal contient une plage de valeurs de luminosité qui définit l'intensité de chaque pixel de l'image qui utilise un peu de cette couleur.

L'effet de chaque mode de compositing sur les objets qui se chevauchent dans le Canevas dépend de la plage de valeurs de couleur au sein de chaque objet. Les canaux rouge, vert et bleu (ou canaux Y'C_B C_R) de chaque pixel des surfaces qui se chevauchent sont combinés mathématiquement pour produire l'image finale.

Ces plages de valeurs peuvent être décrites comme noirs, valeurs intermédiaires et blancs. Ces régions sont grossièrement illustrées sur le graphique ci-dessous.

Noirs Valeurs de couleur intermédiaires Blancs

Ainsi, le mode de compositing Multiplier permet de rendre les valeurs de couleur qui tombent dans les zones de blancs d'une image transparente, alors que les zones de noirs restent inchangées. Toutes les valeurs de couleur intermédiaires deviennent translucides ; les couleurs situées sur la partie la plus claire de l'échelle étant plus transparentes que celles situées sur la partie la plus sombre.

Important : les modes de compositing de Final Cut Pro fonctionnent conjointement avec le paramètre Opacité d'un plan. Le mode de compositing que vous sélectionnez détermine la manière dont les valeurs de couleur d'un plan interagissent avec celles du plan situé en dessous. Les modifications supplémentaires apportées à l'opacité d'un plan peuvent diminuer ou accroître cet effet.

Mode de compositing Normal, l'opacité du plan supérieur étant réglée à 50 pour cent

Application des modes de compositing à des plans

L'application de divers modes de compositing à des plans superposés d'une séquence est très facile. Le point principal à retenir est que ces modes influent sur l'interaction entre un plan d'une séquence et tout plan situé en dessous. Les plans situés au-dessus d'un plan superposé à l'aide d'un mode de compositing ne sont pas modifiés.

Pour appliquer un mode de compositing à un plan de votre séquence :

1 Si votre séquence contient deux plans superposés, sélectionnez le plan supérieur dans la Timeline.
2 Choisissez Mode de compositing dans le menu Modifier, puis choisissez un mode. Pour plus d'informations sur les différents modes, consultez la section « Modes de compositing de Final Cut Pro » à la page 430.

3 Déplacez la tête de lecture sur ces deux plans pour observer comment ces derniers interagissent dans le Canevas.

Dans cet exemple, le mode de compositing Superposition est appliqué au plan supérieur. L'opacité des deux plans est de 100 pour cent.

Vous pouvez afficher ou modifier rapidement le mode de compositing d'un plan lorsque vous travaillez dans la Timeline. Vous disposez ainsi d'un moyen rapide d'alterner entre les divers modes de compositing dans le menu Modifier.

Pour afficher ou modifier le mode de compositing d'un plan :

1 Cliquez sur un plan dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Mode de compositing dans le menu contextuel.

Ouvrir "Master shot Debra MS" Ouvrir dans l'Éditeur... Afficher dans le Finder Durée (00:00:16:22)... Rendre le plan indépendant Propriétés de l'élément Envoyer à Couper Copier Coller Coller les attributs... Supprimer les attributs... Supprimer Ripple ✓ Activer le plan Vitesse... Mode de compositing Images dupliquées Développer le(s) multiplan(s) Relier les données... Gestionnaire de données... Capturer... Normal Ajouter Soustraire Différence Produit Superposition Incrustation Lumière crue Lumière tamisée Obscurcir ✓ Éclaircir Cache - alpha Cache - luma

Lorsqu'un mode de compositing est appliqué à un plan, ce mode est coché dans le sous-menu.

2 Pour modifier le mode de compositing d'un plan, choisissez un autre mode dans le sous-menu.

Modes de compositing de Final Cut Pro

La section suivante décrit la manière dont les modes de compositing agissent sur deux couches d'une séquence.

À propos des exemples de cette section

La plupart des exemples de cette section combinent les deux images de référence suivantes pour créer une troisième image composite. Cette image composite montre comment les valeurs de couleur de chaque image communiquent lors de l'utilisation de chacun de ces modes. En observant les résultats, prêtez particulièrement attention aux zones blanches et noires des carrés de couleur, ainsi qu'aux tons clairs et aux ombres sur l'image du singe. Cela vous montre comment chaque mode de compositing traite les blancs et les noirs dans une image.

Les autres couleurs plus claires et plus sombres servent à illustrer la manière dont chaque mode de compositing traite les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent. Les carrés jaune, gris, orange et bleu, notamment, possèdent des valeurs de couleur et de luma très différentes qui contrastent nettement d'un exemple à l'autre.

Important : en fonction du mode de compositing, l'ordre des couches peut avoir ou non de l'importance. Certains modes de compositing se comportent différemment selon l'image qui se trouve au-dessus.

Normal

Le mode Normal est le mode de compositing par défaut pour les plans. Lorsqu'un plan utilise le mode de compositing Normal, vous pouvez toujours ajuster sa transparence à l'aide de son paramètre Opacité ou d'un canal alpha.

Ajouter

Le mode Ajouter accentue les blancs sur chaque image qui en chevauche une autre et éclaircit toutes les autres couleurs en chevauchement. Les valeurs de couleur de tous les pixels qui se chevauchent sont additionnées. Le résultat obtenu est que toutes les valeurs de couleurs intermédiaires qui se chevauchent sont éclaircies. Les noirs de l'une ou l'autre image sont transparents, tandis que les blancs sont conservés.

L'ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Ajouter n'a pas d'importance.

Suggestions d'utilisation : le mode de compositing Ajouter est utile pour utiliser une image afin d'ajouter sélectivement de la texture à une autre image, en fonction de ses zones les plus claires tels que les tons clairs. Vous pouvez également utiliser les modes Éclaircir et Superposition pour créer des variantes de cet effet.

Le mode Soustraire obscurcit toutes les couleurs qui se chevauchent. Les blancs de l'image au premier plan deviennent noirs, tandis que les blancs de l'image d'arrière-plan inversent les valeurs de couleur qui se chevauchent sur l'image au premier plan, créant ainsi un effet de négatif.

Les noirs de l'image au premier plan deviennent transparents, tandis que les noirs de l'image d'arrière-plan sont conservés.

Les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent sont obscurcies en fonction de la couleur de l'image d'arrière-plan. Dans les zones où l'arrière-plan est plus clair que le premier plan, l'image d'arrière-plan est obscurcie. Dans les zones où l'arrière-plan est plus sombre que le premier plan, les couleurs sont inversées.

L'ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Soustraire est important.

Plan des boîtes au-dessus

Plan du singe au-dessus

Différence

Le mode de compositing Différence est similaire au mode Soustraire, mis à part que les zones de l'image qui seraient nettement obscurcies avec le mode de compositing Soustraire sont colorées différemment.

L'ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Différence n'a pas d'importance.

Le mode Multiplier accentue les parties les plus sombres de chacune des images qui se chevauchent, mais les valeurs de couleurs intermédiaires des deux images sont mélangées de manière plus uniforme. Les régions progressivement plus claires des images qui se chevauchent deviennent de plus en plus translucides, ce qui permet à n'importe quelle image plus sombre d'être vue par transparence. Les blancs de l'une ou l'autre image permettent de faire apparaître complètement l'image qui chevauche. Les noirs des deux images sont conservés dans l'image finale.

L'ordre des plans affectés par le mode de compositing Multiplier n'a pas d'importance.

Suggestions d'utilisation : le mode de compositing Multiplier est particulièrement utile dans les cas où vous souhaitez éliminer les zones blanches d'une image de premier plan et fusionner le reste de l'image avec les couleurs en arrière-plan. Par exemple, si vous superposez une feuille scannée de texte manuscrit sur une image d'arrière-plan à l'aide du mode de compositing Multiplier, l'image obtenue devient texturisée avec les parties les plus sombres du premier plan.

Le mode Superposition accentue les parties les plus claires de chacune des deux images qui se chevauchent, mais les valeurs de couleur intermédiaires des deux images sont mélangées de manière plus uniforme.

Les noirs de l'une ou l'autre image permettent de faire apparaître complètement l'image qui chevauche. Les valeurs intermédiaires plus sombres situées sous un certain seuil permettent de faire apparaître une plus grande partie de l'image qui chevauche. Les blancs des deux images apparaissent dans l'image obtenue.

L'ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Superposition n'a pas d'importance.

Suggestions d'utilisation : le mode de compositing Superposition est particulièrement utile pour éliminer les noirs derrière un sujet au premier plan et constitue une alternative à l'utilisation d'une incrustation en luminance. Le mode Superposition est surtout utile pour fusionner également le reste du sujet au premier plan avec l'image d'arrière-plan, en fonction de sa luminosité. Il est particulièrement adapté aux effets d'éclat et de lumière et pour simuler des reflets. Vous pouvez également utiliser les modes de compositing Ajouter et Éclaircir pour créer des variantes de cet effet.

Les blancs et les noirs de l'image au premier plan deviennent translucides et interagissent avec les valeurs de couleur de l'image d'arrière-plan, créant un contraste intensifié. Par contre, les blancs et les noirs de l'image d'arrière-plan remplacent les zones qui se chevauchent sur l'image au premier plan.

Les valeurs intermédiaires qui se chevauchent sont mélangées de différentes façons selon la luminosité des valeurs de couleur d'arrière-plan. Les valeurs intermédiaires d'arrière-plan plus claires sont mélangées par superposition. Les valeurs intermédiaires d'arrière-plan plus sombres, en revanche, sont mélangées par multiplication.

Le résultat visible est que les valeurs de couleurs plus sombres de l'image d'arrière-plan intensifient les zones qui se chevauchent dans l'image au premier plan, tandis que les valeurs de couleurs plus claires de l'image d'arrière-plan délavent les zones qui se chevauchent dans l'image au premier plan.

L'ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Incrustation est important.

Plan des boîtes au-dessus

Plan du singe au-dessus

Suggestions d'utilisation : le mode de compositing Incrustation est particulièrement utile pour combiner des zones de couleur vive dans deux images.

Les blancs et les noirs de l'image au premier plan bloquent les zones qui se chevauchent dans l'image d'arrière-plan. Par contre, les blancs et les noirs de l'image d'arrière-plan interagissent avec les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent dans l'image au premier plan.

Les valeurs de couleur intermédiaires des images qui se chevauchent sont mélangées de différentes façons selon la luminosité des valeurs de couleur d'arrière-plan. Les valeurs intermédiaires d'arrière-plan plus claires sont mélangées par superposition. Les valeurs intermédiaires d'arrière-plan plus sombres, en revanche, sont mélangées par multiplication.

Le résultat visible est que les valeurs de couleurs plus sombres de l'image d'arrière-plan intensifient les zones qui se chevauchent dans l'image au premier plan, tandis que les valeurs de couleurs plus claires de l'image d'arrière-plan délavent les zones qui se chevauchent dans l'image au premier plan.

L'ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Lumière crue est important.

Plan des boîtes au-dessus

Plan du singe au-dessus

Lumière tamisée

Le mode de compositing Lumière tamisée est similaire au mode Incrustation. Les blancs et les noirs de l'image au premier plan deviennent translucides, mais interagissent avec les valeurs de couleur de l'image d'arrière-plan. Par contre, les blancs et les noirs de l'image d'arrière-plan remplacent les zones qui se chevauchent dans l'image au premier plan. Toutes les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent sont mélangées afin de créer un effet de teinte plus uniforme que celui créé à l'aide du mode de compositing Incrustation.

L'ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Lumière tamisée est important.

Plan des boîtes au-dessus

Plan du singe au-dessus

Suggestions d'utilisation : le mode de compositing Lumière tamisée est utile pour teinter légèrement une image d'arrière-plan en la mélangeant aux couleurs de l'image au premier plan.

Le mode Obscurcir accentue les parties les plus sombres de chaque image qui en chevauche une autre. Les blancs de l'une ou l'autre image permettent de faire apparaître complètement l'image qui chevauche. Les valeurs de couleur intermédiaires plus claires deviennent de plus en plus translucides en faveur de l'image qui chevauche, tandis que les valeurs de couleurs intermédiaires plus sombres au-dessous d'un certain seuil restent opaques, gardant plus de détails.

L'ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Obscurcir n'a pas d'importance.

Suggestions d'utilisation : le mode de compositing Obscurcir est utile pour utiliser une image afin d'ajouter sélectivement une texture à une autre, en fonction de ses zones plus sombres. Vous pouvez également utiliser le mode Superposition pour obtenir des variantes de cet effet.

Le mode Éclaircir accentue les parties les plus claires de chaque image qui en chevauche une autre. Tous les pixels de chaque image sont comparés et le pixel le plus clair de l'une ou l'autre image est conservé, afin que l'image finale soit composée d'une combinaison tramée des pixels les plus clairs de chaque image. Les blancs des deux images apparaissent sur l'image obtenue.

L'ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Éclaircir n'a pas d'importance.

Lorsque vous appliquez le mode de compositing Cache - alpha à un plan sélectionné, le canal alpha du plan du dessous est appliqué au plan sélectionné. Deux plans seulement sont nécessaires pour utiliser ce mode de compositing, mais dans la plupart des cas, vous utiliserez trois couches :

• Premier plan (couche supérieure) : cette couche apparaît au-dessus de la couche d'arrière-plan, comme à travers le canal alpha. Appliquez le mode de compositing Cache - alpha à cette couche.
• Canal alpha (couche du milieu) : cette couche contient le canal alpha (informations de transparence) de la couche de premier plan.

- Arrière-plan (couche inférieure) : cette couche facultative apparaît sous l'image de premier plan chaque fois que cette dernière est masquée par le canal alpha. L'arrière-plan peut être formé d'une seule couche ou de plusieurs couches fusionnées à l'aide des modes de transparence ou de compositing. S'il n'existe aucune couche d'arrière-plan, le Canevas affiche la couleur d'arrière-plan par défaut de Final Cut Pro (damier, noir, blanc, etc.), et du noir apparaît au cours de la sortie et de l'exportation.

Plan de premier plan

Le mode de compositing Cache - luma a le même effet que le mode Cache - alpha, mais la transparence est obtenue à partir des informations de luma (plutôt que du canal alpha) du plan de dessous. Les informations de luminance peuvent être issues d'un équivalent en niveaux de gris des canaux RVB ou directement du canal de luminance (Y') dans le cas de vidéo Y'C_B C_R. Le blanc équivaut à une transparence de 100 pour cent et le noir à une opacité de 100 pour cent (uni).

Utilisation de caches pour masquer ou afficher des portions de plan

Les caches conviennent tout à fait dès qu'il s'agit d'utiliser un plan pour masquer ou révéler de façon sélective une partie d'un autre plan. Par exemple :

• pour montrer certaines parties d'une couche vidéo révélée de manière sélective par la forme d'un projecteur rond,
• pour révéler partiellement les images vidéo apparaissant à travers un graphisme de générique ou de logo,
• pour utiliser un graphisme importé dans le but d'obscurcir ou de masquer certaines parties d'une couche que vous ne souhaitez pas montrer.

Étant donné que les caches utilisent les données d'une couche pour en modifier une autre, si le canal alpha ou les éléments noirs ou blancs de la couche source se déplacent, le cache obtenu se déplace également. Ce déplacement peut également être le résultat :

• de l'utilisation d'un plan vidéo ou d'un plan d'animation en tant que couche de cache ou
• du déplacement de cette couche grâce à des paramètres d'animation auxquels ont été appliquées des images clés.

Pour en savoir plus, consultez « Création de chemins d'animation à l'aide d'images clés dans le Canevas » à la page 340.

Pour créer un cache :

1 Placez le plan que vous souhaitez faire apparaître en arrière-plan de votre composition sur la piste vidéo V1 de la Timeline.
2 Placez le plan que vous souhaitez utiliser en tant que couche de cache sur la piste V2, au-dessus du plan d'arrière-plan.

- Si vous utilisez le mode cache - alpha : assurez-vous que la piste alpha du plan est correctement formatée (consultez la section « Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha » à la page 444).

- Si vous utilisez le mode cache - luma : assurez-vous que les zones noires et blanches de votre plan sont correctement définies (noir pour les zones transparentes et blanc pour les zones opaques).

Le plan de cache se place au-dessus du plan d'arrière-plan.

3 Placez le plan principal que vous souhaitez masquer sur la piste V3, juste au-dessus de la couche de cache.

Le plan principal à masquer se place au-dessus du plan cache.

4 Sélectionnez le plan principal sur la piste V3.

5 Choisissez Mode de compositing dans le menu Modifier, puis Cache - alpha ou Cache - luminance, en fonction du plan que vous utilisez en tant que couche de cache sur la piste V2.

• Alpha : utilise le canal alpha du plan, si le plan en est doté, comme masque.
• Luma : utilise le luma du plan ou son image en niveaux de gris, comme masque.

Remarque : les données RVB du plan cache ne seront pas affichées.

Utilisation de fichiers Photoshop multicouches

Vous pouvez créer des images multicouches dans Adobe Photoshop en vue de les utiliser dans une séquence Final Cut Pro composée. Cela vous permet de créer un assemblage complexe d'éléments graphiques indépendants et de les importer en tant que groupe, tout en conservant leur position et leur ordonnancement par couches. Une fois importés, les fichiers Photoshop multicouches forment une séquence, dans laquelle chaque couche est empilée. À ce stade, la manipulation de chaque couche indépendamment afin de créer des compositions complexes constitue une opération très facile.

Fonctions de Photoshop prises en charge lors de l'importation

Il est possible d'importer des fichiers Photoshop multicouches créés avec n'importe quelle version de Photoshop, mais seules les fonctions de Photoshop 3.0 (opacité, modes de compositing, ordre et nom des couches) sont conservées lors de l'importation.

Mise à jour de fichiers Photoshop dans Adobe Photoshop

Une fois que vous avez importé un fichier Photoshop multicouche, vous pouvez l'ouvrir automatiquement dans Photoshop afin de procéder à d'autres modifications. Pour ce faire :

• sélectionnez Présentation > « Plan dans l'éditeur » ;
• cliquez sur le fichier dans le Navigateur ou dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez « Ouvrir dans l'éditeur » dans le menu contextuel.

Vous pouvez effectuer des modifications sur n'importe quelle couche et enregistrer le fichier. Lorsque vous revenez dans Final Cut Pro, ces modifications sont actualisées dans la séquence multicouche correspondante de votre projet.

Conseil : au cours d'une opération de compositing, il se peut que vous ayez besoin de modifier différents types de plans que vous utilisez. Vous pouvez sélectionner des applications de montage distinctes pour trois types de fichiers : image fixe, vidéo et audio. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Utilisation de séquences Photoshop multicouches

Lorsque vous importez un fichier Photoshop multicouche dans Final Cut Pro, toutes les couches du fichier Photoshop source sont composées avec une dimension d'images de séquence identique à celle du fichier Photoshop importé.

Un fichier Photoshop importé devient une séquence dans le Navigateur.

Pour importer un fichier Photoshop multicouche sous forme d'un seul plan, aplatissez l'image dans Photoshop, puis importez le fichier dans Final Cut Pro.

La séquence créée par Final Cut Pro possède le même nombre de couches que le fichier importé. La couche d'arrière-plan devient un plan de la piste vidéo V1 et toutes les couches suivantes apparaissent dans le même ordre que les couches du fichier Photoshop d'origine. Si vous changez l'ordre des pistes vidéo, l'ordre des couches est modifié. Si l'arrière-plan du fichier Photoshop est transparent, l'arrière-plan de la nouvelle séquence est également transparent, bien que sa couleur d'origine soit le noir.

Un fichier Photoshop est une séquence avec son propre onglet dans la Timeline. Timeline : graphic.psd de Cafe graphic.psd TR 01:00:00:00 00:00 01:00:04:00 01:00:08:00 01:00:12:00 V3 Coffee by Jake Coffee by Jake Layer 4 Layer 4 v2 Layer 3 Layer 3 v1 v1 La couche d'arrière-plan devient un plan sur la piste V1, avec d'autres couches des pistes du dessus.

Les réglages d'opacité de couches ainsi que les modes de couches et la visibilité sont conservés, alors que les masques de couches ne le sont pas. Si le mode de couche Photoshop ne possède pas un mode de compositing équivalent dans Final Cut Pro, ce mode de couche n'est pas pris en considération.

L'ajout ou la suppression de couches à partir d'un fichier Photoshop importé est fortement déconseillé

Final Cut Pro effectue le suivi de chaque couche Photoshop importée en fonction de sa position par rapport à la couche du bas. Lors du montage d'un fichier Photoshop multicouche ayant déjà été importé dans Final Cut Pro, les opérations ci-dessous sont, quelles que soient les circonstances, fortement déconseillées.

• Ajout de couches supplémentaires : si vous ajoutez une couche, toute couche décalée au-dessus de la couche la plus haute importée dans votre projet Final Cut Pro est ignorée lorsque vous retournez dans Final Cut Pro.
• Suppression de couches : la suppression de couches importées précédemment peut entraîner des résultats inattendus. Si vous devez ajouter ou supprimer une couche d'un fichier Photoshop précédemment importé, effectuez cette opération dans Photoshop, puis importez de nouveau le fichier dans Final Cut Pro. Pour plus d'informations sur l'importation de fichiers Photoshop multicouches, consultez le volume I, chapitre 20, « Importation de fichiers de données dans votre projet ».

Modification de la fréquence d'images des séquences Photoshop multicouches

Lorsque vous importez un fichier Photoshop multicouche, la séquence obtenue possède la même fréquence d'images que le préréglage de séquence actuel. Ainsi, si vous choisissez une Configuration simplifiée DV PAL, puis que vous importez un fichier Photoshop multicouche, la séquence obtenue possède une fréquence d'images de 25 ips.

Pour monter cette séquence Photoshop multicouche dans une séquence ayant une fréquence d'images différente, vous avez deux possibilités :

• Montez la séquence Photoshop multicouche dans la séquence de destination et réglez Final Cut Pro afin qu'il modifie automatiquement la fréquence d'images de la séquence imbriquée.
• Modifiez manuellement la fréquence d'images de la séquence avant de la monter dans la séquence de destination.

Il est souvent plus facile de laisser Final Cut Pro modifier automatiquement la fréquence d'images d'une séquence Photoshop multicouche lorsque vous la montez dans une séquence dont la fréquence d'images ne correspond pas à celle de la séquence Photoshop. Si la séquence Photoshop multicouche ne possède pas de copies affiliées, Final Cut Pro met automatiquement à jour la fréquence d'images de la séquence imbriquée et la séquence Photoshop multicouche Master dans le Navigateur.

Toutefois, s'il existe déjà d'autres copies affiliées de la séquence Photoshop multicouche, les étapes suivantes se produisent automatiquement :

• une nouvelle séquence Photoshop multicouche Master est créée dans le Navigateur ;
• la fréquence d'images de la nouvelle séquence Photoshop multicouche est modifiée pour correspondre à celle de la séquence de destination ;
• le nom de la nouvelle séquence Photoshop multicouche est modifié pour indiquer sa nouvelle fréquence d'images ;
• une copie de la nouvelle séquence Photoshop multicouche Master est montée dans la séquence de destination.

Pour modifier manuellement la fréquence d'images d'une séquence Photoshop multicouche :

1 Sélectionnez la séquence Photoshop multicouche dans le Navigateur, puis choisissez Séquence > Réglages.
2 Choisissez une fréquence d'images dans le menu local Base temps, puis cliquez sur OK.

Si des copies affiliées de cette séquence Photoshop multicouche ont déjà été montées dans d'autres séquences, Final Cut Pro ne vous permet pas de modifier la fréquence d'images de la séquence. Dans ce cas, vous pouvez créer manuellement un plan Master dupliqué de cette séquence.

Pour créer un plan Master dupliqué d'une séquence Photoshop multicouche :

1 Sélectionnez une séquence Photoshop multicouche dans le Navigateur.
2 Choisissez Modifier > « Dupliquer comme nouveau plan Master ».
Un nouveau plan Master est créé et vous pouvez modifier sa fréquence d'images pour l'imbriquer dans d'autres séquences.

Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha

Les plans vidéo courants possèdent trois canaux de données pour le rouge, le vert et le bleu. Un canal alpha est un canal supplémentaire qui définit les zones de transparence du plan ou de l'image. Si vous importez une séquence QuickTime ou une image fixe d'une autre application, ou encore un fichier créé à l'aide d'un programme d'animation 3D, il se peut qu'elle possède un canal alpha en plus de ses canaux de couleur. Un canal alpha est un canal en niveaux de gris où les niveaux de blanc et de noir déterminent différents degrés de transparence appliqués aux canaux de couleur pendant le compositing.

Lorsque vous importez une séquence QuickTime ou un fichier d'image, son canal alpha est reconnu immédiatement. Lorsque vous montez cette séquence ou ce fichier d'image dans une séquence, Final Cut Pro utilise le canal alpha pour effectuer le compositing de la séquence ou du fichier d'image par rapport à tous les plans apparaissant dans les pistes vidéo situées en dessous.

Remarque : les canaux alpha fonctionnent de la même manière dans les fichiers de données vidéo ou d'images fixes.

Graphisme de premier plan Canal alpha + Graphisme d'arrière plan = Composition finale

Important : lorsque vous importez un plan avec un canal Alpha ne contenant aucune donnée, le plan apparaît blanc. Pour une bonne lecture du plan, réglez le canal alpha du plan sur Aucun (consultez la section « Modification du type de canal alpha d'un plan » à la page 446).

Utilisation de plans dotés de canaux alpha

Vous pouvez monter des plans dotés de canaux alpha dans votre séquence comme vous le feriez avec tout autre plan, mais vous devez vous assurer que le plan doté d'un canal alpha est placé sur une piste vidéo dont le numéro est plus élevé que tout autre plan censé être en dessous de lui.

Supposons que vous disposiez d'un graphisme de titre créé sous Photoshop, avec son canal alpha déjà configuré. Lorsque vous l'importez sous Final Cut Pro, le canal alpha est reconnu automatiquement. Pour créer votre générique de séquence, vous montez votre graphisme de titre et une image d'arrière-plan dans votre séquence, de sorte que l'image d'arrière-plan soit sur la piste V1 et le graphisme de titre de la piste V2.

Koffee House Mayhem Le canal alpha du fichier graphique rend les zones qui entourent le texte transparentes sans que vous avez besoin de modifier les réglages d'opacité. Le graphisme de titre doté d'un canal alpha est positionné sur une piste portant un numéro plus élevé.

Modification du type de canal alpha d'un plan

Lorsque vous importez un fichier image, Final Cut Pro identifie le type de canal alpha et définit correctement les propriétés du plan importé. En principe, vous ne devriez pas modifier ce paramètre, sauf dans le cas très rare où Final Cut Pro identifierait un canal alpha prémultiplié noir ou prémultiplié blanc alors que le type de canal alpha est en fait droit.

Important : au cours de l'importation, Final Cut Pro identifie un canal alpha comme droit lorsque les pixels ne correspondent pas aux conditions mathématiques requises pour une image prémultipliée valide. Si vous redéfinissez les propriétés alpha d'un plan sur noir ou blanc, vous introduirez des objets inattendus dans m'importe quelle zone du canal alpha n'étant ni complètement transparente, ni complètement opaque. Vous obtiendrez des bords clairs ou foncés au lieu de bords aux contrastes atténués.

En outre, certaines applications de montage et de compositing ont des canaux alpha qui fonctionnent à l'inverse de ceux utilisés par Final Cut Pro. Dans ce cas, ce qui est censé être transparent est opaque et inversement.

Quel que soit le cas, vous pouvez modifier ou inverser le réglage du canal alpha.

Pour modifier le type de canal alpha d'un plan à l'aide de la fenêtre Propriétés de l'élément :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez un plan dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés de l'élément puis Format dans le menu Édition (ou appuyez sur Commande + ç).
• Cliquez sur un plan dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Propriétés de l'élément » > Format dans le menu contextuel.

La fenêtre Propriétés de l'élément apparaît.

2 Dans la colonne Plan, cliquez sur l'option Alpha en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez le type de canal alpha souhaité dans le menu contextuel.

• Aucun/Ignorer : si un plan ne comporte aucun canal alpha ou si vous souhaitez désactiver le canal alpha d'un plan afin qu'il ne soit plus appliqué, vous pouvez sélectionner le réglage Aucun/Ignorer.
• Simple : générés habituellement par un programme de compositing ou d'animation 3D, les canaux alpha simples contiennent uniquement les pixels rendus pour une image, sans arrière plan (bien que l'arrière-plan apparaisse noir). Pour cette raison, les séquences avec effets translucides, tels que la luminosité volumétrique ou les halos, apparaissent déformées, à moins d'être composées avec quelque chose dans l'arrière-plan. Les séquences et les images avec un canal alpha uni sont faciles à composer et leurs bords sont toujours bien nets s'ils sont composés dans une séquence multicouche.
• Noir : on parle aussi de premultiplié (noir). La plupart des autres canaux alpha, en particulier les canaux dessinés à la main dans Photoshop, sont prémultipliés. Cela signifie qu'à la différence d'une séquence dont le canal alpha simple ne contient que les pixels de l'image de premier plan, les séquences à canal alpha prémultiplié sur fond noir ont toujours un aspect correct même s'ils comportent des effets d'éclairage translucide. Cela est dû au fait que l'image entière est pré-composée sur fond noir.
• Blanc : on parle aussi de premultiplié blanc. Le principe est le même que pour le canal alpha noir, excepté que le plan est pré-composé sur fond blanc.

Conseil : si cela s'avère nécessaire, vous pouvez également cliquer sur l'option Alpha inverse de la colonne Plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionner Oui ou Non dans le menu contextuel.

Propriétés de l'élément : Debra enters cafe WS Format \ Chronométrage \ Listage \ Film Plan V1 A1 A2 Nom Debra enters cafe WS Debra enters cafe WS Debra enters cafe WS Type Plan Final Cut Pro HD Final Cut Pro HD Final Cut Pro HD Créateur Final Cut Pro HD Final Cut Pro HD Final Cut Pro HD Source Macintosh HD:Users:Shared:Media:DV_PAL Macintosh HD:Users:Sha Macintosh HD:Users:Sha Offline Nun 18 oct 2004, 14:02 Lun 18 oct 2004, 14:02 Lun 18 oct 2004, 14:02 Taille 112.0 Mo 112.0 Mo 112.0 Mo 112.0 Mo Dermière modification Lun 18 oct 2004, 14:02 Lun 18 oct 2004, 14:02 Lun 18 oct 2004, 14:02 Pistes 1V, 2A Images/s. 25 ips 25 ips Dimension image 720 x 576 720 x 576 Compresseur DV - PAL DV - PAL Débit des données 3.6 Mo/sec 3.6 Mo/sec 3.6 Mo/sec Aspect des pixels PAL - CCIR 601 PAL - CCIR 601 Anamorphosé ✓ ✓ Priorité de trame Non définie(e) Non définie(e) Alpha Aucun/Ignorer Simple Aucun/Ignorer Alpha inverse Composite Normal Normal Audio Fréquence d'échantillonnag 48.0 KHz 48.0 KHz 48.0 KHz Format audio Entier 16 bits Entier 16 bits Entier 16 bits Anole Annuler OK Dans le menu contextuel, cliquez sur l'option Alpha en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l'option canal alpha.

Pour modifier le type de canal alpha d'un plan via l'option de menu Type alpha :

1 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Choisissez Modifier > Type alpha, puis choisissez un nouveau type de canal alpha dans le sous-menu.

Pour modifier le type de canal alpha d'un plan dans le Navigateur :

- Cliquez dans la colonne Alpha du Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un nouveau type de canal alpha dans le menu contextuel.

Pour inverser le canal alpha d'un plan :

■ Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez un plan dans la Timeline ou ouvrez un plan dans le Visualiseur, puis choisissez Modifier > Alpha inverse.
• Dans le Navigateur, tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez dans la colonne Alpha inverse à côté du plan à modifier, puis choisissez Oui dans le menu contextuel.

Si une coche se trouve à côté de l'option de menu Alpha inverse, cela signifie que le canal alpha du plan est inversé. Si l'option n'est pas activée, le canal alpha ne sera pas modifié.

Échange de données dotées d'un canal alpha

Les canaux alpha sont simplement des images en niveaux de gris dont les niveaux de blanc et de noir déterminent divers degrés de transparence. Si vous visualisez un plan doté d'un canal alpha dans le Visualiseur et que l'option Alpha inverse du menu local Visualiser est cochée, vous constaterez que les zones opaques de l'image sont représentées par du blanc à 100 pour cent et les zones transparentes par du noir à 100 pour cent. Les nuances de gris plus ou moins claires ou foncées correspondent aux zones de transparence plus ou moins forte.

D'autres applications de montage sont susceptibles d'utiliser le blanc et le noir d'une autre manière que Final Cut Pro. Si vous échangez des données avec d'autres monteurs et créateurs graphiques, informez-les des réglages que vous souhaitez voir appliqués aux plans dotés de canaux alpha que vous utiliserez dans Final Cut Pro.

— Les zones blanches sont opaques.

— Les zones sombres sont transparentes.

Affichage des canaux RVB et alpha dans le Visualiseur

Lorsque vous utilisez le Visualiseur, il peut parfois s'avérer utile d'examiner rapidement le canal alpha de votre plan. Le canal alpha définit les zones de transparence et peut varier si plusieurs filtres sont appliqués. Si, par exemple, un écran bleu est ajouté dans le Visualiseur et qu'un filtre d'écran bleu est appliqué au plan, vous pouvez vérifier si le canal alpha se présente normalement en choisissant Présentation > Canaux > Alpha.

Le menu Affichage et le menu local Visualiser du Visualiseur proposent plusieurs options de visualisation.

- RVB : option de couleur par défaut. Elle affiche les trois canaux de couleur qui constituent l'image vidéo.

- Alpha : cette option représente le canal alpha en noir et blanc, le noir absolu illustrant une transparence totale, les niveaux de gris représentant divers degrés de transparence et le blanc absolu, des zones totalement opaques de l'image.

- Alpha+RVB : cette option vous permet d'obtenir une représentation du canal alpha situé au-dessus des canaux RVB et constituant l'image réelle du plan vidéo. Le canal alpha apparaît en rouge, les zones opaques étant en rouge uni.

Les options RVB et Alpha du menu Affichage fonctionnent mieux lorsqu'elles sont utilisées avec des fonds différents (décrits dans la section suivante).

Pour choisir une option de canal alpha, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Présentation > Canaux, puis sélectionnez une option dans le sous-menu.
• Choisissez une option d'affichage de canal alpha dans le menu local Visualiser du Visualiseur.

Image Image+fil de fer Fil de fer Afficher les incrustations Afficher le titre sécurisé Afficher les incrustations du timecode Afficher la luminance excessive RVB Alpha Alpha+RVB Noir Blanc Damier 1 Damier 2 Options d'affichage des canaux alpha Options d'affichage de l'arrière-plan

Choix d'un fond

Lorsque vous utilisez des plans dotés d'un canal alpha, vous pouvez choisir différents fonds, afin de visualiser plus aisément les zones transparentes. Pour mieux discerner des plans translucides ou des plans de texte généré, choisissez un arrière-plan les mettant en évidence, tel qu'un damier 1 ou 2. Si vous composez des images en couleur, recourez de préférence à une couleur qui tranche.

• Les plans translucides ou les textes générés pourraient être plus visibles si vous choisissez Damier 1 ou 2.

Lorsqu'un plan est rendu pour exportation vers une bande, le fond est toujours noir. Si un rendu lui est appliqué pour une exportation sous forme de séquence QuickTime, le fond apparaît quand même noir, même si le canal alpha est exporté en même temps que le plan.

Vous avez le choix entre plusieurs fonds :

• Noir
• Blanc
• Damier 1
• Damier 2
• Rouge
• Vert
• Bleu

Remarque : les fonds rouges, verts et bleus ne sont disponibles qu'à partir du sous-menu Fond du menu Présentation.

Pour choisir un fond afin de visualiser un plan, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Fond dans le menu Présentation, puis le fond dans le sous-menu.
  Utilisez le menu local Affichage du Visualiseur.

Superposition de vidéo en vue de l'exportation d'une liste EDL

Dans une liste EDL, une super piste ou une piste clé sont l'équivalent d'une piste vidéo superposée unique dans Final Cut Pro. Les listes EDL ne pouvant reconnaître qu'une seule piste clé, la piste V2 est la seule piste vidéo autre que V1 apparaissant dans une liste EDL exportée. Les transitions sur la piste V2, interdites dans les listes EDL, sont ignorées. Si vous souhaitez effectuer une transition dans la piste V2, utilisez des images clés dans l'incrustation d'opacité pour « créer un fondu » sur la piste V2 vers le haut et vers le bas (consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL »).

L'incrustation d'opacité de la Timeline apparaît comme « niveau clé » dans votre liste EDL exportée. Les images clés d'opacité, le cas échéant, sont converties en valeurs pour le niveau clé et sont calculées dans la liste EDL en fonction du timecode de la bande maîtresse. Ces nombres sont destinés à être utilisées avec un mélangeur vidéo. Certains systèmes online peuvent les convertir en vue d'une utilisation automatique par certains mélangeurs, mais ils ne servent d'ordinaire que de remarques destinées au monteur pour une utilisation lors d'une session online. Ces valeurs et leur emplacement apparaissent sous forme de remarques dans la liste EDL

Exclusion temporaire des plans de la lecture ou de la sortie

Dans le processus de parachèvement des effets d'une séquence ou d'essai de différents effets multicouches dans des séquences, il peut s'avérer utile de comparer la lecture de la séquence avec ou sans certains plans. Final Cut Pro vous permet d'exclure (plutôt que de supprimer) un plan de la lecture.

L'exclusion temporaire d'un plan de la lecture et de la sortie s'appelle désactivation du plan. En désactivant de manière temporaire des plans spécifiques, vous pouvez vous concentrer sur un plan particulier en excluant les plans situés au-dessus ou en dessous ou voir ce que donnerait un autre plan à la place de l'original sans pour autant le supprimer.

Il est préférable de désactiver un plan plutôt que de le supprimer, au cas où vous changeriez d'avis par la suite et souhaiteriez le réutiliser. Vous pouvez également désactiver uniquement la partie vidéo ou audio d'un plan, afin de pouvoir garder la vidéo et l'audio à disposition sans pour autant l'inclure dans la lecture ou la sortie. Cela revient à désactiver le son des canaux dans le mélangeur audio, sauf que vous excluez des plans et non la totalité d'une piste de la lecture.

Désactivation temporaire d'un plan unique

Vous pouvez désactiver un seul plan temporairement au lieu de la totalité d'une piste. Le plan unique que vous désactivez ne sera pas :

• lu,
- rendu,
- ni transféré sur bande avec le reste de la séquence.

Pour désactiver un ou plusieurs plan(s) :

1 Sélectionnez le ou les plans à l'aide d'un outil de sélection.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Modifier > Activer le plan, afin que l'option de menu ne soit plus sélectionnée.

- Cliquez sur l'un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Activer le plan dans le menu contextuel.

Un plan désactivé est estompé dans la Timeline et l'option de menu Activer le plan est désélectionnée.

Pour désactiver les pistes audio et vidéo d'un plan de manière sélective :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Désactivez l'option Sélection liée, puis sélectionnez un ou plusieurs éléments audio ou vidéo dans la Timeline à l'aide des outils de sélection.
• Si l'option de sélection liée est activée, appuyez sur la touche Option pour la désactiver temporairement, puis choisissez un ou plusieurs éléments audio ou vidéo à l'aide d'un outil de sélection.
  Pour en savoir plus sur la sélection liée, consultez le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ».

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Modifier > Activer le plan, afin que l'option de menu ne soit plus sélectionnée.
• Cliquez sur l'un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Activer le plan dans le menu contextuel.

Les éléments audio ou vidéo désactivés de manière individuelle sont également estompés dans la Timeline, contrairement à leurs éléments liés correspondants.

Définition du mode Solo pour des plans de séquences multipistes

Lorsque vous utilisez plusieurs pistes, il peut s'avérer pratique de passer rapidement un plan en mode démo au sein d'une séquence, en excluant les plans situés au-dessus et en dessous sur les autres pistes. Cela vous permet de vous concentrer avec précision sur le fonctionnement d'un plan spécifique au sein d'une séquence. Cette fonction, appelée I soler élément, désactive tous les plans non sélectionnés dans la Timeline qui apparaissent dans d'autres pistes à l'emplacement de la tête de lecture. En d'autres termes, tout plan qui chevauche temporellement le plan « isolé » (en mode Solo) est exclu de la lecture.

Pour appliquer le mode Solo à un plan :

1 Dans la Timeline, positionnez la tête de lecture sur le plan à isoler.
2 Sélectionnez le plan à mettre en mode Solo.
3 Choisissez Séquence > « Élément(s) sélectionné(s) par isolation » (ou appuyez sur Contrôle + S).

Tous les plans d'autres pistes qui chevauchent le plan sélectionné sont désactivés.

4 Positionnez la tête de lecture et lisez la séquence.

Les éléments de plan chevauchant les autres pistes sont désactivés.

Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:18:18 Clip A Clip B Clip C V3 v2 Clip D Solo Clip Clip F v1 V1 Clip F Clip G Clip H a1 A1 a2 A2 Élément de plan avec l'option solo activée

Pour réactiver les plans désactivés :

- Choisissez de nouveau Séquence > « Élément(s) sélectionné(s) par isolation ».

Vous pouvez isoler par rapport à l'arrière-plan des éléments spécifiques de plans que vous pouvez ensuite associer à d'autres plans à l'aide des incrustations, des caches et des masques.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Méthodes de superposition et d'isolement d'éléments dans des plans (p. 457)
• Utilisation de l'incrustation pour isoler des éléments du premier plan (p. 461)
• Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha (p. 480)
• Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des canaux alpha (p. 483)

Méthodes de superposition et d'isolement d'éléments dans des plans

La superposition d'éléments visuels remonte à l'aube de l'industrie cinématographique. Avec les techniques numériques, le nombre potentiel de couches a bien sûr augmenté (il est aujourd'hui de deux ou trois milles couches, voire plus, au lieu de deux ou trois au début), mais ce sont les mêmes principes de base qui sont toujours utilisés. La terminologie employée varie d'une industrie à l'autre, mais comme le film et la vidéo se retrouvent fusionnés sur un horizon numérique unique, les termes deviennent de plus en plus interchangeables.

Présentation et utilisation des caches

Les caches, ou caches fixés, trouvent leur origine dans le cinéma et la photographie. Le cache fait traditionnellement référence à tout matériau opaque qui, lorsqu'il est tenu devant l'objectif de la caméra ou de l'appareil photo, empêche certaines zones de la pellicule d'être exposées pendant la prise. La pellicule est ensuite rembobinée et un cache de forme opposée peut alors être utilisé pour empêcher l'exposition de la partie déjà exposée pendant l'exposition de l'autre portion. Le résultat consiste en deux images différentes prises à des moments différents et combinées en seul cadre.

Le même principe peut être utilisé dans les applications numériques. Dans le cas des caméras, les caches sont des objets physiques réalisés à la main, mais sur un ordinateur, ils peuvent être dessinés et appliqués de manière numérique.

Dans Final Cut Pro, un cache est une forme polygonale personnalisable qui permet de rendre une partie d'un plan transparente. En masquant une partie de l'image avec un cache, vous pouvez cacher tout ce qui est en dehors ou à l'intérieur de cette forme. Final Cut Pro vous permet de créer des caches à quatre et huit points.

Cache à quatre points établissant le contour de l'image de la femme

Image obtenue avec un arrière-plan transparent

Présentation et utilisation des incrustations

L'incrustation désigne le processus qui consiste à transformer une zone de luminosité et de couleurs homogènes en plan vidéo transparent pour isoler un sujet du premier plan. Le processus d'incrustation a pour résultat la création d'un cache (voir explication précédente), qui est ensuite appliqué automatiquement pour effectuer un composite d'image avec un arrière-plan. À la télévision et au cinéma, le processus d'incrustation est utilisé suivant plusieurs méthodes pour regrouper des acteurs devant des images et d'autres plans vidéo, afin de créer divers effets.

Par exemple, un présentateur météo à la télévision se tient le plus souvent devant une carte météo. Le présentateur se tient en fait devant un grand écran bleu ou vert, mais la couleur est rendue transparente (éliminée) et la carte est insérée derrière le présentateur à l'emplacement de l'écran. La génération d'un signal de cache à l'aide d'un signal de couleur est appelée incrustation en chrominance, tandis que la génération d'un signal de cache à l'aide d'un signal noir et blanc est appelée incrustation en luminance.

Présentation et utilisation des masques

Un masque est une image utilisée pour créer des zones de transparence dans une autre image. La luminance (ou luma) d'un plan peut, par exemple, être utilisée pour créer une transparence dans un autre plan. Vous pouvez également attribuer le canal alpha d'un plan à un plan complètement différent (Pour en savoir plus sur les canaux alpha, reportez-vous à la section « Canaux alpha et filtres d'incrustation, de cache et de masque, » ci-après.) À l'aide de filtres de masque supplémentaires, vous pouvez modifier davantage les zones de transparence obtenues (les élargir, les rétrécir et leur appliquer des dégradés à votre guise). Les plans utilisés pour créer des masques peuvent être en mouvement, créant ainsi des zones de transparence animées.

Canaux alpha et filtres d'incrustation, de cache et de masque

Les filtres d'incrustation, de cache et de masque créent et modifient tous le canal alpha du plan auquel ils sont appliqués. Le canal alpha d'un plan définit des zones de transparence à l'intérieur de ce plan.

Les filtres d'incrustation créent généralement de nouvelles données de canal alpha et sont utiles lorsque le sujet au premier plan est en mouvement ou lorsqu'il a une forme complexe ou irrégulière. Pour plus d'informations sur l'incrustation, consultez la section « Utilisation de l'incrustation pour isoler des éléments du premier plan » à la page 461.

Les filtres de cache peuvent créer des données de canal alpha, mais ils peuvent également être utilisés pour ajouter ou soustraire des données de canal alpha qui ont déjà été appliquées au plan. Les filtres de cache sont utiles lorsque vous souhaitez simplement isoler une zone de l'image ou lorsque vous coupez un objet statique en premier plan dont la forme est relativement simple. Pour plus d'informations sur l'utilisation des caches, consultez la section « Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha » à la page 480.

Les masques sont extrêmement utiles lorsqu'il s'agit de copier un canal alpha (statique ou en mouvement) d'un plan à un autre, bien qu'ils puissent aussi altérer la qualité du canal alpha d'un plan, permettant ainsi d'appliquer des dégradés aux extrémités, par exemple. Pour plus d'informations sur l'utilisation des masques, consultez la section « Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des canaux alpha » à la page 483.

Utilisation de l'incrustation pour isoler des éléments du premier plan

Il existe deux méthodes différentes pour l'incrustation : l'incrustation en chrominance et l'incrustation en luminance. L'incrustation en chrominance est la méthode qui consiste à incruster sur une teinte de couleurs donnée. N'importe quelle couleur peut être utilisée pour l'incrustation, mais le bleu et le vert restent les couleurs les plus fréquemment utilisées pour l'incrustation en chrominance. Des teintes spécifiques de bleu et de vert avec des niveaux de saturation particuliers ont été développées pour obtenir de meilleurs résultats et plusieurs entreprises ont commercialisé des peintures, des tissus et des papiers qui utilisent ces couleurs.

La couleur utilisée (le bleu ou le vert) dépend beaucoup de la couleur de l'objet en premier plan. Si vous souhaitez créer une incrustation autour d'une voiture bleue, il est conseillé d'utiliser le vert comme couleur d'arrière-plan. L'utilisation du vert présente un autre avantage : les formats vidéo conservent généralement plus d'informations dans la composante verte du signal et vous obtenez ainsi des incrustations de qualité légèrement meilleure.

L'incrustation en luminance repose sur une gamme de luminance particulière. C'est le noir qui est habituellement utilisé mais vous pouvez également utiliser le blanc pour vos incrustations. L'incrustation d'un arrière-plan blanc ou noir peut vous sembler plus aisée dans certaines circonstances, mais vous rencontrerez sans doute plus de difficultés à isoler correctement le sujet au premier plan en raison des ombres et de l'éclairage dont les valeurs de noir ou de blanc se rapprochent probablement de la gamme de luminance sur laquelle vous effectuez l'incrustation.

Filmer un métrage qui adhère bien

Outre la méthode d'incrustation utilisée, il est important de commencer avec des plans qui adhèrent bien. Les décisions prises avant et pendant le tournage ont une incidence sur la qualité d'incrustation de votre métrage. Veillez à :

• choisir un format vidéo avec un faible taux de compression, idéal pour le tournage et l'incrustation,
• éclairer l'écran d'arrière-plan et le sujet au premier plan correctement.

Choix d'un format vidéo approprié

Il est possible de capturer des plans vidéo idéaux pour l'incrustation à partir de séquences dont le format vidéo n'est pas du tout ou très peu compressé, telles que des séquences Betacam SP ou Digital Betacam numérisées avec une interface de capture vidéo sans compression ou des séquences DVCPRO 50 capturées numériquement sans compression supplémentaire. La compression élimine les informations de couleur des plans et peut ajouter des parasites autour des contours à fort contraste de l'image (tels que les contours de l'image à laquelle va être appliquée une incrustation). Par conséquent, l'utilisation de vidéo compressée pour créer des effets d'incrustation provoque en général une perte des détails sur les contours de l'image incrustée : cheveux, tissus transparents, reflets et fumée.

Si vous devez appliquer une compression pendant la capture, vous pouvez toujours extraire des incrustations de qualité à partir des plans, avec un taux de compression atteignant 2:1, mais le métrage source idéal doit être décompressé. Le métrage DV, qui possède un taux de compression de 5:1 au moment de son enregistrement, n'est pas très approprié. Ceci est dû aux défauts de compression qui, bien qu'invisibles au cours de la lecture normale, deviennent apparents autour des contours du sujet en premier plan lorsque vous commencez à effectuer l'incrustation. Mais cela ne veut pas dire que vous ne pouvez pas incruster avec un métrage DV.

Avec une caméra DV haute qualité et un bon éclairage, il est possible d'obtenir une incrustation raisonnable à l'aide de plans DV, mais vous ne pouvez pas espérer obtenir les mêmes subtilités autour des contours d'un sujet incrusté que celles obtenues avec un métrage peu ou non compressé. Vous pouvez par exemple préserver de la fumée, des reflets ou des mèches de cheveux lorsque vous incrustez un métrage décompressé, mais n'y parviendrez probablement pas avec un métrage DV équivalent. En revanche, si le sujet au premier plan a les cheveux gominés et un costume bien droit et sans plis et que vous n'avez à vous préoccuper d'aucune zone translucide, il se peut que votre incrustation soit parfaitement acceptable.

Utilisation de l'éclairage adéquat

Lorsque vous filmez un métrage d'écran bleu ou vert, l'éclairage est essentiel pour déterminer si vous pouvez éliminer facilement l'arrière-plan.

- Arrière-plan bleu ou vert : l'éclairage doit être régulier, sans zone de luminosité particulière (taches lumineuses) ni d'ombres. Le matériel que vous utilisez pour l'écran d'arrière-plan doit être lisse, sans ondulation ni pli. - Signal vidéo : doit contenir un minimum de grains vidéo ou de film, étant donné que le « bruit » introduit par ce grain risque de rendre l'incrustation plus difficile. La vidéo peut devenir granulée si l'éclairage est faible. La lumière de votre écran d'arrière-plan doit donc être suffisante pour ne pas augmenter le gain de votre caméra vidéo. - Éclairage du sujet en premier plan : doit présenter un taux d'environ 1:1 par rapport à l'éclairage de l'écran d'arrière-plan. Ceci permet d'éviter la sur- ou sous-exposition de l'écran d'arrière-plan, lorsque le sujet au premier plan est correctement éclairé.

Une fois que votre écran d'arrière-plan bleu ou vert est correctement éclairé, il faut éclairer le sujet au premier plan afin de le faire correspondre à la scène dans laquelle vous souhaitez l'incruster. Il est essentiel de vérifier que le contraste entre les ombres et les lumières de l'éclairage du sujet est correct. À l'inverse des filtres d'étalonnage de Final Cut Pro qui permettent d'ajuster facilement la couleur et la luminosité générale de votre sujet, le contraste n'est pas facilement modifiable. Il va sans dire qu'il faut éclairer le sujet en premier plan avec un faible contraste. Assurez-vous seulement que la direction, la qualité ainsi que le contraste de l'éclairage utilisé sont appropriés à la scène dans laquelle vous incorporez votre sujet.

- Distance entre le sujet en premier plan et l'écran d'arrière-plan : il est conseillé de disposer d'une certaine distance entre le sujet au premier plan et l'écran d'arrière-plan, afin de réduire la quantité de lumière colorée qui est reflétée par l'écran d'arrière-plan bleu ou vert et qui se « répand » sur le sujet au premier plan. En règle générale, placez votre sujet à une distance d'environ 1,50 à 3 mètres de l'écran d'arrière-plan.

Utilisation des instruments vidéo de Final Cut Pro pour améliorer l'éclairage de l'écran d'arrière-plan

Comme l'oscilloscope affiche toutes les variations de luminosité de l'image vidéo, de gauche à droite de l'écran, vous pouvez l'utiliser pour mettre en évidence les points critiques de votre écran d'arrière-plan, difficiles à détecter à l'œil nu. Si vous connectez votre ordinateur portable à une caméra vidéo DV à l'aide de FireWire lors du tournage, vous pouvez visualiser le niveau de luminosité sur l'intégralité de l'arrière-plan d'écran bleu ou vert sur l'oscillographe. (Vous pouvez également utiliser un convertisseur analogique-DV que vous reliez à la sortie analogique de toute caméra d'un autre type). Sur l'oscilloscope, les taches lumineuses apparaissent sous la forme de pics vers le haut, les ombres sous la forme de pics vers le bas et les zones d'ombres sous la forme de déclivités.

Les zones lumineuses apparaissent sous la forme de minuscules pics. Les ombres apparaissent sous la forme de petits pics vers le bas.

Grâce à ces informations, vous pouvez ajuster l'éclairage jusqu'à ce qu'il soit régulier sur l'oscillographe, afin d'obtenir un arrière-plan idéal pour l'incrustation. Une fois votre éclairage ajusté, vous pouvez procéder à un test supplémentaire en capturant un plan, puis en utilisant le filtre Manipulateur de chrominance pour déterminer la qualité de l'incrustation.

Vue d'ensemble du compositing à l'aide du filtre Manipulateur de chrominance

Il vous faudra souvent utiliser plusieurs filtres pour l'incrustation en fonction des qualités du plan vidéo. En règle générale, combiner deux plans par incrustation est un processus qui comporte sept étapes principales et qui utilise de nombreux types de filtres. Pour plus d'informations, consultez la section « Exemple : Utilisation du filtre Manipulateur de chrominance » à la page 473.

Étape 1 : Pour une meilleure qualité, commencez avec le filtre de lissage des couleurs (Color Smoothing)

Appliquez le filtre de lissage des couleurs (Color Smoothing) au plan à partir duquel vous souhaitez incruster l'arrière-plan. Ce filtre améliore la qualité des incrustations chroma et réduit le crénelage en diagonale qui se produit dans les plans vidéo ayant des zones colorées très contrastées.

Utilisez le filtre Lissage des couleurs 4:1:1 avec des sources vidéo NTSC ou PAL DV-25 (sauf pour le PAL mini-DV/DVCAM, qui utilise un échantillonnage chromatique de 4:2:0). Utilisez le filtre Lissage des couleurs 4:2:2 avec le format DVCPRO50, ainsi que pour les données vidéo non compressées 8 et 10 bits.

Lorsque vous ajoutez des filtres d'incrustation supplémentaires, assurez-vous que le filtre de lissage des couleurs utilisé est toujours le premier affiché dans la section vidéo de l'onglet Filtres.

Étape 2 : Application du filtre Manipulateur de chrominance (Chroma Keyer)

Vous pouvez maintenant appliquer le filtre Manipulateur de chrominance (Chroma Keyer) au plan. Choisissez la couleur ou le niveau de luminosité à incruster, puis procédez aux ajustements pour sélectionner une plage de couleurs ou de luminosité qui élimine l'arrière-plan le plus efficacement, sans éliminer les détails du sujet au premier plan (tels que les cheveux, les doigts ou les extrémités des vêtements). Vous pouvez également utiliser le curseur d'élagage/de dispersion pour ajuster les franges de distorsion qui apparaissent autour du sujet en premier plan, mais ne l'utilisez pas trop grossièrement.

Conseil : même si le filtre Manipulateur de chrominance est le plus rapide et le plus facile à utiliser, vous vous apercevrez sans doute que le filtre Écran bleu et vert, utilisé avec le filtre Correcteur de cache, permet de réaliser une incrustation plus fine sur les plans comportant des détails plus subtils autour des contours d'un sujet au premier plan. Pour plus d'informations sur les contrôles du filtre Écran bleu et vert, consultez la section « Filtres d'incrustation » à la page 272.

Étape 3 : Éliminer les franges avec le filtre Correcteur de cache

Après avoir éliminé par incrustation une grande partie de l'arrière-plan, autant que faire ce peut, sans affecter le sujet au premier plan, appliquez le filtre Correcteur de cache pour éliminer le peu de franges bleues ou vertes qui restent ou les pixels délimitant les contours du sujet au premier plan. L'utilisation du filtre Correcteur de cache pour éliminer ces franges est semblable à celle du curseur d'élagage/de dispersion dans le Manipulateur de chrominance. Vous vous apercevrez sans doute que, pour certains plans, le filtre Correcteur de cache fonctionne mieux que certains réglages plus grossiers du filtre Manipulateur de chrominance. Vous pouvez ainsi préserver autant de détails fins que possible dans les contours du sujet au premier plan. Faites glisser le curseur Bord fin vers la droite pour supprimer les zones pâles de la couleur d'incrustation autour du sujet au premier plan et obtenir des bords plus réguliers autour de votre incrustation.

Vous pouvez appliquer le filtre Correcteur de cache une deuxième fois pour remplir les espaces vides du sujet en premier plan qui apparaissent suites aux ajustements grossiers appliqués pour éliminer l'arrière-plan. En faisant glisser le curseur Bord fin vers la droite, vous pouvez remplir les zones semi-translucides du sujet au premier plan, sans affecter les zones d'arrière-plan que vous avez déjà éliminées. Pour plus d'informations sur les contrôles du filtre Correcteur de cache, consultez la section « Filtres de cache » à la page 274.

Étape 4 : Réajuster les réglages du filtre Manipulateur de chrominance

Lors de l'incrustation, les filtres supplémentaires que vous ajoutez ont généralement une incidence sur les résultats d'ensemble de filtres appliqués auparavant. Par conséquent, après avoir appliqué le filtre Correcteur de cache, il est conseillé de réajuster les réglages du filtre Manipulateur de chrominance afin de prendre en compte l'effet du Correcteur de cache. Les modifications que vous apportez aux réglages du filtre Manipulateur de chrominance ont une incidence sur les actions du filtre Correcteur de cache et inversement. Il vous suffit de passer du filtre Manipulateur de chrominance au filtre Correcteur de cache jusqu'à ce que vous obteniez un équilibre des réglages qui supprime l'arrière-plan sans affecter le sujet au premier plan.

Étape 5 : Désaturer l'incrustation avec des filtres d'élagueur

Si la couleur déborde légèrement de l'arrière-plan sur le contour du sujet au premier plan, vous pouvez utiliser le contrôle Améliorer du Manipulateur de chrominance pour désaturer la couleur qui déborde et la rendre invisible.

Si d'autres zones de débordement de couleur apparaissent dans le sujet de premier plan, il est recommandé d'utiliser le filtre Élagueur de vert ou Élagueur de bleu pour désaturer la couleur d'incrustation de manière sélective afin qu'elle soit invisible. Les filtres d'élagueur peuvent toutefois avoir une incidence sur la couleur d'ensemble du sujet en premier plan. Pour cette raison, il est conseillé d'utiliser un filtre d'étalonnage afin de compenser cet effet.

Étape 6 : Rogner des éléments à l'aide du filtre Cache patate

Pour éliminer de l'image des « éléments non incrustables » autres que votre sujet de premier plan, tels que des accessoires, des dispositifs d'éclairage ou d'autres objets indésirables, vous pouvez utiliser l'un des filtres Cache patate. Pour plus d'informations sur l'utilisation des filtres Cache patate, consultez la section « Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha » à la page 480.

Étape 7 : Corriger les couleurs des plans en premier plan et en arrière-plan à associer

Même si vous avez capturez vos plans de premier plan et d'arrière-plan afin qu'ils se correspondent, il est peu probable que la lumière utilisée convienne parfaitement. C'est pour cette raison qu'il faut généralement étalonner le sujet au premier plan ou l'arrière-plan, afin de les harmoniser. Pour plus d'informations sur l'étalonnage des couleurs dans Final Cut Pro, consultez le chapitre 27, « Étalonnage », à la page 593.

Conseil : lorsque vous filmez une vidéo que vous avez l'intention d'assembler par compositing en utilisant des filtres d'incrustation, il est essentiel de vérifier que la direction de l'éclairage est identique dans les plans de premier plan et d'arrière-plan. Vous pouvez corriger la couleur pour la température de couleur, les niveaux de luminosité relatifs et le contraste, mais la direction de l'éclairage ne peut pas être modifiée.

Étape 8 : Procédez à des ajustements supplémentaires sur la couche d'arrière-plan

Enfin, il faut vous pencher un peu sur la question de l'apparence de la couche en arrière-plan. Monter un plan de premier plan devant un plan en arrière-plan n'est qu'un début. À présent, de nombreux détails doivent être pris en considération pour donner un aspect convaincant à votre plan. Par exemple, le premier plan et l'arrière-plan de votre vidéo sont rarement nets tous les deux. Par conséquent, vous pouvez donner un aspect plus réaliste à votre plan en plaçant l'arrière-plan de manière à le rendre flou à l'aide d'un filtre Flou.

Vous pouvez également faire appel à d'autres méthodes pour donner suffisamment de profondeur à votre arrière-plan, en ajoutant une couche translucide progressive pour créer une brume au-dessus d'un paysage ou en modifiant l'aspect du ciel par exemple. L'ajout d'autres éléments de premier plan incrustés peut également donner un aspect plus intéressant à votre plan et donner un effet de profondeur au plan que vous créez.

Utilisation du filtre Manipulateur de chrominance

En dépit de son nom, le filtre Manipulateur de chrominance utilise en fait une combinaison d'incrustation en chrominance et en luminance pour réaliser une incrustation de qualité. Grâce au Manipulateur de chrominance, vous pouvez créer une incrustation en utilisant une gamme de couleurs à votre convenance, y compris le bleu et le vert habituellement utilisés, sans pour autant se limiter à ces deux teintes. Vous pouvez également affiner votre composite en ajustant simultanément ou séparément les gammes de couleurs, de saturation et de luminance utilisées pour la définition de votre incrustation. Par exemple, si vous souhaitez simplement réaliser une incrustation en luminance, vous pouvez désactiver la couleur et la saturation. Même si vous réalisez une incrustation en couleur, vous obtiendrez de meilleurs résultats en utilisant séparément les contrôles Gamme de couleurs et de Saturation.

Le filtre Manipulateur de chrominance est disponible dans le chutier Incrustation, à l'intérieur du chutier Filtres vidéo sous l'onglet Effets du Navigateur. Lorsque vous ajoutez ce filtre à un plan, l'onglet Manipulateur de chrominance apparaît dans le Visualiseur.

Spécification du type de contrôles à utiliser pour le filtre Manipulateur de chrominance

Le filtre Manipulateur de chrominance dispose d'une série de contrôles visuels, ainsi que des contrôles d'interface numériques standard. Vous utiliserez sans doute plus souvent les contrôles visuels, mais il est possible d'alterner entre les deux.

Utilisation des contrôles visuels :

Dans l'onglet Filtres, cliquez sur le bouton Visuel à côté du filtre Manipulateur de chrominance.

Les contrôles visuels apparaissent dans l'onglet Manipulateur de chrominance.

Visualiseur : Blue Screen Shot de Sex Solos Video Filtres Animation Manipulateur de chrominance Numérique 01:00:20:00 01:00:10:00 01:00:18:00 01:00:18:00 Commandes de copie de filtre Interface visuelle du Manipulateur de chrominance Sat Luma Bord fin Estomper Améliorer

Remarque : les contrôles visuels comprennent également plusieurs commandes de copie de filtre. Pour plus d'informations sur ces commandes, consultez la section « Commandes de copie de filtre » à la page 612.

Pour utiliser les contrôles numériques standard, effectuez l'une des opération suivantes :

- Cliquez sur le bouton Numérique dans l'onglet Manipulateur de chrominance.

Dans l'onglet Manipulateur de chrominance, cliquez sur ce bouton pour utiliser les contrôles numériques standard.

Visual Vidéo Filtres Animation Numérique 01:00 2 1 1 2 01

■ Cliquez sur le bouton Filtres.

Visualiseur : Blue Screen Shot de Sex Solos Vidée Filtres Animation Manipulateur de chrominance Nom Paramètres Nav 01:00:20:00 01:00:4 Filtres vidéo Manipul... Visual Mode d'affichage Final Clé de chrominance Activer Centre -110 760 -760 Largeur 15 Atténuation 10 Clé de saturation Activer Minimum 35 Largeur 40 Atténuation 20 Clé de luminance Activer Minimum 0 Largeur 40 Atténuation 20 Contrôle du bord Fin/Elargi 0 01:00:18:00 Interface numérique standard du Manipulateur de chrominance

Contrôles visuels dans le filtre Manipulateur de chrominance

Les contrôles suivants apparaissent dans l'onglet Manipulateur de chrominance du Visualiseur.

Case Activer/Désactiver Réinitialiser, bouton Contrôle Saturation Contrôle Gamme de couleurs Pipette Sélectionner la couleur Afficher Final/Cache/Source, bouton Inverser la sélection, bouton Luminance, contrôle Luma Bord fin Estomper Améliorer Curseurs pour effectuer des réglages supplémentaires

• Case Activer/Désactiver : assurez-vous que la case des contrôles que vous voulez utiliser est cochée. Ceci vous permet d'ajouter ou de supprimer de la couleur, de la saturation ou de la luminance dans le critère utilisé pour définir une incrustation.
• Bouton Réinitialiser : cliquez sur ce bouton pour restaurer les contrôles Gamme de couleurs, Saturation et Luma à leur valeur par défaut. Cliquez sur ce bouton en maintenant la touche Maj enfoncée pour réinitialiser les trois contrôles en même temps.
• Contrôle Gamme de couleurs : vous permet de régler minutieusement la gamme de couleurs que vous voulez incruster.

Poignées supérieures Dégradé de couleurs Poignées inférieures

- Poignées supérieures : permettent de sélectionner une gamme plus ou moins grande de couleurs incrustées en fonction des couleurs d'origine sélectionnées avec la pipette Sélectionner la couleur. Ces poignées correspondent au contrôle Largeur dans la zone d'incrustation de chrominance délimitée des contrôles numériques du filtre.

• Dégradé de couleurs : glissez à gauche ou à droite dans ce dégradé de couleurs pour changer la teinte globale de la gamme de couleurs que vous avez définie avec les poignées supérieures. Ceci correspond au contrôle Centre sur dans la zone d'incrustation de chrominance délimitée des contrôles numériques du filtre.
• Poignées inférieures : vous permettent de définir la tolérance de votre incrustation. Ces poignées correspondent au contrôle Atténuation dans la zone d'incrustation de chrominance délimitée des contrôles numériques du filtre. Utilisez ces poignées pour éliminer les franges supplémentaires de votre incrustation tout en essayant de préserver des détails fins autour des extrémités du sujet en premier plan.
• Contrôle Saturation : permet d'ajuster le degré et la gamme de saturation qui contribue à la définition de votre incrustation. Les poignées supérieures et inférieures fonctionnent de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs. Glissez vers la gauche ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément les quatre poignées.
• Contrôle Luminance : permet d'ajuster le degré et la gamme de la luminance utilisée pour la définition de votre incrustation. Les poignées supérieures et inférieures fonctionnent de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs. Glissez vers la gauche ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément les quatre poignées.

Pipette Sélectionner la couleur Afficher Final/Cache/Source, bouton Inverser la sélection, bouton

- Pipette Sélectionner la couleur : lorsque vous cliquez sur ce bouton, le pointeur se transforme en pipette pour vous permettre de sélectionner une couleur à partir d'un plan de l'onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas.

Cliquez sur ce bouton, puis cliquez à l'aide de la pipette dans le Canevas ou le Visualiseur tout en maintenant la touche Maj enfoncée pour sélectionner une autre zone de l'écran d'arrière-plan n'ayant pas été éliminée lors de la première utilisation de ce contrôle. Ce bouton permet d'élargir la gamme de couleurs à éliminer et agrandit la zone éliminée. Vous pouvez répéter cette opération afin d'élargir la gamme des couleurs éliminées, et d'inclure des ombres et des lumières sur l'écran d'arrière-plan, si nécessaire.

- Bouton Afficher Final/Cache/Source (l'incrustation) : ce bouton possède trois états :

- Final : l'état par défaut (incrustation sur un arrière-plan gris) vous permet de voir le résultat final, l'effet survenant dans la zone incrustée.

- Cache : le deuxième état (incrustation noire sur un arrière-plan blanc) affiche l'incrustation sous forme d'image en niveaux de gris pour vous permettre de faire des réglages précis sans être distrait par le reste de l'image.

- Source : le troisième état (incrustation sur un arrière-plan bleu) affiche uniquement l'image vidéo d'origine.

Important : avant de créer le rendu ou la sortie de la vidéo avec le filtre Manipulateur de chrominance, assurez-vous que le bouton Afficher Final/Cache/Source se trouve à l'état Final.

- Bouton Inverser la sélection : cliquez sur ce bouton pour inverser l'incrustation créée. Supposons par exemple que vous ayez configuré une incrustation à partir de la couleur d'une voiture verte et utilisé une copie en niveaux de gris du plan en arrière-plan, afin que la voiture soit grise et que l'arrière-plan soit en couleur. Le fait de cliquer sur le bouton Inverser la sélection inverse l'incrustation de sorte que vous puissiez voir la voiture en couleur et que l'arrière-plan apparaisse en niveaux de gris.

Bord fin Estomper Améliorer

Vous trouverez en bas du Manipulateur de chrominance trois curseurs permettant de réaliser des réglages plus précis.

- Curseur Bord fin : faites glisser ce curseur pour augmenter ou réduire la taille de l'incrustation actuellement définie. Cette option peut vous aider à supprimer une bordure indésirable autour de votre sujet.

- Curseur Estomper : utilisez ce curseur pour estomper les bords de votre incrustation afin qu'elle se fonde mieux dans l'image en arrière-plan. Cette option peut s'avérer pratique pour atténuer les bords irréguliers qui apparaissent parfois lorsque des données d'incrustation en chrominance sont capturées avec le codec DV.

- Curseur Améliorer : utilisez ce curseur pour éliminer de manière sélective tout débordement de la couleur d'incrustation qui pourrait être visible dans les zones semi-translucides de votre incrustation, comme les bords et les trous.

Exemple : Utilisation du filtre Manipulateur de chrominance

L'exemple suivant illustre une utilisation typique du filtre Manipulateur de chrominance.

1 Montez le plan de l'écran vert à incruster dans la Timeline.

Si vous le souhaitez, vous pouvez appliquer un montage par superposition pour placer le plan d'écran vert sur un plan à utiliser comme arrière-plan.

Conseil : si vous montez le plan dans la piste V2 de la Timeline, vous disposerez d'un espace pour insérer un autre plan sous la forme de nouvel arrière-plan composite.

2 Appliquez le filtre Manipulateur de chrominance au plan d'écran vert que vous venez de monter.

Pour en savoir plus, consultez la section « Application d'un filtre à un plan » à la page 241.

3 Dans la Timeline, double-cliquez sur le plan d'écran vert pour l'ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Manipulateur de chrominance dans le Visualiseur.

Remarque : dans cet exemple, vous n'utiliserez pas les contrôles numériques qui apparaissent dans l'onglet Filtres.

4 Cliquez sur la pipette Sélectionner la couleur pour choisir une couleur dans le plan à incruster, déplacez le pointeur jusqu'au Canevas (le pointeur se transforme en pipette), puis cliquez sur la couleur d'incrustation souhaitée. Choisissez une couleur qui est plutôt proche de celle des contours du sujet au premier plan, afin que la zone proche du sujet constitue la première zone de couleurs à éliminer.

La gamme de couleurs sélectionnée à l'aide de la pipette devient transparente dans le plan.

Avant de cliquer sur l'outil pipette

Après avoir sélectionné la première couleur d'incrustation(tout le vert n'est pas éliminé)

Ensuite, il est conseillé d'étendre la zone incrustée afin d'inclure des zones d'arrière-plan qui n'ont pas été immédiatement éliminées par la première incrustation.

5 Cliquez sur la pipette Sélectionner la couleur, puis, dans le Canevas, cliquez sur une autre zone de l'arrière-plan à éliminer en maintenant la touche Maj enfoncée afin d'agrandir la zone de transparence.

Avant de sélectionner une autre gamme de couleurs avec l'outil pipette

Après avoir sélectionné une gamme de couleurs supplémentaire

Vous pouvez accomplir cette tâche autant de fois que vous le souhaitez. L'objectif est d'éliminer la plus grande zone possible de l'arrière-plan sans affecter le sujet de premier plan. Si vous commencez à empiéter sur le dessin de l'élément en premier plan, cela signifie que vous êtes aller trop loin et vous devez annuler les opérations. Il n'est pas nécessaire de supprimer toutes les franges d'arrière-plan autour du sujet au premier plan. Il faut simplement éliminer les zones principales de l'écran d'arrière-plan.

Conseil : lorsque vous éliminez de plus en plus d'arrière-plan, il peut s'avérer utile d'utiliser un arrière-plan différent dans le Canevas. Les arrières-plan des damiers 1 et 2 vous permettent de mieux repérer les zones de franges de votre image qui ne sont pas encore éliminées. Vous pouvez également utiliser d'autres ombres et couleurs d'arrière-plan pour comparer l'effet d'incrustation avec un arrière-plan plus lumineux.

6 Au besoin, ajustez les contrôles Gamme de couleurs, Saturation et Luma pour supprimer davantage de couleur d'incrustation de l'arrière-plan et éliminer davantage de franges de la couche de premier plan sans que cela ait une incidence sur le sujet au premier plan.

Les poignées supérieures ajustent la gamme des teintes, de la saturation ou de la luminance éliminée, tandis que les poignées inférieures rendent flou la différence entre la gamme de couleurs qui est éliminée et celle qui ne l'est pas.

Remarque : il faut supprimer la majorité de l'écran vert à l'aide des poignées supérieures, mais s'arrêter au point où des franges sont toujours présentes autour des zones de détails dans le sujet en premier plan. C'est le point à partir duquel il faut commencer à utiliser les poignées inférieures pour étendre la zone incrustée plus finement. À ce stade, il n'est pas essentiel d'éliminer entièrement ces franges, uniquement pour vérifier qu'elles sont estompées et translucides, plutôt que pixelisées et opaques.

Visualize - 00:03 Modified comp 10 de Chroma Keyer Example Chroma Keyer Example 00:02 00:04 01:00 47:02 Matriculare de chrominance Amino 01:00 48:02 01:00 48:02 01:00 47:02 Sat Lama Bord fm - b Extempel Andlance

7 Selon l'aspect des bords du sujet en premier plan, il est conseillé d'effectuer des ajustements à l'aide du curseur Bord fin. Le curseur Bord fin permet de réduire le canal alpha créé par le Manipulateur de chrominance, afin de commencer à éliminer les légères franges qui restent autour du sujet en premier plan.

Avant d'ajuster le curseur Bord fin

Visualize - 00.02 Modified copy of the Chroma Layer Example Name: F10000 Material: Material Resolution: 01.01.07.02 Color: Solid Color: Lattice: Bond fin: Extramp: Ambliner:

Après avoir fait glisser le curseur Bord fin vers la droite

8 À ce stade, vous pouvez utiliser le curseur Estomper pour rendre flou les bords du sujet en premier plan. Il s'avère particulièrement utile si les bords du sujet au premier plan ont un aspect irrégulier à cause des défauts de compression qui apparaissent sous la forme de petits blocs sur les bords autour du sujet au premier plan. N'abusez pas de cet ajustement, car vous pourriez commencer à perdre des détails du sujet que vous cherchez justement à préserver.

Avant d'ajuster le curseur Estomper

Après avoir fait glisser légèrement le curseur Estomper vers la droite

9 Si vous voyez toujours de légères franges à ce point ou si vous avez été contraint d'utiliser, dans le Manipulateur de chrominance, des réglages si poussés qu'une partie de votre sujet de premier plan a été rognée autour des bords, appliquez le filtre Correcteur de cache. Après avoir appliqué le filtre Correcteur de cache, ajustez-en les curseurs Bord fin et Lissage de bord. C'est à ce stade qu'il faut éliminer toutes les franges d'arrière-plan.

Si vous continuez à déplacer le curseur Bord fin vers la droite, le canal alpha est réduit autour du sujet en premier plan, ce qui élimine toujours plus de franges. Si vous déplacez le curseur Bord fin vers la gauche, le canal alpha est étendu, ce qui vous permet de remplacer les zones du sujet en premier plan qui ont été perdues. Le curseur Lissage de bord vous permet de rendre les bords encore un peu plus flous, si nécessaire.

10 Si vous êtes satisfait de votre incrustation, mais que certaines couleurs de l'arrière-plan débordent sur les contours du sujet au premier plan, vous pouvez retourner dans l'onglet Manipulateur de chrominance du Visualiseur et ajuster le curseur Améliorer pour désaturer ce débordement afin qu'il devienne imperceptible. Ne déplacez pas trop le curseur Améliorer, sinon vous obtiendrez une coloration indésirable au niveau des contours du sujet.

11 S'il reste encore des débordements plus colorés que le curseur Améliorer n'a pas réussi à éliminer sur le sujet au premier plan, appliquez le filtre Élagueur.

Le filtre Élagueur permet de désaturer les débordements de couleur qui peuvent apparaître n'importe où sur le sujet au premier plan, pas seulement sur ses contours. Par exemple, une partie de la couleur d'arrière-plan peut apparaître à travers les zones translucides du sujet en premier plan, tels que des cheveux ou des vêtements fins. Après avoir appliqué le filtre Élagueur à votre plan incrusté, ajustez le curseur de quantité pour déterminer le niveau de désaturation de la couleur de débordement dans l'image de premier plan.

12 Pour supprimer des éléments indésirables qui n'ont pas été éliminés de l'image, tels qu'un voile ou des lumières autour de votre sujet ou le bord de l'écran bleu ou vert, utilisez les contrôles du paramètre Rognage de l'onglet Animation du plan au premier plan. Si la zone que vous souhaitez rogner est irrégulière, vous pouvez appliquer un filtre Cache patate à la place.

L'image est rognée des deux côtés pour éliminer les éléments parasites.

13 Vous êtes enfin prêt à insérer l'image de premier plan. Vérifiez que le plan que vous montez dans votre séquence en vue de l'utiliser comme image d'arrière-plan apparaît dans une piste vidéo sous le plan en premier plan qui est incrusté.

Chroma Keyer Example 00:02:00:04 705 01:01:49:16 L'image d'arrière-plan apparaît alors. L'image d'arrière-plan est placée sous le plan au premier plan qui a été incrusté. Chroma Keyer Example 0030 Modified copy.tif Dark.JPG

14 Pour donner effectivement l'impression que le premier plan et l'arrière-plan ont été filmés ensemble, vous pouvez éventuellement effectuer des étapes de compositing supplémentaires. Vous pouvez, par exemple, rendre l'arrière-plan flou, étalonner le sujet au premier plan pour obtenir la même température de couleur que l'arrière-plan ou utiliser des effets d'animation pour faire bouger le sujet du premier plan. Même avec une incrustation réussie, ce sont les détails qui donnent à un composite un aspect de plan terminé.

Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha

Vous pouvez utiliser les filtres de cache pour créer un nouveau canal alpha ou ajouter/soustraire un canal alpha existant sur un plan. Les filtres de cache fonctionnent aussi bien sur les plans qui ont déjà un canal alpha que sur les plans dont les canaux alpha ont été créés à l'aide d'un filtre d'incrustation tel que le Manipulateur de chrominance.

Filtres de cache disponibles dans Final Cut Pro

Il existe trois filtres de cache qui sont le plus fréquemment utilisés avec le filtre Manipulateur de chrominance :

• Cache patate à huit points : utilisez ce filtre pour créer un cache polygonal à huit points. Il peut s'avérer utile pour rogner un élément parasite qui entoure un élément en premier plan dont la forme est complexe.
• Cache patate à quatre points : utilisez ce filtre pour créer un cache polygonal simple à quatre points. Il permet de simplifier le processus lorsque la forme que vous souhaitez supprimer peut être comprise dans ces quatre points.
• Correcteur de cache : utilisez ce filtre pour éliminer toutes les franges bleues ou vertes restantes ou les pixels qui entourent le bord du sujet au premier plan. Toutefois, au lieu de réduire simplement la taille du canal alpha du plan d'écran bleu, ce qui pourrait entraîner l'élimination accidentelle d'une partie du sujet au premier plan, le Correcteur de cache réduit de manière sélective uniquement les parties du canal alpha de la couche qui présentent un degré de transparence marginal, telles que les franges bleues ou vertes à peine éliminées.

Remarque : plutôt que d'utiliser uniquement les contrôles Bord fin et Lissage de bord du filtre Manipulateur de chrominance, il est conseillé d'ajuster les réglages du Manipulateur de chrominance pour laisser quelques franges que vous pourrez ensuite éliminer avec plus de précision à l'aide du Correcteur de cache.

Exemple : utilisation du filtre Cache patate à quatre points

L'exemple suivant indique comment utiliser le filtre Cache patate à quatre points pour éliminer les bords extérieurs d'un plan en cours d'incrustation.

1 Appliquez le filtre Cache patate à quatre points au plan en cours d'incrustation. Ouvrez ce plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Filtres.

Conseil : en désactivant d'abord les filtres Manipulateur de chrominance, Correcteur de cache et Élagueur, vous obtenez une meilleure visibilité sur votre travail.

2 Dans le filtre Cache patate à quatre points, cliquez sur le contrôle de point du Point 1.

3 Déplacez le pointeur sur le Canevas (il se transforme alors en viseur), puis cliquez dessus pour modifier l'emplacement du coin du cache défini par le Point 1.

Avant de modifier l'emplacement du premier point

Après avoir modifié l'emplacement du premier point

4 Répétez les étapes 2 et 3 pour les contrôles des points 2, 3 et 4, jusqu'à ce que vous ayez créé une zone qui rogne tout ce qui se trouve en dehors de l'écran vert autour de l'acteur.
5 Pour arrondir les quatre coins du cache, ajustez le curseur Lissage, si nécessaire.

Cache avec des coins arrondis

6 Si nécessaire, ajustez les curseurs Choke et de lissage.

Le curseur Choke ajuste la taille du cache, sans en changer la forme ; le curseur de lissage rend les bords du cache flous.

Image finale du cache

Les paramètres des filtres Cache patate peuvent être animés avec des images clés, comme ceux de n'importe quel autre filtre. Cela peut s'avérer utile si vous avez besoin d'utiliser l'un des filtres Cache patate pour rogner le bord extérieur d'un écran vert dans un plan où la caméra réalise un panoramique.

Exemple : transformation des Cache patates en images clés

Dans l'exemple suivant, deux séries d'images clés sont créées pour compenser un simple panoramique dans le plan en cours d'incrustation.

1 Tout en plaçant la tête de lecture sur la première image d'un plan, appliquez et ajustez le filtre Cache patate à quatre points.

Pour en savoir plus sur l'utilisation de ce filtre, consultez la section

« Exemple : utilisation du filtre Cache patate à quatre points » à la page 480.

2 Une fois que vous avez créé la forme appropriée pour la première image du plan, cliquez sur les boutons d'images clés des paramètres des points 1, 2, 3 et 4.

Création d'images clés pour les quatre points. Cliquez sur les boutons d'images clés pour créer des images clés.

3 Déplacez la tête de lecture sur la dernière image du plan, puis réajustez les contrôles des points 1, 2, 3 et 4 pour qu'ils correspondent au nouvel emplacement de l'écran vert.

Mode de présentation Preview Coins Point 1 + -490 , -475 Point 2 + 588 , -771,56 Point 3 + 748 , 778,67 Point 4 + -412 , 782,22 Les quatre points sont réajustés. Cliquez sur les contrôles de point pour faire apparaître un viseur ajustable dans le Visualiseur ou dans le Canevas.

Des images clés sont créées automatiquement lorsque vous effectuez ces ajustements. La modification de la forme et de la position du cache est calculée pour chaque image entre les deux séries d'images clés que vous avez créées. Si le mouvement de la caméra est constant, la position du cache doit suivre celle de l'écran d'arrière-plan. Si le mouvement de la caméra n'est pas cohérent, vous pouvez créer davantage d'images clés pour ajuster la forme et la position des quatre points du cache, si nécessaire.

Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des canaux alpha

Les filtres de masque permettent de remplacer, réduire ou agrandir le canal alpha d'un plan. Si un plan ne possède aucun canal alpha, vous pouvez lui en attribuer un autre à l'aide d'une image fixe ou d'un canal alpha copié à partir d'un autre plan.

Filtres de masque disponibles dans Final Cut Pro

Il existe plusieurs filtres de masque que vous pouvez utiliser pour modifier les canaux alpha d'un plan :

• Cache d'image : utilise la luminance ou le canal alpha d'un plan pour créer un canal alpha dans un autre plan. Le plan utilisé pour créer le canal alpha peut être une image fixe ou une séquence QuickTime. En utilisant le filtre Cache d'image, vous pouvez créer des canaux alpha complexes. Vous pouvez, par exemple, placer autour d'un plan vidéo le même type de bordure irrégulière que celles utilisées pour la photographie. Le canal alpha créé avec le filtre Cache d'image peut être inversé, si nécessaire.

• Flou alpha : permet de lisser le bord du canal alpha d'un plan de manière sélective, en l'estompant mais sans rendre flou les canaux d'image du plan. Le filtre Flou alpha fonctionne avec d'autres filtres qui génèrent des données du canal alpha, ce qui vous permet de lisser le bord d'un masque créé avec le filtre Forme, par exemple.

• Forme : permet de créer un canal alpha dans un plan qui comprend une forme simple (un losange, un ovale, un rectangle ou un rectangle rond). La partie solide du plan qui reste après application du filtre Forme apparaît à l'intérieur de la forme créée. L'échelle verticale et horizontale de la forme, ainsi que le centre du masque peuvent être modifiés. Le filtre Forme peut également être inversé pour mettre en évidence les zones du plan à l'extérieur de la forme.

• Bords estompés : permet de lisser les bords d'un plan. Vous pouvez étendre l'atténuation des bords de gauche, de droite, du haut et du bas du plan dans le plan à des taux différents. Le lissage apparaît sous la forme d'un dégradé qui s'étend toujours au bord du plan. Le filtre Bords estompés écrase toutes les autres données du canal alpha créées par tout autre filtre avant lui.

Exemple : utilisation des filtres Cache d'image et Flou alpha

Dans l'exemple suivant, une image fixe est utilisée pour créer un canal alpha dans un autre plan.

1 Ouvrez le plan à masquer dans le Visualiseur.
2 Choisissez Effets > Filtres vidéo > Cache > Cache d'image.
3 Cliquez sur l'onglet Filtres dans le Visualiseur.

Dans cet exemple, on utilise un fichier TIFF en niveaux de gris nommé Border.tif qui présente un centre de couleur blanche entouré d'une bordure noire irrégulière.

4 Faites glisser le plan Border.tif jusque dans le cadre de plan Masque du filtre Masque d'image.

Visualiseur : CU shoes de Sample Project Nom Paramètres Nav 23:09 02:04:26:09 Filtres vidéo ✓ Cache d'image Cache d'image Canal Luminance Inverser Faites glisser le plan dans le cadre de plan.

5 Choisissez Luminance dans le menu local Canal.

Remarque : lorsque vous utilisez la luminance d'un plan pour définir la transparence, le blanc est utilisé pour une opacité de 100 pour cent et le noir pour une transparence de 100 pour cent.

Le plan présente alors une bordure qui correspond au plan Border.tif.

Vous pouvez modifier davantage ce nouveau canal alpha, en le rendant flou avec le filtre Flou alpha, par exemple.

6 Choisissez Effets > Filtres vidéo > Cache > Flou alpha pour appliquer le filtre Flou alpha au plan que vous souhaitez rendre flou.
7 Ouvrez ce plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Filtres.
8 Dans l'onglet Filtres, faites glisser le filtre Flou alpha de sorte qu'il apparaisse sous tous les autres filtres pouvant créer ou modifier le canal alpha du plan (tel que le filtre Cache d'image qui a déjà été appliqué).
9 Ajustez le curseur Estomper pour atténuer le bord du canal alpha du plan.

L'image du plan reste inchangée.

Final Cut Pro peut générer plusieurs types de plans (générateurs Mire et 1 000 Hertz, repères d'emplacement, arrière-plans, etc.) que vous pouvez utiliser dans vos séquences.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Description d'un plan générateur (p. 487)
- Différents modes d'utilisation des générateurs dans votre séquence (p. 488)
- Générateurs graphiques audio et vidéo disponibles dans Final Cut Pro (p. 489)
- Création et ajout de générateurs dans des séquences (p. 493)

Remarque : pour plus d'informations sur la création de titres à l'aide des générateurs de texte, consultez le chapitre 23, « Création de titres », à la page 513.

Description d'un plan générateur

Les générateurs se comportent comme les autres plans, mais leur contenu est en réalité généré de manière interne dans Final Cut Pro. Les générateurs ne font jamais référence aux fichiers de données stockés sur le disque de travail et ne peuvent donc jamais être offline, contrairement aux plans qui font référence à des fichiers de données. Comme les générateurs sont générés par Final Cut Pro, leurs proportions, dimensions, résolution et codec sont déterminés par la séquence dans laquelle ils sont montés (contrairement aux plans audio et vidéo dont les caractéristiques sont basées sur les fichiers de données auxquels ils se réfèrent).

Différents modes d'utilisation des générateurs dans votre séquence

Lorsque vous créez des montages composites et d'autres effets, certains générateurs Final Cut Pro s'avéreront sans doute très pratiques. Il vous suffit de choisir des options dans un menu pour ajouter en un clin d'œil certains types de plans intégrés. En choisissant un générateur, vous pouvez par exemple :

• Ajouter des plans ayant une certaine forme comme éléments créatifs ou comme couches lorsque vous créez des effets de cache de piste.
• Créer des plans de couche d'arrière-plan colorés et dégradés pour les montages composites.
• Ajouter un repère d'emplacement ou un espace noir (appelé amorce) entre deux plans
• Ajouter des générateurs Mire et 1 000 Hertz en couleur SMPTE standard, à utiliser comme référence (à des fins de duplication ou de diffusion) ou comme effet.
• Créer des couches de formes et les utiliser pour créer des effets de cache de piste.

Certains générateurs, notamment les générateurs Amorce, Cache et Bruit de particules, remplissent la totalité de l'image de votre séquence. D'autres, notamment les filtres de texte, sont créés avec un canal alpha permettant à votre texte d'être superposé rapidement sur une image ou sur du noir. (Pour en savoir plus sur les générateurs de texte, consultez le chapitre 23, « Création de titres », à la page 513.)

Les générateurs peuvent se voir appliquer des filtres et des réglages d'animation. Vous pouvez, par exemple, utiliser un filtre Cache de couleur en association avec un filtre Cache patate ou Forme pour créer rapidement un plan composé d'une forme posée sur un fond transparent. Ce fond transparent existe, car un canal alpha a été ajouté au filtre Cache de couleurs. Pour plus d'informations sur l'utilisation des filtres Cache et Masque, consultez le chapitre 20, « Incrustation, caches et masques », à la page 457.

Il est possible d'appliquer des images clés aux paramètres de certains générateurs afin de modifier leur apparence dans le temps. Pour ajouter des images clés aux générateurs, vous devez procéder de la même manière que pour ajouter des images clés aux réglages et filtres d'animation. Pour en savoir plus sur l'ajout d'images clés aux effets dans Final Cut Pro, consultez la section « Effets d'animation à l'aide d'images clés » à la page 313.

Générateurs graphiques audio et vidéo disponibles dans Final Cut Pro

Final Cut Pro gère à la fois les générateurs FXScript et FxPlug. Les tableaux suivants décrivent les générateurs disponibles dans Final Cut Pro.

Générateurs Mire et 1 000 Hz et autres générateurs de signaux

Les générateurs Mire et 1 000 Hz sont utilisés pour l'étalonnage et les tests. Chaque générateur Mire et 1 000 Hz utilise les dimensions d'image et l'espace colorimétrique correspondant à un système vidéo particulier.

Générateur	Résultats
Mire et 1 000 Hz (NTSC) ^1	Génère une mire et une tonalité audio de référence pour les systèmes NTSC.
Mire et 1 000 Hz (PAL) ^1	Génère une mire et une tonalité audio de référence pour les systèmes PAL.
Mire et 1 000 Hz(image entière PAL) ^1	Génère une mire et une tonalité audio de référence en image entière pour les systèmes PAL.
Mire et 1 000 Hz(HD 1080i60) ^1	Génère une mire et une tonalité audio de référence pour les systèmes vidéo 1080i60.
Mire et 1 000 Hz(HD 1080 25p/50i) ^1	Génère une mire et une tonalité de référence pour les systèmes vidéo HD à 25 ou 50 ips.
Mire et 1 000 Hz(image entière HD 1080 25p/50i) ^1	Génère une mire et une tonalité de référence en image entière pour les systèmes vidéo HD à 25 ou 50 ips.
Mire et 1 000 Hz(HD 720p60) ^1	Génère une mire et une tonalité de référence pour les systèmes vidéo HD 720p.
Mire et signaux supplémentaires ^1	Génère des signaux de test pour l’étalonnage des moniteurs.

^1 Pour en savoir plus, consultez le chapitre 26, « Mesure et réglage des niveaux vidéo », à la page 553.

Couleur et Noyau

Les générateurs Couleur et Noyau permettent de créer des arrière-plans colorés ou des images noires.

Générateur	Résultats	Mode d'emploi
Couleur(dans le menu local Générateur, choisissez Cache > Couleur.)	Ce générateur permet de créer une image de couleur dense.	Les contrôles de couleur vous permettent de définir la couleur.Dans une séquence, vous pouvez créer des arrière-plans colorés derrière d'autres plans superposés.Les caches de couleur peuvent contenir des filtres d'effets spéciaux qui créent des images visuelles. Associez-les à d'autres filtres (tels que le filtre Forme) pour créer différentes formes à utiliser comme images ou comme couches de cache de piste.D'autres effets intéressants peuvent être obtenus en limitant ces générateurs à des nuances de gris et en les utilisant avec le mode de composition de cache de piste ou avec des filtres permettant de réaliser des incrustations en luminance.
Noyau	Ce générateur permet de créer un plan vidéo composé d'une image noire avec une paire vide de pistes audio.	Le noyau sert principalement de repère d'emplacement dans les zones où vous souhai-tez conserver un espace entre deux plans.

Rendu

Vous pouvez utiliser les générateurs Rendu pour créer des arrière-plans dégradés ou gris.

Générateur	Résultats	Mode d'emploi
Dégradé personnalisé(à partir du menu local Générateur, choisissez Rendu > Dégradé personnalisé.)	Ce générateur permet de créer une couche de dégradé qu'il est possible de personnaliser.	Un menu local vous permet de définir un dégradé linéaire ou radial.Le contrôle Début sert à déterminer le point de l'image où s'amorce le dégradé.Le contrôle Angle de direction de dégradé définit la direction du dégradé, tandis qu'une réglette contrôle sa largeur.Deux contrôles de couleur définissent les couleurs de début et de fin du dégradé créé.Les cases Intermédiaires et Effet Gauss vous permettent de modifier la qualité du dégradé.
Dégradé(dans le menu local Générateur, choisissez Rendu > Dégradé.)	Ce générateur permet de pré-définir un dégradé selon une direction sélectionnée dans le menu local Type de dégradé.	Les contrôles de couleur vous permettent d'ajuster les couleurs de début et de fin du dégradé.Les cases Intermédiaires et Effet Gauss vous permettent de modifier la qualité du dégradé.
Hautes lumières(dans le menu local Générateur, choisissez Rendu > Hautes lumières.)	Ce générateur permet de créer une bande simulée spéculaire de hautes lumières.	Le contrôle de point Centre détermine la position de la lumière et le contrôle Angle de la lumière définit son angle. Vous pouvez ajuster la largeur et l'atténuation de la lumière avec deux réglettes et les couleurs d'arrière-plan et de lumière avec des contrôles de couleur.Les cases Intermédiaires et Effet Gauss vous permettent de modifier la qualité du dégradé.
Bruit(dans le menu local Générateur, choisissez Rendu > Bruit.)	Ce générateur permet de créer un bruit aléatoire par pixel similaire au bruit statique.	Grâce aux curseurs appropriés, ce bruit aléatoire peut être ajusté pour apparaître dans différents niveaux sur chaque canal du plan, dont les canaux alpha, rouge, vert et bleu.Vous pouvez animer ce bruit en activant la case aléatoire et créer un bruit statique de couleur en activant la case couleur.Lorsqu'ils sont superposés sur une image vidéo de niveau d'opacité très faible, les générateurs de bruit peuvent être utilisés pour simuler un grain similaire à celui d'une image de film ou d'un plan tournés avec une caméra vidéo dont le gain est réglé au maximum.
Bruit de particules(à partir du menu local Générateur, choisissez Rendu > Bruit de particules.)	Il fait partie des générateurs les plus graphiques de Final Cut Pro.À la différence du générateur Bruit, il crée des motifs aléatoires prenant des formes diverses.En ajustant ses contrôles,vous pouvez créer toutes sortes d'effets.	La réglette Taille sert à définir les dimensions des formes.Le menu Forme vous permet de sélectionner les formes à utiliser (cercle, carré, losange ou aléatoire).La réglette Atténuation permet de rendre flous les contours de ces formes. La réglette Densité, quant à elle, sert à ajuster leur nombre à l'écran et à les distribuer uniformément dans l'image.Les contrôles de couleur vous permettent de définir la couleur des formes. Une case Couleur aléatoire permet de faire en sorte qu'elles soient toutes différentes.La réglette Laps de temps vous permet d'ajuster la fréquence apparente de l'animation des particules.

Figures

Vous pouvez utiliser les générateurs de formes pour créer des formes de différentes couleurs et tailles pouvant apparaître en arrière-plan.

Générateur	Résultats	Mode d'emploi
Figures• Cercle• Ovale• Rectangle• Carré(dans le menu local Générateur, choisissez Formes, puis sélectionnez la forme souhaitée dans le sous-menu.)	En fonction de votre choix, ce générateur permet de créer un cercle, un ovale, un rectangle ou un carré.	• Vous pouvez modifier la taille, l'aspect, l'atténuation des bords et la couleur de chaque forme.

Texte

Les générateurs de texte permettent de créer une multitude de titres, de génériques et d'autres étiquettes de texte.

Générateur	Résultats	Mode d'emploi
Texte• Ralenti• Texte dans le tiers inférieur• Outline Text• Texte défilant• Texte• Machine à écrire(dans le menu local Générateur,choisissez Texte, puis sélectionnez le type de textevoulu dans le sous-menu.)	Génère du texte pour les titres,les génériques, etc.	• Pour en savoir plus, consultezle chapitre 23, « Création detitres », à la page 513.

Générateurs FxPlug

Lorsque vous installez Motion, de nouveaux générateurs FxPlug sont alors disponibles dans Final Cut Pro. Pour en savoir plus sur les générateurs fournis avec Motion, consultez le Manuel de l'utilisateur de Motion.

Création et ajout de générateurs dans des séquences

Vous pouvez accéder à l'ensemble des générateurs de Final Cut Pro soit à partir de l'onglet Effets situé dans le Navigateur, soit à partir des différents sous-menus du menu local Générateur situé dans le Visualiseur. Ce menu n'est disponible que lorsque l'onglet Vidéo ou Audio du Visualiseur est affiché. Lorsque vous sélectionnez un générateur, il apparaît dans l'onglet Vidéo du Visualiseur.

Remarque : à l'exception des générateurs Mire et 1 000 Hz, les générateurs adoptent toujours la taille des images des séquences dans lesquelles ils sont montés.

Pour créer un générateur et l'ajouter à une séquence :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Cliquez sur l'onglet Vidéo ou Audio dans le Visualiseur, puis choisissez un générateur à partir du menu local Générateur.

Favoris Amorce Boris Cache Formes Mire et 1000 Hz Rendu Texte Modèles master Couleur Couleur unie Certain générateurs possèdent des sous-menus comportant des options supplémentaires.

- Dans l'onglet Effets du Navigateur, double-cliquez sur un générateur vidéo.

2 Cliquez sur l'onglet Contrôles pour afficher les paramètres de ce générateur et ajustez les contrôles à votre guise.

Cliquez sur l'onglet Contrôles pour afficher les paramètres du générateur. Nom Paramètres Nav 00:00 00:02 Centre + 0 0 Angle 90 360 Largeur 10 Atténuation 10 Couleur Couleur d'arrière-plan Simulation Gaussien Visualiseur : Hautes lumières

Tous les générateurs disposent de paramètres pouvant servir à personnaliser les effets correspondants. Pour plus d'informations, consultez la section « Générateurs graphiques audio et vidéo disponibles dans Final Cut Pro » à la page 489. Les contrôles les plus simples, tels que les boutons Image clé et Réinitialiser, sont identiques à ceux d'autres effets présentés à la section « Affichage et réglage des paramètres d'un filtre » à la page 246.

3 Une fois l'ajustement des paramètres terminé, cliquez sur l'onglet Vidéo ou Audio.

Vous pouvez ensuite, à partir du Visualiseur, monter le générateur ouvert dans votre séquence, comme n'importe quel autre plan.

Vous pouvez appliquer le filtre SmoothCam pour rendre plus fluide le mouvement des prises présentant des tremblements dus au fait qu'elles ont été tournées caméra à l'épaule.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos du filtre SmoothCam (p. 495)
  • Utilisation du filtre SmoothCam (p. 496)
• Gestion des fichiers de données et des données d'analyse du mouvement (p. 509)
• Amélioration des résultats du filtre SmoothCam et dépannage (p. 510)

À propos du filtre SmoothCam

Le filtre SmoothCam réduit les mouvements de caméra involontaires de votre séquence, tels que les mouvements provoqués par des grues ou des bras de potence instables, les vacillements dus aux prises effectuées en marchant caméra à l'épaule ou les vibrations produites lors des tournages effectués à bord d'un véhicule.

Fonctionnement du filtre SmoothCam

Contrairement aux autres filtres de Final Cut Pro, le filtre SmoothCam doit analyser l'intégralité du fichier de données du plan avant de pouvoir rendre l'effet ou le lire en temps réel. L'utilisation du filtre SmoothCam nécessite donc deux étapes indépendantes :

• Analyse du mouvement : les pixels des images successives sont analysés afin de déterminer le sens du mouvement de la caméra. Les données de l'analyse sont ensuite stockées sur disque pour être utilisées lors du calcul de l'effet.
• Compensation du mouvement : au cours du rendu ou de la lecture en temps réel, le filtre SmoothCam utilise les données d'analyse du mouvement pour appliquer une transformation complète à chaque image, qui compense le mouvement de la caméra.

À propos de la mise en file d'attente ou du processus d'arrière-plan

Lorsque vous appliquez le filtre SmoothCam à un plan, celui-ci est automatiquement placé dans la file d'attente de traitement d'analyse SmoothCam qui permet de générer les données d'analyse du mouvement. La file d'attente de traitement analyse les plans dans l'ordre de leur réception. Une fois l'analyse d'un plan de la file d'attente terminée, l'analyse du plan suivant commence, ce qui vous permet de soumettre plusieurs plans simultanément. Le fichier de données complet du plan est analysé, sans tenir compte de ses points d'entrée et de sortie.

La file d'attente de traitement est un processus d'arrière-plan, ce qui signifie que vous pouvez continuer à travailler dans Final Cut Pro pendant que votre ordinateur analyse les plans en arrière-plan. Le traitement en arrière-plan accapare des ressources de votre ordinateur : Final Cut Pro suspend donc automatiquement la file d'attente pendant la lecture, la capture ou la sortie. Vous pouvez également suspendre la file d'attente lorsque le processeur est fortement sollicité.

Dans la colonne SmoothCam du Navigateur, vous pouvez placer des plans dans la file d'attente de traitement sans appliquer le filtre SmoothCam. Cette possibilité se révèle utile lorsque vous devez analyser un grand nombre de plans dans le but d'utiliser le filtre SmoothCam.

Où sont stockées les données d'analyse du mouvement ?

Par défaut, les données SmoothCam d'analyse du mouvement d'un plan sont stockées au même endroit que le fichier de données. Cependant, si vous ne disposez pas des droits d'écriture à l'emplacement de stockage des données, vous trouverez les fichiers SmoothCam d'analyse de l'animation à l'endroit suivant :

Utilisation du filtre SmoothCam

La section suivante décrit les étapes de base de l'utilisation du filtre SmoothCam.

Étape 1 : Appliquez le filtre SmoothCam à vos plans.

Étape 2 : Surveillez la progression de l'analyse du mouvement.

Étape 3 : Réglez les paramètres du filtre SmoothCam.

Étape 4 : Réglez les points d'entrée et de sortie du plan afin d'améliorer les résultats du filtre SmoothCam.

Étape 5 : Effectuez le rendu des données une fois le filtre SmoothCam appliqué.

Application du filtre SmoothCam

Le filtre SmoothCam est accessible à la fois dans l'onglet Effets et dans le menu Effets de la catégorie « Vidéo ». Vous pouvez appliquer le filtre SmoothCam au plan actuel dans le Visualiseur ou à un ou plusieurs plans d'une séquence.

Pour appliquer le filtre SmoothCam à un plan du Visualiseur :

- Vérifiez que le Visualiseur est actif, puis choisissez Effets > Filtres vidéo > Vidéo > SmoothCam.

Pour appliquer le filtre SmoothCam à des plans dans la Timeline :

- Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, puis choisissez Effets > Filtres vidéo > Vidéo > SmoothCam.

Chaque plan auquel est appliqué le filtre SmoothCam est placé dans la file d'attente de traitement d'analyse SmoothCam. La fenêtre Processus d'arrière-plan s'ouvre et l'analyse commence automatiquement sur le premier plan de la file d'attente.

Remarque : vous pouvez appliquer le filtre SmoothCam uniquement aux plans qui font référence aux fichiers de données QuickTime. De même, le filtre SmoothCam compense uniquement la vidéo originale d'un fichier de données QuickTime ; les résultats du filtre et des réglages d'animation sont ignorés. Vérifiez que les filtres appliqués à un plan sont ordonnés de façon que le filtre SmoothCam soit appliqué en premier.

Contrôle de l'analyse du mouvement SmoothCam

Le mouvement d'un plan doit être analysé avant de pouvoir afficher les résultats du filtre SmoothCam. Vous pouvez surveiller la progression de l'analyse du mouvement à plusieurs endroits et même arrêter l'analyse si vous devez libérer des ressources de votre ordinateur.

À propos des états d'analyse du mouvement

Un plan peut présenter quatre états d'analyse différents :

• Non analysé : le plan nécessite une analyse, mais cette dernière n'est pas encore effectuée pour une raison quelconque. Pour en savoir plus, consultez la section « Pour s'assurer que les plans sont analysés » à la page 510.
• Analyse en cours : le plan est en cours d'analyse dans la file d'attente de traitement.
• Mis en file d'attente pour l'analyse : le plan a été placé dans la file d'attente de traitement, mais n'a pas encore été analysé.
• Analyse terminée : le plan a terminé le fichier d'analyse du mouvement sur le disque.

Vérification de l'état de l'analyse du mouvement

Vous pouvez vérifier l'état de l'analyse de l'animation à quatre emplacements :

• Les incrustations situées dans le Canevas ou le Visualiseur
  • La fenêtre Processus d'arrière-plan
• La colonne Navigateur SmoothCam (et la propriété SmoothCam de la fenêtre Propriétés de l'élément)
• La zone vide de la partie inférieure gauche de l'onglet Filtres du visualiseur, à droite du champ Timecode actuel

Les incrustations situées dans le Canevas ou le Visualiseur

Une incrustation dans le Canevas ou le Visualiseur indique l'état de l'analyse du mouvement du plan actuel. Une fois l'analyse terminée, l'incrustation d'état de l'analyse du plan disparaît.

Sequence 1 00:00:31.23 01:00:07:05 Analyze du plan... Incrustation d'état

La fenêtre Processus d'arrière-plan

La fenêtre Processus d'arrière-plan affiche le nom, le numéro dans la file d'attente et la progression de l'analyse du mouvement pour chaque plan de la file d'attente de traitement.

Nombre de plans dans la file d'attente de traitement Analyse SmoothCam 1 sur 3 plan(s) Suspendu Temps estimé : environ 9 minutes Bouton Arrêt Bouton Pause/Reprendre

Pour afficher la fenêtre Processus d'arrière-plan :

- Choisissez Outils > Processus d'arrière-plan.

La colonne SmoothCam du Navigateur

La propriété SmoothCam des plans peut être affichée dans une colonne du Navigateur pour indiquer l'état de l'analyse du mouvement SmoothCam de chaque plan. La colonne SmoothCam du Navigateur vous permet également de placer des plans en file d'attente de traitement, même si le filtre SmoothCam n'est pas appliqué à ces plans.

Navigateur Dining Effets Nom SmoothCam Durée footage Nancy drinking talking Mis en file d'attente... 00:03:5 Truck drives by front shot Analyse terminée 00:00:3 Truck pulls up to home 3 Analyse du plan... 00:01:10 Workers walk up to truck 2 Mis en file d'attente... 00:00:3 Sequence 1 -- 00:00:2

Pour afficher la colonne SmoothCam du Navigateur :

Dans le Navigateur, appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur n'importe quelle colonne, puis choisissez SmoothCam dans le menu contextuel.

Vous pouvez également afficher la propriété SmoothCam dans la fenêtre Propriétés de l'élément.

Pour afficher la propriété SmoothCam dans la fenêtre Propriétés de l'élément :

1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Choisissez Édition > Propriétés de l'élément > Format (ou appuyez sur Commande + ç). La propriété SmoothCam s'affiche dans une ligne de la fenêtre Propriétés de l'élément.

Démarrage et arrêt de l'analyse du mouvement SmoothCam

Si vous souhaitez libérer des ressources de votre ordinateur pour d'autres tâches, vous pouvez arrêter l'analyse du mouvement ou la suspendre provisoirement, puis la reprendre ultérieurement. Vous pouvez également placer des plans dans la file d'attente de traitement, que le filtre SmoothCam leur soit appliqué ou non.

Pour supprimer des plans de la file d'attente de traitement d'analyse SmoothCam :

1 Assurez-vous que la colonne SmoothCam est bien affichée dans le Navigateur.
2 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
3 Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard d'un des plans sélectionnés, puis choisissez Arrêter l'analyse dans le menu contextuel.

L'analyse de tous les plans sélectionnés est alors arrêtée. L'analyse du plan suivant dans la file d'attente commence.

Remarque : l'analyse de l'animation s'applique aux fichiers de données, non aux plans. Par conséquent, la suppression d'un plan n'arrête pas l'analyse de l'animation de son fichier de données.

Pour placer des plans dans la file d'attente de traitement de l'analyse SmoothCam :

1 Assurez-vous que la colonne SmoothCam est bien affichée dans le Navigateur.
2 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
3 Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard d'un des plans sélectionnés, puis choisissez Lancer l'analyse dans le menu contextuel.

Pour arrêter l'analyse du mouvement de tous les plans dans la file d'attente de traitement :

1 Dans la fenêtre Processus d'arrière-plan, cliquez sur le bouton Arrêt en regard de la barre de progression.

Une zone de dialogue demande si vous voulez vraiment arrêter l'analyse de tous le plans dans la file d'attente de traitement.

2 Cliquez sur Arrêter la tâche.

Les fichiers d'analyse du mouvement non terminés sont supprimés si vous arrêtez l'analyse ; donc, si par la suite vous demandez l'analyse d'un plan, le plan complet est analysé.

Pour suspendre provisoirement l'analyse de l'animation :

Dans la fenêtre Processus d'arrière-plan, cliquez sur le bouton Pause/Reprendre.

Pour reprendre l'analyse de l'animation suspendue :

Dans la fenêtre Processus d'arrière-plan, cliquez sur le bouton Pause/Reprendre.

Remarque : si vous quittez Final Cut Pro, la file d'attente de traitement s'arrête également.

Analyse de tous les plans SmoothCam d'une séquence

Les plans d'une séquence auxquels sont appliqués le filtre SmoothCam doivent être analysés avant de pouvoir afficher les résultats du filtre. Il existe plusieurs façon de corriger les plans d'une séquence.

- Rendu d'un plan sélectionné ou de la séquence complète : tous les plans analysés sont rendus ; tous les plans non analysés sont automatiquement envoyés à la file d'attente de traitement. Tous les plans dont l'analyse de l'animation n'est pas terminée lorsque vous avez commencé le rendu ne sont pas rendus : vous pouvez donc rendre à nouveau la séquence lorsque les plans restants sont analysés.

- Analyser tous les plans d'une séquence en utilisant la colonne Navigateur SmoothCam : les séquences ont une propriété SmoothCam comme les plans. Cependant, la propriété d'une séquence SmoothCam contrôle l'analyse du mouvement de tous les plans non analysés de la séquence. Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard de la séquence dont vous voulez analyser les plans, puis sélectionnez Lancer l'analyse dans le menu contextuel. Tout plan de séquence qui utilise le filtre SmoothCam et qui doit encore être analysé est analysé.

Analyser à nouveau des plans

Si nécessaire, vous pouvez analyser à nouveau un plan dont l'état est « Analyse terminée ».

Pour analyser un plan qui comporte déjà un fichier d'analyse du mouvement :

1 Assurez-vous que la colonne SmoothCam est bien affichée dans le Navigateur.
2 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
3 Tout en appuyant sur la touche Option, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard d'un des plans sélectionnés, puis choisissez Lancer l'analyse dans le menu contextuel.

Redéfinition des priorités dans la file d'attente de traitement

Si vous voulez analyser un plan donné avant d'autres dans la file d'attente de traitement, vous devez supprimer les tâches d'analyse du mouvement actuellement dans la file d'attente et ajouter le plan que vous voulez analyser.

Pour analyser un plan avant d'autres dans la file d'attente de traitement :

1 Dans la fenêtre Processus d'arrière-plan, cliquez sur le bouton Arrêt en regard de la barre de progression.
Tous les plans sont supprimés de la file d'attente de traitement.
2 Dans le Navigateur, appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur n'importe quelle colonne, puis choisissez SmoothCam dans le menu contextuel.
3 Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard du plan que vous voulez analyser, puis sélectionnez Lancer l'analyse dans le menu contextuel.

Pour analyser les plans d'une séquence avant d'autres déjà dans la file d'attente de traitement :

1 Dans la fenêtre Processus d'arrière-plan, cliquez sur le bouton Arrêt en regard de la barre de progression.

Tous les plans sont supprimés de la file d'attente de traitement.

2 Sélectionnez et rendez le plan actuel de la séquence ou la séquence complète.

Le rendu des plans non analysés avec le filtre SmoothCam automatiquement appliqué ajoute les plans à la file d'attente de traitement.

Réglage des paramètres du filtre SmoothCam

Vous pouvez régler les contrôles du filtre SmoothCam dans l'onglet Filtres du Visualiseur, comme vous le feriez pour régler les paramètres de tout autre filtre. Vous ne pouvez cependant pas ajouter d'images clés aux paramètres du filtre SmoothCam.

Visualiseur : Workers walk up to truck 2 de Séquence 1 Nom Stéréo (a1a2) Filtres Animation Paramètres Nav 00.00 01:00:1 Filtres vidéo SmoothCam Échelle automatique 1 Échelle réelle 153% Lissage des déplacements de la Lissage de la conversion 2.5 Lissage de la rotation 2.5 Lissage de l'échelle 0 Mixer 100 Filtres 1 stéréo Etat de l'analyse 01:00:12:03 Analyse terminée

À propos des paramètres du filtre SmoothCam

Les paramètres du filtre SmoothCam permettent de régler le mouvement de la caméra qui sera compensé et le zoom automatique appliqué par le filtre pour supprimer les bordures noires résultant de la compensation du mouvement.

Paramètres d'échelle

• Echelle auto : ce paramètre diminue l'échelle automatique appliquée par le filtre SmoothCam. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation du paramètre Echelle auto » à la page 505.
• Echelle réelle : ce paramètre n'est pas modifiable. La valeur indiquée ici est l'échelle que le filtre SmoothCam applique pour compenser les bordures noires dues aux paramètres Egalisation des mouvements de caméra. Pour en savoir plus, consultez la section « À propos de la valeur Echelle réelle » à la page 505.

Paramètres d'égalisation des mouvements de caméra

Vous pouvez contrôler la « stabilité » de votre prise de vues à l'aide de trois paramètres indépendants :

• Egalisation en translation : mouvement vertical ou latéral d'une prise de vue (axes X et Y)
• Egalisation en rotation : rotation autour du point central de l'image
• Egalisation de l'échelle : mouvement de caméra ou d'objectif vers l'arrière ou vers l'avant (axe Z)

graph TD
    A["Process Block"] --> B["x"]
    A --> C["y"]
    A --> D["Output"]
    style A fill:#f9f,stroke:#333
    style B fill:#ccf,stroke:#333
    style C fill:#ccf,stroke:#333
    style D fill:#ccf,stroke:#333

Translation

x y

Rotation

x y z

Échelle

Chaque paramètre peut être défini sur une valeur comprise entre 0,0 et 5,0. La valeur 0,0 désactive le paramètre, tandis que la valeur 5,0 applique la transformation la plus forte. Plus vous attribuez une valeur élevée à chaque paramètre, plus le mouvement de la caméra est compensé par rapport à cet axe.

Par exemple, si vous souhaitez éliminer le mouvement horizontal, vertical et de rotation, vous devez régler les paramètres Egalisation en translation et Egalisation en rotation sur une valeur supérieure à 0. Il est conseillé de procéder à des tests pour savoir quelles sont les valeurs qui stabilisent le mieux votre prise.

Correction des bordures noires autour de votre plan

Lorsque le filtre SmoothCam compense un mouvement de la caméra, il effectue une translation, une rotation ou une mise à l'échelle dans le sens opposé : il crée potentiellement une bordure noire autour du plan dans le Canevas. Pour corriger la bordure noire, le filtre SmoothCam détermine l'image de votre plan qui nécessite le plus une mise à l'échelle pour supprimer les bordures noires ; il met ensuite automatiquement à l'échelle le plan complet en se basant sur cette valeur.

Cannus - Sequence 1 de Diving Sequence 1 00:00:22:05 Bordure noire Bordure noire

Facteurs qui influencent la mise à l'échelle SmoothCam

Vous pouvez contrôler la valeur de la mise à l'échelle de votre plan par le filtre SmoothCam de diverses manières en fonction de l'effet que vous voulez obtenir :

• Réduisez les valeurs des paramètres Egalisation en translation, Egalisation en rotation et Egalisation de l'échelle de façon à appliquer moins de correction de l'animation. Cela signifie qu'il y a moins de bordure noire autour de votre plan et que la mise à l'échelle à effectuer est moins importante. Essayez d'ajuster ces paramètres pour trouver l'équilibre entre l'échelle acceptable et la compensation de mouvement adaptée.
• Modifiez les points d'entrée et de sortie pour limiter le filtre SmoothCam à une partie du plan sans changements visuels brutaux ou un mouvement brusque de la caméra. Cela réduit la compensation de mouvement à effectuer par le filtre SmoothCam ; la mise à l'échelle est donc moins importante. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglage des points d'entrée et de sortie pour améliorer le rendu SmoothCam » à la page 506.
• Diminuez la valeur du paramètre Echelle auto pour réduire la mise à l'échelle. La réduction de la mise à l'échelle produit des bords noirs autour de votre plan, mais cela est acceptable dans certains cas. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation du paramètre Echelle auto » à la page 505.

À propos de la valeur Echelle réelle

Une mise à l'échelle trop importante peut faire grossir l'image grossie : vous devez donc limiter la mise à l'échelle dans la mesure du possible. La valeur Echelle réelle du filtre SmoothCam indique la mise à l'échelle actuellement appliquée à votre plan. La valeur affichée ici résulte de plusieurs facteurs : la valeur de la compensation de mouvement du filtre SmoothCam doit s'appliquer en fonction des données d'analyse de l'animation, des points d'entrée et de sortie actuels et de la valeur du paramètre Echelle auto.

Important : si le filtre SmoothCam nécessaire un réglage de repositionnement très important pour compenser le mouvement de la caméra, le filtre n'applique pas du tout la compensation de mouvement ; le paramètre Echelle réelle est désactivé. Dans ces cas, votre plan contient probablement trop de mouvements ou trop de changements visuels brutaux. Pour en savoir plus, consultez la section « Amélioration des résultats du filtre SmoothCam » à la page 510.

Utilisation du paramètre Echelle auto

Dans certains cas, vous préférerez peut-être réduire la mise à l'échelle automatique que le filtre SmoothCam applique en diminuant la valeur du paramètre Echelle auto. Vous voudrez par exemple le réduire si :

• Vous savez que votre projet ne sera projeté que sur des moniteurs à surbalayage ; vous ne vous souciez donc pas de ce qui se trouve en dehors de zone d'action sécurisée.
• Vous allez mixer ce plan au-dessous d'autres éléments ; vous prévoyez donc de rogner les bords de toute manière.
• Vous appliquez le filtre SmoothCam à une métrage sur disque dur dans une séquence SD : vous avez donc de nombreux pixels inexploités sur les bords.

Par défaut le paramètre Echelle auto a la valeur 1, ce qui signifie que le filtre SmoothCam applique l'échelle minimale nécessaire pour que le plan s'affiche sans bords sombres dans le Canevas. La diminution de la valeur du paramètre Echelle auto à une valeur inférieure à 1 diminue la mise à l'échelle et fait apparaître une couleur noire autour des bords du plan.

Réglage des points d'entrée et de sortie pour améliorer le rendu SmoothCam

Les résultats du filtre SmoothCam sont déterminés par les données entre les points d'entrée et de sortie d'un plan ; ainsi, des changements visuels brutaux dans les données de votre plan peuvent donner des résultats médiocres du filtre SmoothCam. Vous pouvez éviter ces changements brutaux en définissant les points d'entrée et de sortie dans une partie visuellement stable des données. Une manière simple de définir une partie visuellement stable des données est de couper un plan en plusieurs plans plus petits et de supprimer les parties comportant des mouvements indésirables.

Remarque : la file d'attente de traitement de l'analyse SmoothCam analyse toujours le fichier de données complet de votre plan (y compris les sous-plans), sans tenir compte des points d'entrée et de sortie.

Voici certains cas où le réglage des points d'entrée et de sortie peut contribuer à de meilleurs résultats de l'analyse SmoothCam :

• Si un objet volumineux se déplace à travers l'image d'une prise par ailleurs stable, comme une personne qui s'approche de la caméra.
• Mouvement de caméra excessif pendant la préparation de la prise.
• Grand mouvement de caméra dans un plan par ailleurs relativement stable.
• Plans comportant plusieurs scènes comme les plans qui contiennent plusieurs prises.

Si votre séquence commence par exemple un panoramique rapide, puis demeure sur une prise relativement stable, définissez le point d'entrée du plan après le panoramique. De même, si une personne traverse l'image et bloque la caméra, définissez le point de sortie de votre plan avant que la personne apparaisse à l'image.

Supprimez le plan panoramique rapide ici. Timeline : Séquence 1 de Dining Tr 01:00:00:00 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 Truck dr Truck drives by front shot Truck drive v1 V1 a1 A1 a2 A2 A3 Supprimez la personne qui bloque la caméra ici.

Eviter les coupes

La définition des points d'entrée et de sortie peut améliorer les résultats du filtre SmoothCam en évitant les changements visuels brutaux, mais l'ajout d'une coupe à un plan, le filtre SmoothCam étant appliqué, peut créer un saut au point de coupe. Par exemple, si vous appliquez le filtre SmoothCam à un plan et utilisez l'outil Lame de rasoir pour couper ce plan en deux, les résultats du filtre SmoothCam sur chaque plan sont différents car ils sont basé sur des points d'entrée et de sortie différents. Cela signifie que la compensation de mouvement appliquée à chaque plan sera probablement différente ; vous constaterez cette différence sous forme d'un saut au point de coupe.

Utilisation des séquences de référence QuickTime pour limiter l'analyse des plans

Une façon de limiter les images à analyser consiste à créer des séquences de référence QuickTime qui contiennent uniquement la partie du plan que vous voulez analyser.

Par exemple, si vous voulez uniquement appliquer le filtre SmoothCam pendant 20 secondes dans un plan de 15 minutes, procédez comme suit :

1 Ouvrez un plan dans le Navigateur et définissez les points d'entrée et de sortie de façon à établir une durée de 20 secondes.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Séquence QuickTime.
3 Dans la zone de dialogue, procédez comme suit :

a Entrez un nom pour la séquence QuickTime dans le champ Enregistrer sous.
b Choisissez Réglages actuels dans le menu contextuel Réglages.
c Choisissez Audio et Vidéo dans le menu contextuel Inclure.
d Vérifiez que la case Film autonome n'est pas cochée.

4 Cliquez sur OK.
5 Importez la séquence de référence QuickTime que vous venez de créer, puis appliquez le filtre SmoothCam au plan.
6 Seules les données définies par la séquence de référence QuickTime sont analysées dans la file d'attente de traitement.

Pour en savoir plus sur l'exportation de séquences QuickTime, voir volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime ». Vous pouvez également consulter le volume IV, chapitre 22, « Exportation par lot de plans et de séquences ».

Rendu et exportation de plans le filtre SmoothCam étant appliqué

Une fois que la file d'attente de traitement a fini d'analyser le plan, vous pouvez effectuer un rendu du plan afin d'afficher l'effet finalisé. Les plans auxquels le filtre SmoothCam est appliqué et dont les fichiers d'analyse de mouvement ne sont pas terminés ne sont pas rendus. Si vous devez apporter des modifications, réglez les paramètres du filtre SmoothCam nécessaires et effectuez à nouveau un rendu du plan. Si votre ordinateur est suffisamment puissant, vous pourrez peut-être lire ces plans en temps réel, plus particulièrement si vous choisissez le mode TR illimité.

Si vous essayez d'exporter ou d'utiliser les commandes Transfert sur bande ou Montage sur bande sur une séquence contenant des plans dont les données d'analyse de mouvement sont incomplètes, une fenêtre vous proposant trois options apparaît :

• Annuler : annule l'opération Montage sur bande ou Transfert sur bande.
• Non : rend le filtre SmoothCam uniquement pour les plans dont l'analyse de l'animation est terminée et continue l'exportation ou la sortie.
• Oui : traite les plans dont l'analyse de l'animation n'est pas terminée et continue ensuite la sortie.

Remarque : les plans auxquels le filtre SmoothCam est appliqué peuvent comporter une barre d'état du rendu lorsque vous activez l'aperçu Digital Cinema Desktop ; cette barre vous demande d'effectuer le rendu sur vos plans avant de les lire.

Gestion des fichiers de données et des données d'analyse du mouvement

Si vous utilisez les commandes d'exportation du Gestionnaire de données de QuickTime sur des séquences ou des plans qui utilisent le filtre SmoothCam, il est possible que les données d'analyse du mouvement ne soient pas conservées.

Utilisation du Gestionnaire de données

Le Gestionnaire de données ne gère pas les fichiers d'analyse du mouvement SmoothCam. Voici quelques instructions sur l'utilisation du Gestionnaire de données avec des plans auxquels est appliqué le filtre SmoothCam :

• Si vous choisissez l'opération Copier dans la fenêtre Gestionnaire de données, les fichiers d'analyse du mouvement ne sont pas copiés avec le reste des données.
• Si le Gestionnaire de données effectue un trim sur vos fichiers de données pour les raccourcir, les fichiers d'analyse du mouvement existants ne sont pas utilisables, vous devrez alors analyser ces plans à nouveau.
• Si vous recompressez un plan dans un format différent, vous devrez regénérer vos fichiers d'analyse du mouvement.

Modification des fichiers source QuickTime

Chaque fois que la date de modification d'un fichier de données change, un nouveau fichier d'analyse du mouvement doit être généré. La date de modification d'un fichier de données peut changer lorsque :

• Vous modifiez et enregistrez le fichier dans QuickTime Player.
• Vous utilisez la commande Modifier le timecode pour modifier les pistes du timecode stockées dans le fichier de données.
• Vous modifiez le nom de bobine.
• Vous capturez à nouveau le plan (auquel cas, un nouveau fichier de données est créé).
• Sélectionnez Modifier > Renommer > Fichier d'après le plan pour changer le nom d'un fichier de données d'un plan.

Transfert des données d'analyse du mouvement SmoothCam vers Motion

Vous pouvez conserver le filtre SmoothCam lorsque vous transférez des plans depuis Final Cut Pro vers Motion. Motion accède facilement aux fichiers d'analyse du mouvement créés par Final Cut Pro ; il est alors inutile d'analyser à nouveau vos plans dans Motion.

Amélioration des résultats du filtre SmoothCam et dépannage

Lorsque vous utilisez le filtre SmoothCam, tenez compte des points suivants :

• Le filtre SmoothCam nécessite les données d'analyse du mouvement avant que vous ne puissiez voir les résultats du filtre.
• Certaines caractéristiques visuelles de votre séquence peuvent amener le filtre SmoothCam à générer des résultats inattendus.

Pour s'assurer que les plans sont analysés

Un plan peut présenter l'état « Non analysé » pour différentes raisons :

• Vous avez arrêté l'analyse de ce plan dans la colonne du Navigateur SmoothCam.
• Vous avez arrêté la file d'attente de traitement avant que le plan ne soit analysé.
• La file d'attente de traitement est suspendue : le plan n'a donc pas encore été analysé.
• Votre disque dur n'avait plus suffisamment de place pour enregistrer le fichier d'analyse du mouvement.

Amélioration des résultats du filtre SmoothCam

Les types suivants de séquence peuvent générer des données d'analyse du mouvement erronées, ce qui entraîne une compensation inadaptée du mouvement lors du rendu du plan.

Problème	Solution
Beaucoup de flou d'animation, plus particulièrement dans une séquence entrelacée	Tournez une séquence progressive si possible et évitez les mouvements brusques de la caméra
Séquence tournée avec un objectif grand angle (cet objectif déforme les pixels source et l'analyse SmoothCam ne compense pas ce phénomène).	N'utilisez pas d'objectif grand angle ou tout autre filtre qui déforme les pixels autour du bord de l'image.
Pulldown 3:2, pulldown avancé ou doublons d'images	Éliminez le pulldown ou les doublons d'images avant d'appliquer le filtre SmoothCam ou de placer les plans dans la file d'attente de traitement de l'analyse SmoothCam.
La séquence progressive convertie en séquence entrelacée crée des résultats SmoothCam plus lisses que la séquence entrelacée d'origine.	Pour appliquer le filtre SmoothCam à la séquence progressive d'origine : Si vous devez combiner des séquences entrelacées et progressives, créez une séquence en formats mélangés et utilisez une séquence progressive originale dans votre séquence dans la mesure du possible.
Les plans comportant des modifications de la vitesse et auxquels le filtre SmoothCam est appliqué n'apparaissent pas lorsque l'option Fusion d'images est activée.	Imbriquez la séquence qui contient un plan auquel le filtre SmoothCam est appliqué, puis appliquez les modifications de la vitesse et activez l'option Fusion d'images à la séquence imbriquée. Pour plus d'informations, consultez le « Fusion d'images et vitesse inversée » à la page 375.

Les titres, y compris les génériques de début et de fin, ainsi que les titres utilisés dans la partie inférieure de l'écran, sont des éléments importants de votre projet.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Mode d'utilisation de titres dans votre projet (p. 513)
  • Installation et choix des polices de caractères (p. 514)
• Adaptation des titres aux écrans TV (p. 515)
• Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro (p. 516)
• Création et ajout d'un plan de titre (p. 518)
• Options supplémentaires de création et d'ajout de titres (p. 522)
• Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets (p. 522)

Mode d'utilisation de titres dans votre projet

Les titres de film jouent un rôle clé car ils constituent un encadrement important (tels que les titres des générique de début et de fin) et qu'ils transmettent les différentes dates et heures au sein du film. Les titres, spécialement ceux du tiers inférieur de l'écran, sont également utilisés dans les documentaires et les vidéos d'information, afin d'apporter des détails nécessaires quant aux sujets ou produits présentés à l'écran. Lors du montage, vous pouvez également ajouter des notes et des repères d'emplacement à votre séquence. Les sous-titres peuvent s'avérer vitaux pour les films tournés dans une langue différente de celle du public.

Final Cut Pro vous permet de créer des titres et des génériques à l'aide de générateurs de texte. Les générateurs sont des plans synthétisés, générés par Final Cut Pro. Les générateurs ne font référence à aucune des données stockées sur votre disque de travail. Lorsque vous placez un générateur de texte sur une piste directement au-dessus d'un autre plan, le plan de la piste inférieure apparaît comme arrière-plan du texte, vous évitant ainsi de devoir procéder à un compositing pour créer cet effet.

Remarque : une fois le générateur de texte ajouté à votre séquence, vous devez procéder à son rendu.

Installation et choix des polices de caractères

Pour installer des polices de caractères spéciales dans Final Cut Pro, vous devez installer leur version TrueType car les générateurs de texte Final Cut Pro utilisent les polices de caractères TrueType. (La majorité des polices créées par des professionnels sont fournies en versions PostScript et TrueType.) Pour plus d'informations sur l'installation des polices de caractères, consultez l'aide Mac.

Le format DV a été conçu pour les images d'objets réels fusionnées et n'est pas optimisé pour les lignes de texte rigides. Dans la vidéo entrelacée, les lignes épaisses de seulement un pixel présentent un scintillement inacceptable lorsque les champs dans lesquels elles apparaissent sont alternés. Le texte « vibre » et est, par conséquent, difficile à lire.

Pour obtenir des titres avec des polices de caractères attrayantes, appliquez les astuces proposées ci-après.

• Évitez les polices de caractères trop fines ou inférieures à 25 points.

• Utilisez uniquement des polices Sans Serif, telles que :

• Arial

• Futura
• Gill Sans
• Helvetica

• Impact

• Utilisez le style gras.

• N'utilisez pas le blanc ou le noir comme couleur de police.
• Réduisez l'opacité du plan de texte à 90 pour cent.

Adaptation des titres aux écrans TV

Si vous envisagez de présenter votre travail sur un moniteur ou un écran TV, il est nécessaire de vous assurer que vos titres tiennent entièrement dans les limites de l'écran. Pour ce faire, avant de créer un titre, activez les indicateurs de titre sécurisé et restreignez tout texte que vous ajoutez à l'espace ainsi délimité.

Remarque : certains projecteurs vidéo utilisant des masques, les limites de titres sécurisées peuvent s'avérer inutiles pour les films projetés à l'aide de type de projecteur.

Pour les formats NTSC et PAL, la limite de titre sécurisé est de 20 pour cent inférieure à la taille globale de l'image vidéo. Même si les espaces de numérisation sont propres à chaque fabricant, la limite de titre sécurisée constitue toujours la zone minimale affichée de votre image sur l'écran de télévision.

Pour afficher les indicateurs de titres sécurisés, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Présentation > Afficher le titre sécurisé, afin qu'une coche apparaisse en regard de l'option.
• Choisissez Afficher le titre sécurisé dans le menu local Affichage du Visualiseur, afin qu'une coche apparaisse en regard.

Pour masquer les indicateurs de titres sécurisés, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Sélectionnez Présentation > Afficher le titre sécurisé, afin de supprimer la coche.
- Choisissez « Afficher le titre sécurisé » dans le menu local Affichage du Visualiseur, afin de supprimer la coche.

Important : si les limites de titre sécurisé ne sont pas visibles dans le Visualiseur ni dans le Canevas et que vous êtes certain que les indicateurs de titre sécurisé sont activés dans Final Cut Pro, assurez-vous que les préférences Moniteurs de Mac OS X soient réglées sur Millions de couleurs. Choisissez Pomme > Préférences Système, cliquez sur Moniteurs, puis choisissez Millions dans le menu local Couleurs.

Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro

Le tableau ci-après décrit chaque générateur de texte et propose des astuces sur les réglages de chacun d'entre eux.

Générateur Texte	Résultats	Astuces de réglage
Ralenti	Ce générateur crée une seule ligne de texte qui se déplace horizontalement sur l'écran. Entrez le texte que vous souhaitez animer dans le champ correspondant. Les retours chariot sont ignorés et l'ensemble du texte apparaît sur une seule ligne comme sur une bande de télés-cripteur.	Les espaces de l'ensemble du texte peuvent être ajustés avec la réglette Espacement et l'emplacement du texte lorsqu'il défile à l'écran peut être modifié à l'aide de la réglette Emplacement.Le menu local Direction vous permet également de définir le sens de défilement du texte.En appliquant des images clés sur les paramètres d'espace et d'emplacement, vous pouvez animer la largeur du texte, ainsi que sa position horizon-tale. Si aucune image clé n'est appliquée pour l'emplace-ment, les points d'entrée et de sortie du plan générateur déterminent la durée du mou-vement d'un bord à l'autre de l'écran. Plus le plan est long, plus le défilement est lent.
Texte dans le tiers inférieur	Ce générateur crée le texte dans le tiers inférieur de l'écran. Il est souvent utilisé pour donner l'identité de la personne ou le nom du lieu à l'écran.	Ce générateur fournit deux lignes de texte indépendantes placées dans le tiers inférieur de l'écran. Les retours chariot ne sont pas pris en charge.Les réglages de déplacement, de taille et d'opacité peuvent être animés par images clés afin de créer des effets intéressants.Cochez cette case pour que les lettres de votre texte soient correctement espacées.
Outline Text	Ce générateur permet de créer du texte statique avec un contour. Il autorise les retours chariot.	Les cadres de plan de graphismes texte et ligne vous permettent de remplir le texte ou le contour en appliquant l'image d'un plan et non pas une couleur.Il vous est également possible de modifier la taille, la netteté, la couleur et l'opacité de l'arrière-plan indépendamment du texte. Utilisez aussi le cadre de plan de graphisme de fond pour appliquer l'image d'un plan quelconque en arrière-plan.
Texte défilant	Ce générateur permet de créer un texte défilant vers le haut de l'écran comme le générique de fin des films. Ce générateur autorise les retours chariot.	Le curseur Retrait ne fonctionne qu'avec le texte aligné à droite ou à gauche ; il déplace la colonne défilante entière vers la droite ou la gauche, selon le cas.Le curseur Gouttière ne fonctionne qu'avec le texte aligné au centre et vous permet de définir un espace entre deux portions de texte séparées par un astérisque (*) sur une même ligne. Par exemple, si la première ligne de votre texte défilant est « Sally Grey*Metteur en scène », voici ce qui se produit lorsque vous déplacez le curseur vers la droite : « Sally Grey Metteur en scène ». Cette fonction permet de créer un texte défilant aligné au centre et réparti sur deux colonnes.La réglette Taille de fondu rétrécit la zone d'affichage vertical du texte défilant dans l'image et estompe le texte en bas et en haut.Les points d'entrée et de sortie du plan générateur monté déterminent la durée du défilement entre le bas et le haut de l'écran (ou inversement). Plus le plan est long, plus le défilement est lent.
Texte	Ce générateur crée un élément de texte statique. Il autorise les retours chariot.	La police, la taille, le style, l'alignement et la couleur du texte généré peuvent être modifiés. Ces contrôles modifient immédiatement l'élément de texte entier. Les réglettes Interlettrage, Interlignage et Aspect servent au contrôle de l'agencement du texte. Il est possible de leur appliquer des images clés pour créer des effets intéressants.cochez cette case pour que les lettres de votre texte soient correctement espacées. Cochez la case Sous-pixel pour appliquer le rendu à votre texte avec une précision au niveau des sous-pixels.
Machine à écrire	Ce générateur permet de créer du texte qui apparaît comme s'il avait été tapé à l'écran, un caractère à la fois. Il autorise les retours chariot.	Le curseur Accès déplace le texte vers le haut ou vers le bas dans l'image et le cur-seur de retrait le déplace d'un côté à l'autre.La réglette Pause augmente ou réduit le temps nécessaire à chaque caractère pour apparaître à l'écran.

Création et ajout d'un plan de titre

Lorsque vous créez un plan de titre pour une séquence, vous pouvez créer un titre standard ou spécifier des options supplémentaires telles que la police, la taille, l'alignement du texte et d'autres options plus avancées telles que le crénage automatique. Une fois le plan de titre créé, vous l'ajoutez comme tout autre plan que vous monteriez dans votre séquence.

Remarque : les plans de texte générés adoptent systématiquement la taille de l'image des séquences dans lesquelles ils sont montés.

Pour créer un plan de titre :

1 Sélectionnez un générateur de texte en procédant de l'une des manières suivantes :

- Dans le Visualiseur, cliquez sur l'onglet Vidéo ou Audio, puis choisissez un générateur de texte dans le menu local Générateur.

Favoris Amorce Autres Cache Formes Mire et 1000 Hz (HD 1080i50) Mire et 1000 Hz (HD 1080i60) Mire et 1000 Hz (HD 720p60) Mire et 1000 Hz (NTSC) Mire et 1000 Hz (PAL) Rendu Texte Music 2 Défilant horizontal Défilant vertical Machine à écrire Sous-titre Texte Texte avec bordure

- Dans l'onglet Effets du Navigateur, double-cliquez sur un générateur de texte. Pour obtenir la description détaillée des différentes options possibles, consultez la section « Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro » à la page 516.

2 Dans le Visualiseur, cliquez sur l'onglet Contrôles.
3 Dans le champ Texte, saisissez le texte qui doit apparaître dans votre séquence.

Champ numérique pour la taille de la police Curseur de taille de police, avec des flèches de chaque côté Bouton Réinitialiser Tapez le texte du titre dans ce champ.

4 Au besoin, spécifiez des réglages supplémentaires.

Remarque : les contrôles varient en fonction des différents générateurs de texte.

• Texte : tapez le texte du titre dans ce champ.
  • Police : choisissez une police dans le menu local Police.
• Taille : modifiez la taille de la police en saisissant une valeur ou en faisant glisser le curseur vers la gauche ou vers la droite.
• Alignement : utilisez ce menu local pour choisir l'alignement du titre à l'écran. Les options proposées sont Gauche, Centré et Droite.

- Couleur de police : choisissez la couleur de la police en effectuant l'une des opérations suivantes :

- Triangle d'affichage : cliquez sur cet élément pour faire apparaître des curseurs et des champs numériques correspondant à la teinte, la saturation et la luminosité de la plage de couleurs disponible.

- Pipette : cliquez sur ce bouton, puis sur une image dans le Visualiseur ou le Canevas pour sélectionner cette couleur.

- Sélecteur de couleur : cliquez sur cet élément pour choisir une couleur dans la palette de couleurs standard.

- Contrôles de teinte, de saturation et de luminosité (T, S et L) : la teinte détermine la couleur choisie ; la saturation détermine l'intensité de la couleur. Si la saturation est égale à 0, la couleur est toujours blanche. La luminosité détermine si la couleur est plus ou moins foncée. Si la luminosité est égale à 0, la couleur est noire, si elle est égale à 100, la couleur est la plus claire possible.

- Origine : l'origine fait référence au centre du texte. Le réglage Origine détermine l'emplacement du texte sur l'écran. Vous pouvez placer le texte en cliquant sur le contrôle de point (un bouton rond avec un viseur), puis en cliquant sur un point dans le Canevas ou le Visualiseur (le pointeur devient un viseur). Ou bien vous pouvez entrer les coordonnées x and y dans les champs numériques du réglage Origine. Il est souvent plus facile de commencer par un réglage manuel approximatif à l'aide du contrôle de point, puis d'affiner cette position en modifiant les valeurs numériques des champs correspondants. La méthode la plus visuelle pour positionner un texte est d'extraire l'onglet Visualiseur, de cliquer sur le contrôle de point, puis de faire glisser le texte afin de le placer dans le Visualiseur.

Remarque : une fois que vous avez relâché le bouton de la souris, vous devez à nouveau cliquer sur le contrôle de point si vous souhaitez effectuer des réglages manuels supplémentaires.

• Interlettrage : utilisez le curseur ou saisissez une valeur dans le champ numérique pour ajuster l'espace entre les lettres.
• Interlignage : utilisez le curseur ou saisissez une valeur dans le champ numérique pour ajuster l'espace entre les lignes de texte.
• Aspect : utilisez le curseur pour ajuster la proportion de hauteur des lettres par rapport à leur largeur pour la police sélectionnée, ou saisissez une valeur dans le champ numérique.
• Auto-crénage : cochez cette case pour que les lettres de votre texte soient correctement espacées.
• Utiliser sous-pixel : cochez cette case pour appliquer le rendu à votre texte avec une précision au niveau des sous-pixels.

Une fois votre plan générateur de texte créé, vous pouvez l'ajouter à votre séquence. Pour obtenir des informations plus spécifiques, consultez le volume II, chapitre 6, « Les bases de l'ajout de plans à une séquence ».

Pour ajouter le plan de titre à votre séquence :

1 Dans votre séquence dans la Timeline, définissez votre piste destinataire.

Si vous placez le plan de titre sur une piste qui est au-dessus d'une autre piste, le plan inférieur apparaît en tant qu'arrière-plan du titre.

2 Définissez les points d'entrée et de sortie de la séquence ou du plan.
3 Dans le Visualiseur, cliquez sur l'onglet Vidéo, puis faites glisser le plan de titre du Visualiseur vers le Canevas ou la Timeline.

Options supplémentaires de création et d'ajout de titres

Si vous ne pouvez pas créer le titre souhaité à l'aide des générateurs de texte disponibles, il existe d'autres méthodes qui permettent de le créer et de l'incorporer à votre séquence :

• Utilisation de fichiers Photoshop ou d'images fixes pour les titres : si le titre souhaité doit nécessairement être créé dans une autre application (telle que Photoshop), créez-le dans cette application, puis ajoutez-le à votre séquence en tant qu'image fixe. Pour importer facilement un fichier d'image dans votre séquence, il vous suffit de le faire glisser de votre bureau vers un chutier ou un onglet de projet dans le Navigateur. Pour obtenir la liste des différents éléments pratiques à considérer lors de l'importation d'images fixes et de photos dans votre séquence, consultez le chapitre 18, « Utilisation d'images figées et d'images fixes », à la page 399.
• Utilisation de titres LiveType : vous pouvez créer toutes sortes de titres dans LiveType et les importer ensuite directement dans Final Cut Pro. Pour en savoir plus, consultez la rubrique « Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets, » ci-dessous.
• Utilisation de titres créés dans Motion : Motion prend en charge les polices LiveFonts animées et vous permet de créer des animations de texte complexes. Pour plus d'informations, consultez la documentation Motion.

Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets

Si les générateurs de texte intégrés ne vous permettent pas de créer autant de titres uniques et dynamiques que vous le souhaitez, utilisez LiveType. LiveType propose des douzaines de polices et des centaines d'objets et de textures que vous pouvez incorporer à votre projet Final Cut Pro.

Vous pouvez également créer vos propres polices animées grâce à l'utilitaire FontMaker de LiveType, qui vous permet d'élaborer des caractères avec des objets graphiques virtuels (animations en 3D, images créées dans Photoshop ou séquences QuickTime).

Comme vous pouvez importer des fichiers de projet LiveType directement dans Final Cut Pro, vous n'avez pas besoin d'appliquer un rendu à la séquence QuickTime de votre titre LiveType chaque fois que vous voulez l'utiliser dans Final Cut Pro.

Importation d'un projet LiveType dans Final Cut Pro

Pour ajouter un titre créé dans LiveType, importez le projet LiveType en procédant comme pour la plupart des éléments média que vous importez. Un fichier de projet LiveType dans Final Cut Pro est simplement désigné comme plan LiveType ou séquence LiveType.

Pour importer un projet LiveType dans Final Cut Pro, procédez de l'une des façons suivantes :

• Choisissez Fichier > Importer (ou appuyez sur Commande + I), puis naviguez jusqu'au projet LiveType à importer dans Final Cut Pro.
  Dans le Finder, faites glisser un fichier de projet LiveType dans le Navigateur de Final Cut Pro.

Le fichier de projet LiveType apparaît sous forme de plan dans le Navigateur de Final Cut Pro.

Remarque : au besoin, vous pouvez vous reconnecter ultérieurement au fichier de projet LiveType sur le disque, comme pour tout autre plan Final Cut Pro.

Utilisation des plans LiveType dans Final Cut Pro

Lorsque vous importez un projet LiveType, Final Cut Pro crée un plan LiveType faisant référence au fichier de projet LiveType. Le principe de fonctionnement des plans LiveType est le même que dans Final Cut Pro : vous devez définir des points d'entrée et de sortie, monter un plan dans une séquence et reconnecter le plan LiveType à chaque fois que le fichier de projet LiveType est mis à jour.

La lecture en temps réel des plans LiveType est prise en charge mais, selon la complexité du projet LiveType, vous devrez utiliser le mode TR illimité. Pour en savoir plus, consultez « Mode TR illimité » à la page 676.

Modifications d'un projet LiveType se trouvant déjà dans Final Cut Pro

Bien que vous puissiez apporter des modifications normales à un plan LiveType, le contenu d'un titre LiveType ne peut être changé directement dans Final Cut Pro. En effet, les réglages de titre LiveType ne peuvent être modifiés que dans l'application LiveType. Final Cut Pro permet d'ouvrir rapidement des plans LiveType directement dans l'application LiveType en vue d'en modifier le titre.

Pour ouvrir un plan LiveType dans LiveType depuis Final Cut Pro :

1 Dans le Navigateur de Final Cut Pro ou dans une séquence, cliquez en maintenant la touche Contrôle enfoncée sur le plan LiveType à ajuster, puis choisissez Ouvrir dans l'éditeur à partir du menu contextuel.

Le fichier de projet LiveType est automatiquement ouvert dans l'application LiveType.

2 Dans LiveType, apportez toutes les modifications nécessaires au titre LiveType.
3 Enregistrez le fichier de projet LiveType.
4 Retournez à Final Cut Pro.

Final Cut Pro rétablit automatiquement les liens entre les plans LiveType qui font référence au projet LiveType modifié. Dans Final Cut Pro, vous pouvez immédiatement observer les modifications apportées au titre LiveType. Grâce à cette méthode, il est inutile de vous reconnecter au fichier de projet LiveType chaque fois que vous le modifiez dans une autre application que Final Cut Pro.

Remarque : la colonne Créateur du Navigateur de Final Cut Pro indique quelle application est ouverte quand vous choisissez Ouvrir dans l'éditeur à partir du menu contextuel d'un plan. Pour les plans LiveType, le créateur est automatiquement défini sur LiveType.

Exportation de vidéo d'arrière-plan pour une utilisation dans LiveType

Si vous souhaitez attribuer un titre à un segment de votre séquence Final Cut Pro, exportez ce segment, défini par les points d'entrée et de sortie, pour pouvoir l'utiliser comme élément d'arrière-plan dans LiveType au moment de la création du titre. Une fois le titre créé, vous pouvez désactiver l'élément d'arrière-plan et importer uniquement le titre dans Final Cut Pro.

Pour exporter un segment d'une séquence et l'importer dans LiveType :

1 Dans la Timeline de Final Cut Pro, définissez des points d'entrée et de sortie pour délimiter la section de vidéo sur laquelle vous souhaitez que le titre LiveType apparaissé.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Pour LiveType.
3 Entrez le nom du segment que vous exportez, puis cliquez sur Enregistrer.

Final Cut Pro exporte une séquence QuickTime avec les réglages de séquence définis.

4 Dans LiveType, sélectionnez Fichier > Placer un film en fond, puis choisissez la séquence QuickTime que vous venez d'exporter.

La séquence QuickTime exportée est automatiquement placé sur la deuxième piste vidéo de la Timeline de LiveType.

5 Dans la Timeline de LiveType, sélectionnez la première piste et créez votre effet de titre.
6 Une fois l'effet créé, enregistrez le projet.

Important : assurez-vous que l'option Rendre le fond de la fenêtre Propriétés du projet n'est pas sélectionnée lorsque vous enregistrez le projet LiveType. Cette option n'est pas sélectionnée par défaut. Vous pouvez le vérifier en choisissant Édition > Propriétés du projet.

7 Importez le projet LiveType dans le projet Final Cut Pro d'origine, et montez-le sur la piste vidéo 2 de votre séquence juste au-dessus du segment de séquence d'origine exporté.

Le titre apparaît au-dessus de la vidéo d'arrière-plan exactement comme lorsque vous avez créé le projet LiveType.

Vous pouvez directement ajouter des projets Motion à des séquences dans Final Cut Pro et envoyer directement des plans de séquence Final Cut Pro à une nouvelle Timeline de Motion.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation de Motion avec Final Cut Pro (p. 525)
• Utilisation de Shake avec Final Cut Pro (p. 532)

Utilisation de Motion avec Final Cut Pro

L'intégration entre Motion et Final Cut Pro permet d'effectuer les opérations suivantes :

• Importer des projets Motion dans Final Cut Pro : vous pouvez ajouter des animations créées dans Motion directement à votre séquence Final Cut Pro sans effectuer de rendu.
• Mettre à jour des projets Motion intégrés dans Final Cut Pro : vous pouvez immédiatement voir les modifications apportées à un projet Motion dans votre séquence Final Cut Pro.
• Envoyer des plans ou des séquences Final Cut Pro à Motion : vous pouvez créer un nouveau projet Motion à partir d'une séquence ou de plusieurs plans sélectionnés dans Final Cut Pro. Vous pouvez vous servir de cette fonctionnalité pour ébaucher une séquence d'animations dans Final Cut Pro, puis l'améliorer dans Motion. Le nouveau projet Motion peut ensuite être intégré à votre séquenceFinal Cut Pro.

Remarque : Motion peut importer les données audio d'un projet Final Cut Pro, mais les données audio d'un projet Motion n'apparaissent pas dans Final Cut Pro.

Importation d'un projet Motion dans Final Cut Pro

Vous pouvez importer des projets Motion dans Final Cut Pro pour ajouter rapidement des graphismes animés, des séquences de titres et des animations à votre séquence.

Pour importer un projet Motion dans Final Cut Pro, procédez de l'une des façons suivantes :

• Faites glisser le projet Motion du Finder jusque dans le Navigateur ou la Timeline de Final Cut Pro.
• Choisissez Fichier > Importer > Fichiers, sélectionnez le projet Motion dans la zone de dialogue qui s'affiche, puis cliquez sur Choisir.

L'importation d'un projet Motion dans Final Cut Pro crée un plan Motion (aussi appelé projet Motion intégré) que vous pouvez monter de la même façon que tout autre plan de votre projet. Un plan Motion fait référence au projet Motion importé stocké sur disque.

Il est possible de lire les plans Motion en temps réel, mais il se peut que vous deviez choisir le mode TR illimité pour éviter le rendu. Pour en savoir plus, consultez « Mode TR illimité » à la page 676.

Important : tous les fichiers de données correspondant aux plans utilisés dans le projet Motion, tels que les séquences ou les images fixes, doivent se trouver sur le même disque dur pour que le projet puisse être lu correctement dans Final Cut Pro.

Modification d'un plan Motion se trouvant dans Final Cut Pro

Lorsque vous travaillez dans Final Cut Pro, vous pouvez rapidement modifier un plan Motion en ouvrant son fichier de projet dans Motion. Une fois le projet Motion enregistré, toutes les modifications apportées apparaissent immédiatement dans Final Cut Pro.

Remarque : pour pouvoir utiliser cette fonctionnalité, il faut que Final Cut Pro et Motion soient installés sur le même ordinateur.

Pour ouvrir un projet Motion lorsque vous vous trouvez dans Final Cut Pro, effectuez l'une des opérations suivantes :

■ Sélectionnez le plan Motion, puis choisissez Visualiser > Plan dans l'éditeur.
- Cliquez sur un plan Motion tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Ouvrir dans l'éditeur.

Le projet Motion s'ouvre dans Motion. Une fois les modifications effectuées dans Motion et le projet enregistré, Final Cut Pro reconnecte automatiquement le plan Motion au projet mis à jour de sorte que vous puissiez voir les modifications.

Si vous ne vous servez pas de la commande Ouvrir dans l'éditeur de Final Cut Pro pour ouvrir un projet Motion, il se peut que Final Cut Pro ne reconnecte pas automatiquement le projet Motion si vous l'enregistrez à nouveau. Dans ce cas, vous devrez reconnecter manuellement le plan Motion qui se trouve dans Final Cut Pro à son fichier de projet.

Pour vous assurer qu'un plan Motion se reconnecte automatiquement à un projet Motion mis à jour, effectuez l'une des opérations suivantes :

Lancez la mise à jour du projet Motion depuis Final Cut Pro en sélectionnant le plan Motion puis en choisissant Visualiser > Plan dans l'éditeur.

Cette commande indique à Final Cut Pro que le projet Motion peut être mis à jour, de sorte que le plan Motion sera automatiquement reconnecté la prochaine fois que vous passerez à Final Cut Pro.

Dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur de Final Cut Pro, sélectionnez l'option « Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe ».

Cette option indique à Final Cut Pro de reconnecter automatiquement toutes les données et tous les fichiers de projet modifiés lorsque vous passez à une autre application puis revenez à Final Cut Pro.

Restrictions relatives à l'utilisation de plans Motion dans Final Cut Pro

Lorsque vous utilisez des projets Motion dans Final Cut Pro, il convient de ne pas oublier les restrictions et limitations suivantes :

• Les données audio d'un projet Motion ne sont pas importés dans Final Cut Pro.
• Toutes les pistes vidéo d'un projet Motion apparaissent sur une seule couche lorsqu'elles sont importées dans Final Cut Pro sous la forme d'un planMotion.
• La taille d'image et la durée du plan Motion sont déterminées par les réglages du projet Motion.
• Le Gestionnaire de données de Final Cut Pro ne gère pas les fichiers de données source utilisés par le fichier de projet d'un plan Motion. Vous devez gérer séparément les données correspondant aux projets Motion et les données Final Cut Pro.

Envoi de plans et de séquences Final Cut Pro à Motion

Vous pouvez envoyer des plans ou des séquences depuis Final Cut Pro à un nouveau projet Motion à l'aide de la commande Envoyer vers un projet Motion. Cette commande est utile lorsque vous souhaitez :

• monter une ébauche de séquence d'animations dans Final Cut Pro puis envoyer ces plans à Motion pour y ajouter des animations plus complexes ;
• utiliser Final Cut Pro pour capturer des fichiers de données destinés à être utilisés dans Motion.

Nombre des paramètres de plans que vous ajustez dans Final Cut Pro sont conservés dans le projet Motion résultant.

Sélection des plans ou des séquences à envoyer à Motion

La commande Envoyer vers un projet Motion produit des résultats légèrement différents en fonction de votre sélection :

• Si vous sélectionnez un ou de plusieurs plans dans le Navigateur : les plans sélectionnés sont envoyés à un nouveau projet dans Motion, la Timeline de Motion reste vide et les plans apparaissent dans l'onglet Données de Motion.
• Si vous sélectionnez une séquence dans le Navigateur : un nouveau projet Motion est créé avec la même disposition de plans et de pistes que celle de votre séquence Final Cut Pro.
• Si vous sélectionnez un ou plusieurs plans d'une séquence : un nouveau projet Motion est créé. Il contient uniquement les plans que vous avez sélectionnés dans la séquence Final Cut Pro. La disposition de ces plans et des pistes est la même que celle de votre sélection originale. Si vous sélectionnez les plans de cette façon, vous disposez d'une option supplémentaire appelée « Incorporer le contenu de Motion » qui vous permet de remplacer les plans de séquence sélectionnés en intégrant le projet Motion à leur place.

Pour envoyer des plans ou des séquences de Final Cut Pro à un nouveau projet Motion :

1 Dans Final Cut Pro, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
• Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
• Sélectionnez une ou plusieurs séquences dans la Timeline.

2 Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet Motion.

3 Dans la zone de dialogue qui apparaît :

a Choisissez un emplacement, puis attribuez un nom au nouveau projet Motion.
b Si vous souhaitez que le nouveau projet Motion s'ouvre immédiatement dans Motion, sélectionnez Lancer Motion.
c Si vous avez utilisé la commande Envoyer vers un projet Motion avec des plans de séquence, vous pouvez sélectionner l'option « Incorporer le contenu de Motion » qui vous permet de remplacer les plans de séquence sélectionnés dans Final Cut Pro par le projet Motion que vous venez de créer. Pour en savoir plus, consultez la section « Envoi de plans de séquence sélectionnés de Final Cut Pro à Motion » à la page 530.

4 Cliquez sur Enregistrer.

Un nouveau projet Motion est créé. Si vous avez sélectionné l'option Lancer Motion, le nouveau projet s'ouvre dans Motion. Pour en savoir plus sur les résultats obtenus lorsque des sélections de types différents sont envoyées à Motion, reportez-vous aux sections ci-après.

Envoi de plans sélectionnés dans le Navigateur de Final Cut Pro à Motion

Lorsque vous envoyez des plans qui ont été sélectionnés dans le Navigateur de Final Cut Pro à Motion, un nouveau projet Motion est créé avec une Timeline vide et les données de chaque plan Final Cut Pro sélectionné affiché dans l'onglet Données de Motion. Utilisez cette méthode pour importer rapidement des données de Final Cut Pro dans un projet Motion vide.

Envoi d'une séquence de Final Cut Pro à Motion

Vous pouvez envoyer une séquence entière, y compris toutes ses pistes vidéo et leurs plans de séquence, à une Timeline dans un nouveau projet Motion. Utilisez cette méthode pour modifier une ou plusieurs couches dans Final Cut Pro puis ajouter des effets, des animations ou du texte dans Motion.

Envoi de plans de séquence sélectionnés de Final Cut Pro à Motion

Vous pouvez envoyer n'importe quels plans de séquence sélectionnés dans Final Cut Pro à un nouveau projet Motion. Les sélections de plans qui ne se suivent pas sont également permises. Par exemple, si vous avez sélectionné les plans de séquence A, B et D dans Final Cut Pro en ignorant le plan C, la Timeline de Motion contiendra également les données des plans A, B et D ainsi qu'un vide à l'endroit où se trouvait le plan C.

L'envoi de plans de séquence à Motion a plusieurs effets :

• Final Cut Pro crée automatiquement une nouvelle séquence qui ne contient que les plans que vous avez sélectionnés. Vous pouvez vérifier dans le Navigateur qu'il existe effectivement une nouvelle séquence.
• Le contenu de la nouvelle séquence est utilisé pour créer un nouveau projet Motion.
• Si vous avez choisi l'option « Incorporer le contenu de Motion » dans la zone de dialogue « Exporter la sélection vers le projet Motion », le nouveau projet Motion est importé dans Final Cut Pro et un planMotion est créé dans le Navigateur. Les plans de séquence sélectionnés sont remplacés par le nouveau plan Motion.

À propos de l'option « Incorporer le contenu de Motion »

L'option « Incorporer le contenu de Motion » n'est disponible que si vous envoyez des plans de séquence sélectionnés à un nouveau projet Motion. Elle a pour effet de réimporter le nouveau projet Motion dans Final Cut Pro et de remplacer les plans de séquence que vous aviez sélectionnés. En fait, elle convertit d'un seul coup ces plans en un plan Motion. Pour en savoir plus sur l'utilisation des projets Motion importés, reportez-vous à la section « Modification d'un plan Motion se trouvant dans Final Cut Pro » à la page 526.

Si vous ne sélectionnez pas l'option « Incorporer le contenu de Motion », les plans de séquence sélectionnés sont quand même copiés dans une nouvelle séquence du Navigateur, mais ils ne sont pas remplacés et le nouveau projet Motion n'est pas importé dans Final Cut Pro, de sorte que votre séquence originale reste inchangée.

Quelles sont les propriétés exportées dans Motion ?

Lorsque vous envoyez des plans de séquence à Motion, les propriétés suivantes sont conservées dans le projet Motion exporté.

Propriétés exportées
Vidéo	Plans, points d'entrée et de sortie compris, placés à la bonne position dans les pistes appropriées de la TimelineMarqueurs de plans et de séquences (appelés marqueurs d'objets et de projets dans Motion)Presque tous les attributs de l'onglet Animation d'un plan, parmi lesquels Animation de base, Rognage, Déformation, Opacité, Ombre portée et Time Remap. Toutes les images clés de Bézier des paramètres Linéaire et Lissage sont également incluses.Modes (de fusion) CompositeFiltre SmoothCam. S'il est appliqué, ce filtre est converti au comportement Stabiliser avec la méthode de Lissage activée dans Motion.
Audio1	DonnéesLes marqueursNiveaux et images clés

^1 L'audio exporté vers Motion n'est pas importé lorsque vous réimportez le projet Motion dans Final Cut Pro. L'utilisation de l'audio dans Motion est uniquement réservée à la lecture et aux marqueurs. C'est la raison pour laquelle vous devez veiller à conserver les clips audio originaux dans Final Cut Pro.

Hormis le filtre SmoothCam, Final Cut Pro n'envoie aucun des filtres appliqués aux plans. Les transitions et les générateurs ne sont pas envoyés non plus.

Rendu des projets Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro

Au besoin, vous pouvez exporter un projet Motion dans une séquence QuickTime puis l'importer dans Final Cut Pro. Cette méthode offre moins de souplesse que l'importation directe des projets Motion dans Final Cut Pro, si bien qu'en règle générale vous devriez éviter d'y recourir. Lorsque vous exportez le projet Motion, choisissez le codec Animation pour obtenir une compression sans perte et inclure un canal alpha 8 bits. Le canal alpha facilite la composition de la séquence QuickTime avec vos images dans Final Cut Pro.

Utilisation de Shake avec Final Cut Pro

Shake est une application puissante d'effets visuels dotées de fonctionnalités tels que le suivi de l'animation, la rotoscopie et le compositing reposant sur des noeuds. Final Cut Pro peut envoyer un groupe de plans directement à Shake où vous pourrez approfondir le travail sur les effets.

Par exemple, vous pouvez vous servir de Final Cut Pro pour effectuer un montage élémentaire, définir les points d'entrée et de sortie et placer les plans sur plusieurs pistes vidéo. Vous pouvez ensuite envoyer les informations relatives au montage et les données du plan à Shake où vous serez en mesure de les traiter davantage.

Envoi de plans de Final Cut Pro à un script Shake

Vous pouvez envoyer deux types de sélections à Shake depuis Final Cut Pro :

• Si vous sélectionnez l'intégralité d'une séquence dans le Navigateur : tous les plans de la séquence sont envoyé à un nouveau script Shake.
• Si vous sélectionnez un ou plusieurs plans d'une séquence : seuls les plans de séquence sélectionnés sont envoyé à un nouveau script Shake. En outre, un fichier de données QuickTime destiné à servir de repère d'emplacement est créé à l'endroit où les données Shake rendues finales seront stockées. Final Cut Pro crée automatiquement une nouvelle séquence contenant un plan qui établit le lien au fichier de données QuickTime servant de repère d'emplacement.

Pour envoyer un ou plusieurs plans ou une séquence de Final Cut Pro vers Shake :

1 Organisez la timeline de votre projet de façon à pouvoir sélectionner uniquement les plans que vous avez l'intention d'envoyer.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Dans la Timeline, sélectionnez un ou plusieurs plans de séquence que vous souhaitez exporter.

- Dans le Navigateur, sélectionnez une séquence.

3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Fichier > Envoyer à > Shake.
• Cliquez sur les plans ou sur la séquence sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Envoyer à > Shake dans le menu contextuel.

4 Lorsque la zone de dialogue Envoyer à Shake apparaît, sélectionnez les options appropriées :

• Nom de séquence obtenu : saisissez un nom pour la nouvelle séquence en cours de création à l'intérieur du fichier de projet Final Cut Pro dans laquelle seront placées les données sélectionnées lorsque vous cliquerez sur Exporter. Cela n'est nécessaire que si vous sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline. En effet, aucune séquence n'est créée si vous sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
• Enregistrer comme script Shake : saisissez un nom et choisissez un emplacement pour le nouveau script Shake à créer.
• Enregistrer l'espace réservé pour séquence QuickTime (FileOut) sous : saisissez un nom et choisissez un emplacement pour l'espace réservé à la séquence QuickTime qui correspondra au nœud FileOut dans le nouveau script Shake créé.

5 Cochez la case Lancer Shake si vous souhaitez que le nouveau script Shake s'ouvre automatiquement de sorte que vous puissiez commencer à travailler dessus.

Important : pour cela, Final Cut Pro et Shake doivent être installés sur le même ordinateur.

6 Cliquez sur Exporter.

Lorsque vous cliquez sur Exporter, plusieurs événements se produisent :

• Si vous avez sélectionné des plans de séquence, une nouvelle séquence contenant une copie de tous les plans que vous avez sélectionnés est créée dans le projet Final Cut Pro.
• Un fichier QuickTime servant de repère d'emplacement est créé sur le disque. Il contiendra ultérieurement la sortie rendue par Shake. Un plan faisant référence au fichier servant de repère d'emplacement est créé et placé sur une piste vidéo désactivée en haut de la nouvelle séquence. La position du fichier de données original ne change pas.
• Un script Shake est créé sur le disque.

La timeRange des scripts générés à partir de Final Cut Pro

Le paramètre Global de la timeRange du script Shake créé par la commande Envoyer à Shake est automatiquement défini sur la plage d'images correspondant aux données auxquelles il se réfère.

Important : il est déconseillé de cliquer sur le bouton Auto pour mettre à jour la time-Range. Le nombre d'images référencées pourrait alors être beaucoup plus élevé que prévu, en fonction de la durée totale des fichiers de données source.

Comment les plans importés sont-ils triés dans Shake ?

Les plans Final Cut Pro importés sont disposés à l'intérieur d'un arbre de noeuds de script Shake à l'aide de noeuds de sélection et de noeuds multicouches. La disposition des plans importés dans Shake dépend leur disposition dans Final Cut Pro, c'est-à-dire, s'ils sont disposés de façon séquentielle sur une seule piste vidéo ou verticalement en couches sur plusieurs pistes vidéo.

- Les plans Final Cut Pro montés de façon séquentielle sur une même piste vidéo sont connectés à un seul noeud de sélection dans Shake. Le noeud de sélection place chaque plan à la bonne position dans la Timeline et maintient ses points d'entrée et de sortie.

Remarque : les points de montage réels de chaque nœud File In attaché au nœud Select sont stockés dans le paramètre de branche. Les données enregistrées sous ce paramètre ne sont pas censées être modifiées ; toute tentative de modification peut produire des résultats imprévisibles.

• Chaque piste de Final Cut Pro qui contient un plan est exportée dans un nouveau noeud de sélection Shake.
• Chaque nœud Select est relié à un même nœud MultiLayer, qui détermine si les plans se trouvent au premier plan de la composition ou à l'arrière-plan.

Si vous souhaitez modifier la position de certains plans dans la Timeline après leur importation dans Shake, vous devez utiliser l'onglet Contrôle du temps.

Important : les clips audio des fichiers QuickTime originaux ne sont pas importés dans Shake. Les modifications du contrôle du temps effectuées dans Shake peuvent entraîner des problèmes de synchronisation du son si vous réimportez la composite Shake terminée dans votre séquence Final Cut Pro originale.

Données et effets non pris en charge

Les éléments suivants ne sont pas transférés lors de l'exportation de séquences Final Cut Pro à Shake :

• les pistes audio QuickTime,
• les fichiers audio autonomes,
- les fichiers d'images fixes,
- les générateurs,
• les modes de compositing,
- les paramètres de l'onglet Animation,
- les filtres,
- les transitions.

Renvoi des données de Shake à Final Cut Pro

Lorsque vous avez fini de travailler dans le script Shake généré à partir de Final Cut Pro, vous devez appliquer un rendu au nœud FileOut initialement créé. Le fichier de données nouvellement rendu occupe l'espace réservé au fichier QuickTime, prêt à être utilisé par le projet Final Cut Pro d'origine.

Lorsque vous ouvrez à nouveau le fichier de projet Final Cut Pro contenant l'espace réservé au fichier QuickTime d'origine, vous devez alors utiliser la commande Relier les données pour relier le plan de votre séquence aux données qui ont été rendues en dehors de Shake.

Les modèles master créés dans Motion permettent de personnaliser rapidement des éléments stylistiques tels que les titres et les génériques d'ouverture.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos des modèles master et des fichiers modèles Motion (p. 537)
  • Utilisation des Modèles master (p. 539)
• Modification de modèles master (p. 545)
• Conversion d'un plan modèle en projet Motion (p. 548)
• Installation de fichiers modèles Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro (p. 549)
• Création de modèles master dans Motion (p. 550)

À propos des modèles master et des fichiers modèles Motion

Motion et Final Cut Pro prennent tous deux en charge les fichiers modèles Motion, mais chaque application les utilise d'une façon différente :

• Dans Motion, les fichiers modèles servent de point de départ pour la création de nouveaux projets dans lesquels du texte animé et des couches graphiques qui existent déjà seront utilisés. Pour en savoir plus, consultez le Manuel de l'utilisateur de Motion.
• Dans Final Cut Pro, les fichiers modèles Motion servent de modèles master à partir desquels vous pouvez créer des plans modèles qu'il est ensuite possible de monter pour créer une séquence. Tous les plans modèles se comportent de la même manière que leur modèle master parent et conservent la même animation. Toutefois, il est possible de personnaliser certains paramètres, tels que le contenu vidéo et texte, pour chacun d'entre eux.

Grâce aux modèles master, vous serez en mesure d'ajouter des animations graphiques et des titres professionnels à votre séquence, même si vous n'avez jamais utilisé Motion auparavant. Par exemple, supposons que vous souhaitiez créer un titre d'ouverture animé pour votre séquence Final Cut Pro. Un concepteur graphique peut créer le titre d'ouverture dans Motion, puis l'enregistrer sous la forme d'un fichier modèle Motion. Dans Final Cut Pro, vous pouvez utiliser le fichier modèle Motion comme modèle master et le monter dans votre séquence. Vous pouvez changer le titre de votre film autant de fois que vous le souhaitez. Il suffit en effet de modifier le paramètre de texte du plan modèle mais de conserver les paramètres d'animation fournis par le concepteur graphique.

Mais ceci n'est que le début. La véritable ampleur des possibilités offertes par les modèles master devient évidente lorsque de nombreux titres ou graphismes de la séquence doivent être traités de la même façon pour ce qui est des animations graphiques. Supposons par exemple que vous travailliez sur un documentaire qui contient des dizaines de titres dans le tiers inférieur de l'image et que le même arrière-plan et la même animation de texte doivent être appliqués à chacun d'entre eux. Dans ce cas, un concepteur graphique peut créer un seul fichier modèle Motion pour tous les titres destinés à apparaître dans le tiers inférieur de l'image. Dans Final Cut Pro, le fichier modèle Motion devient un modèle master que vous pouvez utiliser pour réer plusieurs plans modèles dans votre séquence, chacun avec son propre texte personnalisé.

Mais ce n'est pas tout. Imaginons maintenant que le concepteur graphique souhaite modifier l'animation des titres qui apparaissent dans le tiers inférieur de l'image une fois que ceux-ci montés dans votre séquence. Étant donné que vous avez utilisé le même modèle master pour chaque tiers inférieur de l'image, chaque plan modèle est lié au même fichier modèle Motion. Si le concepteur graphique modifie le fichier modèle Motion, tous les plans modèles de votre séquence seront immédiatement mis à jour.

Terminologie relative aux modèles master

Les définitions suivantes expliquent brièvement le comportement des séquences contenant des plans obtenus à partir de modèles master :

• Fichier modèle Motion : fichier modèle créé et enregistré dans Motion. Ce terme se rapporte au fichier modèle stocké sur le disque.
• Modèle master : fichier modèle Motion tels qu'il apparaît dans Final Cut Pro. Vous pouvez voir les modèles master dans le Visualiseur et les monter dans un séquence, ce qui donne lieu à la création de copies appelées plans modèles.
• Plan modèle : modèle master monté dans une séquence ou copié dans le Navigateur. Tout comme les plans Final Cut Pro normaux, qui font référence à des fichiers de données QuickTime stockés sur le disque, un plan modèle fait référence à un fichier modèle Motion stocké sur le disque. Lorsqu'un fichier modèle Motion est modifié et enregistré dans Motion, tous les plans modèles qui y font référence sont mis à jour.
• Paramètres de modèle : paramètres de plan modèle spéciaux que vous pouvez personnaliser directement dans Final Cut Pro à l'aide de l'onglet Contrôles du Visualiseur. Par exemple, vous pouvez modifier le contenu vidéo ou le texte d'un plan modèle.

Utilisation des Modèles master

Voici la procédure de base pour l'utilisation des modèles master dans Final Cut Pro :

Étape 1 : Prévisualisez le modèle master que vous souhaitez utiliser dans votre séquence.

Étape 2 : Montez ce plan modèle dans votre séquence.

Étape 3 : Personnalisez les paramètres du plan modèle dans l'onglet Contrôles du Visualiseur.

Prévisualisation des modèles master

Le Navigateur de modèles master permet d'obtenir un aperçu des modèles master actuellement installés.

Pour ouvrir le Navigateur de modèles master :

- Choisissez Séquence > Ajouter un modèle master.

Le Navigateur de modèles master apparaît et vous permet d'obtenir un aperçu des séquences de modèles master disponibles sur votre système.

Sélectionnez un modèle ici. Choosesez un format vidéo. Theme Modelle master Afficher : Tous Zone d'aperçu (Preview) All Master Templates Basic White-Bumper.NTSC Basic White-Bumper.PAL Basic White-Lower Third.NTSC Basic White-Lower Third.PAL Basic White-Lower Third.PAL Résolution, durée et fréquence d'images Sélectionnez un thème ici. Brush Strokes Basic White-Open.NTSC Basic White-Open.PAL Résolution : 720 x 576 Durée : 00:00:12:00 Fréquence d'images : 25.00 Annuler Ovérir

Dans la liste Thème, vous pouvez sélectionner un thème afin d'afficher les modèles master qui y ont trait. Vous pouvez aussi établir certaines restrictions quant aux modèles à afficher en choisissant un format vidéo tel que NTSC, PAL ou HD dans le menu local Afficher. Dans la zone Modèle master, cliquez sur un modèle pour le prévisualiser dans la zone d'aperçu (Preview). La résolution, la durée et la fréquence d'images du modèle sont indiquées au dessous de la zone de Preview de ce dernier.

Important : lorsqu'un fichier modèle Motion est enregistré dans Motion, le standard vidéo attribué au modèle est une balise de métadonnées, mais il est possible que la résolution et la fréquence d'images ne correspondent pas. Assurez-vous que la résolution et la fréquence d'images du modèle que vous choisissez sont bien celles que vous souhaitez.

Pour fermer le Navigateur de modèles master :

- Cliquez sur Annuler ou appuyez sur la touche Échap.

Ajout de modèles master à une séquence

vous pouvez ajouter des modèles master à votre séquence depuis différents emplacements à l'intérieur de Final Cut Pro. Essayez les méthodes suivantes pour voir laquelle est la plus efficace dans votre cas.

• Navigateur de modèles master : choisissez Séquence > Ajouter un modèle master pour ouvrir le Navigateur de modèles master. Cette fenêtre permet de monter un modèle master directement dans une séquence par écrasement, insertion ou superposition. Il s'agit de la méthode qui offre le plus grand nombre d'options pour le montage d'un modèle dans une séquence. Elle permet en outre d'obtenir un aperçu de tous les modèles installés.
• Chutier Modèles master de l'onglet Effets du Navigateur : double-cliquez sur un modèle master pour l'ouvrir dans le Visualiseur ou faites-le glisser jusque dans la séquence actuellement affichée dans le Canevas ou la Timeline. Il s'agit de la méthode la plus rapide pour ajouter plusieurs modèles master à votre séquence puisqu'elle se résume à une simple opération de glisser-déposer.
• Menu local Générateur du Visualiseur : dans le menu local Générateur du Visualiseur, choisissez Modèle master, puis sélectionnez un modèle dans le sous-menu. Cette méthode ouvre un modèle master dans le Visualiseur que vous pouvez ensuite monter dans votre séquence.
• Sous-menu Modèles master du menu Effets : choisissez Effets > Modèles master, puis sélectionnez un modèle master dans le sous-menu. Cette méthode ouvre un modèle master dans le Visualiseur que vous pouvez ensuite monter dans votre séquence.

Pour monter dans votre séquence un modèle master se trouvant dans le Navigateur de modèles master :

1 Dans la Timeline, préparez votre séquence pour le type de montage que vous souhaitez effectuer.

Par exemple, définissez les points d'entrée et de sortie et choisissez une piste vidéo de destination. Pour en savoir plus sur le montage vidéo élémentaire, reportez-vous au volume II, chapitre 6, « Les bases de l'ajout de plans à une séquence ».

2 Assurez-vous que le Canevas ou la Timeline est la fenêtre active.
3 Choisissez Séquence > Ajouter un modèle master.

Le Navigateur de modèles master apparaît.

4 Dans la liste Thème, cliquez sur le thème que vous souhaitez afficher.

5 Si vous le souhaitez, vous pouvez aussi établir certaines restrictions quant aux modèles à afficher pour le thème sélectionné en choisissant un format vidéo dans le menu local Afficher :

• Tout : cette option montre tous les modèles correspondant au thème sélectionné, quel que soit leur standard vidéo.
• NTSC: cette option affiche uniquement les modèles NTSC (29,97 ips, 720 x 480 ou 720 x 486).
• PAL : cette option affiche uniquement les modèles PAL (25 ips, 720 x 576).
• HD : cette option affiche uniquement les modèles HD (1 920 x 1 080 ou 1 280 x 720).
• Autre : cette option affiche uniquement les modèles qui ne correspondent pas aux standards NTSC, PAL ou HD.

6 Dans la zone Modèle master, sélectionnez un modèle master pour en obtenir un aperçu dans la zone de Preview.
7 Pour monter le modèle master sélectionné dans votre séquence, cliquez sur l'une des options suivantes :

- Écraser : un plan modèle est ajouté à votre séquence moyennant un montage par écrasement. le plan modèle est placé au point d'entrée actuel dans la piste vidéo de destination actuelle.

- Insérer : un plan modèle est ajouté à votre séquence moyennant un montage par insertion. le plan modèle est placé au point d'entrée actuel dans la piste vidéo de destination actuelle.

- Superposer : un plan modèle est ajouté à votre séquence par dessus la piste vidéo de destination actuelle et l'endroit auquel il est placé dépend des points d'entrée et de sortie actuels ou de la position de la tête de lecture.

Pour en savoir plus sur les montages par écrasement, insertion ou superposition, reportez-vous au volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ».

Une fois dans votre séquence, le plan modèle s'ouvre automatiquement dans le Visualiseur et l'onglet Contrôles est actif. Vous pouvez alors personnaliser les paramètres du plan modèle dans le Visualiseur.

Personnalisation des paramètres d'un plan modèle dans le Visualiseur

Une fois le plan modèle monté dans votre séquence, vous pouvez personnaliser ses paramètres. À l'instar des paramètres des plans générateurs, les paramètres personnalisables d'un plan modèle sont affichés dans l'onglet Contrôles du Visualiseur.

Il est possible de personnaliser les paramètres de plan modèle suivants dans Final Cut Pro :

• Texte
• Taille du texte
• Suivi du texte
• Images fixes ou métrage animé
• Position des images fixes et des images animées

Le contrôle du temps d'un plan modèle peut être ajusté en modifiant la vitesse constante ou en effectuant un remappage temporel. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 17, « Modification de la vitesse d'un plan et Time Remap », à la page 369.

Pour ouvrir l'onglet Contrôles correspondant à un plan modèle se trouvant dans une séquence :

1 Dans la Timeline, placez la tête de lecture sur l'élément de plan modèle que vous souhaitez modifier.

Remarque : cette étape n'est pas obligatoire, mais vous permet d'afficher dans le Canevas les modifications effectuées sur votre modèle pendant que vous travaillez dans le Visualiseur.

2 Double-cliquez sur l'élément de plan modèle pour l'ouvrir dans le Visualiseur.

3 Dans le Visualiseur, cliquez sur l'onglet Contrôles.

Conseil : le fait de maintenir les touches Commande et Option enfoncées après avoir commencé à faire glisser un modèle master du Visualiseur vers la Timeline ou le Canevas provoque l'ouverture automatique du nouveau plan modèle dans le Visualiseur et l'activation de l'onglet Contrôles. Ceci vous permet de personnaliser les paramètres du plan modèle immédiatement après son montage dans la séquence. Ce raccourci fonctionne également avec les plans générateurs.

Remarque : le fait de maintenir les touches Commande et Option enfoncées avant de faire glisser le pointeur dans une fenêtre fait que cette dernière se déplace en suivant les mouvements du pointeur. Pour éviter que ceci ne se produise lorsque vous travaillez avec des modèles master, veillez tout d'abord à commencer à faire glisser le modèle master et seulement ensuite à appuyez sur les touches Commande et Option et à les maintenir enfoncées.

Modification du texte

Vous pouvez modifier le texte d'un plan modèle en saisissant du texte dans l'un des paramètres de texte disponibles.

Remarque : lorsque vous créez un fichier modèle Motion qui utilise plusieurs polices ou styles de police à l'intérieur d'une piste Motion, les polices apparaissent comme il se doit dans Final Cut Pro. Toutefois, si vous modifiez le texte d'un plan modèle Final Cut Pro, vous ne disposez que d'une seule police et que d'un seul style de police.

Modification du contenu vidéo et d'une image fixe

Vous pouvez remplacer une séquence vidéo ou une image fixe d'un plan modèle en faisant glisser un plan depuis le Navigateur jusque dans le cadre de plan de l'onglet Contrôles du Visualiseur. Le plan modèle utilise les points d'entrée et de sortie du plan que vous faites glisser, de sorte que vous pouvez déterminer le début d'un plan en définissant son point d'entrée avant de le faire glisser dans le cadre de plan.

Pour remplacer une séquence vidéo ou une image fixe dans un plan modèle :

1 Dans le Visualiseur, ouvrez un plan que vous souhaitez utiliser comme plan source dans le plan modèle, puis, au besoin, définissez ses points d'entrée et de sortie.
2 Double-cliquez sur un plan modèle pour l'ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Contrôles.
3 Faites glisser le plan source depuis le Navigateur ou le Visualiseur jusque dans un cadre de plan de l'onglet Contrôles du Visualiseur.

Important : un cadre de plan utilise uniquement le fichier de données original du plan qu'il reçoit. Tous les filtres, paramètres d'animation ou modifications de vitesse appliqués à ce plan sont ignorés lorsque vous le faites glisser dans le cadre de plan. Seuls les plans qui font référence à un seul fichier de données peuvent être utilisés ; les fichiers fusionnés et les multiplans ne sont pas pris en charge.

Modification de la vitesse et du contrôle du temps du plan modèle

Pour les ajustements simples du contrôle du temps, vous pouvez appliquer des modifications de vitesse à un plan modèle comme vous le feriez pour tout autre élément de plan. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 17, « Modification de la vitesse d'un plan et Time Remap », à la page 369.

Si vous souhaitez effectuer des ajustements plus complexes de l'animation de votre modèle, vous pouvez ouvrir et modifier le fichier modèle dans Motion. Toutefois, si vous souhaitez uniquement modifier l'animation d'un plan modèle particulier (et non tous les plans modèles issus d'un même modèle master), vous devriez vous servir de la commande « Ouvrir la copie dans l'Éditeur ». Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Modification de modèles master ». ci-après.

Modification de modèles master

Vous pouvez changer la conception de base d'un plan modèle de deux façons différentes :

• La commande Ouvrir dans l'Éditeur : cette commande permet de modifier le fichier modèle Motion d'un plan modèle en l'ouvrant et en le modifiant dans Motion. Tous les plans modèles qui font référence au fichier modèle Motion dans tous vos projets et séquences sont mis à jour.
• La commande Ouvrir la copie dans l'Éditeur : cette commande permet de modifier un seul plan modèle de votre séquence en créant un nouveau fichier modèle Motion uniquement pour celui-ci.

Mise à jour de tous les plans modèles qui utilisent le même modèle master

Si vous souhaitez modifier tous les plans modèles d'une séquence ou d'un projet qui utilisent le même modèle master, vous pouvez modifier le fichier modèle Motion dans Motion. Par exemple, supposons que vous ayez créé tous les titres destinés à apparaître dans le tiers inférieur de l'image pour votre projet à l'aide d'un seul modèle master. Si vous souhaitez changer un élément de sa conception, par exemple la couleur du texte, vous pouvez modifier le fichier modèle Motion dans Motion. Lorsque vous revenez à Final Cut Pro, la couleur du texte de tous les plans modèles qui font référence à ce fichier modèle Motion est automatiquement mise à jour. Les paramètres que vous avez personnalisés dans Final Cut Pro, tels que ceux qui se rapportent à du texte et à des images vidéo, sont conservés à condition que vous ne les supprimiez pas lors du montage du fichier modèle Motion.

Pour modifier tous les plans modèles qui utilisent un même modèle master :

1 Sélectionnez un modèle master dans l'onglet Effets, le Visualiseur ou la Timeline, puis choisissez Afficher > Ouvrir dans l'éditeur.
2 Le fichier modèle Motion s'ouvre dans Motion.
3 Dans Motion, modifiez le contrôle du temps et l'animation du fichier modèle.

Remarque : veillez à ne pas supprimer du fichier modèleMotion des éléments, tels que du texte, qui sont utilisés comme paramètres personnalisables dans vos séquences Final Cut Pro.

4 Enregistrez le fichier modèle Motion puis retournez dans Final Cut Pro.

Tous les plans modèles de votre projet qui font référence au fichier modèle Motion modifié sont mis à jour avec les modifications effectuées dans Motion.

Avertissement : lorsque vous mettez à jour un fichier modèle Motion sur votre système de montage local, veillez à également le mettre à jour sur tous les autres systèmes susceptibles de l'utiliser. Si vous n'effectuez pas la mise à jour du fichier modèle sur un système à distance et que vous ouvrez votre séquence sur ce système, c'est l'ancien fichier modèle stocké sur cet ordinateur qui s'affiche et non le fichier modèle mis à jour.

Mise à jour d'un seul plan modèle

Si vous souhaitez ne modifier qu'un seul plan modèle sans que cette modification ait une incidence sur d'autres plans modèles, Final Cut Pro peut créer une copie du fichier modèle Motion de ce plan modèle et lier automatiquement ce dernier à la copie. Étant donné que le plan modèle qui se trouve dans la Timeline est maintenant lié à la copie du fichier modèle Motion, les modifications apportées à son fichier modèle Motion original ne le concernent plus.

Pour modifier un seul plan modèle dans une séquence :

1 Sélectionnez un plan modèle de votre séquence, puis choisissez Afficher > Ouvrir la copie dans l'Éditeur.

Une zone de dialogue Enregistrer apparaît.

2 Choisissez un emplacement et saisissez un nom pour la copie du fichier modèle Motion que vous créez.

Par défaut, le nom du fichier modèle est le même que celui du fichier modèle original et le mot « copy » lui est ajouté. L'emplacement par défaut est celui du fichier modèle original.

3 Cliquez sur Enregistrer.

Une copie du fichier modèle est enregistrée puis ouverte dans Motion. Le plan modèle qui se trouve dans Final Cut Pro est reconnecté à la copie du fichier modèle.

4 Modifiez le fichier modèle dans Motion.

Important : veillez à pas supprimer du fichier modèleMotion des éléments qui sont utilisés comme paramètres personnalisables dans votre plan modèle Final Cut Pro. Par exemple, si votre plan modèle contient un texte personnalisé, ne supprimez pas l'élément de texte correspondant dans le fichier modèle Motion.

5 Enregistrez le fichier modèle et retournez dans Final Cut Pro.

Le plan modèle qui se trouve dans la Timeline est mis à jour. Cette mise à jour n'a aucun effet sur les autres plans modèles de votre projet, et ce plan modèle est désormais lié à la copie du fichier modèle Motion.

Mise à jour et remplacement de plans modèles par Glisser-Déposer

Vous pouvez aisément remplacer des plans modèles de votre projet par des modèles master mis à jour en faisant glisser de nouveaux modèles master jusque sur des plans modèles qui se trouvent dans la Timeline. Par exemple, dans certains flux de postproduction, il se peut que vous deviez mettre à jour plusieurs plans modèles d'une séquence avec une nouvelle version du modèle master que vous venez juste de recevoir d'un concepteur d'animations graphiques qui travaille hors-site.

Remarque : assurez-vous d'installer les nouveaux fichiers modèles Motion avant la mise à jour des plans modèles de votre projet Final Cut Pro. Pour en savoir plus, reportez-vous aux instructions de la section « Installation de fichiers modèles Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro » à la page 549.

Il existe trois méthodes pour la mise à jour des plans modèles :

• lier un seul plan modèle à un modèle master plus récent ;
• lier tous les plans modèles d'une séquence qui sont connectés à un seul modèle master à un modèle master plus récent ;
• lier tous les plans modèles d'un projet qui sont connectés à un seul modèle master à un modèle master plus récent.

Pour mettre à jour un seul plan modèle de votre séquence en le liant à un modèle master plus récent :

1 Ouvrez le nouveau modèle master que vous souhaitez utiliser dans le Visualiseur.
Consultez la section « Ajout de modèles master à une séquence » à la page 541.
2 Appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé, puis faites glisser le nouveau modèle master depuis le Visualiseur ou le Navigateur jusque sur le plan modèle plus ancien que vous souhaitez mettre à jour dans la Timeline.
3 Choisissez Remplacer ce modèle dans l'incrustation qui apparaît, puis relâchez le bouton de la souris.

Le plan modèle sur lequel se trouve le pointeur est alors lié au nouveau modèle master et son aspect change automatiquement. Tous les paramètres personnalisés, tels que le texte et les graphismes, sont conservés.

Pour lier tous les exemplaires d'un modèle particulier qui se trouvent dans une séquence ou dans un projet à un nouveau modèle master :

1 Ouvrez le nouveau modèle master que vous souhaitez utiliser dans le Visualiseur.

Consultez la section « Ajout de modèles master à une séquence » à la page 541.

2 Appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé, puis faites glisser le nouveau modèle depuis le Navigateur ou le Visualiseur jusque sur chaque plan modèle que vous souhaitez mettre à jour dans la Timeline.

3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans l'incrustation qui apparaît, choisissez « Remplacer chaque fois que ce modèle master est utilisé dans la séquence », puis relâchez le bouton de la souris.
• Dans l'incrustation qui apparaît, choisissez « Remplacer chaque fois que ce modèle master est utilisé dans le projet », puis relâchez le bouton de la souris.

Tous les plans modèles qui étaient liés à la version précédente du modèle master sont alors liés au nouveau modèle.

Important : lorsque vous liez un plan modèle à un nouveau modèle master, assurez-vous que tous les paramètres personnalisables de l'ancien modèle se trouvent également dans le nouveau modèle master.

Conversion d'un plan modèle en projet Motion

Dans certains cas, il se peut que vous souhaitiez convertir un plan modèle de votre séquence en plan de projet Motion. Tous les paramètres que vous avez personnalisés dans le modèle Motion sont alors enregistrés dans le fichier de projet Motion, de sorte que vous ne pouvez plus modifier le texte ou les images vidéo dans Final Cut Pro.

Par exemple, supposons que vous avez utilisé un plan modèle et le fichier modèle Motion correspondant pour le titre d'ouverture de votre séquence. Vous souhaitez maintenant confier tous les aspects de la conception, y compris le texte personnalisé et les données vidéo, au concepteur graphique. Dans ce cas, Final Cut Pro peut créer un nouveau fichier de projet Motion à partir du fichier modèle et du contenu personnalisé. Le concepteur graphique peut ensuite mettre le fichier de projet à jour dans Motion.

Pour convertir un plan modèle en plan de projet Motion :

1 Cliquez sur un plan modèle de votre séquence tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Envoyer à > Motion.
2 Dans la zone de dialogue qui apparaît :

a Choisissez un emplacement, puis attribuez un nom au nouveau projet Motion.
b Si vous souhaitez que le nouveau projet Motion s'ouvre immédiatement dans Motion, sélectionnez Lancer Motion.

3 Cliquez sur Enregistrer.

Un fichier de projet Motion est créé à partir du fichier modèle du plan. Les paramètres relatifs au texte et à la vidéo que vous avez modifiés dans l'onglet Contrôles du Visualiseur sont directement incorporés dans le nouveau fichier de projet Motion. Le plan modèle original est remplacé par un plan de projet Motion qui est lié au nouveau fichier de projet Motion. Si vous avez sélectionné l'option Lancer Motion, le nouveau projet s'ouvre dans Motion.

Installation de fichiers modèles Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro

Lorsque vous installez Final Cut Studio, vous pouvez choisir d'installer les fichiers modèles Motion dans le dossier que vous voulez. Par défaut, les fichiers modèles Motion sont stockés dans le dossier suivant :

- /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Studio/Motion/Modèles/

Lorsque vous créez vos propres fichiers modèles Motion en vue de les utiliser comme modèles master dans Final Cut Pro, enregistrez-les dans le dossier suivant :

- /Utilisateurs/nomd'utilisateur/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Studio/Motion/Modèles/

Les modèles master sont automatiquement mis à jour chaque fois que vous activez Final Cut Pro ; il n'est pas nécessaire de fermer puis de rouvrir Final Cut Pro pour voir les nouveaux modèles master.

Vous pouvez également installer les fichiers modèles Motion sur un réseau local de sorte que plusieurs systèmes de montage puissent y accéder simultanément. Les fichiers modèles Motion devraient être installés dans le dossier suivant :

- /Réseau/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Studio/Motion/Modèles/

Pour en savoir plus sur le partage des réglages et des fichiers sur un réseau local, reportez-vous au volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ».

Création de modèles master dans Motion

Pour obtenir des informations sur la création de fichiers modèles dans Motion, reportez-vous au Manuel de l'utilisateur de Motion.

Partie III : Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo

Découvrez comment conserver la qualité vidéo tout au long du processus de postproduction et étalonner votre film pour la sortie finale.

Chapitre 26

Mesure et réglage des niveaux vidéo

Chapitre 27

Étalonnage

Les fonctions telles que les instruments vidéo en temps réel et le filtre Seuil de diffusion vous aident à analyser et à contrôler avec précision les niveaux vidéo afin de respecter les normes de diffusion.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Composants de la couleur vidéo (p. 553)
- Mesure des niveaux vidéo à l'aide des instruments vidéo de Final Cut Pro (p. 558)
- Prévention des niveaux de diffusion non autorisés (p. 570)
• Utilisation de la vidéo analogique (p. 581)
- Utilisation de la mire pour l'étalonnage vidéo (p. 588)

Composants de la couleur vidéo

Avant de pouvoir réellement effectuer un étalonnage, vous devez comprendre les bases de ce qui constitue l'image d'un fichier vidéo. Les fichiers vidéo et graphiques peuvent représenter les informations de couleurs de plusieurs façons. En général, les vidéos créées sur des ordinateurs utilise un encodage de couleurs RVB, alors que les systèmes de vidéo numériques utilisent un encodage Y^_BC_R (également connu comme vidéo YUV).

Modèle colorimétrique RVB

La rétine de l'œil contient trois sortes de récepteurs de couleurs appelés cônes rétiniens. Ces trois sortes de cônes rétiniens sont sensibles respectivement aux longueurs d'ondes longues, moyennes et courtes de la lumière visible. Le modèle de couleurs RVB reproduit la façon dont la vision humaine encode les images en utilisant les trois canaux de couleurs primaires : rouge, vert et bleu. Les sources de lumière telles que les moniteurs CRT, les écrans plats et les projecteurs vidéo utilisent le modèle de couleurs RVB, de la même manière que les appareils de capture d'images comme les caméras vidéo et les ordinateurs.

Le modèle de couleurs RVB est additif, ce qui signifie que les canaux rouges, verts et bleus se combinent pour créer toutes les couleurs disponibles dans le système. Lorsque les trois valeurs de couleurs primaires sont identiques, le résultat obtenu est gris ou neutre. Par exemple, si les trois couleurs primaires correspondent à 0 pour cent, le résultat est noir. Si les trois couleurs primaires ont la valeur 100 pour cent (valeur maximale), le résultat est blanc.

Lorsque les canaux de couleurs primaires ont tous les trois pratiquement la même force, vous obtiendrez un résultat neutre avec une légère pointe de couleur qui dépendra du canal le plus fort. En effet, si la valeur du canal rouge est plus haute que celle du bleu ou du vert, l'image sera légèrement rouge. Les couleurs secondaires sont une combinaison de deux couleurs primaires : le rouge et le vert donnent du jaune, le vert et le bleu, du cyan, et le bleu et le rouge, du magenta.

Modèle de couleurs Y'C\_B C\_R

Dans le modèle RVB, les trois canaux contribuent à la perception de la luminosité, ce qui représenta un problème de compatibilité, au début des années 50, entre le nouveau système de télévision en couleurs à trois canaux et la télévision en noir et blanc déjà existante. La solution fut donc d'encoder un canal représentant la luminance (intensité de lumière perçue par les humains) que les télévisions en noir et blanc puissent détecter. Les télévisions en couleurs recevaient alors ce même canal de luminance et deux canaux de couleurs supplémentaires pouvant être décodés pour un affichage en RVB.

Luminance

La luminance est une mesure de l'intensité lumineuse physique modifiée par la sensibilité du spectre mesuré par la vision humaine. En d'autres termes, le rouge, le vert et le bleu contribuent à la perception de la luminosité, mais pas de manière égale. Comme deux des types de cônes rétiniens de l'œil sont plus sensibles à la lumière de la portion de vert du spectre, le canal de luminance représente en plus grande partie le canal vert. Ainsi, la luminosité du canal de luminance est la même que celle d'une image en couleurs.

Le modèle de couleurs Y^_BC_R utilise la luminance du système de couleurs XYZ de la Commission Internationale de l'Eclairage (CIE) dans lequel le composant Y représente la luminance (X et Z représentent les composants de couleurs).

Les systèmes vidéo appliquent une correction gamma aux canaux de couleurs RVB afin d'utiliser efficacement la bande passante disponible pour le transport et l'enregistrement de signaux. Après cette correction, les canaux prennent le nom de R'V'B' et le canal noir et blanc obtenu s'appelle Y' ou luma. Pour en savoir plus sur le gamma, consultez la section « À propos du gamma » à la page 719.

Canaux de différence des couleurs

Les canaux de couleurs C_B et C_R sont obtenus en soustrayant Y des signaux R et B et sont souvent appelés B-Y et R-Y ou canaux de différence de couleurs. Les systèmes vidéo analogiques tels que Betacam SP utilisent les canaux P_B et P_R alors que les systèmes vidéo numériques utilisent les canaux C_B et C_R . Tous les formats de canal de couleur ont la même fonction, mais leur spécification sous-jacentes sont légèrement différentes.

Pour la vidéo numérique, les canaux de couleurs sont généralement moins échantillonné que le canal luma réduisant ainsi les données vidéo sans perte significative de qualité de l'image. Le ratio d'échantillonnage entre les canaux Y', C_B et C_R est souvent noté sous la forme 4:2:2, 4:1:1 et ainsi de suite, en fonction des fréquences d'échantillonnage utilisées. Pour plus d'informations sur la représentation des couleurs dans différents formats vidéo, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ».

Luminance

Le luma représente la luminosité de la vidéo, du noir absolu au blanc le plus clair en passant par toute la gamme de tons gris. Le luma est complètement dissocié de la couleur de votre vidéo. En fait, si vous ne visionniez que la luminance d'un plan, l'image ne présenterait que des tonalités grises, totalement dépourvues de couleur.

La luminance est mesurée par Final Cut Pro sous la forme d'un pourcentage numérique compris entre 0 et 100 ; 0 correspondant au noir absolu et 100 au blanc absolu. Final Cut Pro permet également de voir les niveaux de super blanc (de 101 à 109 %), s'ils existent dans votre plan. Bien que les niveaux de super blanc ne soient pas considérés comme adaptés à la télédiffusion, de nombreux caméscopes grand public enregistrent quand même à ces niveaux.

Remarque : en vidéo analogique, la luminance est mesurée en unités IRE. Ces mesures en IRE sont inexploitables dans Final Cut Pro, car ce dernier ne traite que le signal numérique présent dans l'ordinateur sous forme de pourcentage de 0 à 100 pour la vidéo NTSC ou PAL. Pour en savoir plus, consultez la section « Comment sont mesurés les signaux vidéo analogiques » à la page 581.

Noirs, tons intermédiaires et blancs

Dans les filtres d'étalonnage de Final Cut Pro la plupart des commandes permettant de corriger vos plans sont divisées en commandes de noirs, de tons intermédiaires et de blancs. Ces commandes représentent différentes plages de valeurs de luma se chevauchant dans votre image.

Noirs

Les noirs apportent la plage de luminance minimale dans votre plan. Si vous observez un léger dégradé du noir au blanc, les contrôles affectant les noirs ont une incidence sur votre image dans les trois quarts gauches du dégradé (du noir au gris). L'impact des commandes sur les noirs d'une image commence à diminuer à environ 75 pour cent du luma, comme illustré ci-dessus. Les parties les plus claires de votre image sont donc exclues.

Tons intermédiaires

Les tons intermédiaires forment la majorité des tons gris d'une image. Dans ce même dégradé, les commandes affectant les tons intermédiaires auront une incidence sur la moitié centrale du dégradé, en excluant ainsi les parties de noir et de blanc absolus. L'impact des commandes sur les tons intermédiaires d'une image commence à diminuer à 25 et 75 pour cent de la luminance, comme illustré ci-dessus. Les parties les plus claires et les plus sombres de votre image sont exclues.

Blancs

Les blancs forment la plage maximale de luminance dans votre plan. Dans ce dégradé, les contrôles affectant les blancs ont une incidence sur la moitié de droite du dégradé, du gris au blanc. L'impact des commandes sur les blancs d'une image commence à diminuer à environ 25 pour cent de la luminance, comme illustré ci-dessus. Les parties les plus sombres de votre image sont donc exclues.

Lorsque vous utilisez des commandes qui affectent uniquement l'une de ces plages, toutes les modifications apportées aux niveaux de teinte, de saturation et de luminance de votre image prennent exclusivement effet dans la zone se trouvant dans cette plage précise de la luminance. Vous pouvez ainsi effectuer un étalonnage très ciblé, en manipulant, par exemple, subtilement la teinte des tons clairs sans toucher aux ombres, ou inversement.

Chrominance

La chrominance représente les valeurs de couleur de vos plans, allant de l'absence de couleur au niveau maximum de couleur pouvant être représenté. La chrominance possède deux propriétés, la teinte et la saturation.

Teinte

La teinte désigne la couleur même, qu'il s'agisse de rouge, de vert ou de jaune. La teinte est mesurée comme un angle sur une roue de couleurs.

Saturation

La saturation représente l'intensité d'une couleur, par exemple rouge vif ou rouge pâle. Une image totalement désaturée ne comporte aucune couleur et se compose de nuances de gris. La saturation se mesure également sur une roue de couleurs, selon la distance entre le centre et le bord.

Balance R Mg J B V Cy Les couleurs sur la bordure extérieure de la roue des couleurs ont un niveau de saturation plus élevé.

Vous remarquerez que la roue de couleurs est un mélange des trois couleurs primaires (rouge, vert et bleu) qui forment la vidéo. Entre ces trois couleurs viennent s'insérer les couleurs secondaires (jaune, cyan et magenta) qui sont des mélanges à proportions identiques de couleurs primaires. Ces couleurs ont le plus d'intensité sur la bordure extérieure de la roue et sont progressivement désaturées vers le centre, jusqu'à atteindre le blanc absolu (absence de couleur).

Mesure des niveaux vidéo à l'aide des instruments vidéo de Final Cut Pro

Les instruments vidéo de Final Cut Pro fonctionnent de la même manière que les instruments standard que vous pouvez trouver dans n'importe quelle suite en ligne ou d'étalonnage. Les instruments fournissent des mesures exactes des niveaux de luminance et de chrominance de vos plans, ce qui vous permet de localiser sans ambiguïté tous les niveaux de teinte, saturation et luminance qui varient d'un plan à l'autre. Vous pouvez ainsi prendre des décisions plus réfléchies quant au réglage des filtres d'étalonnage de Final Cut Pro afin d'obtenir une meilleure harmonisation des plans.

Les instruments suivants sont disponibles :

• Oscilloscope
• Vecteurscope
• Histogramme
• Parade RVB

Ouverture des onglets Instruments vidéo

Vous pouvez ouvrir plusieurs onglets Instruments vidéo et afficher un instrument différent dans chaque onglet.

Pour ouvrir un onglet Instruments vidéo dans la fenêtre Outils de contrôle :

1 Choisissez Outils > Instruments vidéo (ou appuyez sur Option + 9).

Menu local Disposition Outils de contrôle Présentation Tours Affichage Visuaïleur Histogramme Menu local Présentation La fenêtre Outils de contrôle apparaît avec un onglet Instruments vidéo. Outils de contrôle Payski XVII

2 Choisissez l'instrument vidéo que vous souhaitez afficher dans le menu local Disposition.
3 Dans le menu local Présentation, choisissez l'image vidéo à analyser.

Pour plus d'informations, consultez la section « Options de disposition des onglets Instruments vidéo ».

Pour ouvrir et utiliser l'oscilloscope et le vecteurscope au cours du listage et de la capture, consultez la section « Utilisation des instruments vidéo intégrés au cours de la capture » à la page 584.

Options de disposition des onglets Instruments vidéo

Vous pouvez choisir les instruments et la source vidéo devant apparaître dans chaque onglet Instruments vidéo en utilisant les commandes suivantes :

- Disposition : utilisez ce menu local pour choisir l'une des huit combinaisons d'un ou plusieurs instruments à afficher dans l'onglet Instruments vidéo. Si vous choisissez un seul instrument dans la liste, il occupera tout l'espace de l'onglet Instruments vidéo, ce qui en facilite la visualisation. Si vous choisissez l'une des dispositions multi-instruments, tous les instruments s'afficheront simultanément en taille réduite dans l'onglet Instruments vidéo.

Tous waveform Vecteurscope Histogramme Parade Oscil + Hist Oscil + Parade Luminance

- Affichage : utilisez les options du menu local Visualiser pour sélectionner l'image en cours d'analyse dans l'onglet Instruments vidéo. Choisissez Image actuelle pour analyser l'image courante à la position de la tête de lecture dans le Canevas. D'autres options vous permettent de sélectionner différents points de montage adjacents à la tête de lecture dans la séquence actuellement sélectionnée. Vous pouvez également choisir l'image positionnée sous la tête de lecture dans le Visualiseur. L'option Aucun désactive tous les instruments.

Pour utiliser cette fonction, vous pouvez créer des paires de fenêtres avec les onglets Instruments vidéo et Visualiseur d'images, chaque paire de fenêtres pouvant afficher différents points de montage, à des fins de comparaison.

Aucun 2e coupe arrière Coupe précédente Image actuelle Actuelle sans filtres Coupe suivante 2e coupe avant Point d'entrée Point de sortie Visualiseur

Apprentissage de la lecture de l'oscilloscope

L'oscilloscope indique les niveaux relatifs de luma et de chrominance du plan en cours d'observation. Ces valeurs s'affichent de gauche à droite et reflètent la répartition relative de ces niveaux de gauche à droite dans l'image. Les crêtes et creux des formes d'onde affichées correspondent aux tâches lumineuses et aux zones sombres de votre image.

Volume 00:00 18:00 Volume 00:00 00:01 Volume 00:00 00:01 Volume 00:00 00:01 Volume 00:00 00:01 Volume 00:00 00:01 Volume 00:00 00:01 Volume 00:00 00:01 Volume 00:00 00:01 Voutre de contrôle Péretation waveform Affichage Visualiter Doc/Tracceur Cette chute de la forme d'onde correspond à la position du chien.

Si l'oscilloscope est réglé pour afficher la saturation, vous pouvez comparer les niveaux de saturation relatifs de deux plans en comparant l'épaisseur de leurs formes d'onde.

Il est facile de modifier la saturation d'un plan pour la mettre en correspondance. Il suffit de régler le contrôle Saturation de l'un des filtres d'étalonnage dans l'un des plans pour harmoniser l'ensemble.

Une image très saturée

Une image peu saturée

Apprentissage de la lecture du vecteurscope

Le vecteurscope indique la distribution de la couleur dans l'image sur une échelle circulaire. La couleur de votre vidéo est représentée par un ensemble de points reliés qui se trouvent dans cette échelle. L'angle autour de l'échelle correspond à la teinte affichée, tandis que les cibles indiquent les couleurs primaires (rouge, vert et bleu) et secondaires (jaune, cyan et magenta). La distance entre le centre de l'échelle et l'anneau externe représente la saturation de la couleur affichée. Le centre de l'échelle correspond à une saturation nulle, l'anneau externe à une saturation maximale.

Rouge de l'habillage Bleu de l'arrière-plan

Le vecteurscope permet de connaître la teinte et l'intensité des différentes couleurs de l'image. Lorsque vous saurez identifier les couleurs de vos plans sur le graphique du vecteurscope, vous serez en mesure de mettre en correspondance deux images car vous saurez identifier leurs points de divergence. Par exemple, l'image ci-dessus comporte des points de rouge intense et des zones de bleu vif que vous pouvez immédiatement localiser dans le vecteurscope. L'image sous-marine ci-dessous comporte surtout des bleus, ce qui donne un profil totalement différent dans le vecteurscope. Cette comparaison est certes extrême, mais vous apprendrez à trouver les informations recherchées en étudiant les changements du vecteurscope.

Régépartition des bleus Répartition des bleus

Les cibles de couleur de l'échelle du vecteurscope correspondent aux couleurs des contrôles Balance des couleurs des filtres d'étalonnage de Final Cut Pro. Si les teintes de deux plans à harmoniser ne correspondent pas, la direction et la distance de leur décalage sur l'échelle du vecteurscope indiquent dans quel sens déplacer l'indicateur de contrôle de la balance.

Le vecteurscope permet également d'identifier et de corriger les couleurs de chair des acteurs d'un plan. Quelle que soit la race, les couleurs de peau des êtres humains enregistrées sur bande vidéo et mesurées avec un vecteurscope se recoupent plus ou moins dans la même plage (même si la saturation et la luminosité varient). Cette plage est identifiée par une ligne cible spéciale qui indique la teinte moyenne des couleurs de chair. Lorsqu'un acteur se trouve dans un plan, pour savoir si les couleurs de chair sont reproduites fidèlement, vérifiez s'il existe une zone de couleur tombant plus ou moins près de la ligne de couleurs de chair.

Les couleurs de chair sont regroupées autour de la ligne de couleurs de chair.
Comme dans l'image précédente, les couleurs de chair apparaissent autour de la ligne de couleurs de chair.

Si les couleurs de chair des acteurs sont franchement incorrects, le décalage entre la zone de couleur probable la plus proche dans le vecteurscope et la ligne de couleur de chair vous indiquera approximativement la modification à apporter à la teinte.

Apprentissage de la lecture de l'histogramme

L'histogramme indique la distribution relative de toutes les valeurs de luma de l'image, du noir au blanc absolu (en supposant que le codec vidéo utilisé gère le traitement Y'C_B C_R). Il s'agit d'un graphique à barres, où l'axe x représente un pourcentage de luma, de 0 à 110 pour cent. La hauteur de la ligne de chaque degré de l'échelle représente le nombre de pixels de l'image pour ce pourcentage de luma, par rapport à toutes les autres valeurs. Par exemple, si votre image comporte beaucoup de pixels noirs, vous pourrez constater un pic dans l'histogramme, aux environs de la plage de luma comprise entre 10 et 20 pour cent.

La hauteur de l'aiguille représente le nombre de pixels de l'image possédant ce pourcentage (15 pour cent) de luminance. La zone rouge de l'histogramme indique des pixels compris dans la gamme de couleurs super blanc. La position de l'aiguille représente une luminance de 15 pour cent.

L'histogramme peut s'avérer très utile pour effectuer des comparaisons de luminance rapides entre deux plans afin d'harmoniser les noirs, les tons intermédiaires et les blancs. Par exemple, si vous observez un gros plan du plan ci-dessus, il se peut que les niveaux de luma généraux aient varié en raison d'un changement d'éclairage ou d'exposition. Vous pouvez facilement identifier ces différences dans l'histogramme et les corriger. Au contraire, l'image du dessous possède beaucoup de blancs, l'histogramme visualise donc un amas de valeurs à la fin de l'échelle, avec un pic à 96 pour cent.

L'aiguille est à 96 pour cent.

La forme de l'histogramme permet également de déterminer le contraste dans une image. Une image à faible contraste contient peu de pixels des gammes de noir ou blanc absolus, l'histogramme affiche alors un groupe de valeurs concentré vers le centre du graphique. Au contraire, une image très contrastée affiche une distribution plus répartie des valeurs sur toute la largeur de l'histogramme et des pics correspondant au noir et au blanc.

Quats de contrôle Fingerprint Homogramme Affichage Visualiser Histogramme

Image à faible contraste

Ours de contrôle Instruments visés Prélétation Histogramme Affichage Visualiser Histogramme 00 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Image à fort contraste

Apprentissage de la lecture de l'instrument Parade RVB

L'instrument Parade RVB se présente sous la forme de trois oscilloscopes simultanés affichant séparément les composants rouge, vert et bleu de la vidéo. Les formes d'onde sont de couleur rouge, vert et bleu afin d'être facilement identifiables.

Niveaux de bleu élevés

L'instrument Parade RVB est utile pour comparer les niveaux relatifs de rouge, de vert et de bleu de deux plans. Si un plan comporte plus de bleu qu'un autre, la différence est signalée par une forme d'onde bleue élevée dans l'un, alors qu'elle est affaissée dans le second. Dans l'illustration précédente, l'image globale comporte une quantité nettement plus importante de bleu. Par comparaison, le plan du couple qui danse (ci-dessous) comporte nettement moins de bleus mais des niveaux de rouge nettement supérieurs, ce qui est immédiatement visible dans l'instrument Parade RVB.

Cette image contient beaucoup moins de bleu que l'image précédente.

Choix des options d'affichage des instruments vidéo

Pour chaque instrument vidéo, vous pouvez sélectionner plusieurs options d'affichage, telles que la luminosité, la couleur et les zones de mesure standard (appelées cibles).

Pour consulter les options d'instruments vidéo actuellement affichés :

- Cliquez n'importe où dans un instrument vidéo en maintenant la touche Contrôle enfoncée.

Une coche apparaît en regard des options activées.

✓ Vert Blanc ✓ Saturation ✓ Cibles Menu contextuel de l'oscilloscope

Réglage de la luminosité des instruments et des échelles

Les commandes suivantes vous permettent de contrôler la luminosité des instruments vidéo. Le contrôle de la luminosité est utile pour faire apparaître de minuscules zones qui seraient autrement invisibles sur les instruments.

• Luminosité de l'affichage : contrôle la luminosité des lignes vidéo (ou traces) apparaissant sur chaque instrument.
• Luminosité des échelles : contrôle la luminosité des lignes de grille (également appelées lignes de graticule sur les instruments vidéo traditionnels).

Pour modifier la luminosité de l'affichage ou des échelles d'un instrument vidéo :

1 Dans l'onglet Instruments vidéo, cliquez sur le bouton de luminosité de l'affichage ou de luminosité des échelles au-dessus de l'écran de l'instrument vidéo.

Outils de contrôle Instruments vidéo Présentation : waveform Affichage : Visualiseur Bouton de luminosité de l'affichage Bouton de luminosité des échelles

En fonction du bouton sur lequel vous cliquez, le curseur de luminosité de l'affichage ou celui de luminosité des échelles apparaît.

2 Faites glisser le curseur pour augmenter ou réduire la luminosité de l'instrument.

Luminosité de l'affichage avec un réglage bas

Duris de contrôle Instruments clips P臵tation: waveform Affichage: Visualiseur 00 100 200

Luminosité de l'affichage avec un réglage élevé

Options d'affichage supplémentaires des instruments vidéo

Ces options d'affichage supplémentaires des instruments vidéo sont disponibles en cliquant dans un instrument vidéo tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée.

Vert, blanc, pâle et lumineux

Les oscilloscopes de tous les instruments peuvent être affichés en vert ou en blanc, selon la couleur que vous considérez comme la plus lisible à l'écran. Final Cut Pro utilise par défaut un affichage blanc, qui est la couleur d'affichage préférée, car elle ne biaise pas le regard en faveur d'une couleur particulière.

Remarque : dans l'instrument Parade RVB, les oscilloscopes sont de couleur rouge, verte et bleue, ces options deviennent donc Pâle et Lumineux.

Saturation

Cette option est uniquement disponible dans l'Oscilloscope. Si la saturation est désactivée, l'oscilloscope n'affiche que la luminance du signal vidéo sélectionné sous la forme d'une série de lignes ou de points. Cette option est utile si vous ne vous intéressez qu'à la luminance relative des différentes parties de l'image vidéo. Lorsque la saturation est activée, ces lignes sont prolongées verticalement et apparaissent comme des formes d'ondes beaucoup plus épaisses. L'épaisseur de la forme d'onde correspond à la quantité de saturation dans la chrominance de votre plan vidéo.

Remarque : les cibles de la mire affichées dans l'Oscilloscope changent automatiquement, selon que la saturation est activée ou non.

Noir inclus

Cette option n'est disponible que dans l'histogramme. Activez cette option pour que la hauteur de l'histogramme permette d'inclure les noirs de l'image. Désactivez cette option pour définir la hauteur en ignorant les noirs. Il est conseillé d'activer cette option si le plan visualisé comporte beaucoup de noir, afin d'obtenir un profil plus précis de tous les blancs et les noirs. Vous pouvez, à l'inverse, la désactiver si vous effectuez des tâches de compositing, notamment placer une petite image sur un arrière-plan noir, auquel cas il est inutile de voir les informations sur l'excès de noir.

Magnifier

Cette option n'est disponible que dans le vecteurscope. Activez cette option pour faire un zoom avant de 55 pour cent sur le vecteurscope et voir ainsi plus en détail les images avec une saturation faible.

Cibles

Cette option affiche les cibles idéales à utiliser pour étalonner un signal vidéo généré par la mire.

Utilisation des instruments vidéo en temps réel

Suivant le format de votre vidéo et la puissance de votre ordinateur, l'onglet Instruments vidéo peut se mettre à jour en temps réel en utilisant le même niveau de qualité proposé dans les versions précédentes de Final Cut Pro.

Pour activer la mise à jour en temps réel dans l'onglet Instruments vidéo :

1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Dans la Timeline, choisissez Lecture des instruments vidéo dans le menu local TR, afin qu'une coche s'affiche à côté de cette option.

Remarque : l'utilisation de l'option « Lecture des instruments vidéo » requiert une plus grande puissance de traitement des données. En l'activant, il se peut qu'une barre de rendu rouge apparaisse dans la Timeline. De plus, l'onglet Instruments vidéo risque de ne pas se mettre à jour à temps réel avec certains formats. La lecture d'un multiplan HDV, par exemple, exige une grande puissance de traitement, aussi l'onglet Instruments vidéo risque-t-il dans ce cas de ne pas se mettre à jour en temps réel.

Choix de la précision des instruments vidéo

Le menu TR de la Timeline vous permet de choisir trois niveaux de précision d'analyse :

• Toutes les lignes : analyse tous les pixels de toutes les lignes vidéo. Les valeurs de pixels s'affichent dans l'onglet Instruments vidéo, et le mot « tous » apparaît alors dans le coin inférieur droit de cet onglet.
• Toutes les lignes sauf haut et bas : affiche toutes les lignes sauf les neuf du haut et les neuf du bas, réservées aux signaux de type sous-titrage codé. L'expression « la plupart » apparaît alors dans le coin inférieur droit de l'onglet Instruments vidéo.
• Lignes limitées (plus rapide) : ce mode est toujours utilisé pendant la lecture en temps réel. La précision est limitée à 32 lignes qui sont réparties uniformément de haut en bas de la zone d'action sécurisée de la vidéo de définition standard, ce qui est suffisant pour saisir les éléments vidéo dont la hauteur équivaut à 5 ou 10 pour cent de la taille totale de l'image.

Important : le niveau de précision que vous choisissez ici a un impact sur les instruments vidéo lorsque la tête de lecture est en pause ou défile. La mise à jour en temps réel des instruments vidéo utilise toujours l'option « Lignes limitées (plus rapide) ».

L'option d'affichage de l'instrument sélectionnée dans le menu local TR est indiquée dans le coin inférieur droit de l'onglet Instruments vidéo.

Performance et limitations de l'instrument vidéo

La liste suivante décrit les limitations liées à l'utilisation de l'option Lecture des instruments vidéo dans Final Cut Pro :

• Votre système de montage requiert une carte graphique AGP ou PCI Express. Certaines cartes graphiques PCI plus anciennes risquent de ne pas avoir assez de puissance de traitement pour mettre à jour l'onglet Instruments vidéo en temps réel.
• Vous devez utiliser un format en temps réel compatible avec Final Cut Pro. Pour consulter la liste des formats traités en temps réel par Final Cut Pro, choisissez Final Cut Pro > Réglages Systèmes, puis cliquez sur Gestion des effets.
• Le menu local Visualiser de l'onglet Instruments vidéo doit être réglé sur Image actuelle (en référence au Canevas) ou Visualiseur. Les options telles que Actuelle sans filtres et Coupe précédente désactivent l'option « Lecture des instruments vidéo ».

Lorsque vous vérifiez la précision des instruments vidéo, vous ne pouvez analyser toutes les lignes vidéo que lors du défilement ou si la lecture est arrêtée. L'option Lecture des instruments vidéo actualise l'onglet Instruments vidéo en utilisant l'option Lignes limitées (plus rapide). Pour plus d'informations, consultez le « Utilisation des instruments vidéo en temps réel » à la page 569.

Prévention des niveaux de diffusion non autorisés

Les studios de télédiffusion fixent des valeurs maximales de luminance et de chrominance autorisées pour la diffusion. Si une vidéo dépasse ces limites, une distorsion de l'image risque de se produire : couleurs débordant les unes sur les autres, blancs et noirs ternis ou encore signal vidéo empiétant sur l'audio et entraînant une distorsion perceptible du son. Dans tous ces cas, le dépassement des niveaux standard entraîne une qualité de transmission inacceptable.

C'est pourquoi, lors de l'étalonnage des plans de votre séquence montée, vous devez vous assurer que les niveaux de luminance et de chrominance sont dans la plage des paramètres conformes pour la télédiffusion. Il est fréquent de trop forcer par inadvertance les niveaux de certains plans de votre séquence. Il est donc important d'utiliser les instruments et les options de contrôle des plages de Final Cut Pro pour s'assurer que les niveaux de luminance et de chrominance fixés respectent les normes standard.

Couleurs de diffusion standard

Les débutants, lors de la création de graphismes pour un usage vidéo, commettent souvent l'erreur d'utiliser des couleurs éclatantes sur l'écran de l'ordinateur, mais dont la chrominance et la luminance n'appartiennent pas à la gamme de couleurs «standard» de diffusion. Les diffuseurs doivent adopter ces spécificités techniques sous peine d'amendes de la FCC. Si vous soumettez une bande pour la diffusion comprenant des signaux en dehors du champ accepté, il est probable qu'elle soit donc refusée.

Bien des applications graphiques et de composition proposent un filtre de seuil de diffusion qui peut être utilisé pour limiter la gamme de couleurs d'un graphisme afin qu'il puisse être transmis correctement et sans distorsion. Cependant, ce type de filtre ne devrait être utilisé qu'en dernier ressort : il est préférable de connaître les contraintes spécifiques du signal vidéo et de maintenir les valeurs de luminance et de chrominance dans les limites appropriées.

Si votre programme a été accepté pour la télédiffusion, vous pouvez généralement vous procurer les directives de la chaîne en matière de signal vidéo. La « Corporation for Public Broadcasting » a établi les directives largement utilisées relatives aux niveaux de luminance et de chrominance acceptables pour la télédiffusion. Votre programme a toutes les chances d'être accepté par la plupart des chaînes s'il respecte ces directives, sachant que ce milieu est plutôt conservateur. D'autres chaînes publient leurs propres directives.

Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas

Les options de contrôle de plages de Final Cut Pro (accessibles via le sous-menu Contrôle des plages du menu Présentation) permettent d'activer les zébrures dans le Visualiseur et le Canevas, afin de vous signaler immédiatement les zones de vos plans qui risquent de se trouver en dehors des plages standard de télédiffusion. Les zébrures apparaissent sous forme de lignes diagonales animées et superposées aux zones illégales de votre image ou aux zones très proches des limites légales de télédiffusion. Des icônes supplémentaires s'affichent pour vous signaler les niveaux de luminance ou de chrominance qui se trouvent en dehors de la plage standard de télédiffusion.

Cinnaus: Timing Sequence de Timing 00.02.03.14 01.00.33.05 Icône Attention Les zébrures rouges indiquent que la luminance dépasse 100 pour cent. Les zébrures vertes indiquent que la luminance se situe entre 90 et 100 pour cent.

Activation du contrôle des plages

L'activation de l'une des options de contrôle des plages vous signale immédiatement si certaines valeurs de luminance et de chrominance de vos plans sont trop élevées pour la télédiffusion. De telles valeurs peuvent être provoquées par le mode de tournage de la séquence ou par les réglages de filtres effectués.

Pour activer le contrôle des plages :

- Choisissez Présentation > Contrôle des plages, puis sélectionnez une option dans le sous-menu.

Le Visualiseur et le Canevas affichent désormais des zébrures chaque fois que des niveaux illégaux sont présents dans vos plans.

Options du sous-menu Contrôle des plages

Ces options sont disponibles dans le sous-menu Contrôle des niveaux du menu Présentation.

- Excès de luma : si vous choisissez cette option, des zébrures rouges apparaissent dans toutes les zones de l'image où la luminance est supérieure à 100 pour cent et des zébrures vertes dans celles où la luminance est comprise entre 90 et 100 pour cent. Un point d'exclamation jaune indique une luminance trop élevée. Une marque de pointage verte indique une luminance légale. Une icône de plage correcte (coche verte avec une flèche vers le haut) apparaît pour indiquer que le luma se situe entre 90 et 100 pour cent et ne dépasse jamais 100 pour cent.

• Excès de chroma : lorsque cette option est activée, des zébrures rouges apparaissent dans les zones de l'image dont les valeurs de chroma sont illégales. Un point d'exclamation jaune indique une chrominance trop élevée. Une marque de pointage verte indique une chrominance légale dans la totalité de l'image.
• Les deux : lorsque cette option est activée, des zébrures rouges indiquent à la fois les zones de l'image dont la luminance est supérieure à 100 pour cent et celles dont les valeurs de chrominance sont illégales. Si des zébrures apparaissent, un point d'exclamation jaune s'affiche également pour indiquer que certains niveaux sont trop élevés.

Conseil : les options Excès de chroma et Les deux s'avèrent notamment utiles lorsque vous utilisez un filtre d'étalonnage. Elles vous avertissent si la chrominance d'un plan atteint des niveaux inacceptables pour la télédiffusion.

Utilisation du filtre Seuil de diffusion

Le filtre Seuil de diffusion offre un moyen de réduire rapidement les niveaux de luminance et de chrominance qui dépassent les limites autorisées pour la télédiffusion de vidéo NTSC, PAL et HD.

Le moyen le plus simple d'utiliser le filtre Seuil de diffusion est de sélectionner l'un des préréglages du menu local Mode luminance/chrominance du filtre. Les préréglages offrent des limites de luminance et de chrominance de différents degrés en fonction de la tolérance de votre studio de télédiffusion. Pour un contrôle plus précis, vous pouvez utiliser le préréglage Personnaliser pour ajuster manuellement les limites de saturation de la luminance et de la chrominance. Vous pouvez également utiliser les contrôles de limitation RVB pour vérifier que les niveaux de la vidéo sont acceptables après la conversion aux couleurs RVB (notamment si vous utilisez un écran CRT).

Écrêtage et clipping

Le filtre Seuil de diffusion et le filtre Limite RVB (voir « Utilisation du filtre Limite RVB » à la page 578) ont recours à l'écrêtage pour ajuster le niveau de toutes les valeurs supérieures ou inférieures à un certain seuil. L'écrêtage crée une forme d'onde dont les parties supérieure et inférieure sont plates, ou tronquées.

Le clipping fait généralement référence aux signaux qui ont été affectés négativement par une sous-exposition ou surexposition, une conversion de l'espace colorimétrique ou une utilisation inappropriée des outils d'étalonnage. Lorsque vous tournez une vidéo, vous devez contrôler l'exposition pour éviter le clipping. Il est préférable de commencer avec un signal ne contenant pas de clipping, puis d'écrêter les niveaux extrêmes au cas par cas à l'aide d'un filtre d'étalonnage.

Commandes du filtre Seuil de diffusion

La section suivante décrit les commandes du filtre Seuil de diffusion.

Visualiseur : Seuil de diffusion Filtres Nom Paramètres Nav 33:10 00:00:35:10 Filtres vidéo Menu local Mode luma/chrominance Seuil de diffusion Mode luminance/chromie Conservateur [115] Limitation de la luminance Activer Brider au-dessus 105 Sortie max. Début (seuil) 95 Limitation de la saturation Activer Brider au-dessus 133 Sortie max. Début (seuil) 105 Réduire chrominance/lun 100 Limite RVB Activer Niveau de sortie RVB max 100 Commandes de personalisation des limites de luminance Commandes de personalisation des limites de saturation Commande des limites RVB

Menu local Mode luma/chrominance

Sélectionnez l'un des préréglages de ce menu local pour déterminer la saturation maximale de chrominance autorisée. Le réglage normal de 120 fonctionne dans la plupart des situations. Des réglages plus conventionnels sont toutefois disponibles.

Remarque : le nombre utilisé dans les préréglages correspond à la valeur des signaux de luma et de chrominance combinés, principalement concentrés vers le signal de luma.

Paramètres Nav 0:00 Personnaliser—Appliquer réglages ci-dessus [peut être risqué] Personnel [133-RISQUÉ] Normal [120] Conservateur [115] Très conservateur [110] Extrêmement conservateur [100] Options du menu local Mode luma/chrominance

Si vous choisissez Personnaliser dans le menu local Mode luma/chrominance, vous pouvez utiliser les curseurs des zones de personnalisation des limites de luminance et de saturation pour affiner manuellement l'écrêtage des niveaux de luma et de chrominance. Si un autre mode est sélectionné, les curseurs de personnalisation des limites de luminance et de saturation sont sans effet.

Commandes de personnalisation des limites de luminance

- Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver les contrôles de personnalisation des limites de luminance.

Remarque : les curseurs ci-dessous sont actifs uniquement lorsque cette case est cochée.

• Écrêter au-dessus : toutes les valeurs de luminance situées au-dessus de la valeur de ce paramètre sont écrêtées au niveau de cette valeur. Plus la valeur définie est basse, plus le clipping de la partie supérieure de la forme d'onde est important.
• Niveau Sortie : réduit la plage de valeurs entre les valeurs de début (Seuil) et Écrêter au-dessus, afin que la valeur de sortie maximum corresponde à la valeur définie ici. Régler cette valeur au-dessus de celle du champ Écrêter au-dessus est sans effet. Les valeurs inférieures à la valeur de début (Seuil) écrêtent le signal.
• Début (seuil) : définit la plus petite valeur affectée par les commandes de personnalisation des limites de luminance.

Commandes de personnalisation des limites de saturation

- Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver les contrôles de personnalisation des limites de saturation.

Remarque : vous pouvez toujours ajuster les curseurs ci-dessous, mais ils ne sont actifs que lorsque cette case est cochée.

• Écrêter au-dessus : toutes les valeurs de chrominance situées au-dessus de la valeur de ce paramètre sont écrêtées au niveau de cette valeur. Plus la valeur définie est basse, plus le clipping est important.
• Niveau Sortie : réduit la plage de valeurs entre les valeurs de début (Seuil) et Écrêter au-dessus, afin que la valeur de sortie maximum corresponde à la valeur définie ici. Régler cette valeur au-dessus de celle du champ Écrêter au-dessus est sans effet. Les valeurs inférieures à la valeur de début (Seuil) écrêtent le signal.
• Début (seuil) : définit la plus petite valeur affectée par les commandes de personnalisation des limites de saturation.
• Réduire Chrominance/luminance : lorsque la combinaison des signaux de luma et de chrominance est trop élevée et que le filtre de seuil de diffusion peut réduire soit le luma soit la chrominance pour créer un signal combiné légal, ce paramètre permet alors de déterminer la quantité de luma et de chrominance réduite. Si le curseur est positionné sur 100 (au centre), le filtre réduit équitablement le luma et la chrominance.

Remarque : les commandes de personnalisation des limites de luminance et de saturation ne sont effectives que lorsque vous choisissez Personnaliser dans le menu local Mode luma/chrominance.

Commande des limites RVB

- Activer : utilisez cette case à cocher pour activer ou désactiver le paramètre de sortie RVB maximum. Lorsque ce paramètre est activé, toutes les valeurs RVB équivalentes qui dépassent la valeur du paramètre « Niveau de sortie RVB maximum » sont écrêtées au niveau de cette valeur. Les valeurs RVB négatives sont automatiquement écrêtées à zéro.

Remarque : contrairement aux commandes de personnalisation des limites de luminance et de saturation, cette option peut toujours être activée, quelle que soit l'option sélectionnée dans le menu local Mode luma/chrominance.

- Niveau de sortie RVB maximum : la valeur de ce paramètre correspond à la valeur maximale en équivalent RVB acceptée par le filtre.

Le curseur Niveau de sortie RVB maximum s'étend de 75 à 125 ; 100 étant le réglage par défaut. Si vous souhaitez réduire les niveaux RVB, réglez le curseur sur une valeur inférieure à 100. Si vous souhaitez au contraire que le filtre tolère des niveaux RVB plus élevés, réglez le curseur sur une valeur supérieure à 100.

Pour un contrôle plus précis, utilisez plutôt le filtre Limite RVB (voir « Utilisation du filtre Limite RVB » à la page 578).

À propos des commandes de personnalisation des limites de luma et de chrominance

La section suivante comporte quelques exemples qui illustrent le fonctionnement des commandes de personnalisation des limites de luma et de chrominance dans le filtre Seuil de diffusion.

Dans l'exemple suivant, les valeurs du paramètre de sortie maximum comprises entre 95 et 105 sont compressées pour être incluses entre 95 et 100. La forme d'onde est conservée.

Dans le diagramme suivant, les valeurs supérieures à 100 sont écrêtées : les détails apparaissant au-dessus de la valeur 100 sont supprimés. Dans ce cas, le paramètre de sortie maximum n'a pas d'impact car sa valeur est identique à celle du paramètre Écrêter au-dessus.

Dans le diagramme suivant, le paramètre Écrêter au-dessus supprime les détails apparaissant au-dessus de la valeur 100. Alors, le paramètre de sortie compresse les valeurs écrêtées entre 90 et 100 pour les inclure entre 90 et 95.

Dans l'exemple suivant, le paramètre Écrêter au-dessus supprime les détails supérieures à la valeur 100. Puis, le paramètre de sortie maximum compresse les valeurs écrêtées entre 90 et 100 pour les réduire à 90 pour obtenir un signal écrêté à une valeur de 90.

Application du filtre Seuil de diffusion à des séquences imbriquées

Le filtre Seuil de diffusion doit toujours être le dernier filtre appliqué à un plan, pour s'assurer que les autres filtres pouvant créer des valeurs non conformes sont corrigés. Il peut arriver toutefois que des valeurs non conformes soient générées en raison de l'ordre dans lequel la vidéo est traitée dans Final Cut Pro.

Voici les étapes de traitement vidéo, dans l'ordre :

• les filtres (les filtres qui apparaissent en haut de l'onglet Filtres du Visualiseur sont traités en premier, suivis des filtres qui apparaissent après) ;
• les paramètres d'animation tels que l'échelle et la rotation, ainsi que les attributs tels que le rognage et la distortion ;
• les transitions entre deux plans d'une piste ;
• les modes de compositing qui fusionnent un ou plusieurs éléments de plan vidéo ;
• les filtres appliqués à l'ensemble de la séquence (obtenus en imbriquant une séquence, puis en lui appliquant un filtre).

Les paramètres d'animation, les transitions et les modes de compositing peuvent modifier les résultats du filtre Seuil de diffusion appliqué à différents plans. Dans ce cas, il est préférable de créer une séquence imbriquée, puis d'appliquer le filtre Seuil de diffusion à cette séquence. Pour en savoir plus sur les séquences imbriquées, consultez le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à séquence ». Cette méthode est plus efficace que l'application du filtre Seuil de diffusion à tous les clips de votre séquence.

Utilisation du filtre Limite RVB

Le filtre Limite RVB dispose de contrôles qui permettent d'empêcher les niveaux RVB incorrects lorsque vous travaillez dans l'espace colorimétrique Y'C_B C_R.

À propos des niveaux RVB incorrects

La plupart des formats vidéo sont enregistrés, montés et transférés dans un espace colorimétrique Y'C_B C_R (en composantes). Même si vous n'effectuez jamais volontairement de conversion de votre métrage dans un espace colorimétrique RVB, il est presque certain que ce métrage deviendra RVB à un moment ou à un autre (probablement au cours de l'affichage sur un téléviseur ou un moniteur). La vidéo est en effet presque toujours convertie en espace colorimétrique RVB dans les périphériques d'affichage.

Dans l'espace colorimétrique Y'C_B C_R, les niveaux sont décrits dans leur espace colorimétrique natif ou sont indiqués comme valeurs en équivalent RVB, c'est-à-dire les valeurs du signal vidéo Y'C_B C_R lorsqu'il est finalement converti en RVB.

Les niveaux RVB incorrects sont généralement obtenus lors de la conversion de certaines combinaisons de niveaux de luminance et de chrominance (de l'espace colorimétrique Y^_BC_R ) dans l'espace colorimétrique RVB. Même si les deux niveaux de luminance et de chrominance sont corrects dans l'espace colorimétrique Y^_BC_R , la combinaison des deux peut générer des niveaux RVB incorrects.

Conseil : l'instrument Parade RVB de l'onglet Instruments vidéo est utile pour visualiser les niveaux RVB dans l'espace colorimétrique Y'C_B C_R. Pour en savoir plus, consultez la section « Apprentissage de la lecture de l'instrument Parade RVB » à la page 565.

Les niveaux RVB corrects sont généralement définis entre 0 et 100 pour cent, où 0 pour cent correspond à la plus petite valeur acceptée et 100 pour cent à la plus élevée. Lorsque du métrage Y'C_B C_R est converti en RVB, les niveaux RVB peuvent être incorrects s'ils sont inférieurs à 0 pour cent ou supérieurs à 100 pour cent.

Remarque : si votre vidéo utilise un codec qui est déjà dans l'espace colorimétrique RVB (tel que le codec Animation), il est peu probable que les niveaux RVB soient incorrects.

Commandes du filtre Limite RVB

La section suivante décrit les commandes du filtre Limite RVB.

Visualiseur : Limite RVB Filtres Nom Paramètres Nav 16:40 00:00:18:40 Filtres vidéo Limite RVB Commande des limites RVB minimum Activer Brider les niveaux ci- Limite RVB minimale 0 % Commande des limites RVB maximum Activer Brider les niveaux ci- Limite RVB maximale 107 % Réduction RVB maximale Activer Désaturer ou obscurc 100 % Commande de réduction RVB maximum 00:00:16:40

Commande des limites RVB minimum

• Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver l'écrêtage RVB en dessous de la valeur du paramètre de compression des niveaux inférieurs.
• Écrêter les niveaux en dessous de : choisissez une valeur pour définir les niveaux RVB minimum acceptables. Les niveaux RVB situés en dessous de la valeur de ce paramètre sont écrêtées à cette valeur.

Commande des limites RVB maximum

• Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver l'écrêtage RVB au-dessus de la valeur du paramètre Écrêter les niveaux en dessous de.
• Écrêter les niveaux au-dessus de : choisissez une valeur pour définir les niveaux RVB maximum acceptables. Les niveaux RVB situés au-dessus de la valeur de ce paramètre sont écrêtées à cette valeur. Par exemple, supposons que votre image possède des niveaux en équivalent RVB de 115 pour cent, 110 pour cent et 105 pour cent. Si vous réglez ce curseur sur 105 pour cent, les niveaux RVB sont définis chacun sur 105 pour cent.

Commande de réduction RVB maximum

• Activer : cochez ou désactivez cette case pour activer ou désactiver la désaturation de chrominance, la réduction de luminance ou les deux, si nécessaire.
• Désaturer ou foncer les niveaux au-dessus : applique une désaturation de chrominance, une réduction de luminance, ou les deux, pour réduire les niveaux RVB à la valeur définie ici.

Comment fonctionne le filtre Limite RVB ?

Le filtre Limite RVB traite votre vidéo dans l'espace colorimétrique RVB 32 bits en virgule flottante, puis effectue la sortie dans l'espace colorimétrique natif de votre métrage (soit RVB, soit Y'C_B C_R). La haute précision de l'espace colorimétrique réduit au minimum la perte de qualité de votre vidéo lors du traitement.

Le filtre Limite RVB affecte uniquement les valeurs en équivalent RVB situées au-dessus de la valeur du paramètre « Écrêter les niveaux au-dessus de » et en dessous de celle du paramètre « Écrêter les niveaux en dessous de ». Le filtre applique jusqu'à trois degrés de réduction de niveau à la fois, selon les besoins :

- Écrêtage : les niveaux situés au-dessus de la valeur du paramètre « Écrêter les niveaux au-dessus de » sont écrêtées au niveau de la valeur du paramètre. Les niveaux situés en dessous de la valeur du paramètre « Écrêter les niveaux en dessous de » sont écrêtées au niveau de la valeur indiquée. Par exemple, si le curseur « Écrêter les niveaux au-dessus de » est réglé sur 100 pour cent, tous les niveaux RVB situés au-dessus de 100 pour cent sont écrêtés à 100 pour cent.

- Désaturation de chrominance : après l'écrétage, tout pixel ayant un niveau RVB supérieur à la valeur du paramètre « Désaturer ou foncer les niveaux au-dessus » est désaturé jusqu'à ce que le canal rouge, vert ou bleu atteigne la valeur du paramètre. La désaturation est un effet qui se comprend facilement dans l'espace colorimétrique Y'C_B C_R : les canaux de différence de couleurs ne sont presque pas réduits. Par contre, dans l'espace colorimétrique RVB, la désaturation est atteinte en réduisant le niveau du canal de couleur ayant le niveau le plus élevé tout en augmentant les niveaux des deux canaux les moins élevés. Cela permet de réduire la saturation tout en gardant le même niveau de luma. Un pixel ayant des niveaux de canaux RVB identiques ne présente aucune saturation (autrement dit, le pixel est uniquement noir et blanc, comme le canal de luma dans l'espace colorimétrique Y'C_B C_R) et ne peut donc être désaturé.

- Réduction de luma : enfin, pour tous les niveaux RVB qui restent au-dessus de la valeur du paramètre « Désaturer ou foncer les niveaux au-dessus » après la désaturation, les niveaux de luma sont réduits, afin qu'ils atteignent le niveau défini par le curseur de ce paramètre. La réduction des niveaux de luminance dans l'espace colorimétrique RVB est atteinte en réduisant simplement les niveaux des trois canaux simultanément.

Utilisation de la vidéo analogique

Si vous avez besoin de transférer une vidéo en format analogique, assurez-vous d'avoir bien compris comment Final Cut Pro convertit les niveaux des signaux numériques en niveaux analogiques.

Comment sont mesurés les signaux vidéo analogiques

La vidéo analogique se mesure en unités IRE. IRE vient de Institute of Radio Engineers (Institut des ingénieurs radio), qui fait désormais partie de l'organisme IEEE ; il s'agit d'une unité de tension spécifique à la vidéo. Une unité IRE correspond à 7,143 millivolts, mais il est plus simple de retenir qu'un signal vidéo analogique possède une plage d'1 volt, qui recouvre 140 unités IRE. Les tops de synchronisation nécessaires pour la diffusion analogique se situent entre -40 et 0 IRE.

Les systèmes PAL et NTSC japonais possèdent des valeurs de luminance (ou Y') comprises entre 0 IRE (noir) et 100 IRE (blanc), même si des valeurs plus élevées sont possibles. Les signaux dépassant 100 IRE sont illégaux et ne peuvent pas être diffusés. Les systèmes NTSC en Amérique du Nord sont conçus pour un niveau de noir de 7,5 IRE. C'est ce que l'on appelle « setup » ou « pedestal » (palier de noir) car toute l'image est poussée vers le haut de l'oscilloscope.

Mesure des signaux vidéo numériques dans Final Cut Pro

L'oscilloscope de Final Cut Pro affiche les valeurs Y'C_B C_R en pourcentages et non en bits car la vidéo numérique peut utiliser 8 ou 10 bits par échantillon de luma. L'utilisation de 8 bits fournit jusqu'à 256 tons allant du noir au blanc, même si la gamme réellement utilisée par la vidéo Y'C_B C_R est comprise entre 16 (noir) et 235 (blanc). Les autres valeurs, de 236 à 254, fournissent de la place supplémentaire pour enregistrer les niveaux de blanc absolu tels que les tons clairs spéculaires sur des objets brillants.

Pourcentage dans l'Oscilloscope de Final Cut Pro	Valeurs pour la vidéo Y'CBCR8 bits	Valeurs pour la vidéo Y'CBCR10 bits
-10%	n/d	n/d
0 % (noir)	16	64
100 % (blanc)	235	940
109 % (super blanc)	254	1019

Utilisation d'un oscilloscope et d'un vecteurscope externes pour l'étalonnage des niveaux vidéo analogiques

Les instruments dans Final Cut Pro affichent les mêmes valeurs numériques de la vidéo que lorsque vous la capturez, mais les instruments logiciels ne peuvent pas mesurer les niveaux du signal analogique d'entrée et de sortie provenant et envoyé à votre appareil FireWire ou interface vidéo de tierce partie. Si vous le souhaitez, vous pouvez configurer votre station de travail Final Cut Pro avec un oscilloscope et un vecteurscope dédiés pour mesurer et régler l'entrée et la sortie vidéo de manière plus précise.

Il vous faut, dans ce cas, recourir à deux types de matériel vidéo externe :

- Amplificateur de correction (ou « proc amp »): l'amplificateur de correction vous permet de contrôler matériellement le luma ou le gain de vidéo (luminosité) et de chrominance (saturation), la teinte, le palier de noir (également appelé setup, ou niveau de noir). En connectant un amplificateur de correction entre le magnétoscope analogique et l'interface vidéo, vous pouvez contrôler avec précision le signal vidéo Y'C_B C_R entrant.

Remarque : certains magnétoscopes possèdent un amplificateur de correction intégré.

- Oscilloscope et vecteurscope matériel : avec un oscilloscope ou vecteurscope matériel dédié, vous pouvez mesurer les sorties analogiques Y^_BC_R provenant de l'interface vidéo.

graph LR
    A["Magnétoscope numérique ou analogique"] --> B["Amplificateur de correction"]
    B --> C["Ordinateur"]
    C --> D["Moniteur à définition standard"]
    D --> E["Oscilloscope/Vecteurscope"]
    C -->|Entrée A| F["Computer"]
    C -->|Entrée B| G["Computer"]
    F --> H["Computer"]
    G --> I["Computer"]

Exportation fidèle des niveaux de noir analogiques via FireWire DV

L'exportation de vidéo analogique à partir de Final Cut Pro requiert une interface vidéo dotée d'un convertisseur numérique vers analogique. La plupart des interfaces de tierce partie comportent des sorties analogiques. Vous disposez également de la possibilité d'utiliser un magnétoscope ou un caméscope DV pour convertir un signal numérique via FireWire en signal analogique pour l'enregistrement sur bande. Cette configuration est identique à celle que vous utiliseriez pour contrôler la sortie FireWire DV depuis Final Cut Pro sur un moniteur vidéo standard.

Si vous exportez sur bande analogique en utilisant l'interface FireWire intégrée à votre ordinateur avec un appareil DV grand public, n'oubliez pas que tous les périphériques DV n'utilisent pas le même niveau de noir analogique. La vidéo numérique comporte toujours une valeur de noir numérique de 0 pour cent, mais certains périphériques DV convertissent cette valeur en 0 IRE et d'autres en 7,5 IRE.

Les installations vidéo professionnelles sont beaucoup plus rigoureuses sur ce point, les niveaux de noir (Setup) sont précisément définis à 0 IRE pour le PAL et le NTSC au Japon et à 7,5 IRE pour le NTSC d'Amérique du Nord. Si votre appareil DV ne restitue pas correctement le niveau de noir analogique, vous pouvez utiliser un amplificateur de correction pour ajuster le signal vidéo analogique en conséquence.

Si vous exportez à nouveau sur une bande analogique à l'aide d'une interface vidéo analogique de tierce partie, nous vous conseillons de vous reporter à la documentation de votre matériel pour en savoir plus sur la configuration de l'interface vidéo pour le standard nord-américain de setup (7,5 IRE) ou le standard japonais (0 IRE). La plupart des fournisseurs d'interfaces vidéo analogiques incluent un tableau de contrôle logiciel qui vous permet de sélectionner le niveau de noir à appliquer. La plupart des fournisseurs indiquent soit « 7,5 Setup » ou « 0 Setup », soit « NTSC » ou « NTSC-J ». Pour en savoir plus, consultez la section « Comment sont mesurés les signaux vidéo analogiques » à la page 581.

La configuration suivante est la plus couramment employée pour étalonner les niveaux de noir analogiques issus d'un convertisseur numérique vers analogique (dans un magnétoscope DV ou un convertisseur numérique vers analogique).

• Via FireWire, Final Cut Pro exporte des images dont le noir possède la valeur numérique standard de 16 (comme le précise la spécification ITU-R BT.601-4 destinée à la vidéo). Il s'agit du niveau correct du noir pour la vidéo numérique.
• Les sorties analogiques de votre magnétoscope sont connectées à un amplificateur de correction qui vous permet d'ajuster le niveau de noir analogique ou de setup.
• Le signal issu de l'amplificateur de correction (proc amp) est relié à un moniteur vidéo, puis à un oscilloscope sur lequel vous pouvez effectuer des mesures pour vous assurer que le proc amp est réglé sur les bons niveaux de noirs. Pour les signaux NTSC en Amérique du Nord, vous devez ajuster le proc amp de sorte que l'oscilloscope affiche un niveau de noir de 7,5 IRE. Pour le PAL et le NTSC au Japon, le signal de sortie doit être de 0 IRE.

graph LR
    A["Ordinateur"] -->|FireWire| B["Magnétoscope DV"]
    B -->|Sortie vidéo analogique| C["Amplificateur de correction"]
    C -->|Sortie analogique| D["Moniteur à définition standard"]
    D -->|Sortie vidéo analogique| E["Oscilloscope/vecteurscope"]

Utilisation des instruments vidéo intégrés au cours de la capture

Si vous capturez un métrage vidéo analogique à l'aide d'une interface vidéo de tierce partie, vous pouvez utiliser les instruments vidéo Lister et capturer pour étalonner les réglages d'entrée de l'interface vidéo sur la mire située au début de chaque bande. Final Cut Pro enregistre les réglages individuels de contrôle d'image avec chaque plan que vous listez. Vous pouvez ensuite demander à Final Cut Pro de capturer vos plans offline en appliquant ces réglages.

Ajustement des réglages de capture à l'aide des instruments vidéo Lister et capturer

Parmi les instruments vidéo de la fenêtre Lister et capturer figurent l'oscilloscope et le vecteurscope. Si vous capturez dans un format vidéo Y'C_B C_R, toute la plage de l'instrument s'affiche (de -10 à 109 pour cent). Par contre, si vous capturez sur un codec RVB, la plage est limitée de 0 à 100 pour cent.

Pour utiliser les instruments vidéo intégrés de la fenêtre Lister et capturer afin d'ajuster les réglages de vos plans :

1 Assurez-vous que votre magnétoscope est connecté à l'interface vidéo de votre ordinateur.
2 Calez la cassette vidéo sur la mire enregistrée en début de bande.
3 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier, cliquez sur l'onglet Réglages de plan, puis sur le bouton Instruments vidéo.

L'oscilloscope et le vecteurscope apparaissent en dessous de la fenêtre Lister et capturer. À gauche, l'oscilloscope affiche les niveaux de luminosité des mires dans les images vidéo sous forme de graphique. Chaque « palier » du graphique correspond à une des mires. Le principe consiste à régler la luminosité et le contraste pour que les barres correspondent à leurs cibles idéales affichées en violet.

Oscilloscope et vecteurscope en direct Oscilloscope Verteurscope Marc 70 60 50 40 30 20 10 0 -10 PAI 100 80 60 40 20 0 -10 PAI

Oscilloscope
Vecteurscope

Remarque : la présence de « bruit » sur le graphique n'est pas inquiétante ; elle est normale lors de la lecture vidéo analogique à partir d'une bande.

4 Pour afficher les cibles idéales des mires, cliquez dans l'oscilloscope ou le vecteurscope en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Cibles dans le menu contextuel.

Vert ✓ Blanc Magnifier ✓ Cibles Choisissez Cible dans le menu contextuel.

5 Réglez la luminosité et le contraste en prenant l'oscilloscope pour référence.

Stockage Réglages de plan Réglages de capture Instruments vidéo Réglages numérisseur par défaut Vidéo Teinte 180 Saturation 50 Luminosité 50 Contraste 50 Interacteur 50 Unreal de l'ab 50

Les contrôles permettant d'ajuster le signal vidéo capturé varient selon les interfaces vidéo tierces.

- Si votre interface vidéo utilise les réglettes Luminosité et Contraste :

- Réglez la luminosité pour que toutes les barres dans l'oscilloscope soient positionnées près des cibles magenta dans la partie supérieure de l'arrière-plan.

- Réglez le contraste pour que le haut et le bas des barres dans l'oscilloscope se trouvent entre les cibles inférieures et supérieures.

- Continuez à régler la luminosité et le contraste jusqu'à ce que la luminosité soit comprise entre les cibles 100 et 0 pour cent.

- Si votre interface utilise les curseurs Niveau de noir et Niveau de blanc :

- Réglez le niveau de noir pour que la troisième barre en partant de la gauche corresponde à la cible 0 pour cent située dans le bas de l'oscilloscope.

- Réglez le niveau de noir pour que la deuxième barre en partant de la gauche corresponde à la cible 100 pour cent située dans le haut de l'oscilloscope.

6 Réglez la teinte et la saturation du plan en utilisant le vecteurscope comme référence.

Sur la droite, le vecteurscope affiche les valeurs de couleur des différentes zones de l'image vidéo sous la forme d'un graphique à points. Chaque point du graphique circulaire représente une des mires. Le principe consiste à aligner ces points avec leurs cibles respectives.

Oscilloscope et vecteurscope en direct Oscilloscope Verteurscope Lanc 100 80 60 40 20 0 -20 -40 -60 -80 -100 PAC

a Ajustez la réglette Teinte pour faire tourner les points autour du centre du graphique.
b Ajustez la réglette Saturation pour rapprocher ou éloigner les points du centre du graphique. Si la réglette est correctement ajustée, chaque point se situe dans la case cible magenta.

Ajustement des réglages de capture sur les bandes sources ne comportant pas de mire

S'il n'existe aucune mire au début de vos bandes source, vous pouvez les régler à l'aide des tons de peau des personnes filmées. Tant que les tons de peau d'une personne correspondent, il y a de grandes chances pour que les autres couleurs de cette prise de vue soient correctes. Pour vous aider à trouver la bonne couleur de chair, un marqueur spécial apparaît sur le vecteurscope à gauche du centre de l'échelle du vecteurscope. Cette ligne indique la teinte des tons de peau d'une personne.

Quelle que soit la race, les teintes couleur de chair, une fois enregistrées sur bande vidéo et mesurées à l'aide d'un vecteurscope, se recoupent plus ou moins (même si la saturation et la luminosité varient).

Pour régler la couleur des bandes source à l'aide des tons de peau :

1 Calez votre bande dans une section contenant un gros plan de visage bien éclairé.
2 Vérifiez s'il existe un pic sur le vecteurscope à côté de la ligne Couleur de chair.
3 Ajustez ce pic de manière à ce qu'il arrive approximativement le long de la ligne Couleur de chair. Lorsque vous effectuez cette opération, vérifiez la qualité d'image de votre plan sur un moniteur de diffusion, afin de garantir la précision de vos réglages.

La ligne Couleur de chair ne représente qu'une approximation. Il est plus important que la prise de vue ait une apparence correcte plutôt qu'elle corresponde exactement à cette ligne.

La ligne Couleur de chair se situe ici sur le vecteurscope.

Vecteuroscope L1 L2 L3 L4 L5 L6 L7 L8 PAI

Utilisation de la mire pour l'étalonnage vidéo

Lorsque vous utilisez des périphériques analogiques, assurez-vous qu'ils soient bien étalonnés du point de vue de la couleur et de la luminosité pour que ne survienne aucune distorsion lors de la capture et de la correction colorimétrique de votre vidéo.

À propos de la mire

La mire est un ensemble de signaux vidéo générés électroniquement qui englobent des caractéristiques spécifiques strictes. Les niveaux de luminance et de chrominance étant standard, vous pouvez utiliser la mire pour passer en revue les différents composants d'un matériel vidéo pour vous rendre compte de la façon dont chacun restitue le signal. Par exemple, si vous enregistrez une mire avec un niveau de blanc à cent pour cent sur un caméscope, et que vous lisez ensuite la bande sur un magnétoscope, si son niveau de restitution des blancs n'est que de 90 pour cent, vous savez que vous devrez augmenter sa luminance de sortie.

Les formats NTSC et PAL possèdent chacun leurs standards de mire, et il existe même plusieurs standards au sein de chacun des formats. Lorsque vous analysez la mire sur un instrument vidéo, il est essentiel que vous sachez à quel standard vous rapporter pour éviter les impairs dans votre échantillonnage. La « mire SMPTE » est le standard couramment utilisé.

Quand utiliser la mire ?

Les périphériques analogiques ont sans cesse besoin d'être étalonnés et réajustés même pour de légers décalages. En effet, la chaleur, le temps, le bruit, la longueur de câbles et bien d'autres facteurs jouent de façon subtile sur le voltage du signal vidéo électronique analogique, ce qui a un effet sur la luminosité et la couleur de l'image vidéo. La mire offre un signal de référence que vous pouvez utiliser pour étalonner les niveaux de sortie d'un appareil analogique.

Utilisation de la mire pour ajuster la luminosité et la couleur sur un équipement analogique

Les professionnels de la vidéo de diffusion utilisent la mire pour étalonner la sortie des appareils vidéo analogiques tels que :

• les magnétoscopes de lecture utilisés pour capturer la vidéo analogique sur votre système de montage ;
• la sortie analogique de l'interface vidéo de votre système de montage vidéo (pour une sortie en vidéo analogique) ;
• les magnétoscopes de lecture utilisés pour réenregistrer les bandes en VHS.

En général, 30 à 60 secondes de mire sont enregistrées au début de chaque nouvelle bande vidéo. La mire d'un caméscope professionnel sert à étalonner les moniteurs utilisés pour visionner l'enregistrement en cours, afin que les réglages de luminosité et de couleurs soient respectés. Ensuite, la mire enregistrée au début de chaque bande source sert à étalonner les réglages des plans dans Final Cut Pro. Si votre bande ne comporte pas de mire, reportez-vous à la section « Ajustement des réglages de capture sur les bandes sources ne comportant pas de mire » à la page 587.

Chaque bande source doit être étalonnée de manière individuelle car les bandes de différents caméscopes peuvent avoir des réglages sensiblement différents et parce qu'un même caméscope peut avoir subi des variations de réglages tout au long de la production.

Étalonnage des moniteurs avec la mire

Les vidéastes ne se fient pas au viseur d'un caméscope pour ajuster l'image en cours d'enregistrement. Les viseurs et les écrans LCD de caméscope sont souvent trop petits et d'une fidélité trop imparfaite pour réaliser les ajustements nécessaires de mise au point, de luminosité et de couleurs. Pour les remplacer, un moniteur peut être réglé sur place pour contrôler la vidéo pendant le tournage.

De même, les monteurs et concepteurs d'émissions ne devraient pas se fier à un moniteur non étalonné pour les ajustements majeurs de couleur et de luminosité de leurs métrages de film. Il est très important d'utiliser un moniteur de diffusion bien étalonné afin d'assurer des ajustements corrects d'exposition et de couleurs.

Étalonnage de votre moniteur de diffusion

Pour étalonner un moniteur, utilisez la mire standard SMPTE. La luminosité et le contraste sont souvent ajustés à vue d'œil au moyen de la mire à l'écran. Pour l'ajustement de chrominance et de phase, utilisez le bouton Fond bleu dont sont dotés les moniteurs vidéo professionnels. Tous les moniteurs doivent être étalonnés, qu'ils soient à l'extérieur ou dans le studio de montage.

Pour étalonner votre moniteur :

1 Connectez un générateur de mire ou de modèle de test sur le moniteur que vous utilisez.

Vous pouvez également utiliser l'un des générateurs de mire intégrés à Final Cut Pro. Évitez d'utiliser des images graphiques de mires.

2 Allumez le moniteur et attendez au moins 10 minutes pour qu'il atteigne une température stable.
3 Sélectionnez l'entrée appropriée sur le moniteur pour que la mire apparaisse à l'écran.

Trois barres noires de différentes intensités sont affichées près du coin inférieur droit de la mire. Chacune d'elles correspond à une valeur de luminosité différente, mesurée en IRE. Il s'agit des barres de réglage dites PLUGE (Picture Lineup Generation Equipment), qui permettent d'ajuster la luminosité et le contraste d'un moniteur vidéo en vous aidant à établir le noir absolu.

4 Abaissez au minimum la chrominance du moniteur.

Il s'agit d'un réglage temporaire qui va vous permettre d'ajuster plus précisément la luminance. Le contrôle de chrominance peut également être appelé « couleur » ou « saturation ».

5 Ajustez le contrôle de luminosité de votre moniteur jusqu'à ne plus pouvoir distinguer les deux barres Pluge de gauche et le carré noir adjacent.

À ce stage, la plus lumineuse des barres (11,5 IRE) ne doit plus être qu'à peine visible et les deux barres Pluge de gauche (5 et 7,5 IRE respectivement) doivent présenter le même niveau de noir.

Remarque : le contrôle de luminosité ajuste le niveau de noir du signal vidéo en modifiant le décalage des signaux rouges, verts et bleus.

6 Augmentez alors le contraste au maximum jusqu'à ce que cette barre devienne claire, puis diminuez à nouveau.

Le point où cette barre est presque invisible correspond au réglage de contraste correct pour votre moniteur (l'exemple indiqué ci-dessous est volontairement exagéré).

Remarque : le contrôle de contraste ajuste les signaux RVB.

Lorsque la luminosité et le contraste sont réglés correctement, cette bande devrait être à peine visible au-dessus du noir.

Lorsque vous réglez le contraste, gardez un œil sur le carré blanc en bas à gauche. Si le contraste est trop fort, le carré blanc doit donner l'impression de déborder sur les carrés d'à côté. Réglez alors le contraste jusqu'à ne plus avoir cette impression.

7 Lorsque vous avez terminé les réglages de luminance, remettez le contrôle de la chrominance dans la position du milieu (détente).

Remarque : certains boutons s'arrêtent en une position par défaut très précise. C'est ce que l'on appelle la position de détente.

8 Appuyez sur le bouton Fond bleu à l'avant de votre moniteur.

Remarque : ce bouton n'est généralement disponible que sur les moniteurs professionnels.

Observez la façon dont les différentes barres de couleurs se transforment en barres alternées claires et foncées.

• Si votre moniteur est correctement étalonné : toutes les barres grises seront uniformément grises et toutes les barres noires uniformément noires.
• Si les deux barres grises extérieures ne correspondent pas : ajustez le contrôle de chrominance du moniteur jusqu'à ce que ce soit le cas. Ajustez ensuite le contrôle de phase afin d'uniformiser les barres intérieures.

Lorsque la phase (équivalent de la teinte) du moniteur est correctement ajustée, des barres alternativement grises et noires doivent s'afficher.

Remarque : les niveaux de luminosité et de contraste de la vidéo NTSC et PAL sont très différents de ceux des écrans d'ordinateur RVB. Sur un écran d'ordinateur, les images vidéo de qualité professionnelle sont souvent ternes et foncées, alors qu'elles sont claires et lumineuses sur un moniteur de diffusion. La mire ci-dessus n'est donc présentée qu'à titre d'exemple et ne reflète pas ce que vous devez voir.

Final Cut Pro propose de puissantes fonctions d'étalonnage qui vous permettent d'analyser les plans de votre projet et d'exécuter des opérations d'étalonnage sur ces plans.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Définition de l'étalonnage (p. 593)
- Fonctions d'étalonnage dans Final Cut Pro (p. 599)
- Processus d'étalonnage (p. 606)
- Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » (p. 611)
- Filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » (p. 659)
• Utilisation de Color pour l'étalonnage (p. 662)

Affichage d'exemples en couleur

Pour mieux comprendre le fonctionnement de l'étalonnage, vous pouvez visionner des captures d'écran en couleur dans la version à l'écran du guide Final Cut Pro 6 Manuel de l'utilisateur (pour ce faire, choisissez Aide > Final Cut Pro Manuel de l'utilisateur).

Définition de l'étalonnage

Dans tout travail de postproduction, l'étalonnage constitue généralement l'une des dernières étapes de finition d'un programme monté. Les outils d'étalonnage de Final Cut Pro permettent de contrôler avec précision l'apparence de chaque plan de votre projet grâce au réglage de la balance des couleurs, ainsi que des niveaux de noirs, de blancs et de tons intermédiaires.

Objectif de l'étalonnage de votre métrage

Différents motifs peuvent vous pousser à étalonner votre métrage :

- Pour vous assurer que les éléments clés de votre programme présentent l'apparence souhaitée : chaque scène de votre programme possède des éléments clés auxquels le spectateur prête une attention toute particulière. Dans une vidéo narrative ou un documentaire, il s'agit généralement d'attirer l'attention sur les personnes filmées. Dans une publicité, l'élément clé est probablement un plan du produit, par exemple l'étiquette sur une bouteille ou la couleur d'une voiture. Quels que soient ces éléments, vous-même et le public avez déjà une idée de leur apparence. Vous pouvez recourir à l'étalonnage pour que ces dernières une fois reproduites en vidéo correspondent à celles filmées.

Lors d'un tournage avec des personnages, l'un des principes de l'étalonnage consiste à s'assurer que les couleurs de leur chair sur la bande sont identiques à la réalité. Quelle que soit la race, les teintes couleur de chair, une fois enregistrées sur bande vidéo et mesurées à l'aide d'un vecteurscope, se recoupent plus ou moins (même si la saturation et la luminosité varient). Les outils d'étalonnage de Final Cut Pro permettent d'apporter toutes les retouches nécessaires pour que les couleurs de chair des personnages de votre montage final soient réalistes.

- Pour harmoniser tous les plans d'une scène : la plupart des programmes montés incorporent des données provenant de sources diverses, dont le tournage a eu lieu en différents endroits et sur plusieurs jours, semaines ou mois de production. Même en comptant sur une excellente équipe de cadreurs et d'éclairagistes, des différences de couleurs et d'exposition ont toutes les chances de se produire, et ce parfois entre des plans d'une même scène. Une fois ces plans montés, ces changements de couleurs et d'éclairage risquent de faire ressortir certains plans par rapport aux autres, ce qui donne un aspect peu harmonieux au montage. Grâce à un étalonnage soigné, tous les plans d'une même scène peuvent être harmonisés pour sembler se dérouler au même moment et au même endroit, avec un éclairage identique.

- Pour corriger des erreurs de balance de couleurs et d'exposition : des accidents peuvent se produire lors de n'importe quel tournage. Vous pouvez, par exemple, avoir oublié de régler la balance des tons blancs de votre caméra avant de filmer une interview dans un bureau éclairé avec des lumières fluorescentes, ce qui donne une teinte verdâtre à vos images. Les filtres d'étalonnage de Final Cut Pro permettent de contrôler la balance des couleurs et l'exposition de vos plans avec une précision exceptionnelle, ce qui permet de rectifier ce type d'erreur. La plupart du temps, ce type d'accident peut être minimisé, voire éliminé, grâce à l'application minutieuse de filtres d'étalonnage.

- Pour créer une ambiance : le processus d'étalonnage ne se limite pas uniquement à l'harmonisation des données vidéo de votre œuvre selon un modèle objectif de tonalités noires, blanches et de couleurs. Tout comme le son, la couleur, maniée avec subtilité, est une propriété qui procure une intéressante marge de contrôle supplémentaire sur votre programme.

Grâce à l'étalonnage, vous pouvez décider d'attribuer à votre vidéo des couleurs riches et saturées ou, à l'inverse, plus discrètes. Vos plans peuvent prendre un aspect plus chaleureux si vous poussez leurs tonalités vers les rouges ou, au contraire, plus froid en privilégiant les bleus. Vous pouvez diminuer le contraste de vos plans, pour valoriser les détails des zones d'ombre, ou l'augmenter pour obtenir un résultat plus cru. Ces modifications subtiles peuvent influencer la façon dont les spectateurs perçoivent une scène et changer l'atmosphère de votre programme. Après avoir choisi l'apparence souhaitée pour votre œuvre, ou pour une scène isolée, vous pouvez recourir à l'étalonnage pour vous assurer que tous les plans des mêmes scènes sont harmonisés afin de s'enchaîner avec fluidité.

- Pour créer un contraste ou des effets spéciaux : l'étalonnage peut également servir à créer un contraste entre deux scènes pour obtenir un effet plus frappant. Imaginez l'enchaînement d'une scène tournée dans la jungle luxuriante dans les tons des verts avec une autre filmée dans un désert aride, riche en rouges et en jaunes. Grâce à l'étalonnage, vous pouvez accentuer ces différences. Vous pouvez également créer des effets plus marqués en changeant, par exemple, les couleurs et l'exposition de façon à obtenir une nuit américaine. Vous pouvez même sélectionner une petite plage de couleurs afin de modifier ou de remplacer uniquement ces valeurs et transformer, par exemple, une voiture rouge en voiture bleue.

Étalonnage pendant le tournage

N'oubliez pas que le choix de l'apparence globale de votre vidéo commence dès l'éclairage et le tournage de vos scènes lors de la production. Pour un contrôle maximum de vos plans en phase de postproduction, vous devez travailler avec des séquences tournées en fonction de l'objectif final. L'étalonnage en phase de postproduction ne peut pas remplacer un bon éclairage.

Le processus d'étalonnage peut être considéré comme le prolongement et l'amélioration de la vision de départ du producteur, du réalisateur et du directeur de la photo ou de la vidéo. Souvent, le directeur de la photo ou de la vidéo participent directement au processus d'étalonnage pour s'assurer de l'obtention du résultat recherché.

Dans d'autres cas, c'est le réalisateur ou le producteur qui peuvent changer d'avis quant à l'apparence finale souhaitée. L'étalonnage permet alors de modifier l'apparence globale (en rendant, par exemple, plus chaleureuses des images tournées initialement pour donner un résultat froid). Bien que ce degré de contrôle soit possible, il est essentiel d'avoir comme base de travail des images correctement exposées.

Utilisation d'un nuancier en production

Dans de nombreuses productions, un nuancier est placé à côté du clap, au début de chaque plan. Au cours de la postproduction, ce nuancier permet de corriger chaque plan sans ambiguïté afin que la balance des couleurs de vos images soit parfaite. Le coloriste dispose ainsi d'un point de départ neutre pour entamer le processus d'étalonnage.

Les nuanciers s'avèrent notamment utiles dans le cas de tournages avec plusieurs caméscopes grand public. Les réglages de la balance de blancs de ce type d'appareil ne sont généralement pas exactement identiques, même réglés manuellement. Les changements de plans répétés dans une scène peuvent donc s'avérer problématiques car vous passerez d'une palette de couleurs à une autre. Toutefois, si vous filmez un nuancier à côté du clap, au début de chaque plan, vous pouvez y recourir pour corriger les images provenant des divers caméscopes et harmoniser tous les plans.

Exemple de nuancier utilisé pour le calibrage de couleur. Des nuanciers sont disponibles dans les magasins de matériel vidéo professionnel.

Gestion des couleurs en phase de postproduction

La façon dont vous gérez les couleurs de votre programme varie selon que vos données vidéo source ont été transférées depuis un film ou tournées sur bande. Il existe plusieurs façon de corriger les couleurs d'un projet. La solution adéquate dépend du mode de finalisation du programme et de votre budget de postproduction.

Étalonnage avec le procédé Télécine

Si vous avez tourné votre projet sur film, mais que le montage se fait en vidéo, vous devez d'abord utiliser une machine appelée télécinéma, pour prendre les images de vos négatifs et les convertir au format vidéo de votre choix. Tout coloriste effectuant cette première séance télécinéma réalisera un certain niveau d'étalonnage à mesure du transfert de la vidéo afin que le monteur dispose de l'image la mieux adaptée pour travailler.

À ce stade, le but de l'étalonnage dépend de la durée du projet.

• Pour les projets courts, les publicités et toutes les vidéos de courte durée, un étalonnage détaillé peut être appliqué immédiatement. Le coloriste commencera par calibrer le correcteur colorimétrique du télécinéma lui-même afin d'équilibrer correctement les blancs, les noirs et les couleurs. Ensuite, en accord avec le directeur de la photo, le réalisateur ou le producteur, il travaillera plan par plan pour déterminer l'apparence, de chaque plan par rapport aux besoins du projet. Le monteur disposera ainsi d'images déjà corrigées.
• Les projets, tels que les films long métrage et les programmes télévisés de longue durée, ne bénéficieront probablement pas d'emblée d'une phase d'étalonnage. Les images lues via la machine de télécinéma seront simplement retravaillées pour obtenir la meilleure balance possible de noirs, de blancs et de couleurs, et rien de plus.

Dans un cas comme dans l'autre, les bandes transférées sont ensuite montées comme tout autre projet. Une fois un montage terminé et l'image verrouillée, une liste de plans appelée liste de conformation ou liste de pulls est créée, avec le détail exact des plans utilisés lors du montage (les plans utilisés lors du montage sont assortis aux plans d'origine à l'aide de numéros de code transmis avec la vidéo).

Grâce à la liste de conformation, le responsable de la postproduction a la possibilité de ne prendre que le négatif effectivement utilisé. Puisque cela ne représente généralement qu'une petite partie des images tournées, le coloriste a alors le temps d'effectuer un étalonnage plus précis uniquement sur la séquence retenue. Cette opération est réalisée lors d'une seconde séance de télécinéma.

Même si ce processus semble redondant, il est avantageux d'effectuer directement l'éta- lonnage à partir du négatif. La pellicule possédant plus de nuances que la vidéo entre le noir et le blanc, un coloriste qui s'appuie sur le procédé de télécinéma contrôle mieux la couleur et l'exposition que s'il travaillait uniquement à partir d'une bande vidéo.

Après le second étalonnage, les passages retenus sont à nouveau assemblés pour correspondre au montage d'origine et le projet est matricé sur bande.

graph LR
    A["Étalonnage initial"] --> B["Montage"]
    B --> C["Étalonnage de la liste de cuts"]
    C --> D["Ré-assemblage des plans étalonnés"]

Autre avantages des transferts télécinéma

Outre l'étalonnage, un coloriste travaillant avec un télécinéma dispose de plusieurs options pour les problèmes éventuels rencontrés lors du montage.

• En utilisant un télécinéma pour extraire l'image du négatif, le coloriste peut repositionner l'image afin d'intégrer les parties qui tombent hors de la zone d'action sécurisée vidéo.
• Grâce au procédé de télécinéma, l'image peut également être élargie optiquement jusqu'à 50 pour cent, sans déformation.
• La possibilité de recadrer les plans au télécinéma permet au réalisateur ou au producteur d'apporter des modifications significatives à une scène, de transformer un plan moyen en gros plan pour conférer un effet dramatique ou de déplacer l'image entière vers le haut afin de rogner un micro ayant malencontreusement débordé dans le champ.

Étalonnage bande à bande

Le processus d'étalonnage est en général plus simple avec les projets tournés sur bande vidéo. La vidéo que l'on numérise pour un montage offline ne fait généralement pas l'objet de nombreuses retouches. Une fois que vous commencez votre montage online sur un système non linéaire, chaque bande est calibrée pour correspondre à la mire de début lorsque vous recapturez vos données en qualité maximale pour la sortie finale, afin de vous assurer que les couleurs sont correctes. Si vous réalisez votre montage online sur un système à bandes, le monteur se charge de cette étape.

Une fois le montage verrouillé et la bande Master finale créée, cette dernière peut être remise à un système online permettant l'étalonnage des couleurs bande à bande. Un filtre d'étalonnage est appliqué à la bande Master et le coloriste se sert de son code temporel pour définir les réglages d'étalonnage des couleurs de chaque scène. Au terme de la configuration, le filtre d'étalonnage est appliqué à la bande entière, qui est réenregistrée sur une autre bande.

graph LR
    A["Montage online"] --> B["Étalonnage dans le système online"]
    B --> C["Sortie d'une nouvelle bande Master"]

Étalonnage dans Final Cut Pro

Malgré le contrôle qu'elles offrent, les séances de télécinéma se révèlent assez onéreuses, notamment pour les projets de longue durée. L'étalonnage bande à bande peut également s'avérer onéreux, car il nécessite l'intervention d'un coloriste professionnel expérimenté. L'étalonnage demande de la pratique et beaucoup d'attention, car cette étape finale permet de différencier un programme vidéo à petit budget d'un montage professionnel pour la télévision.

Avec Final Cut Pro, vous disposez d'outils professionnels d'étalonnage. Les commandes permettant de régler automatiquement les noirs et les blancs offrent même aux débutants une bonne base de travail. Avec de la patience et de la pratique, vous apprendrez à utiliser ces outils pour effectuer des étalonnages sophistiqués. À l'aide d'un ordinateur suffisamment rapide ou d'une carte de capture tierce avec traitement en temps réel, les filtres d'étalonnage de Final Cut Pro peuvent opérer en temps réel, ce qui vous évite d'appliquer un rendu à tous les plans dont les couleurs ont été étalonnées.

Fonctions d'étalonnage dans Final Cut Pro

Vous pouvez utiliser les fonctions suivantes de Final Cut Pro pour étalonner votre métrage et conserver les niveaux vidéo adéquats :

Outils de mesure et d'évaluation

Ces outils permettent d'effectuer des mesures subjectives et objectives de votre signal vidéo.

• Monitoring vidéo externe : visionner la vidéo sur un moniteur externe est essentiel pour évaluer la qualité visuelle de votre métrage au cours de l'étalonnage. Consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ».
• Onglet Instruments vidéo : l'onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle peut vous aider à repérer les niveaux et différences de niveaux anormaux entre deux plans afin de réaliser des ajustements de niveaux précis. Consultez la section « Mesure des niveaux vidéo à l'aide des instruments vidéo de Final Cut Pro » à la page 558.
• Outils de contrôle des niveaux : les options de contrôle des plages de luma et de chrominance, disponibles dans le menu Présentation, vous permettent de détecter rapidement et de rectifier les niveaux de luma et de chrominance incorrects dans vos plans avant une sortie sur bande. Consultez la section « Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 572.

Présentations de fenêtre et raccourcis clavier

• Présentations de fenêtre : Final Cut Pro comprend plusieurs présentations de fenêtre conçues pour l'étalonnage. Consultez la section « Présentations de fenêtre pour l'étalonnage dans Final Cut Pro » à la page 601.
• Raccourcis clavier : plusieurs raccourcis clavier permettent d'accélérer la navigation entre les plans afin de faciliter la correspondance des couleurs entre deux plans adjacents. Consultez la section « Raccourcis clavier pour un déplacement rapide entre des plans » à la page 602.
• Fenêtres du Visualiseur d'images : vous pouvez utiliser les fenêtres du Visualiseur d'images pour comparer la couleur de plans de séquence adjacents dans une seule image. Consultez la section « Comparaison de deux images dans le Visualiseur d'images » à la page 603.

Filtres d'étalonnage

Les filtres Étalonnage, Étalonnage à 3 voies et Balance RVB sont les principaux filtres que vous utilisez pour la correspondance des couleurs entre les plans et les modifications esthétiques de couleur. Les filtres Seuil de diffusion, Limite RVB, « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » sont utilisés pour corriger les niveaux vidéo anormaux et corriger les dominantes noire et blanche.

Comparaison entre l'utilisation des instruments et le visionnage sur un moniteur externe

Pour effectuer l'étalonnage, vous disposez de deux informations : les indications affichées dans l'onglet Instruments vidéo et l'image affichée sur le moniteur vidéo NTSC ou PAL. Chaque méthode comporte ses avantages et ses inconvénients ; il est préférable d'employer les deux pour savoir ce que vous devez faire.

Les instruments vidéo de Final Cut Pro s'avèrent très utiles pour présenter des informations quantitatives sur la répartition relative de luma, la balance des différentes couleurs, le niveau de saturation et la gamme des couleurs présentes dans votre plan. Ces informations peuvent vous permettre d'ajuster les contrôles de filtres d'étalonnage à utiliser et de repérer des détails qui vous ont échappé.

Importance d'un moniteur correctement calibré

Lorsque vous utilisez les filtres d'étalonnage de Final Cut Pro pour régler la couleur, les noirs et les blancs des plans de votre séquence, vous devez absolument utiliser un moniteur correctement calibré pour pouvoir évaluer vos retouches à mesure que vous les effectuez. Seul un moniteur NTSC ou PAL vous permet de visionner votre vidéo avec des couleurs et une luminosité réelles. Par contre, l'image sur l'écran de votre ordinateur ne montre ni la couleur, ni les noirs et blancs de vos plans comme ils apparaîtront à la télédiffusion. C'est pourquoi la couleur de la vidéo sur l'écran de votre ordinateur ne doit jamais servir de référence lors de l'étalonnage.

Le moniteur vidéo utilisé doit être de type professionnel plutôt qu'un téléviseur grand public. Les téléviseurs possèdent des filtres particuliers pour améliorer les images provenant des ondes hertziennes. Ces filtres peuvent rendre votre vidéo plus vive qu'elle ne l'est en réalité et vous faire appliquer un étalonnage inadéquat.

Important : assurez-vous de toujours étalonner le moniteur de la vidéo de diffusion en utilisant la mire, comme le décrit la section « Utilisation de la mire pour l'étalonnage vidéo » à la page 588. Sinon, les couleurs, les noirs et les blancs de vos plans pourraient être modifiés à tort pour compenser l'étalonnage incorrect du moniteur.

Présentations de fenêtre pour l'étalonnage dans Final Cut Pro

Final Cut Pro dispose de deux présentations de fenêtre particulièrement appropriées pour l'étalonnage :

• Étalonnage : cette présentation réorganise le Visualiseur, le Canevas et une fenêtre Outils de contrôle disposant d'un onglet Instruments vidéo dans la partie supérieure de votre écran. Le Navigateur et la Timeline se trouvent en-dessous. Cette présentation est adaptée à l'examen d'un plan de votre séquence dans le Canevas, tout en visualisant une analyse de cette image dans l'onglet Instruments vidéo, et à l'étalonnage dans le Visualiseur.
• Coupes multiples : cette présentation dispose 4 fenêtres dans la partie supérieure de votre écran : le Visualiseur, une fenêtre Outils de contrôle avec un onglet Visualiseur d'images, le Canevas, ainsi qu'une autre fenêtre Outils de contrôle avec un onglet Visualiseur d'images supplémentaire et un onglet Instruments vidéo en arrière-plan. Le Navigateur et la Timeline se trouvent en-dessous. La disposition Raccords multiples est idéale pour comparer les plans adjacents de votre séquence à une autre en cours de visualisation sur votre écran d'ordinateur.

Vous pouvez également personnaliser une présentation d'écran, pour l'adapter à votre mode de travail. Vous pouvez ouvrir autant de fenêtres Outils de contrôle que vous le souhaitez, chacune réglée différemment au niveau des onglets Visualiseurs d'images et Instruments pour comparer plusieurs images dans votre séquence. Pour plus d'informations sur l'utilisation et l'enregistrement de présentations dans Final Cut Pro, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l'interface ».

Raccourcis clavier pour un déplacement rapide entre des plans

Lors de l'étalonnage d'un plan par rapport à un autre plan, il est parfois utile de passer rapidement de l'un à l'autre entre plusieurs points de montage dans le Canevas. Vous pouvez ainsi comparer le plan en cours de correction au plan de référence sur votre moniteur de diffusion externe. Cette opération est essentielle car le moniteur externe donne la représentation la plus précise de vos plans. En basculant rapidement entre les plans corrigés et le plan de référence, il est aisé de repérer les différences entre les deux.

Raccourcis clavier	Fonction
	Ramène temporairement de deux raccords en arrière la tête de lecture sur le point de sortie du plan.
	Ramène temporairement d’un raccord en arrière la tête de lecture sur le point de sortie du plan.
	Avance temporairement d’un raccord la tête de lecture sur le point d’entrée du plan.
	Avance temporairement de deux raccords la tête de lecture sur le point d’entrée du plan.
	Place temporairement la tête de lecture sur le point d’entrée défini de la séquence.
	Place temporairement la tête de lecture sur le point de sortie défini de la séquence.
	Ramène la tête de lecture deux raccords en arrière.
	Ramène la tête de lecture un raccord en arrière (équivalent à la flèche vers le haut).
	Déplace la tête de lecture d’un raccord en avant (équivalent à la flèche vers le bas).
	Déplace la tête de lecture de deux raccords en avant.

Comparaison de deux images dans le Visualiseur d'images

Le Visualiseur d'images vous permet de comparer visuellement plusieurs images dans une même séquence. Il est particulièrement utile lorsque vous effectuez une comparaison de couleur de plusieurs plans dans le même réglage pour lequel les attributs de lumière peuvent avoir été modifiés. Le Visualiseur d'images correspond à un onglet de la fenêtre Outils de contrôle. Dans Final Cut Pro, vous pouvez ouvrir autant d'onglets Visualiseur d'images dans autant de fenêtres Outils de contrôle que nécessaire.

Outre la comparaison de plans adjacents dans une séquence pour l'étalonnage, vous pouvez utiliser l'onglet Visualiseur d'images pour d'autres tâches :

• Réalisation d'un ajustement avant et après application d'un filtre : l'écran divisé du Visualiseur d'images vous permet de comparer côte à côte deux versions d'une même image, l'une avec filtre et l'autre sans filtre.
• Alignement des horizons ou des lignes d'une table ou d'un bureau : cette disposition est particulièrement utile pour l'agrandissement d'un plan au moment de la post-production.

Vous pouvez configurer l'onglet Visualiseur d'images pour qu'il affiche l'image actuelle, les points de montage adjacents ou les points d'entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas et la Timeline. Vous pouvez également comparer deux images dans un seul onglet Visualiseur d'images à l'aide des boutons de division de l'écran. Vous pouvez réaliser un split vertical ou horizontal de l'écran ou créer une région rectangulaire affichant le split sous la forme d'une incrustation d'image. Vous pouvez configurer le Visualiseur d'images pour l'affichage d'images les plus utiles pour réaliser des comparaisons dans votre projet.

Affichage d'images dans l'onglet Visualiseur d'images

L'onglet du Visualiseur d'images affiche par défaut le plan précédent de la séquence sélectionnée. Lors de la lecture d'une séquence, le Visualiseur d'images affiche la dernière image présentée. Lorsque la lecture est en pause, le contenu du Visualiseur d'images est mis à jour en fonction de la nouvelle position de la tête de lecture.

Si vous avez disposé plusieurs onglets Visualiseur d'images pour réaliser une tâche donnée, vous pouvez enregistrer votre configuration personnalisée en choisissant Trier, puis Enregistrer la présentation de fenêtre dans le menu Fenêtre. Pour plus d'informations sur l'enregistrement des présentations de fenêtre, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l'interface ».

Pour ouvrir l'onglet Visualiseur d'images :

- Choisissez Outils > Visualiseur d'images (ou appuyez sur Option + è).

Le Visualiseur d'images apparaît sous la forme d'un onglet de la fenêtre Outils de contrôle. Indicateur de limite d'image Indicateur de limite d'image Menu local Visualiseur d'images Boutons de division d'écran Visualiseur d'images Visualisation de : 01:00:38:04 Visualisation de : 01:00:38:04 Indique le timecode de l'image sélectionnée dans le menu local Visualiseur d'images ci-dessous. Indicateur de limite d'image Image actuelle Image actuelle Division verticale Échange Division horizontale Menu local Visualiseur d'images

Vous pouvez personnaliser le contenu de l'onglet Visualiseur d'images à l'aide des contrôles suivants :

- Menus locaux Visualiseur d'images : deux menus locaux placés dans la partie inférieure permettent de contrôler les images clés affichées dans le Visualiseur d'images.

2e coupe arrière Coupe précédente Image actuelle Actuelle sans filtres Coupe suivante 2e coupe avant Point d'entrée Point de sortie Nom

• Aucune : cette option est disponible uniquement dans le menu local Visualiseur d'images de droite. Si vous ne souhaitez pas utiliser la fonction de division d'écran dans le Visualiseur d'images, choisissez cette option. Lorsque l'option Aucune est sélectionnée, seule l'image marquée par les indicateurs de limite d'image verts est affichée.
• 2è coupe arrière : affiche l'image du point de sortie de deux coupes en arrière.
• Coupe précédente : affiche l'image du point de sortie d'une coupe en arrière.
• Image actuelle : affiche l'image correspondant à la position de la tête de lecture dans la Timeline.
• Actuelle sans filtres : affiche la même image que l'option Image actuelle, sans appliquer de filtre au plan. Si plusieurs couches sont composées ensemble, le mode de compositing est toujours calculé. Toutefois, tous les filtres sont désactivés sur tous les plans.

- Coupe suivante : affiche l'image du point d'entrée de la coupe suivante.

- 2è coupe avant : affiche l'image du point d'entrée de deux coupes en avant.

- Point d'entrée : affiche l'image correspondant au point d'entrée de la séquence actuellement défini dans la Timeline.

- Point de sortie : affiche l'image correspondant au point de sortie de la séquence actuellement défini dans la Timeline.

- Indicateurs de limite d'image : un indicateur bleu ou vert est situé en regard du menu local Visualiseur d'images. Ces indicateurs sont également situés en haut de l'onglet Visualiseur d'images et indiquent les valeurs de timecode des images affichées à partir de la séquence. Il existe également quatre indicateurs de limite d'image bleus et quatre indicateurs de limite d'image verts situés dans les angles de la fenêtre de division de l'écran et qui correspondent aux images sélectionnées dans les menus locaux Visualiseur d'images. Pour modifier les bords de l'écran divisé, sélectionnez l'un des indicateurs de limite d'image et faites-le glisser jusqu'à la nouvelle position.

Remarque : deux des indicateurs de limite d'image seront cachés par défaut car ils se trouvent légèrement en dehors de l'écran.

- Boutons de division d'écran : ces boutons permettent d'alterner rapidement entre les écrans divisés horizontalement et verticalement.

- Division verticale : divise l'écran verticalement (cliquez deux fois pour changer de côté).

- Échange : permet d'échanger le contenu de chaque image et de faire basculer les deux menus locaux Visualiseur d'images en conséquence.

- Division horizontale : divise l'écran horizontalement (cliquez deux fois pour changer de côté).

Sélection des options d'affichage dans le Visualiseur d'images

La section suivante décrit les méthodes de visualisation et d'ajustement des affichages d'écran divisé dans le Visualiseur d'images.

Pour choisir une image à afficher :

- Sélectionnez une image à afficher à partir du menu local Visualiseur d'images de gauche ou de droite.

Vous pouvez également choisir l'option Image actuelle dans l'un des menus locaux Visualiseur d'images pour afficher l'image située au niveau de la position de la tête de lecture.

Pour activer la division de l'écran :

- Choisissez un point de montage à partir des deux menus locaux Visualiseur d'images.

Remarque : lorsque vous cliquez sur les boutons Division verticale, Échange ou Division horizontale, le mode d'écran divisé est activé dans le Visualiseur d'images, l'option Actuelle sans filtres étant sélectionnée dans le menu local gauche et Image actuelle dans le menu local droit.

Pour désactiver la division de l'écran :

■ Sélectionnez Aucune dans le menu local Visualiseur d'images de droite.

Le point de montage représenté par les indicateurs de limite d'image verts est affiché.

Pour ajuster la division de l'écran, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Redimensionnez l'écran divisé en faisant glisser l'indicateur de limite d'image vert ou bleu vers une nouvelle position.
  Déplacez l'écran divisé en cliquant dans l'une des zones d'écran divisé du Visualiseur d'images et en le faisant glisser jusqu'à un emplacement différent.

Ours de coumite Visualiser d'images Visualization de : 01.09.29.21 Visualization de : 01.09.32.21 Croupe principulante Image actualle Deacon verticaux Exchange Deacon horizontale

Pour déplacer l'écran divisé, faites glisser une zone d'écran divisé jusqu'à un autre emplacement.

Pour modifier le contenu des deux zones d'écran divisé :

- Cliquez sur l’un des boutons de division de l’écran pour afficher d’autres vues.

Processus d'étalonnage

Comme mentionné précédemment, l'étalonnage peut être motivé par plusieurs objectifs. Pour illustrer le processus d'étalonnage, cette section étudie deux de ces objectifs :

• Conférer aux acteurs ou éléments clés de votre scène l'apparence souhaitée
• Déterminer l'apparence globale désirée des scènes qui composent votre séquence

Chaque projet vidéo est composé d'une série de scènes. Même si les couleurs et les tons peuvent varier d'une scène à l'autre (l'une se déroulant de nuit, la suivante sous un soleil éclatant, par exemple), tous les plans d'une même scène doivent être harmonisés. L'objectif est de s'assurer que les transitions entre les plans d'une même scène s'enchaînent avec fluidité. Si un plan est plus lumineux ou comporte plus de rouge que le suivant, le résultat peut s'apparenter à une saute d'image, ce qui distrait le spectateur et donne un aspect non professionnel à votre projet.

Le processus global d'étalonnage des différents plans d'une scène en vue de les harmoniser se décompose en cinq étapes.

Étape 1 : Choisissez le plan maître d'une scène comme référence pour l'étalonnage

Si vous corrigez les couleurs d'une scène composée d'un seul plan, la tâche est plutôt simple. Dans ce cas, il vous faut uniquement trouver les réglages les mieux adaptés à ce plan. Toutefois, la plupart des scènes se composent de gros plans, de plans intermédiaires et de plans larges. Dans chaque scène, en général, au moins un plan large englobe toute la scène ; il est appelé plan Master. Il s'agit en général du premier plan qui sert de base pour la scène. Après le plan maître, vous utilisez normalement une série de plans intermédiaires et de gros plans. Ces autres plans sont appelés couverture, car ils servent souvent à couvrir les différents montages effectués dans une scène.

Lorsque vous corrigez les couleurs d'une scène, commencez par le plan maître car il constitue généralement le point de référence. Vous pourrez ainsi harmoniser les couleurs des plans de couverture et du plan maître.

Étape 2 : Corrigez les couleurs primaires

L'étalonnage des couleurs primaires fait référence aux deux étapes de base que vous effectuez à l'aide de l'un des filtres d'étalonnage de Final Cut Pro. Après avoir appliqué le filtre Étalonnage ou le filtre « Étalonnage à 3 voies », vous allez effectuer deux opérations :

• Ajustez les noirs et les blancs pour augmenter le contraste de votre plan.
  Concrètement, attribuez la valeur 0 au noir le plus obscur de votre plan et la valeur 100 au blanc le plus éclatant. Ainsi, vous élargissez la plage couverte par une image sous-exposée ou vous ramenez les zones trop lumineuses (super blanc) de la vidéo surexposée dans la plage considérée comme compatible pour la télédiffusion.
• Utilisez les contrôles Balance des couleurs adaptés du filtre d'étalonnage pour ajuster la balance des rouges, des verts et des bleus.

Pendant ces réglages, visionnez votre plan sur un moniteur vidéo, et vérifiez les niveaux de luma et de chrominance dans l'onglet Instruments vidéo afin d'apporter des modifications précises.

Étape 3 : Effectuez un autre étalonnage, si nécessaire

Un filtre d'étalonnage peut être appliqué plusieurs fois. Par exemple, si un filtre ne vous permet pas d'obtenir les couleurs souhaitées dans les zones peu éclairées et très lumineuses, commencez par corriger les premières. Corrigez ensuite les zones très éclairées en appliquant à nouveau un filtre d'étalonnage.

Chaque filtre d'étalonnage possède un ensemble de contrôles Limiter les effets qui vous permet d'isoler une partie du plan en fonction de la couleur, du luma, de la saturation ou de toute combinaison de ces trois éléments. Les contrôles Limiter les effets fonctionnent comme un modulateur de chrominance ou de luma, à une différence près : au lieu de changer la couleur partout, ils limitent l'effet du filtre d'étalonnage à la zone sélectionnée. Vous pouvez ainsi cibler l'herbe verte, les parties éclairées des arbres et le rouge à lèvres d'une actrice à l'aide de trois filtres distincts, ce qui permet de contrôler l'image avec une grand précision.

Étape 4 : Ajoutez d'autres filtres pour répondre à des besoins particuliers

Une fois les filtres d'étalonnage nécessaires ajoutés, vous aurez peut-être quelques problèmes à résoudre. Il peut être impossible de corriger certaines zones de votre plan sans introduire une couleur indésirable dans les ombres ou les tons clairs. Dans ce cas, vous pouvez utiliser un filtre supplémentaire, par exemple Désaturer les tons clairs ou Désaturer les tons foncés, pour remédier simplement et rapidement à ce problème. De même, si vous vous apercevez que la combinaison de filtres employée pousse les niveaux de chrominance ou de luma jusqu'à des niveaux inacceptables en télédiffusion, utilisez alors le filtre Seuil de diffusion pour rétablir des niveaux acceptables.

Étape 5 : Harmonisez la couverture de la scène avec le plan maître

Une fois que vous avez fini de définir l'apparence du plan maître de la scène, vous pouvez passer aux autres plans. Vous pouvez facilement copier les réglages des filtres d'étalonnage dans d'autres apparitions du même plan maître éventuellement présentes dans la même scène. Par exemple, si vous revenez cinq fois au plan maître dans votre scène, copiez simplement les filtres de la première apparition corrigée sur toutes ses autres apparitions au sein de la même scène.

Lorsque vous travaillez sur les plans de couverture, vous répétez normalement les étapes 2 à 4 pour chaque plan. Vous pouvez comparer chaque nouveau plan au plan maître corrigé, en faisant des va-et-vient entre les plans pour en comparer l'apparence. La comparaison des valeurs des plans sur les instruments vidéo vous permet d'identifier les besoins de réglage des filtres d'étalonnage que vous appliquez pour harmoniser au mieux la couleur, les noirs et les blancs.

Après avoir corrigé un segment d'un plan donné, n'oubliez pas qu'il est possible d'appliquer ces réglages à tous les autres segments de la scène à partir du plan en question. Si vous appliquez plusieurs filtres d'étalonnage à un plan, vous pouvez également les appliquer à tous les autres plans.

Filtres d'étalonnage de Final Cut Pro

Vous pouvez utiliser différents filtres pour ajuster les noirs, les blancs et la balance des couleurs de vos plans :

• Étalonnage : le filtre Étalonnage est un filtre élémentaire qui permet d'effectuer un étalonnage simple. Moins élaboré que le filtre « Étalonnage à 3 voies », il est généralement compatible avec le matériel gérant le temps réel.
• Étalonnage à 3 voies : ce filtre vous permet de contrôler plus précisément les couleurs grâce à des réglages distincts pour la balance des noirs, des tons intermédiaires et des blancs de votre image.
• Balance RVB : ce filtre vous permet d'augmenter ou d'abaisser individuellement les niveaux des zones claires, des tons intermédiaires et des noirs de chaque de canal (rouge, vert et bleu) dans chaque espace colorimétrique RVB.
• Désaturer les tons clairs et Désaturer les tons foncés : l'application d'un filtre d'étalonnage risque de faire apparaître une couleur indésirable dans les zones obscures et claires de votre image Ces deux filtres (même filtre avec des réglages par défaut différents) permettent d'éliminer ces couleurs indésirables.
• Seuil de diffusion et Limite RVB : le filtre Seuil de diffusion permet d'appliquer un traitement rapide aux plans dont les niveaux de luma et de chrominance dépassent les limites autorisées en télédiffusion. Pour limiter les niveaux RVB anormaux, vous pouvez utiliser les contrôles Limite RVB du filtre Seuil de diffusion ou le filtre Limite RVB.

Les deux principaux filtres d'étalonnage de Final Cut Pro utilisés pour un étalonnage des couleurs primaires sont le filtre Étalonnage et le filtre « Étalonnage à 3 voies ». Chacun possède ses propres exigences pour le traitement en temps réel ; le filtre que vous utiliserez dépendra donc probablement du matériel vidéo dont vous disposez.

Utilisation des filtres d'étalonnage

Tous les filtres d'étalonnage de Final Cut Pro se trouvent dans le chutier d'étalonnage, à l'intérieur du chutier Filtres vidéo de l'onglet Effets du Navigateur. Vous pouvez les appliquer comme tout autre filtre. Pour en savoir plus, consultez chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo », à la page 239.

Une fois appliqués, les filtres d'étalonnage apparaissent dans l'onglet Filtres d'un plan ouvert dans le Visualiseur, avec les autres filtres éventuellement ajoutés. Un onglet apparaît dans le Visualiseur pour chaque filtre d'étalonnage appliqué. Les onglets supplémentaires sont ensuite numérotés successivement en fonction de leur disposition dans l'onglet Filtres.

Visualiseur : butterfly.tif de ColorCorrection Nom Paramètres Nav 00:00 00:C Filtres vidéo ► Étalonnage Visual ○ ► Étalonnage - 2 Visual ○ ► Étalonnage - 3 Visual ○ Un onglet d'étalonnage apparaît pour chaque filtre appliqué.

Contrôles des filtres d'étalonnage

Lorsque vous cliquez sur le triangle d'affichage en regard du nom d'un filtre, la liste des commandes permettant d'effectuer différents réglages apparaît. En revanche, contrairement à la plupart des autres filtres, les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » possèdent un ensemble de contrôles numériques et un ensemble de contrôles visuels.

Pour utiliser les contrôles visuels :

Dans l'onglet Filtres, cliquez sur le bouton Visuel à côté du filtre Étalonnage.

Visualiseur : butterfly.tif de ColorCorrection Nom Filtres vidéo Étalonnage Paramètres Nav 00:00 00:00 mode d'affichage Final Contrôles de niveau Cliquez sur ce bouton pour afficher l'onglet des contrôles visuels du filtre.

Pour utiliser les contrôles numériques standards, effectuez l'une des opérations suivantes :

Dans l'onglet Étalonnage, cliquez sur le bouton Numérique.
■ Cliquez sur le bouton Filtres.

Pour plus d'informations sur l'ajout, le réglage et la suppression de filtres, consultez le chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo », à la page 239.

Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies »

Les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » utilisent une interface graphique conçue tout particulièrement pour l'étalonnage des couleurs. Les coloristes professionnels familiarisés avec les équipements d'étalonnage en ligne reconnaîtront immédiatement ces contrôles. Les deux filtres possèdent les mêmes contrôles de base.

Contrôles généraux

Plusieurs de ces contrôles de base se trouvent dans le coin supérieur gauche des deux filtres.

Contrôles d'image clé Bouton Numérique Numérique Case Activer/Désactiver

• Bouton Numérique (apparaît lorsque vous affichez les contrôles visuels) : cliquez sur ce bouton pour afficher les contrôles numériques de ce filtre dans l'onglet Filtres.
• Bouton Visuel (apparaît lorsque vous affichez les contrôles numériques) : cliquez sur ce bouton pour afficher les contrôles visuels de ce filtre dans l'onglet Étalonnage.
• Contrôles d'image clé : un ensemble de trois contrôles d'images clés permettant d'appliquer simultanément tous les réglages d'un filtre d'étalonnage. Pour appliquer les réglages individuels d'un filtre d'étalonnage à l'aide d'images clés, vous devez utiliser les contrôles numériques de ce filtre.

Deux méthodes vous permettent de modifier l'étalonnage à l'aide d'images clés. Les contrôles visuels d'un filtre permettent de placer des images clés comprenant les réglages de chaque paramètre de ce filtre. Si vous définissez une seule image clé, avancez la tête de lecture de plusieurs secondes et effectuez quelques réglages supplémentaires des contrôles visuels du filtre d'étalonnage ; Final Cut Pro interpole automatiquement le changement des réglages d'une image clé à une autre afin que la transition soit la plus fluide possible.

Pour effectuer un réglage plus précis, vous pouvez appliquer à l'aide d'images clés, les paramètres individuels d'étalonnage directement dans l'onglet Filtres du Visualiseur. Pour plus d'informations sur l'application de filtres à l'aide d'images clés, consultez la section « Effets d'animation à l'aide d'images clés » à la page 313.

- Case Activer/Désactiver : sélectionnez ou désélectionnez cette case pour activer ou désactiver le filtre entier. Cette option peut être utile si vous voulez comparer votre plan avant et après l'application du filtre d'étalonnage. Lorsque vous utilisez un contrôle visuel, vous pouvez activer ou désactiver le filtre en appuyant simultanément sur les touches Contrôle + 1.

Commandes de copie de filtre

Les commandes de copie de filtre permettent de copier facilement des filtres d'étalonnage et des réglages de filtres dans les autres plans de votre séquence.

Copier à partir du deuxième plan vers l'amont Copier à partir du plan précédent Copier sur le plan suivant Copier sur le deuxième plan vers l'aval Glisser le filtre

- Copier à partir du deuxième plan vers l'amont : copie les réglages du filtre d'étalonnage du même type que celui appliqué deux plans avant le plan sélectionné et les colle dans le filtre actuel. Les nouvelles valeurs remplacent toute valeur ou image clé déjà appliquée dans le filtre actuel.

Si le filtre à partir duquel la copie est faite comporte des images clés, les valeurs de la dernière image clé sont appliquées au plan actuel. Si le deuxième plan avant celui sélectionné ne possède aucun filtre d'étalonnage, ce contrôle est estompé.

- Copier à partir du plan précédent : copie les réglages du filtre d'étalonnage du même type que celui appliqué au plan juste avant le plan sélectionné et les colle dans le filtre actuel. Les nouvelles valeurs remplacent toute valeur ou image clé déjà appliquée dans le filtre actuel.

Si le filtre à partir duquel la copie est faite comporte des images clés, les valeurs de la dernière image clé sont appliquées au plan actuel. Si le premier plan avant celui sélectionné ne possède aucun filtre d'étalonnage, ce contrôle est estompé.

• Glisser le filtre : permet de faire glisser une copie du filtre d'étalonnage actuel et tous ses réglages vers un autre plan de la séquence. Cliquez sur ce bouton, puis faites glisser le filtre vers un autre plan.
• Copier sur le plan suivant : copie les réglages du filtre d'étalonnage actuel dans le plan suivant de la séquence. Si le filtre d'étalonnage actuel comporte des images clés, les valeurs de la dernière image clé sont copiées. S'il n'existe aucun filtre d'éta-lonnage dans le plan suivant, un filtre est automatiquement appliqué.

- Copier sur le deuxième plan vers l'aval : copie les réglages du filtre d'étalonnage actuel dans le deuxième plan en avant dans la séquence. Si le filtre d'étalonnage actuel comporte des images clés, les valeurs de la dernière image clé sont copiées. S'il n'existe aucun filtre d'étalonnage dans le deuxième plan en avant, un filtre est automatiquement appliqué.

Les fonctions de copie de filtre sont également disponibles par des commandes de menu et des raccourcis clavier. Pour plus d'informations sur l'utilisation de ces contrôles, consultez la section suivante.

Utilisation des commandes de copie de filtre

Les commandes de copie de filtre sont conçues pour corriger les couleurs de séquences comportant des montages champ-contrechamp. Par exemple, supposons que vous vouliez faire une cut entre un plan large de deux acteurs et un plan intermédiaire vu sous un autre angle, puis revenir au plan large. Imaginez également que vous avez déjà appliqué un filtre d'étalonnage au premier plan. Une barre de rendu apparaît au-dessus de ce plan.

Cette barre de rendu indique qu'un filtre est appliqué au premier plan. 01:00:06:00 01:00:12:00 01:00:18:00 01:00:24:00 01:00:30:00 butterfly.tif dolphins.tif polarbear.tif Music 3 Music 3 Music 3 Music 3

Comme le troisième plan de cette séquence est un autre segment des données utilisées dans le premier, les mêmes réglages d'étalonnage doivent y être appliqués. Utilisez le bouton Copier le filtre sur le deuxième suivant pour appliquer le même filtre d'étalonnage, avec tous ses réglages, directement sur le troisième plan de la séquence, en ignorant le deuxième. Le troisième plan affiche alors une barre de rendu qui indique qu'un filtre a été appliqué.

Une barre de rendu au-dessus du troisième plan indique que le filtre a été appliqué. 01:00:06:00 01:00:12:00 01:00:18:00 01:00:24:00 01:00:30:00 butterfly.tif dolphins.tif polarbear.tif Music 3 Music 3 Music 3 Music 3

Pour appliquer les réglages de filtre d'étalonnage à un autre plan :

1 Double-cliquez sur le plan d'une séquence disposant d'un filtre d'étalonnage pour l'afficher dans le Visualiseur.
2 Une fois dans le Visualiseur, cliquez sur l'onglet Étalonnage.
3 Effectuez l'une des opérations ci-dessous.

- Pour appliquer les réglages actuels de filtre d'étalonnage au plan suivant : cliquez sur le bouton « Copier sur le plan suivant » (ou sélectionnez Modifier, puis Copier les filtres et enfin « Sur le plan suivant »).

- Pour appliquer les réglages actuels de filtre d'étalonnage au deuxième plan suivant : cliquez sur le bouton « Copier sur le deuxième plan vers l'aval » (ou sélectionnez Modifier, puis Copier les filtres et enfin « Sur le deuxième plan suivant »).

Vous pouvez également appliquer au plan sélectionné les réglages de filtre d'étalonnage que vous avez créés pour un plan précédent.

Pour cela :

1 Double-cliquez sur le plan d'une séquence disposant d'un filtre d'étalonnage pour l'afficher dans le Visualiseur.
2 Une fois dans le Visualiseur, cliquez sur l'onglet Étalonnage.
3 Effectuez l'une des opérations ci-dessous.

• Pour copier les réglages actuels de filtre d'étalonnage d'un plan antérieur : cliquez sur le bouton « Copier à partir du plan précédent » (ou sélectionnez Modifier > Copier les filtres > « À partir du plan précédent »).
• Pour copier les réglages actuels de filtre d'étalonnage à partir du deuxième plan précédent : cliquez sur le bouton « Copier à partir du deuxième plan vers l'amont » (ou sélectionnez Modifier > Copier les filtres > « À partir du deuxième plan précédent »).

Vous pouvez également utiliser ces commandes en sélectionnant tous les plans de la scène sur laquelle vous travaillez et en leur appliquant à tous le filtre d'étalonnage. Il est ensuite facile d'utiliser les commandes de copie de filtre pour copier tous les réglages d'étalonnage modifiés de plans précédents de la séquence aux plans actuels, et inversement. Pour les plans possédant plusieurs filtres, les commandes de copie de filtre fonctionnent selon les règles suivantes :

Règle « Copier à partir de »

Si le plan actuel possède plusieurs filtres et que vous effectuez une copie à partir d'un plan possédant également plusieurs filtres, Final Cut Pro effectue, si possible, la copie à partir d'un filtre dont le numéro d'index est identique à celui que vous adaptez.

Par exemple, si le plan précédent et le plan actuel possèdent trois filtres, cliquez sur le bouton Copier le filtre à partir du précédent de l'onglet Étalonnage-3 pour copier les réglages à partir du troisième filtre d'étalonnage du plan précédent.

Si le plan précédent n'a pas le même nombre de filtres, les boutons « Copier à partir de » copient les réglages du premier filtre d'étalonnage disponible correspondant au type du plan actuel. Si les plans précédents ne possèdent pas de filtres d'étalonnage, ces boutons sont estompés.

Visualiseur - Drums 2 de Drumming Plan actuel Bouton « Copier à partir du plan précédent » Balance Teinte Visualiseur - Drummer CU de Drumming Plan précédent

Règle « Copier sur »

Si le plan actuel possède plusieurs filtres et que vous effectuez une copie sur un plan possédant également plusieurs filtres, Final Cut Pro copie les réglages du filtre actuel sur un filtre dont le numéro d'index du plan suivant est identique à celui du filtre actuel. Par exemple, si le plan actuel et le plan suivant possèdent trois filtres, cliquez sur le bouton Copier le filtre sur le plan suivant de l'onglet Étalonnage-2 pour copier les réglages de ces filtres sur le deuxième filtre du plan suivant.

Bouton « Copier sur le plan suivant » Visualiseur : Drums 2 de Drumming Plan actuel Visualiseur : Drums 2 de Drumming Visualiseur : Drums 2 de Drumming Plan suivant Visualiseur : Drums 2 de Drumming Plan actuel Balance Teinte R Mg J Visualiseur : Drummer MS de Drumming Visualiseur : Drummer MS de Drumming Num Filtres Étalonnage - 2 Étalonnage - 3 Étalonnage - 2 Étalonnage - 3 Étalonnage - 2 Étalonnage - 3 Nav 01:00:10:00 Filtres vidéo Étalonnage Visuel Étalonnage - 2 Étalonnage - 3 Visuel

Si le plan copié ne possède pas de filtres d'étalonnage, les boutons Copier sur créent un nouveau filtre avec ces réglages. Si le plan actuel n'est pas suivi d'un autre plan, ces boutons sont estompés.

Commandes de menu des commandes de copie de filtre

Certaines commandes de copie de filtre possèdent des équivalents dans le sous-menu Copier les filtres du menu Modifier :

• À partir du deuxième plan précédent
• À partir du plan précédent
• Sur le plan suivant
• Sur le deuxième plan suivant

Raccourcis clavier des commandes de copie de filtre

Les commandes de copie de Filtre possèdent des équivalents clavier. Utilisez la touche Option avec ces raccourcis pour en modifier l'action.

Raccourcis clavier	Fonction
	Copie les réglages d’un filtre unique à partir du deuxième plan vers l’amont sur le plan actuel (« Copier à partir du deuxième plan vers l’amont »).
	Copie les réglages d’un filtre unique à partir du plan précédent sur le plan actuel (« Copier à partir du plan précédent »).
	Copie les réglages du filtre actuel sur le plan suivant (« Copier sur le plan suivant »).
	Copie les réglages du filtre actuel sur le deuxième plan vers l’aval (« Copier sur le deuxième plan vers l’aval »).
	Copie tous les filtres à partir de deux plans en amont sur le plan actuel.
	Copie tous les filtres à partir d’un plan en amont sur le plan actuel.
	Copie tous les filtres à partir du plan actuel sur le plan suivant.
____ ____	Copie tous les filtres à partir du plan actuel sur le deuxième plan vers l’aval.

Contrôles Balance des couleurs

Les contrôles Balance des couleurs sont symbolisés par des roues de couleur permettant de changer le mélange de rouge, vert et bleu qui tombe dans la zone d'une plage de luma spécifique dans votre plan. Ils fonctionnent comme des boules de commande virtuelles : vous pouvez cliquer et faire glisser le curseur n'importe où dans une roue des couleurs pour déplacer l'indicateur de balance des couleurs. Le filtre Étalonnage possède un contrôle Balance des couleurs (pour les blancs d'un plan) et un contrôle Teinte. Le filtre « Étalonnage à 3 voies » possède trois contrôles Balance des couleurs : le premier pour les noirs d'un plan, le deuxième pour les tons intermédiaires et le troisième pour les blancs.

Dans tous les contrôles Balance des couleurs, l'angle de distribution du rouge, du vert et du bleu correspond à l'angle de ces couleurs dans le vecteurscope. La direction dans laquelle vous déplacez l'indicateur de balance des couleurs dans la roue des couleurs est la même que celle de déplacement des couleurs dans le vecteurscope.

Lorsque vous faites glisser un indicateur de balance des couleurs tout en maintenant la touche Maj enfoncée, l'angle de l'indicateur est restreint et son mouvement est limité à un rapprochement vers la bordure ou, à l'inverse, vers le centre de la roue des couleurs. Vous pouvez ainsi modifier l'intensité de votre combinaison de couleurs sans changer la répartition des teintes.

Balance R Mg YI B Trajectoire de l'indicateur du contrôle de balance restreinte par la touche Maj G Cy

Contrairement aux autres contrôles de Final Cut Pro, l'effet du contrôle Balance des couleurs n'est pas limité si vous utilisez un indicateur de balance des couleurs en maintenant la touche Commande enfoncée (ce qui vous permet de faire des réglages plus subtils). Au contraire, son action est accentuée pour offrir plus de réactivité et obtenir des changements plus importants.

Contrôles du filtre Étalonnage

Les contrôles du filtre Étalonnage ont l'air simples alors qu'ils vous permettent de modifier de façon significative l'aspect de vos plans. Les contrôles principaux se trouvent en haut de l'onglet de l'interface visuelle (contrôles Balance des couleurs, Niveau et Saturation) et sont présentés ci-après. Pour plus d'informations sur les contrôles de la zone Limiter les effets, consultez la section « Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 652.

Remarque : le filtre Étalonnage est plus souvent pris en charge par un matériel informatique en temps réel que le filtre « Étalonnage à 3 voies ».

Contrôles Balance des couleurs dans le filtre Étalonnage

Utilisez les contrôles de l'onglet Étalonnage pour équilibrer les blancs et modifier les teintes d'un plan.

Visualiseur : Étalonnage Filtres Étalonnage Numérique 00:00:33:10 Balance R Mg J B Teinte Contrôle de balance Bouton Réinitialiser balance Pipette de balance automatique Contrôle de teinte Bouton Réinitialiser teinte Blancs + Interméd. + Noirs + Sat + Limiter les effets Sat Luma Bord fin + Estomper

Le filtre Étalonnage possède un contrôle Balance des couleurs permettant d'utiliser les blancs dans un plan, ainsi qu'un contrôle de teinte. On utilise rarement les contrôles de balance et de teinte simultanément lors d'une opération d'étalonnage.

• Contrôle de balance : ce contrôle modifie la balance de couleurs dans les blancs de votre plan. Faites glisser le pointeur dans la roue des couleurs pour déplacer l'indicateur de balance des couleurs et changer le mélange de rouge, de vert et de bleu dans les blancs de votre plan.
• Pipette de balance automatique : cliquez sur ce bouton pour transformer le pointeur en pipette lorsque vous le placez dans l'onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Cliquez avec la pipette dans la zone supposée être la plus blanche de votre image (une lumière forte sur une chemise blanche, par exemple). La valeur de couleur du pixel sélectionné est analysée et le contrôle de balance est automatiquement modifié pour que ce pixel devienne blanc. Par exemple, si vous cliquez sur un pixel légèrement jaune, l'indicateur de balance des couleurs se déplace vers le bleu pour que le jaune devienne blanc neutre.

Lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique, ne sélectionnez pas une zone surexposée, telle qu'une source de lumière intense. Vous n'obtiendrez pas le résultat attendu. Sélectionnez plutôt une zone blanche correctement exposée (la manche d'une chemise ou un mur blanc, par exemple).

Remarque : lorsque vous étalonnez les couleurs d'un plan, cette pipette est généralement utilisée après les contrôles Niveau auto et les curseurs Noirs, Interméd. et Blancs (voir sections suivantes), afin d'augmenter au maximum le contraste de votre image.

• Bouton Réinitialiser balance : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par défaut du contrôle de balance ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs d'origine. Maintenez la touche Maj enfoncée lorsque vous cliquez sur ce bouton pour que les contrôles de niveau et de saturation (décrits dans une section suivante) reprennent également les réglages par défaut.
• Contrôle de teinte : faites pivoter le contrôle de teinte pour modifier la teinte globale du plan concerné.
• Bouton Réinitialiser teinte : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par défaut du contrôle de teinte ; le plan retrouve alors sa teinte d'origine. Maintenez la touche Maj enfoncée lorsque vous cliquez sur ce bouton pour que les contrôles de niveau et de saturation (décrits dans une section suivante reprennent également les réglages par défaut.

Contrôles Niveau auto et Contraste du filtre d'étalonnage

La première étape d'étalonnage d'un plan consiste généralement à utiliser les commandes de niveau automatique et les curseurs Blancs, Interméd. et Noirs pour augmenter le contraste de l'image.

Niveau de blanc automatique, bouton Réglette Niveau Blancs Interméd. 4 Noirs 4 Sat 4 Bouton de contraste automatique Saturation, curseur Niveau de noir automatique, bouton

• Bouton Niveau de blanc automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan et identifier le niveau maximum de blanc dans l'image. La réglette Blancs est ensuite déplacée pour amener le niveau de blanc maximum à 100 pour cent, comme illustré dans l'histogramme.
• Bouton Niveau de noir automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan et identifier le niveau maximum de noir dans l'image. La réglette Noirs est ensuite déplacée pour amener le niveau de noir maximum à 0 pour cent, comme illustré dans l'histogramme.
• Bouton de contraste automatique : cliquez sur ce bouton pour exécuter simultanément les fonctions des boutons Niveau de blanc automatique et Niveau de noir automatique.

Contrôles du niveau et de la saturation dans le filtre Étalonnage

Les réglettes de niveau permettent d'ajuster les niveaux de blancs, de tons intermédiaires et de noirs de vos plans pour régler le contraste de votre image. Pour corriger les couleurs d'un plan en fonction d'un autre plan, commencez par ajuster son niveau de luma global en conséquence. Cette opération est indispensable pour déterminer correctement les couleurs et obtenir les résultats souhaités. La réglette de saturation permet d'augmenter ou de réduire l'intensité de la couleur dans votre image.

• Réglette Blancs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau maximum de blanc dans le plan concerné. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Déplacez la réglette vers la gauche pour réduire le niveau de blanc maximum (ce qui vous permet, par exemple, de ramener les blancs dans des plans surexposés à un niveau acceptable).
• Réglette Interméd. : faites glisser ce curseur pour déterminer la répartition moyenne des valeurs entre le blanc et le noir dans le plan concerné. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Vous pouvez utiliser cette réglette pour régler les tons intermédiaires de votre image, en augmentant ou réduisant le contraste apparent, sans ternir les blancs ni les noirs. Par exemple, vous pouvez déplacer la réglette Interméd. pour accentuer les détails dans des zones ombrées.
• Réglette Noirs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau minimum de noir dans le plan concerné, en augmentant ou en réduisant le niveau de noir absolu dans votre image. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche.
• Curseur de saturation (Sat) : ce curseur permet d'augmenter ou de réduire le niveau général de saturation ou d'intensité de la couleur du plan. Faites glisser le curseur jusqu'à l'extrémité gauche pour désaturer complètement la couleur du plan. L'image est alors faite de dégradés de gris. Faites glisser le curseur vers la droite pour augmenter la saturation de la couleur du plan concerné. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche.

Remarque : procédez avec précaution lorsque vous augmentez la saturation d'un plan avec le curseur de saturation. Vous risquez en effet de trop l'augmenter et d'obtenir des valeurs de saturation incompatibles avec la télédiffusion. Ne réglez jamais la saturation de plans en fonction de leur apparence sur l'écran de l'ordinateur. La vidéo NTSC et PAL ne paraît jamais aussi vive sur un écran d'ordinateur que sur un moniteur vidéo correctement calibré et il est souvent tentant de surcompenser en prenant un écran d'ordinateur comme référence. Il est conseillé d'activer l'option Excès de chroma (sous-menu Contrôle des niveaux du menu Affichage) pour qu'un avertissement apparaisse lorsque la saturation est trop élevée. Pour plus d'informations, consultez les sections « Importance d'un moniteur correctement calibré » à la page 601 et « Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 572.

Contrôles de correspondance de teinte du filtre Étalonnage

Les commandes de correspondance de teinte permettent d'ajuster la teinte du plan ouvert afin qu'elle corresponde à celle d'une couleur similaire dans un plan adjacent de la séquence. L'exemple-type est l'ajustage de la correspondance des couleurs de chair d'un acteur sur deux plans d'éclairage différent.

Pour en savoir plus sur l'utilisation des commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies », consultez la section « Commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 645.

Exemple : utilisation du filtre Étalonnage

L'exemple suivant indique comment utiliser le filtre Étalonnage pour modifier un plan dont la balance de couleurs et l'exposition sont incorrectes. Cet exemple indique comment effectuer simplement l'étalonnage d'un plan comprenant un chat blanc assis sur un couvre-lit blanc. La balance de blanc de la caméra n'a pas été bien réglée lors du tournage et le plan est donc sous-exposé. Le filtre Étalonnage vous permet de régler ces deux problèmes.

Cet exemple vous montre comment étalonner les couleurs de ce plan sous-exposé de chat blanc.

00:00:02:00 Volume Strikes Emissionage Animation 00:01:00:13 00:00:02:00 instruments visio Ours de contrôle Presentation Tools Affichage Visualiser Yielding ductance Ponder Roll

1 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline jusqu'au plan à corriger afin de voir le résultat des modifications en temps réel.
2 Sélectionnez le plan dans la Timeline et appliquez le filtre Étalonnage.

Pour plus d'informations sur l'application des filtres, consultez le chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo », à la page 239.

3 Pour ouvrir le plan dans le Visualiseur, double-cliquez dessus ou sélectionnez-le et appuyez sur la touche Retour.

4 Cliquez sur l'onglet Étalonnage en haut du Visualiseur pour accéder aux contrôles visuels du filtre.

Visualiseur : cat_blue.tif de Cat in sunlight Cliquez sur l'onglet Étalonnage pour afficher les contrôles visuels.

5 Dans le menu Fenêtre, choisissez Trier, puis Étalonnage.

L'onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle apparaît. Durant l'étalonnage, l'onglet Instruments vidéo permet d'obtenir une analyse détaillée.

6 Dans le menu local Disposition de l'onglet Instruments vidéo, choisissez Tous pour faire en sorte que tous les instruments soient disponibles.

Tous Oscilloscope Vecteurscope Histogramme Parade Oscil + Hist Oscil + Parade Luminance Choisissez Tous pour que tous vos instruments vidéo soient disponibles à l'utilisation.

Vous pouvez désormais commencer à régler l'image.

7 Cliquez sur le bouton de contraste automatique pour maximiser la plage du blanc au noir dans votre plan.

Bouton de contraste automatique

Les curseurs Blancs et Noirs s'adaptent automatiquement pour obtenir la meilleure répartition numérique selon les niveaux de luma affichés dans l'histogramme.

Vous possédez ainsi un point de départ.

8 L'image étant sous-exposée, déplacez le cuseur de la réglette Interméd. pour accentuer les détails des ombres.

Lorsque vous déplacez ce curseur vers la droite, la répartition des tons intermédiaires est également décalée vers la droite. En augmentant la luminosité de ce plan, au lieu de retoucher les blancs, vous pouvez préserver le maximum de détails dans l'image. Sinon, l'augmentation des blancs risque de détériorer les zones les plus claires de votre plan.

L'histogramme indique les changements de niveau des tons moyens.

VisualScore - Cat, Blue of de Cat is sunlight File Edit View Edit Image Animation Number 01.00.02.20 Balance Mg Tonne Blanca - intermediate - Nose - Sat - Limitar les effects Cat in sunlight 00:00:18:00 01:00:02:20 Instruments voite VisualScore d Images Affichage Image actuelle L'oscilloscope Indique les changements de tons intermédiaires.

Vous devez à présent régler la couleur. Dans l'exemple donné, le chat blanc apparaît vert car la balance de blanc de la caméra était incorrecte.

9 Pour y remédier, cliquez sur la pipette de balance automatique.

Cliquez sur la pipette près du contrôle Balance.

Remarque : votre pointeur se transforme alors en pipette lorsque vous le placez dans le Canevas.

10 Cliquez avec la pipette dans une zone de l'image censée être blanc absolu.

Cliquez sur une zone blanche de l'image, le couvre-lit, par exemple.

Le filtre Étalonnage adapte automatiquement le contrôle de balance pour compenser toute teinte existant dans cette zone de l'image. Dans cet exemple, cliquez sur le couvre-lit.

Veillez à ne pas sélectionner une zone surexposée, telle qu'une source de lumière intense. Vous n'obtiendriez pas le résultat attendu. Sélectionnez plutôt une zone correctement exposée qui soit blanche, la manche d'une chemise ou un mur blanc, par exemple. Vous devrez sans doute essayer plusieurs zones pour obtenir le résultat souhaité. N'hésitez pas à annuler l'opération et à recommencer si votre première sélection n'est pas satisfaisante.

Comme l'image était dans des tons bleutés, lorsque vous cliquez avec la pipette sur une partie du couvre-lit blanc, l'indicateur de balance des couleurs se déplace vers un mélange de rouge et de jaune et les blancs deviennent absolus.

L'indicateur de balance des couleurs se déplace pour corriger les blancs.

Visualiseur - cat_blue.tif de Cat in sunlight Numérique 01:00:04.00 01:00:05.00 Balance R Mg J B V Cy Teinte Blancs + Interméd. + Noirs + Sat + Limiter les effets

Vous pouvez voir la correction dans le Canevas.

Remarque : lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique, il faut savoir que l'intensité de la couleur de la lumière éclairant la zone blanche sélectionnée affectera la teinte de la compensation effectuée. Par exemple, si l'image est éclairée avec une combinaison de lumière naturelle et de lampes au tungstène, la sélection d'une partie de cette image éclairée naturellement entraîne la compensation de l'intensité globale de l'image par l'ajout de rouges, alors que la sélection d'une partie éclairée artificiellement entraîne l'ajout de bleus. Dans ce cas, vous devez simplement choisir le compromis qui vous semble le plus acceptable.

En général, l'utilisation de la pipette de balance automatique vous rapprochera rapidement et facilement des résultats souhaités. Toutefois, pour obtenir l'apparence souhaitée, vous devrez effectuer des réglages manuels de balance supplémentaires.

11 Cliquez n'importe où dans la roue des couleurs de balance et faites glisser le pointeur pour déplacer l'indicateur.

Vous avez déjà utilisé la pipette de balance automatique pour ajouter des rouges et compenser les bleus indésirables ; ce sera votre point de départ pour obtenir l'effet recherché pour cette scène. Vous pouvez par exemple faire glisser l'indicateur de balance des couleurs vers les magentas pour que l'image paraisse plus chaude et agréable, tout en préservant la balance de couleur corrigée.

Comme vous n'avez pas à harmoniser cette image avec d'autres plans, vous pouvez sélectionner l'apparence de votre choix. Chaque fois que vous modifiez la balance de couleurs, même de façon exagérée, il ne s'agit, à ce stade, que d'un choix purement créatif. Si vous recherchez, en revanche, une apparence plus réaliste, il est important de procéder à des modifications plus subtiles.

Une fois la balance des couleurs souhaitée obtenue, vous devez régler la saturation toujours conformément à l'apparence du plan souhaitée.

12 Faites glisser le curseur de la réglette Sat. pour augmenter ou réduire la saturation.

Effectuez cette opération avec précaution. Les débutants commettent souvent l'erreur de sursaturer automatiquement les plans pour qu'ils paraissent « plus beaux ». Dans certains cas, une saturation élevée est requise ; néanmoins, l'image sera plus belle si vous utilisez une saturation plus faible. Ce principe se vérifie notamment si vous possédez un caméscope dont les couleurs sont artificiellement vives. Dans ce cas, il convient de désaturer quelque peu l'image afin qu'elle ne paraisse pas trop « chaude ».

Remarque : comme toujours, prenez soin de modifier la saturation en regardant uniquement un moniteur de diffusion correctement calibré. Il est très tentant de trop saturer les couleurs d'un plan en se basant sur son aspect sur un écran d'ordinateur. Il est conseillé d'activer l'option Excès de chroma (sous-menu Contrôle des niveaux du menu Affichage) pour éviter d'atteindre par inadvertance des niveaux inacceptables en augmentant trop la saturation.

Contrôles du filtre Étalonnage à 3 voies

Le filtre « Étalonnage à 3 voies » permet d'avoir un contrôle plus précis que le filtre Étalonnage. Ces contrôles ont l'air simples alors qu'ils vous permettent de modifier de façon significative l'aspect de vos plans. Les contrôles principaux se trouvent en haut de l'onglet de l'interface visuelle (trois contrôles Balance des couleurs, Niveau et Saturation) et sont présentés ci-après. Pour en savoir plus sur les contrôles de la zone Limiter les effets, consultez la section « Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 652.

Contrôles Balance des couleurs dans le filtre « Étalonnage à 3 voies »

Utilisez les contrôles de l'onglet Étalonnage à 3 voies pour équilibrer les noirs, les blancs et les teintes intermédiaires d'un plan.

Visualiseur - butterfly.tif de ColorCorrection Video Filtres Animation Color Corrector 3-way Numérique 00:00:00:01 00:00:00:01 Noirs Interméd. Blancs Bouton Réinitialiser les noirs Pipette de balance automatique des noirs Contrôles Balance des couleurs Niveau auto Corresp. teinte Sat Limiter les effets Sat Luma Bord fin Estomper

• Contrôle Noirs : faites glisser le pointeur dans la roue des couleurs des noirs pour déplacer l'indicateur de balance des couleurs et changer le mélange de rouge, de vert et de bleu dans les noirs de votre plan.
• Pipette de balance automatique des noirs : cliquez sur ce bouton pour transformer le pointeur en pipette lorsque vous le placez dans l'onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Cliquez avec la pipette dans la zone supposée être la plus noire de votre image (la partie la plus à l'ombre à l'intérieur d'une partie sombre, par exemple). La valeur de couleur du pixel sélectionné est analysée et le contrôle Noirs est automatiquement modifié pour que ce pixel devienne noir.

Remarque : lorsque vous étalonnez les couleurs d'un plan, il est recommandé d'utiliser ce contrôle après avoir ajusté les contrôles Niveau auto et les curseurs Noirs, Interméd. et Blancs (voir sections suivantes), afin d'augmenter au maximum le contraste de votre image.

• Bouton Réinitialiser les noirs : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par défaut du contrôle Noirs ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs d'origine.
• Contrôle Interméd. : faites glisser le pointeur dans la roue des tons intermédiaires pour déplacer l'indicateur de balance des couleurs et modifier le mélange de rouge, de vert et de bleu des teintes intermédiaires de votre plan.

Remarque : les zones de votre image qui sont affectées par le contrôle Interméd. chevauchent celles modifiées par les contrôles Noirs et Blancs. Les réglages des tons intermédiaires auront donc une incidence sur ceux déjà effectués pour les noirs et les blancs. Ce chevauchement garantit un contrôle maximum nécessaire à un travail précis sur les couleurs de vos plans.

- Pipette de balance automatique des tons intermédiaires : cliquez sur ce bouton pour transformer le pointeur en pipette lorsque vous le placez dans l'onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Cliquez avec la pipette dans une zone de l'image censée être d'un gris neutre. La valeur de couleur du pixel sélectionné est analysée et le contrôle Interméd. est automatiquement modifié pour que ce pixel devienne gris neutre.

Remarque : ce gris neutre correspond à l'échantillon de même couleur dans un nuancier de production. Si un nuancier a été filmé avec le clap de votre plan, vous pouvez cliquez avec la pipette de balance automatique des tons intermédiaires sur cette partie du nuancier pour une lecture précise.

• Bouton Réinitialiser les interméd. : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par défaut du contrôle Interméd. ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs d'origine.
• Contrôle Blancs : faites glisser le pointeur dans la roue des couleurs des blancs pour déplacer l'indicateur de balance des couleurs et changer le mélange de rouge, de vert et de bleu dans les blancs de votre plan.
• Pipette de balance automatique des blancs : cliquez sur ce bouton pour transformer le pointeur en pipette lorsque vous le placez dans l'onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Cliquez avec la pipette dans la zone supposée être la plus blanche de votre image (une lumière forte sur une chemise blanche, par exemple). La valeur de couleur du pixel sélectionné est analysée et le contrôle Blancs est automatiquement modifié pour que ce pixel devienne blanc. Par exemple, si vous cliquez sur un pixel légèrement jaune, l'indicateur de balance des couleurs se déplace vers le bleu pour que le jaune devienne blanc neutre.

Lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique des blancs, ne sélectionnez pas une zone surexposée, telle qu'une source de lumière intense. Vous n'obtiendrez pas le résultat attendu. Sélectionnez plutôt une zone correctement exposée qui soit blanche, la manche d'une chemise ou un mur blanc, par exemple.

- Bouton Réinitialiser les blancs : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par défaut du contrôle Blancs ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs d'origine.

Remarque : pour que les contrôles de saturation, de niveau et de balance des couleurs retrouvent également les réglages par défaut, maintenez la touche Maj enfoncée tout en cliquant sur les boutons de réinitialisaiton des blancs, des noirs et des tons intermédiaires.

Utilisation d'une boule de commande avec les filtres d'étalonnage

D'autres raccourcis clavier permettent d'ajuster les contrôles Balance des couleurs dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » à l'aide d'une boule de commande.

Ces raccourcis clavier ne fonctionnent que lorsque le bouton de la souris (ou de la boule de commande) est enfoncé ; ils sont conçus pour s'utiliser avec la fonction Drag-lock de la boule de commande.

Conseil : si vous appuyez sur le bouton Drag-lock de votre boule de commande, il reste enfoncé et il est alors possible de procéder à des réglages continus dans les contrôles Balance des couleurs.

Si vous utilisez simultanément les contrôles de balance des couleurs et le mode Drag-lock de votre boule de commande, appuyez sur la touche Tab pour vous déplacer d'un contrôle de balance des couleurs à l'autre.

Si votre boule de commande est équipée de plusieurs boutons programmables, vous pouvez leur assigner trois autres raccourcis clavier pour passer à des contrôles Balance des couleurs particuliers.

• Option + Control + 8 : sélectionne le contrôle Noirs.
• Option + Control + 9 : sélectionne le contrôle Interméd.
• Option + Control + 0 : sélectionne le contrôle Blancs.

Commandes de niveau automatique du filtre « Étalonnage à 3 voies »

La première étape d'étalonnage d'un plan consiste généralement à utiliser les commandes de niveau automatique et les curseurs Blancs, Interméd. et Noirs pour augmenter le contraste de l'image.

Bouton Niveau de noir automatique Niveau auto Corre Bouton Niveau de blanc automatique Bouton de contraste automatique

- Bouton Niveau de blanc automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan et identifier le niveau maximum de blanc dans l'image. La réglette Blancs est ensuite déplacée pour amener le niveau de blanc maximum à 100 pour cent, comme illustré dans l'histogramme.

• Bouton Niveau de noir automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan et identifier le niveau maximum de noir dans l'image. La réglette Noirs est ensuite déplacée pour amener le niveau de noir maximum à 0 pour cent, comme illustré dans l'histogramme.
• Bouton de contraste automatique : cliquez sur ce bouton pour exécuter simultanément les fonctions des boutons Niveau de blanc automatique et Niveau de noir automatique.

Contrôles Niveau et Saturation dans le filtre « Étalonnage à 3 voies »

Les réglettes de niveau permettent d'ajuster les niveaux de blancs, de tons intermédiaires et de noirs de vos plans et de régler le contraste de votre image. Pour corriger les couleurs d'un plan en fonction d'un autre plan, commencez par ajuster son niveau de luma global en conséquence. Cette opération est indispensable pour déterminer correctement les couleurs et obtenir les résultats souhaités. La réglette de saturation permet d'augmenter ou de réduire l'intensité de la couleur dans votre image.

Noirs R Mg J B V Cy Interméd. R Mg J B V Cy Blancs R Mg J B V Cy Curseur Interméd. Curseur Blancs Niveau auto Corresp. teinte Sat Curseur Saturation Bouton Réinitialiser la correspondance des couleurs Pipette de correspondance des teintes Indicateur de correspondance des couleurs

• Curseur Noirs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau minimum de noir dans le plan concerné, en augmentant ou en réduisant le niveau de noir absolu dans votre image. Pour déplacer le curseur par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche.
• Curseur Interméd. : faites glisser ce curseur pour déterminer la répartition moyenne des valeurs entre le blanc et le noir dans le plan concerné. Pour déplacer le curseur par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Vous pouvez utiliser ce curseur pour régler les tons intermédiaires de votre image, en augmentant ou réduisant le contraste apparent, sans ternir les blancs ni les noirs. Par exemple, vous pouvez déplacer le curseur Interméd. pour accentuer les détails dans des zones ombrées.
• Curseur Blancs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau maximum de blanc dans le plan concerné. Pour déplacer le curseur par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Déplacez le curseur vers la gauche pour réduire le niveau de blanc maximum (ce qui vous permet, par exemple, de ramener les blancs dans des plans surexposés à un niveau acceptable).

- Curseur Saturation : ce curseur permet d'augmenter ou de réduire le niveau général de saturation ou d'intensité de la couleur du plan. Faites glisser le curseur jusqu'à l'extrémité gauche pour désaturer complètement la couleur du plan. L'image est alors faite de dégradés de gris. Faites glisser le curseur vers la droite pour augmenter la saturation de la couleur du plan concerné. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche.

Remarque : procédez avec précaution lorsque vous augmentez la saturation d'un plan à l'aide du curseur de saturation. Vous risquez en effet de trop l'augmenter et d'obtenir des valeurs de saturation incompatibles avec la télédiffusion. Ne réglez jamais la saturation de plans en fonction de leur apparence sur l'écran de l'ordinateur. La vidéo NTSC et PAL ne paraît jamais aussi vive sur un écran d'ordinateur que sur un moniteur vidéo correctement calibré et il est souvent tentant de surcompenser en prenant l'affichage d'un écran d'ordinateur comme référence. Il est conseillé d'activer l'option Excès de chroma (sous-menu Contrôle des niveaux du menu Affichage) pour qu'un avertisse-ment apparaisse lorsque la saturation est trop élevée. Pour plus d'informations, consultez les sections « Importance d'un moniteur correctement calibré » à la page 601 et « Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 572.

Commandes de correspondance de teinte du filtre « Étalonnage à 3 voies »

Les commandes de correspondance de teinte permettent d'ajuster la teinte du plan actuel afin qu'elle corresponde à celle d'une couleur similaire dans un plan adjacent de la séquence. L'exemple-type est l'ajustage de la correspondance des couleurs de chair d'un acteur sur deux plans d'éclairage différent.

Pour en savoir plus sur l'utilisation des commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies », consultez la section « Commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 645.

Exemple : utilisation du filtre « Étalonnage à 3 voies »

Alors que le filtre Étalonnage permet de régler la balance de couleurs globale d'un plan, le filtre « Étalonnage à 3 voies » permet d'effectuer un contrôle plus précis en modifiant individuellement la balance des ombres, des tons intermédiaires et des zones claires. Ces trois parties de votre image se chevauchent, ce qui vous permet d'apporter des modifications très pertinentes. Pour plus d'informations, consultez la section « Noirs, tons intermédiaires et blancs » à la page 556.

L'exemple suivant vous montre comment utiliser le filtre « Étalonnage à 3 voies » pour ajuster un plan mal éclairé et tourné avec une balance de blancs incorrecte, ce qui lui donne une dominante orange.

Cet exemple montre comment ajuster la balance globale des couleurs du plan.

3-Mie Corrector Example 00:02:00:04 61.00:00:08 Instrumento views Dutilla de contrôle Péfchage Image actuelle Instruments views Affecture Photogramme Oscilloscope Farber Plot

1 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline jusqu'au au plan à corriger afin de voir le résultat des modifications en temps réel.

Si vous disposez d'un moniteur externe connecté à votre ordinateur et si vous réglez le sous-menu Moniteur vidéo dans le menu Présentation sur Toutes les images, les images actuellement positionnées sous la tête de lecture dans le Canevas apparaissent sur ce moniteur.

2 Appliquez le filtre « Étalonnage à 3 voies » au plan de la séquence.

Pour plus d'informations sur l'application des filtres, consultez le chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo », à la page 239.

3 Ouvrez le plan sélectionné dans le Visualiseur en double-cliquant dessus ou en le sélectionnant, puis en appuyant sur la touche Retour.

4 Cliquez sur l'onglet « Étalonnage à 3 voies » en haut du Visualiseur pour accéder aux contrôles visuels du filtre « Étalonnage à 3 voies ».

Visualiseur : Bad Clip de 3-Way Corrector Example Vidéo Filtres Étalonnage à 3 voies Animation Nom Paramètres Nav 00:00 Filtres vidéo Étalonnage à 3 voies Visuel

Cliquez sur l'onglet « Étalonnage à 3 voies » pour afficher les contrôles visuels correspondants.

5 Dans le menu Fenêtre, choisissez Trier, puis Étalonnage.

L'onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle apparaît. Durant l'étalonnage, l'onglet Instruments vidéo permet d'obtenir une analyse détaillée.

6 Dans le menu local Disposition de l'onglet Instruments vidéo, choisissez Tous pour faire en sorte que tous les instruments soient disponibles.

Tous Oscilloscope Vecteurscope Histogramme Parade Oscil + Hist Oscil + Parade Luminance Choisissez Tous pour que tous vos instruments vidéo soient disponibles à l'utilisation.

Vous pouvez désormais commencer à régler l'image.

7 Cliquez sur le bouton de contraste automatique pour maximiser la plage du blanc au noir dans votre plan.

Niveau auto Corr Bouton de contraste automatique

Les curseurs Blancs et Noirs s'adaptent automatiquement pour obtenir la meilleure répartition numérique selon les niveaux de luma affichés dans l'histogramme. Vous possédez ainsi un point de départ.

Si l'exposition de votre image était incorrecte, vous devez à présent ajuster les curseurs Noirs, Interméd. et Blancs pour la corriger. Comme pour toutes les commandes de niveau, le déplacement d'une réglette vers la droite répartit de nouveau les valeurs plus loin vers la droite, ce qui rend plus lumineuses les parties concernées de l'image. De la même façon, le déplacement de la réglette vers la gauche répartit de nouveau les valeurs plus loin vers la gauche, ce qui rend plus sombres les parties concernées de l'image.

Dans cet exemple, l'image est sous-exposée : déplacez donc la réglette Interméd. vers la droite pour obtenir une vue plus détaillée de l'image.

Interméd. R Mg J B V Cy Niveau auto Coup le boîte Déplacez la réglette Interméd. vers la droite... ... pour que l'image contienne plus de détails.

Conseil : une des différences majeures entre bande et vidéo est que la vidéo préserve plus d'informations sur les ombrages d'une image sous-exposée qu'une bande. Vous serez surpris du nombre de détails que vous pouvez faire ressortir des ombrages d'un plan vidéo sous-exposé. En contrepartie, la vidéo ne conserve pas d'informations sur les surexpositions à la lumière, contrairement à un négatif. L'image dans un plan filmé en surexposition peut être corrigée pendant le processus de télécinéma, afin d'obtenir le maximum d'informations disponibles pour corriger les couleurs de la vidéo transférée.

Remarque : contrairement à un négatif, le film inversible conserve les détails dans les zones sombres, plutôt comme la vidéo.

Vous devez à présent régler la couleur. Dans cet exemple, l'image est trop chaude, car la balance des couleurs de la caméra vidéo a été définie pour un éclairage au tungstène plutôt que pour la lumière du jour. Bien que cela soit évident en regardant le plan, vous pouvez voir le niveau de balance des couleurs en consultant l'amas de couleurs en haut et à droite de ligne de couleurs de chair, dans le vecteurscope de l'onglet Instruments vidéo.

8 Pour compenser, cliquez sur la pipette de balance automatique des blancs.

Cliquez sur la pipette près du contrôle Blancs.

Remarque : votre pointeur se transforme alors en pipette lorsque vous le placez dans le Canevas.

9 Cliquez avec la pipette dans une zone de l'image censée être blanche. En fonction de l'image, vous ne devrez peut-être pas sélectionner le blanc le plus pur de l'image. Il faut trouver une zone de l'image où vous apercevez le ton, même s'il est faible.

Ne sélectionnez pas de zone surexposée, telle qu'une source de lumière intense. Vous n'obtiendriez pas le résultat approprié. Sélectionnez plutôt une zone blanche correctement exposée (la manche d'une chemise ou un mur blanc, par exemple).

Cliquez avec la pipette sur le fond blanc dans la fenêtre arrière.

Le filtre « Étalonnage à 3 voies » ajuste automatiquement la commande Blancs pour compenser toute teinte affectant les zones claires et lumineuses de votre image.

Comme l'image était dans des tons rougeâtres, lorsque vous cliquez avec la pipette sur le décor blanc se trouvant à l'extérieur, l'indicateur de balance des tons blancs se déplace vers un mélange de bleu et de cyan et les blancs deviennent absolus.

Blancs R Mg J B V Cy ← 0 →

L'indicateur de balance des tons blancs se déplace pour corriger les blancs.

Vous pouvez voir la correction dans le Canevas.

Remarque : lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique des blancs, il faut savoir que l'intensité de la couleur de la lumière éclairant la zone blanche sélectionnée affectera la teinte de la compensation effectuée. Si l'image est éclairée avec une combinaison de lumière naturelle et de lampes au tungstène, la sélection d'une partie de cette image éclairée naturellement entraîne la compensation de l'intensité globale de l'image par l'ajout de rouges, alors que la sélection d'une partie éclairée artificiellement entraîne l'ajout de bleus. Dans ce cas, vous devez simplement choisir le compromis qui vous semble le plus acceptable.

Concentrez-vous ensuite sur les noirs de votre image, en faisant d'autres ajustements pour obtenir des couleurs plus précises.

10 Cliquez sur la pipette de balance automatique des tons noirs.

Cliquez sur la pipette près du contrôle des Noirs.

11 Cliquez avec la pipette dans une zone de l'image censée être d'un noir neutre. En fonction de l'image, il est parfois plus judicieux de choisir un point un peu plus clair que le noir pur pour pouvoir distinguer la teinte affectant cette zone de l'image.

Cliquez avec la pipette sur le noir de l'appuie-tête.

Le filtre « Étalonnage à 3 voies » ajuste la commande Noirs pour compenser toute teinte se trouvant dans les ombres de votre image. Dans cet exemple, du cyan est également ajouté au noir, pour compenser le rouge présent dans l'ombrage de l'image.

Si vous le souhaitez, vous pouvez utiliser la pipette de balance automatique des tons intermédiaires (ce qui est généralement le cas lorsque le plan à corriger a été filmé avec un nuancier).

12 Cliquez sur la pipette de balance automatique des intermédiaires puis, avec la pipette, cliquez dans une zone contenant du gris neutre dans le nuancier.

Le filtre « Étalonnage à 3 voies » ajuste le contrôle Interméd. pour compenser toute teinte présente dans la large plage de couleurs intermédiaires de votre image.

Si vous n'avez pas de nuancier de référence et que vous n'êtes pas certain de la neutralité du gris en arrière-plan, vous pouvez tout à fait ignorer cette étape. Vous obtiendrez généralement de bons résultats en utilisant uniquement les pipettes de balance automatique des tons noirs et des tons blancs.

13 641

Faites glisser le curseur dans l'une des roues de couleurs pour déplacer l'indicateur de balance des couleurs à l'emplacement utilisé précédemment. Puisque vous avez déjà utilisé les pipettes de balance automatique dans les tons noirs et les tons blancs, ces positions vous serviront de points de départ pour effectuer d'autres ajustements.

Dans cet exemple, faites glisser l'indicateur de balance des couleurs dans la roue des couleurs vers un mélange de cyan et de bleu pour donner à l'image un ton plus froid, en particulier sur le visage de l'acteur et sur le toit de la voiture.

Interméd. R Mg J B Ajustez la commande Interméd. pour ajouter plus de bleu.

Les deux images ci-dessous permettent d'effectuer une comparaison :

Pendant ces ajustements, il est possible d'utiliser la ligne de couleur de chair dans le vecteurscope pour voir la précision de la couleur du visage de l'acteur. Comme vous pouvez le voir dans l'analyse de l'image précédente par le vecteurscope, l'amas de couleurs près de la ligne de couleurs de chair était encore présent, mais dans une moindre mesure. L'ajustement de la commande Interméd. a permis d'effectuer cette correction.

Comme vous n'avez pas à harmoniser cette image avec d'autres plans, vous pouvez sélectionner l'apparence de votre choix. Chaque fois que vous modifiez la balance de couleurs, même de façon exagérée, il ne s'agit, à ce stade, que d'un choix purement créatif. Si vous recherchez, en revanche, une apparence plus réaliste, il est important de procéder à des modifications plus subtiles.

Une fois la balance des couleurs souhaitée obtenue, vous devez régler la saturation de votre plan toujours conformément à l'apparence souhaitée.

14 Faites glisser le curseur de la réglette Sat. pour augmenter ou réduire la saturation.

Effectuez cette opération avec précaution. Les débutants commettent souvent l'erreur de sursaturer les plans pour qu'ils paraissent « plus beaux ». Dans certains cas, une saturation élevée est requise ; néanmoins, l'image sera plus belle si vous utilisez une saturation plus faible. Ce principe se vérifie notamment si vous possédez un caméscope dont les couleurs sont artificiellement vives.

Dans cet exemple, les corrections que nous avons appliquées ont rendu l'image légèrement sursaturée. Vous pouvez vous en rendre compte dans le tiers rouge de l'outil Parade RVB, dans l'onglet Instruments vidéo.

3-Wia Correctou Example 00.02.00.04 01.01.12.14 Instrumento views Présition: Parade Qualit de contrôle Affichage Image actuelle Présio F19

Avant l'ajustement de la saturation

3-Rise Corrector Example 00:02:00:04 81.01.51.02 Instrumento views Péretation: Parade Ouits de contrôle Affichage Image actuelle Parade K19

Après avoir ajusté la saturation, les niveaux de rouge sont légèrement réduits.

Remarque : comme toujours, prenez soin de modifier la saturation en regardant uniquement un moniteur de diffusion correctement calibré. Il est très tentant de trop saturer par erreur les couleurs d'un plan en se basant sur son aspect sur un écran d'ordinateur. Il est conseillé d'activer l'option Excès de chroma (sous-menu Contrôle des niveaux du menu Affichage) pour éviter d'atteindre par inadvertance des niveaux inacceptables en augmentant trop la saturation.

Exemple : harmonisation des couleurs d'une séquence de trois plans

Maintenant que vous avez étudié le fonctionnement des filtres d'étalonnage de Final Cut Pro, vous êtes prêt à les utiliser pour harmoniser trois plans d'une même scène. Dans cet exemple composé de trois plans, deux proviennent du même plan, le troisième étant inséré à partir d'un plan totalement différent.

1 Appliquez le filtre d'étalonnage souhaité à tous les plans de la séquence.

Correct Sequence 1a.tif Correct Sequence 1b.tif Etalonnage Correct Sequence 1c.tif

Cela facilite l'utilisation des commandes de copie de filtre pour appliquer les réglages de filtre d'un plan à un autre pendant les ajustements.

2 Pour sélectionner le type de disposition Raccords multiples, dans le menu Fenêtre, choisissez Trier puis Raccords multiples.

Cette disposition permet de comparer plusieurs plans d'une scène.

3 Choisissez Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture du Visualiseur ou du Canevas (le choix d'une option dans le menu local de l'une ou l'autre des fenêtres définit le même mode de synchronisation de la tête de lecture dans ces deux fenêtres).

Ainsi, tout plan se trouvant à l'emplacement de la tête de lecture est automatiquement ouvert dans le Visualiseur. Si vous appliquez des filtres d'étalonnage aux trois plans et qu'un onglet Étalonnage ou « Étalonnage à 3 voies » est sélectionné dans le Visualiseur, ce dernier affiche le filtre d'étalonnage pour le plan se trouvant à l'emplacement actuel de la tête de lecture.

Remarque : pour en savoir plus sur le menu local Synchro tête de lecture, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».

4 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture sur le premier plan de la scène (dans cet exemple, le plan Master) pour l'ouvrir dans le Visualiseur (si vous choisissez Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture, le plan s'ouvre automatiquement dans le Visualiseur). Cliquez ensuite sur l'onglet Étalonnage du Visualiseur pour afficher les contrôles visuels du filtre d'étalonnage de ce plan.

Remarque : assurez-vous que la tête de lecture dans la Timeline se trouve sur le premier plan afin de voir le résultat de vos ajustements sur votre moniteur vidéo en temps réel.

Déplacez la tête de lecture jusqu'au premier plan. Correct Sequence 1a.tif Correct Sequence 1b.tif Correct Sequence 1c.tif

5 Effectuez l'étalonnage. Dans le cas présent, ajoutez un mélange de bleu et de cyan pour rafraîchir le plan de la femme sur le balcon et le faire correspondre au ton du plan du coin.

Blancs R Mg J B Ajustez la commande Blancs pour ajouter plus de cyan. V Cy 00.00.20.00 00.01.15.24 Visualiser - Correct Sequence List de Three Hot Sequence Volume Filter: 12m/12m 00.00.20.00 00.01.15.24

Puisque le troisième plan de la séquence provient du même plan que le premier, vous allez utiliser exactement les mêmes réglages d'étalonnage pour assurer leur continuité.

6 Appliquez les réglages de filtre du plan actuel au troisième plan de la séquence à l'aide du bouton de filtre Copier sur le deuxième plan vers l'aval (touches Contrôle + 5) ou du bouton Glisser le filtre.

Visua Vidéo Filtres Étalonnage Numérique 01:0 2 1 2 01 Copier sur le deuxième plan vers l'aval Glisser le filtre

7 Dans la Timeline, positionnez la tête de lecture sur le deuxième plan pour qu'il s'ouvre dans le Visualiseur.

Déplacez la tête de lecture jusqu'au deuxième plan. Correct Sequence 1a.tif Correct Sequence 1b.tif Correct Sequence 1c.tif

Pour comparer les couleurs des premier plan et deuxième plan, procédez au choix comme suit :

• Maintenez la touche Contrôle enfoncée et utilisez normalement la touche fléchée vers le haut pour passer du premier plan au deuxième, et inversement ; vous pourrez ainsi voir les différences de couleurs et de luma dans le Canevas. L'image correspondante est alors affichée sur le moniteur externe. En passant rapidement d'une image à l'autre, vous pouvez repérer les différences de teintes et de contrastes.
• Lorsque Final Cut Pro active la disposition Raccords multiples, comparez les deux plans côte à côte sur l'écran d'ordinateur. Le plan précédent s'affiche dans l'onglet Visualiseur d'images 2 à gauche, alors que le plan courant apparaît dans le Canevas. Ce mode d'affichage n'est pas aussi précis que sur un moniteur vidéo externe, mais il permet néanmoins de repérer les différences entre les deux plans.

- Fractionnez l'onglet Visualiseur d'images 2. Cliquez sur le bouton Division verticale ou Division horizontale pour fractionner le Visualiseur d'images en deux, par défaut le montage précédent apparaît sur la partie gauche ou haute de l'écran et l'image actuelle située sous la tête de lecture à droite ou en bas de l'écran. Vous pourrez ainsi comparer de près les éléments des deux plans. L'écran fractionné peut être organisé librement horizontalement, verticalement ou sous la forme d'incrustation d'image rectangulaire, déplaçable partout dans l'image.

Dutis de contrôle Visualiser d'images Visualization de 01.02.30.05 Visualization de 01.02.45.01 Mode écran fractionné Croupe précédente Image actualle Extration portuée Ensemble Extration horizontaire

Conseil : pour afficher le contenu d'un onglet Visualiseur d'images sur un moniteur externe, sélectionnez l'onglet Visualiseur d'images à visualiser et appuyez simultanément sur Maj et F12.

Pour plus d'informations sur l'utilisation du Visualiseur d'images, consultez la section « Comparaison de deux images dans le Visualiseur d'images » à la page 603.

Lorsque vous comparez des plans adjacents, n'oubliez pas de surveiller les instruments vidéo. Lorsque la disposition de raccords multiples est activée dans Final Cut Pro, vous pouvez sélectionner l'onglet Instruments vidéo à l'extrémité droite de la fenêtre Outils de contrôle.

La disposition Raccords multiples permet de comparer facilement des plans.

Remarque : l'onglet Instruments vidéo peut être réglé afin d'afficher le même choix de points de montage que l'onglet Visualiseur d'images. Si votre écran est suffisamment grand, vous pouvez vous créer une disposition personnalisée avec plusieurs instruments vidéo, chacun correspondant à un onglet Visualiseur d'images affichant le même point de montage.

Les instruments vidéo permettent d'identifier rapidement des différences particulières entre ces plans qui ne seraient pas visibles à l'oeil nu. Par exemple, l'histogramme et l'oscilloscope montrent que le deuxième plan est légèrement plus sombre que le premier. Faites particulièrement attention au pic visible dans le milieu de l'histogramme. En comparant la taille et l'emplacement de chaque crête, vous pouvez ajuster les réglettes de niveau pour compenser.

Outils de contrôle Instruments vides Presentation Histogramme Affichage Image actualie Histogramme 00 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 1100 1200 1300 1400 1500 1600 1700 1800 1900 2000 2100 2200 2300 2400 2500 2600 2700 2800 2900 3000 3100 3200 3300 3400 3500 3600 3700 3800 3900 4000 4100 4200 4300 4400 4500 4600 4700 4800 4900 5000 5100 5200 5300 5400 5500 5600 5700 5800 5900 6000 6100 6200 6300 6400 6500 6600 6700 6800 6900 7000 7100 7200 7300 7400 7500 7600 7700 7800 7900 8000 8100 8200 8300 8400 8500 8600 8700 8800 8900 9000 Affichage Image actualie

Premier plan

A l'aide des informations de l'onglet Instruments vidéo, vous pouvez ajuster les réglettes Blancs et Interméd. pour que les deux crêtes de l'histogramme se ressemblent davantage et obtenir ainsi des niveaux de luma comparables. Le déplacement d'un curseur entraîne forcément celui de l'autre, mais il préserve vos ajustements jusqu'à ce que l'histogramme du deuxième plan s'apparente à celui du plan maître.

8 Observez ensuite l'instrument Parade RVB. Vous vous apercevez que le deuxième plan est beaucoup plus bleu et vert que le premier.

Outils de contrôle Instruments clips Presentation Parade Affichage Image actuelle Parade 029

Premier plan

Outils de contrôle Instruments clips Presentation Parade Parade RX8 Affichage Image actuelle

Deuxième plan

L'ajout progressif de cyan aux tons intermédiaires harmonise les deux plans. Ajustez la commande Interméd. en comparant le plan précédent et le plan affiché, comme indiqué à l'étape 7, jusqu'à ce qu'ils correspondent.

Remarque : n'oubliez pas que, dans ce cas, votre objectif est d'harmoniser tous les plans de la scène afin qu'aucun ne ressorte par rapport aux autres lors de la lecture de la séquence.

Commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies »

Les commandes de correspondance de teinte permettent d'ajuster la balance des couleurs du plan actuel sur la base d'une teinte particulière, pour qu'elle corresponde à une teinte similaire dans un autre plan. Les commandes de correspondance de teinte servent, par exemple, à harmoniser les couleurs de chair d'un acteur sur deux plans tournés avec un éclairage différent.

Les commandes de correspondance de teinte n'affectent pas le contraste de l'image. La première étape de l'étalonnage consiste toujours à ajuster les curseurs de niveau des blancs, des noirs et des tons intermédiaires afin d'optimiser le contraste de l'image, même si vous utilisez la correspondance de teinte.

Remarque : les commandes de correspondance de teinte permettent de mettre en correspondance des couleurs similaires. Vous ne pouvez pas les utiliser pour faire correspondre des couleurs totalement opposées.

Utilisation des contrôles Limiter les effets pour contrôler une correction de correspondance de teinte

Les étalonnages effectués à l'aide des commandes de correspondance de teinte affectent la totalité de l'image d'un plan, et pas uniquement la zone sur laquelle vous souhaitez les appliquer. Les modifications apportées à l'arrière-plan de votre plan risquent de ne pas être satisfaisantes, même si le sujet présent au premier plan est correctement ajusté. Les contrôles Limiter les effets permettent dans ce cas d'appliquer les corrections aux endroits souhaités, et de conserver le reste de l'image inchangé. Pour plus d'informations sur l'utilisation des contrôles Limiter les effets, consultez la section « Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 652.

Commandes de correspondance de teinte

Les commandes de correspondance de teinte constituent une bonne base de départ pour vous aider à uniformiser rapidement la balance globale des couleurs de deux plans. Vous devrez toutefois procéder à un ajustement manuel supplémentaire pour affiner le réglage et obtenir l'effet souhaité exact. Les commandes de correspondance de teinte des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » s'utilisent de la même façon.

Niveau auto Corresp. teinte Contrôles du filtre « Étalonnage à 3 voies » Contrôles de correspondance de teinte du filtre Étalonnage Pipette de correspondance des teintes Indicateur de correspondance des couleurs Bouton Réinitialiser la correspondance des couleurs Contrôles Niveau auto du filtre Étalonnage

- Pipette de correspondance de teinte : lorsque vous cliquez sur ce bouton, le curseur se transforme en pipette lorsque vous le déplacez sur l'onglet Vidéo du Canevas ou sur un onglet Visualiseur d'images d'une fenêtre Outils de contrôle. Une fois le plan actuel ouvert dans le Visualiseur, ouvrez dans le Canevas ou dans un onglet Visualiseur d'images le plan avec lequel vous souhaitez effectuer la mise en correspondance. Cliquez avec la pipette sur la couleur d'un plan adjacent de votre séquence que vous souhaitez mettre en correspondance avec le plan actuel. La couleur correspondante apparaît alors dans l'indicateur Correspondance des couleurs.

Une fois la couleur de correspondance sélectionnée, cliquez sur les pipettes de balance automatique pour les blancs, les tons intermédiaires ou les noirs, puis cliquez sur une couleur du plan actuel que vous souhaitez identique à la couleur de correspondance. Final Cut Pro ajuste automatiquement les commandes Blancs, Interméd. ou Noirs, pour essayer de rééquilibrer le plan pour que la couleur sélectionnée corresponde à la couleur de correspondance.

• Indicateur de correspondance des couleurs : affiche la couleur de correspondance actuellement sélectionnée. La couleur affichée dans l'indicateur de correspondance des couleurs affecte la correction apportée par les pipettes de balance automatique des blancs, des noirs et des tons intermédiaires.
• Bouton Réinitialiser la correspondance des couleurs : rétablit le blanc comme couleur de correspondance, réglage par défaut du contrôle de la commande Blancs.

Remarque : lorsqu'une couleur de correspondance est sélectionnée, les commandes Blancs, Noirs et Interméd. ne sont pas affectées. Seules les pipettes de balance automatique sont affectées par les commandes de correspondance de teinte.

Exemple : utilisation des commandes de correspondance de teinte du filtre « Étalonnage à 3 voies »

Cet exemple vous montre comment utiliser les commandes de correspondance de teinte du filtre « Étalonnage à 3 voies » pour faire correspondre les couleurs de chair d'un acteur dans deux plans différents. Dans le premier plan, l'acteur est en extérieur et la couleur du plan est balancée correctement pour la lumière du jour, ce qui donne une tonalité plutôt bleue et froide. Dans le deuxième plan, l'acteur rentre et la couleur est alors mal balancée pour un éclairage au tungstène, qui lui attribue des tonalités trop chaudes, en faisant ressortir les rouges.

Campos - Hua Match du Nieu CC Exemplaire

Les commandes de correspondance de teinte permettent de mettre en correspondance les teintes de deux plans différents.

1 Choisissez Trier puis Raccords multiples dans le menu Fenêtre pour sélectionner la disposition.
Cette disposition facilite l'utilisation des commandes de correspondance de teinte.
2 Comme vous faites correspondre les couleurs du plan 2 à celles du plan 1, appliquez le filtre « Étalonnage à 3 voies » au plan 2.
3 Ouvrez le plan 2 dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet « Étalonnage à 3 voies ».

Comme pour tout étalonnage, la première étape consiste à ajuster le contraste du plan 2 pour le faire correspondre le plus fidèlement possible à celui du plan 1. Dans ce cas, si vous élevez les tons intermédiaires en faisant glisser le curseur Interméd. vers la droite, vous faites apparaître plus de détails sur le visage de l'acteur ; par ailleurs, le contraste du plan 2 correspond plus précisément à celui du plan 1.

Movie: Live Match 00:00:20:01 00:01:06:02 00:01:31:01 01:00:22:23

4 Une fois le contraste ajusté, cliquez sur la pipette de correspondance de teinte.

Auto Corresp. teinte

5 Déplacez le curseur jusqu'au Visualiseur d'images 2 où s'affiche le plan 1. Lorsque le pointeur se transforme en pipette, cliquez sur un ton clair du visage de l'acteur dans le plan 1.

Cliquez sur un ton clair.

L'indicateur Correspondance des couleurs affiche cette couleur pour vous indiquer qu'elle a été sélectionnée ; selon le cas, la pipette de balance automatique des blancs, des noirs ou des tons intermédiaires à utiliser lors de la prochaine étape apparaît en surbrillance.

Pipette en surbrillance

Niveau-auto Corresp. teinte Correspondance des couleurs, indicateur

Quand vous sélectionnez une couleur de correspondance, le niveau de la couleur de correspondance sélectionnée affecte le fonctionnement de la mise en correspondance. Lorsque vous faites correspondre des couleurs de chair, les résultats sont meilleurs avec un ton clair ; dans certains cas, néanmoins, vous obtiendrez de meilleurs résultats en choisissant un ton intermédiaire ou ombragé.

Remarque : sélectionnez un ton clair qui ne soit pas surexposé (par exemple un reflet ou une surface trop brillante), mais qui soit plutôt la partie la plus claire du visage de l'acteur représentant de manière fidèle le ton de sa peau.

6 Dans l'onglet « Étalonnage à 3 voies » du Visualiseur, cliquez maintenant sur la pipette de balance automatique des blancs mise en surbrillance.

Cliquez sur le pipette de balance automatique des tons blancs.

Blancs R Mg J B V Cy

La pipette de balance automatique mise en surbrillance dépend de la couleur de correspondance sélectionnée. Si vous avez sélectionné un ton clair, comme dans cet exemple, la pipette de balance automatique des blancs apparaît en surbrillance pour vous indiquer qu'il s'agit de l'outil à utiliser. En revanche, si vous sélectionnez un ombrage, la pipette de balance automatique des noirs apparaît en surbrillance.

Remarque : en général, il faut essayer de choisir une couleur ou correspondance qui mette en surbrillance la pipette de balance automatique des blancs ou des noirs et de procéder en premier lieu à ces ajustements. Vous pourrez ensuite ajuster les tons intermédiaires, si nécessaire.

7 Sélectionnez la pipette de balance automatique des blancs et déplacez le curseur dans le Canevas où est affiché le plan 2. Lorsque le pointeur se transforme en pipette, cliquez sur un ton clair du visage de l'acteur dans le plan 2 qui soit le plus proche possible du ton clair sélectionné dans le plan 1.

Remarque : pour obtenir les meilleurs résultats, il est très important de sélectionner une zone de couleur dans le plan en cours de correction et qui correspond précisément au niveau de la zone de couleur sélectionnée comme couleur de correspondance.

Cliquez sur un ton clair du plan 2 qui soit le plus proche possible du point choisi dans le plan 1.

8 La commande Blancs change, adoptant des tons bleus pour compenser la chaleur de l'image. La balance de couleur du plan 2 est maintenant très proche beaucoup plus poussée de celle du plan 1.

La balance de couleur des deux plans est maintenant équivalente.

Si le résultat vous convient, vous pouvez arrêter. En général, il est recommandé d'utiliser d'abord les commandes de correspondance de teinte et de procéder ensuite aux autres ajustements.

Conseil : si vous ajustez la commande de la balance tout en maintenant la touche Maj enfoncée, l'angle de déplacement de l'indicateur de balance des couleurs sera verrouillé, vous permettant ainsi de conserver la teinte exacte de votre ajustement.

Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies »

Les contrôles Limiter les effets se trouvent dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » ; ils appliquent un étalonnage uniquement aux zones de l'image que vous avez choisies.

Imaginons, par exemple, que vous ayez une scène dans laquelle des personnes portent des chemises de couleurs différentes. Après le tournage, vous décidez de changer la couleur de l'une des chemises, initialement jaune. En supposant qu'aucun autre élément de l'image ne possède les mêmes valeurs de jaune, vous pouvez utiliser les contrôles Limiter les effets pour effectuer ce changement.

Contrôles Limiter les effets

Vous pouvez utiliser ensemble ou séparément la valeur de couleur, la saturation et le luma de votre plan pour effectuer une incrustation à l'aide des commandes Limiter les effets. Pour ne modifier par exemple que les zones claires de votre image, vous pouvez désactiver la couleur et la saturation et 'effectuer ensuite seulement une incrustation de luma.

Case Activer/Désactiver Bouton Réinitialiser Contrôle Saturation Sat Luma Bord fin Estomper Limiter les effets Contrôle Gamme de couleurs Contrôle Luma Poignée supérieure Poignée inférieure

• Case Activer/Désactiver : assurez-vous que la case des contrôles Limiter les effets que vous voulez utiliser est cochée. Vous pouvez ainsi ajouter ou supprimer de la couleur, de la saturation ou du luma dans le critère utilisé pour définir une incrustation.
• Bouton Réinitialiser : cliquez sur ce bouton pour restaurer les commandes Gamme de couleurs, Saturation et Luma à leur valeur par défaut. Cliquez sur ce bouton en maintenant la touche Maj enfoncée pour réinitialiser les trois contrôles en même temps.
• Contrôle Gamme de couleurs : vous permet de régler minutieusement la gamme de couleurs que vous voulez incruster.

- Poignée supérieure : permettent de sélectionner une gamme plus ou moins grande de couleurs incrustées en fonction des couleurs d'origine sélectionnées avec la pipette Sélectionner la couleur. Ces poignées correspondent au contrôle Largeur chromatique dans les contrôles du filtre numérique.

- Dégradé de couleurs : glissez à gauche ou à droite dans ce dégradé de couleurs pour changer la teinte globale de la gamme de couleurs que vous avez définie avec les poignées supérieures. Ce réglage correspond au contrôle Centre chromatique des contrôles de filtre numérique.

• Poignée inférieure : vous permettent de définir la tolérance de votre incrustation. Ces poignées correspondent au contrôle Atténuation chromatique des contrôles du filtre numérique.
• Curseur Saturation (Sat) : vous permet d'ajuster le degré et la gamme de saturation qui contribue à la définition de votre incrustation. Les poignées supérieures et inférieures fonctionnent de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs. Glissez vers la gauche ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément les quatre poignées.
• Contrôle Luma : vous permet d'ajuster le degré et la gamme de luma correspondant à la définition de l'incrustation. Les poignées supérieures et inférieures fonctionnent de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs. Glissez vers la gauche ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément les quatre poignées.
• Réglette Bord fin : elle permet de réduire ou d'agrandir la zone incrustée. La réglette Bord fin permet de contrôler une incrustation bruyante en remplissant les vides et en ajustant le bord de l'incrustation pour inclure les valeurs limites qui sont sinon difficiles à utiliser en même temps que les autre contrôles.
• Curseur Estomper : elle permet d'estomper les bords d'une incrustation en créant des transitions plus délicates entre les parties affectées et non affectées de l'image.

Pipette Sélectionner la couleur Bouton Afficher Final/Cache/Source Bouton Inverser la sélection

- Pipette Sélectionner la couleur : lorsque vous cliquez sur ce bouton, le pointeur se transforme en pipette pour vous permettre de sélectionner une couleur à partir d'un plan de l'onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Si vous cliquez sur ce bouton en maintenant la touche Maj enfoncée, vous pouvez sélectionner une autre zone de l'écran d'arrière-plan non incrustée lors de votre première utilisation de cette commande, élargissant ainsi la gamme de couleurs à claveter et la zone incrustée. Vous pouvez répéter cette opération afin d'élargir la gamme des couleurs éliminées, et d'inclure des ombres et des lumières sur l'écran d'arrière-plan, si nécessaire.

• Bouton Afficher Final/Cache/Source : ce bouton possède trois états :
• Final : l'état par défaut (incrustation dorée sur un arrière-plan gris) permet de voir le résultat final de l'effet se produisant dans la zone incrustée.
• Cache : le deuxième état (incrustation gris sur un arrière-plan blanc) affiche l'incrustation sous forme d'image aux tonalités grises pour vous permettre de faire des réglages précis sans être distrait par le reste de l'image.
• Source : le troisième état (incrustation dorée sur un arrière-plan bleu) affiche uniquement l'image vidéo d'origine.
• Bouton Inverser la sélection : cliquez sur ce bouton pour inverser l'incrustation créée. Par exemple, si vous avez créé une incrustation à partir de la couleur d'une voiture verte et réduit au maximum la saturation pour que l'image soit dans les tons de gris et l'arrière-plan en couleur, un clic sur le bouton Inverser la sélection permet d'afficher la voiture en couleur verte et l'arrière-plan en gris.

Utilisation de plusieurs filtres avec les contrôles Limiter les effets

Vous pouvez utiliser les commandes Limiter les effets pour superposer plusieurs filtres d'étalonnage sur un seul plan en harmonisant des zones déterminées de votre image en fonction de leurs niveaux de couleur, de saturation et de luma. Comme tous les autres filtres, les filtres d'étalonnage fonctionnent de manière séquentielle. Ainsi, si deux filtres d'étalonnage sont appliqués à un plan, le deuxième filtre est appliqué au résultat modifié du premier et non aux valeurs de couleur d'origine de l'image.

Par exemple, si vous ajoutez un filtre pour ajuster la couleur d'un massif de fleurs, mais que l'herbe en arrière-plan devient trop rouge, l'application d'un deuxième filtre utilisant les contrôles Limiter les effets modifiera la couleur rouge verdâtre telle qu'elle a été modifiée et non les valeurs initiales de vert.

Exemple : utilisation des contrôles Limiter les effets pour modifier une couleur spécifique

Cet exemple vous montre comment utiliser les contrôles Limiter les effets du filtre Étalonnage pour changer la couleur d'un pantalon du rouge au bleu sans modifier aucun autre élément de l'image.

Cet exemple montre comment n'ajuster que la couleur du pantalon du personnage.

1 Après avoir appliqué le filtre Étalonnage, cliquez sur la pipette Sélectionner la couleur.

Cliquez sur la pipette Sélectionner la couleur.

2 Dans le Canevas, cliquez avec la pipette sur le pantalon rouge pour sélectionner une couleur-clé primaire.

Essayez de choisir une valeur se trouvant entre les zones les plus claires et les plus foncées auxquelles vous souhaitez appliquer la limitation d'effet.

Cliquez sur une couleur du pantalon pour avoir une bonne valeur de départ pour le rouge.

Limiter les effets Sat Luma Bord fin Estomper

Les contrôles Limiter les effets changent pour inclure la gamme de couleurs sélectionnée.

Vous allez à présent effectuer un ajustement de la teinte afin de voir la zone que vous tentez d'isoler.

3 Pour que le pantalon devienne rose, faites pivoter le contrôle de teinte vers le magenta.

Vous pouvez également utiliser le bouton Afficher Final/Cache/Source pour afficher l'incrustation sous forme d'image aux tonalités grises pendant l'application des modifications. L'affichage en temps réel de la correction apportée par les contrôles Limiter les effets est une méthode plus interactive.

Faites pivoter le contrôle de teinte vers la couleur que vous voulez affecter au pantalon. Balance Teinte Maize Sequence 00:00:01:01 01:00:00:14 Blants - 1 Intermod. - 1 Mours - 1 Sat - 1 Limiter les effects Set Lumé Bord for - 1 Etatompé La couleur de l a zone concernée est modifiée par la rotation du contrôle de teinte.

Pour améliorer encore l'effet, déplacez les deux poignées supérieures du contrôle de gamme de couleurs vers l'extérieur pour inclure une plus grande partie de la zone jaune.

Vous pouvez également déplacer les poignées inférieures pour augmenter la tolérance de la gamme de couleurs sélectionnée et inclure une gamme plus importante au bord de la couleur d'incrustation primaire.

Glissez les poignées supérieures vers l'extérieur pour augmenter la gamme de teintes destinée à l'incrustation. Limites les effets Sat Luma Bord fin Estomper Glissez les poignées inférieures vers l'extérieur pour augmenter la tolérance de la couleur d'incrustation.

Si vous devez réajuster la gamme des teintes entre ces poignées, glissez dans le dégradé de couleurs et déplacez cette gamme vers la gauche ou vers la droite par rapport aux poignées Gamme de couleurs.

Une fois la gamme de couleurs d'incrustation choisie, vous pouvez faire des ajustements de luma pour augmenter la partie de l'image affectée pour l'incrustation.

5 Déplacez les poignées supérieures dans le contrôle Luma pour sélectionner une gamme de luma primaire à affecter, puis réglez les poignées inférieures pour modifier la tolérance.

Visualatur - Clamping de Master Sequence Balance Tune Blancs - Intermod. - Nurs - Sat - Limiter les affres - Lum La gamme de couleurs d'incrustation est agrandie. Élargissez la gamme de luma.

6 Effectuez enfin des ajustements similaires pour le contrôle de saturation afin d'élargir davantage la gamme. Vous pouvez même inclure les bords de la chemise jaune.

Visual Basic - Creeping de Master Sequence Balance Taurue Blancs - Interruie - Nourc - Sat - Limiter les effectes Sat Sample Bourd file - Extempor Élargissez la gamme de saturation. Master Sequence 00:00:01:01 01:00:00:15 La gamme de couleurs d'incrustation est encore agrandie.

Remarque : au cours de votre travail, les modifications apportées à un contrôle peuvent avoir une incidence sur l'efficacité des autres. Par exemple, une gamme de saturation différente peut être plus efficace si des ajustements sont effectués sur le contrôle Luma.

Exemple : utilisation des contrôles Limiter les effets pour isoler une couleur spécifique par rapport à une échelle de gris

Cet exemple illustre l'utilisation des contrôles Limiter les effets du filtre d'étalonnage pour créer l'effet d'une bicyclette rouge sur un arrière-plan gris.

Cet exemple montre comment ajuster l'arrière-plan pour lui donner un ton gris.

1 Une fois le filtre Étalonnage appliqué, utilisez les contrôles Limiter les effets pour isoler les rouges de la bicyclette, puis déplacez le curseur de saturation jusqu'à l'extrémité gauche.

Déplacez le curseur de saturation vers la gauche.

Les rouges de la bicyclette sont désaturés, mais l'arrière-plan est ignoré.

2 Cliquez sur le bouton Inverser la sélection pour inverser l'incrustation créée par les contrôles Limiter les effets.

Inverser la sélection, bouton

La bicyclette reste rouge et l'arrière-plan prend plusieurs tonalités de gris.

Filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés »

Il arrive que l'utilisation des filtres d'étalonnage de Final Cut Pro fasse apparaître des couleurs indésirables dans les zones claires ou dans les ombres de votre image. Les filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » permettent de cibler une gamme des zones les plus claires et les plus sombres afin de les désaturer, ce qui permet de préserver de toute coloration les zones les plus claires et les ombres.

Les filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » correspondent au même filtre, mais avec des réglages par défaut différents. Pour désaturer les zones claires et les ombres, appliquez d'abord l'un des filtres, puis sélectionnez les deux options.

Contrôles des filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés »

La section suivante décrit les contrôles des filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés ».

Visualiseur : Divers de Lost Penguin Nom Paramètres Nav Filtres vidéo Désaturer les tons foncés Désaturation des tons clairs Activer Débuter à 70 Atténuation 15 Quantité de désaturation 100 Désaturation des tons foncés Activer Débuter à 15 Atténuation 15 Quantité de désaturation 100 Débogage affiché Contrôles Désaturer les tons clairs Contrôles Désaturer les tons foncés

Contrôles Désaturer les tons clairs

• Activer : cette option permet d'activer ou de désactiver les contrôles du filtre Désaturer les tons clairs.
• Débuter à : cette option vous permet de définir le pourcentage de luma à appliquer au-dessus pour désaturer.
• Atténuation : cette option ajuste la transition entre les zones affectées de l'image et celles qui ne le sont pas.
• Quantité de désaturation : cette option détermine l'amplitude de la désaturation à appliquer aux zones claires sélectionnées.

Contrôles du filtre Désaturer les tons foncés

• Activer : cette option permet d'activer ou de désactiver les contrôles du filtre Désaturer les tons foncés.
• Débuter à : cette option vous permet de définir le pourcentage de luma à appliquer au-dessous pour désaturer.
• Atténuation : cette option ajuste la transition entre les zones affectées de l'image et celles qui ne le sont pas.
• Quantité de désaturation : cette option détermine l'amplitude de la désaturation à appliquer aux zones foncées sélectionnées. Une désaturation de 100 % produit une image en niveaux de gris complets.

Exemple : utilisation du filtre Désaturer les tons clairs

Dans cet exemple, l'utilisation d'un filtre d'étalonnage pour accentuer les détails des bleus d'un plan de plongée a fait apparaître des rouges indésirables dans les zone lumineuses de l'image. Pour éliminer ces rouges sans perdre les autres couleurs des éléments et de l'arrière-plan, utilisez le filtre Désaturer les tons clairs.

Rouges indésirables dans les bulles Rouges indésirables dans les zones clairs en bordure

1 Déplacez le curseur Appliquer au-dessus vers la gauche pour inclure graduellement une plus grande proportion des zones les plus claires dans la gamme des éléments à désaturer.

Déplacez la réglette « Appliquer dessus » vers la gauche pour inclure une plus grande proportion de zones claires.

Déplacez la réglette Atténuation vers la droite pour adoucir la transition.

Visualiseur - Fibres de Scuba Certification Video Fibres Eutonnage à 3 notes Animation Name Paramètres New 01.02.07.21 Fibres clips Eutonnage à 1... Detacurer les tés Decaturation des tons clairs Activer Débuter à 57 Actinuation 21 Quantité de désumuration 190 Decaturation des tons foncés Activer Débuter à 15 Actinuation 57 Quantité de désumuration 186 Débignage affiché Vous pouvez voir les résultats du filtre dans le Canevas.

2 Déplacez la réglette Atténuation vers la droite pour adoucir la transition entre les zones désaturées et les zones non affectées.

Selon la gamme de valeurs choisie pour la désaturation, l'augmentation de l'atténuation permet de limiter le côté artificiel de l'effet.

Utilisation de Color pour l'étalonnage

Pour travailler sur votre projet dans un environnement d'étalonnage spécial, vous pouvez envoyer votre séquence vers Color en utilisant la commande Envoyer à (dans Color) ou en exportant votre séquence au format d'échange XML de Final Cut Pro.

Les principales étapes du flux de production Color sont les suivantes :

Étape 1 : Préparation de la séquence pour travailler dans Color

Deux étapes sont nécessaires pour travailler efficacement dans Color sur votre séquence montée. Par sécurité, faites une copie de la séquence avant de commencer.

• Pour simplifier la navigation et la correction dans Color, déplacez tous les plans superposés pour le montage uniquement vers la piste V1. Ne déplacez pas les plans qui ont été superposés pour créer un effet de composition ; ces plans doivent conserver leur place.
• Pour une utilisation optimale de Color, il est également recommandé de couper les séquences longues (c'est le cas des projets longs métrages par exemple) en bandes d'environ 22 minutes (la longueur est aléatoire, cependant la longueur standard d'une bande de film est de 22 minutes). Chaque bande doit commencer à un point de coupe adéquat.

Étape 2 : Préparation des données pour travailler dans Color

Une fois que votre séquence est prête, préparez les données du projets.

• Si vous devez envoyer votre projet à quelqu'un travaillant dans d'autres locaux, utilisez le gestionnaire de données pour traiter votre séquence et ajuster vos données de sorte à ne garder que les informations nécessaires à la séquence finale.
• Pour obtenir un résultat optimal, vous devez également recapturer toutes les données de qualité offline pour obtenir une résolution online.
• Enfin, si vous souhaitez utiliser Color pour corriger des plans tels que des générateurs, des images fixes, des projets LiveType ou Motion importés, vous devez les exporter en tant que fichiers QuickTime autonomes qui remplaceront les plans originaux dans votre séquence. Si vous n'avez pas besoin d'utiliser Color pour travailler sur ces plans, laissez-les tels quels. Ils seront tout simplement ignorés lorsque vous enverrez la séquence vers Color et ils réapparaîtront une fois le projet réimporté dans Final Cut Pro.

Étape 3 : Envoi d'une séquence vers Color

Si Color est installé sur le même ordinateur que Final Cut Pro, sélectionnez la séquence et cliquez sur Fichier > Envoyer à > Color. Les données du projet sont automatiquement transférées vers Color via XML et sont converties en projet Color.

Si Color est installé sur un ordinateur distant, sélectionnez la séquence et cliquez sur Fichier > Exporter > XML. Copiez le fichier XML ainsi que tous les fichiers de données nécessaires sur le disque dur, puis placez-les sur le système Color et importer enfin le fichier XML dans Color.

Étape 4 : Étalonnage dans Color

Utilisez les outils Color pour étalonner chacun des plans de votre séquence.

Étape 5 : Renvoi du projet Color vers Final Cut Pro

Une fois votre travail terminé dans Color, vous devrez effectuer un rendu de tous les plans du projet Color pour créer un nouvel ensemble de fichiers de données étalonnés. Lorsque vous renvoyez le projet Color dans Final Cut Pro, la séquence obtenue utilise les nouveaux fichiers de données étalonnés.

Remarque : vous pouvez également utiliser un fichier EDL pour transférer les plans de Final Cut Pro vers Color. Toutefois, cette méthode est beaucoup moins performante. Ce flux de production est recommandé uniquement pour les projets confirmés et terminés avec une résolution de 2 K dans Color.

Pour obtenir des instructions détaillées sur toutes les étapes décrites ci-dessus, consultez le manuel de l'utilisateur Color.

Découvrez comment maximiser les capacités de lecture en temps réel de Final Cut Pro et comment rendre les effets qui ne peuvent pas être lus en temps réel.

Chapitre 28

Utilisation de RT Extreme

Chapitre 29

Réglages du rendu et du traitement vidéo

Chapitre 30

Utilisation de séquences à formats multiples

RT Extreme est l'architecture d'effets en temps réel qui permet de lire des couches vidéo, des filtres vidéo et audio, des animations et d'autres effets en temps réel sans avoir besoin d'un rendu préalable.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Présentation du traitement en temps réel (p. 667)
• Modification des réglages de lecture en temps réel (p. 672)
• Lecture en temps réel d'images fixes (p. 683)
• Amélioration des performances en temps réel (p. 684)
• Mixage audio en temps réel dans Final Cut Pro (p. 686)
• Choix entre la lecture en temps réel et le rendu (p. 688)
• Codecs de lecture en temps réel pris en charge (p. 689)
• Utilisation d'une carte tierce d'accélération d'effets vidéo (p. 689)
• Utilisation de RT Extreme pour la sortie vidéo (p. 691)
• Affichage de votre composition dans l'onglet Preview rapide (p. 691)

Présentation du traitement en temps réel

Final Cut Pro gère le traitement en temps réel à l'aide d'une fonction nommée RT Extreme. Le terme temps réel fait référence à la capacité du système de montage à calculer l'image finale tout en assurant une fréquence d'images et une qualité visuelle acceptables. En d'autres termes, vous pouvez voir le résultat d'un effet dès que vous lisez votre vidéo. Le traitement en temps réel est l'inverse du rendu, qui vous oblige à attendre que l'effet soit calculé et stocké sur disque avant de pouvoir afficher les résultats.

Pour les tâches de montage de base, Final Cut Pro gère le traitement en temps réel automatiquement, ce qui vous permet de vous consacrer à vos choix créatifs. Cependant, si vous utilisez de nombreux effets ou si vous procédez à l'étalonnage du métrage vidéo, nous vous conseillons de prendre le temps d'approfondir vos connaissances concernant l'architecture en temps réel de Final Cut Pro.

Comparaison entre la lecture en temps réel et le rendu

Pour la plupart des étapes du montage, il est plus facile d'accepter une qualité de lecture réduite plutôt que de renoncer à la possibilité de lire les effets en temps réel. À la fin du projet, au cours des étapes de « finalisation » telles que l'étalonnage et la sortie finale, vous pouvez choisir d'effectuer un rendu en qualité supérieure pour obtenir des résultats optimaux. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo », à la page 695.

Remarque : Final Cut Pro affiche toujours les aperçus en temps réel à l'aide d'un traitement 8 bits.

Fonctionnement du traitement en temps réel

Prenons l'exemple d'un plan positionné dans une séquence. Même lorsque le plan ne comporte aucun effet, Final Cut Pro et votre ordinateur doivent exécuter un traitement spécifique pour lire le fichier de données associé à ce plan : le disque dur doit donc être capable de lire les images vidéo à la vitesse d'affichage appropriée et le processeur de l'ordinateur doit décoder chaque image vidéo en pixels décompressés affichés ensuite sur l'écran de votre ordinateur.

Dans le passé, même les ordinateurs les plus onéreux pouvaient à peine atteindre les vitesses d'accès au disque dur et de traitement nécessaires. Les monteurs devaient alors installer des cartes vidéo dédiées qui offraient la puissance de traitement nécessaire pour la lecture. De nos jours, les ordinateurs personnels lisent facilement les vidéos tout en conservant assez de puissance pour d'autres tâches.

Calcul de la charge de travail du processeur par Final Cut Pro

Il existe une multitude de manières de traiter votre métrage vidéo : en ajoutant des filtres vidéo, en ajoutant des effets d'animation tels que le redimensionnement ou la rotation, en introduisant des variations de vitesse, en ajoutant des transitions entre les plans et en créant des couches vidéo multiples. Tous ces effets se résument à des opérations mathématiques effectuées sur les pixels de votre vidéo. Plus vous appliquez d'effets à un plan, plus le nombre d'opérations nécessaires à l'affichage des résultats augmente.

Final Cut Pro analyse une séquence pour déterminer la charge de travail du processeur nécessaire à la lecture. Différentes portions d'une séquence peuvent nécessiter des quantités de traitement différentes. Final Cut Pro divise la séquence en segments, puis indique, dans une barre d'état colorée, la charge de travail du processeur pour chacun d'entre eux. Pour en savoir plus, consultez la section « À propos des barres d'état de rendu » à la page 670.

Les barres d'état de la Timeline indiquent la charge de travail nécessaire pour chaque segment ; la barre supérieure concerne la vidéo, la barreinférieure, l'audio.

Supposons, par exemple, que vous montiez un plan DV dans une séquence. Final Cut Pro additionne les « efforts » déployés par le processeur pour lire le fichier de données à partir du disque dur et pour décompresser les images DV. Comme dans ce cas les efforts du processeur sont faibles, la barre d'état de ce plan dans la Timeline indique que la lecture en temps réel est possible.

Maintenant, supposons que vous ajoutiez un filtre d'étalonnage au plan. La lecture de ce plan est alors plus gourmande en ressources pour le processeur, car elle implique des calculs plus nombreux pour l'affichage du plan. Final Cut Pro compare le nombre de calculs nécessaires avec la vitesse du processeur de l'ordinateur. Si les efforts du processeur sont assez faibles, le plan peut encore être lu en temps réel, mais en tenant compte du filtre d'étalonnage supplémentaire.

Lecture en temps réel lorsque la puissance du processeur est insuffisante

Plus vous ajoutez d'effets à un plan, plus le processeur a besoin de puissance pour lire ce segment de séquence. Si vous ajoutez trop d'effets, Final Cut Pro constate que le nombre de calculs est trop élevé pour le processeur et la couleur de la barre d'état change pour indiquer que la lecture sera effectuée en temps réel, mais avec une qualité inférieure.

Pour ne pas interrompre votre session de montage et éviter d'effectuer un rendu, Final Cut Pro dispose de plusieurs réglages de lecture en temps réel qui permettent d'obtenir un juste équilibre entre la qualité de lecture en temps réel et la perte d'images. Pour une explication complète des réglages de lecture en temps réel, consultez la section « À propos des options de lecture en temps réel » à la page 675.

Qu'est-ce que la perte d'images ?

La perte d'images concerne les images qui sont ignorées involontairement en cours de lecture, soit du fait que le disque dur ne peut pas suivre la vitesse des données vidéo, soit du fait que le processeur de l'ordinateur ne peut pas exécuter tous les effets appliqués à temps. Certains modes de lecture en temps réel acceptent la perte d'images, tandis que d'autres exigent l'exécution d'un rendu pour éviter ce phénomène.

La perte d'images en cours de montage est généralement tolérée. Cependant, toute perte d'images lors de la sortie finale est inacceptable.

Identification des effets pouvant être lus en temps réel

Il est possible d'identifier l'état des effets en temps réel à plusieurs endroits :

• via les barres d'état de rendu de l'élément de plan audio et de la Timeline,
• via les bulles d'aide des barres d'état de rendu,
• grâce aux noms de filtres et de transitions affichés en gras.

À propos des barres d'état de rendu

La présence de barres d'état de couleur dans la Timeline indique qu'un plan nécessite un traitement. Deux barres d'état de rendu figurent au-dessus de la réglette de la Timeline, celle du dessus correspond à la vidéo, celle du dessous à l'audio. Ces barres d'état de rendu indiquent quels segments d'une séquence seront lus en temps réel, la qualité de la lecture et quels segments nécessitent un rendu.

Timeline : Dining sequence de Dining TR 01:00:00:00 00:00 01:00:07:00 01:00:14:00 01:00:21:00 V1 Don at table salad WS Balayage star barres Dining room serving salad WS Dining room serving salad WS Don at table salad WS Don at table salad WS Les barres d'état apparaissent dans la partie supérieure de la Timeline. A1 A2 a1 A3

À propos des bulles d'aide de la barre d'état de rendu

Si vous passez le pointeur de la souris au dessus d'une barre de rendu, une bulle d'aide affiche des informations sur l'état de temps réel ou de rendu de cette section de séquence.

Timeline : Séquence 1 de Cafe Tr 01:00:00:00 Vidéo : rendu nécessaire Audio : fichier Des filtres sur la piste 1 ne peuvent pas être lus en temps réel. Une légende d'outil vous renseigne sur l'état d'une partie donnée de votre séquence. v1 V1 Debra enters cafe WS 5 Debra enters cafe WS 5 Debra enters cafe WS 5 Debra enters cafe WS 5 Debra enters cafe WS 5 a1 A1 a2 A2 A3

Noms d'effets affichés en gras

Dans l'onglet Effets, comme dans le Navigateur et le menu Effets, les transitions et les filtres qui peuvent être lus en temps réel sont affichés en caractères gras.

Navigateur Effets Nom Contrôle d'image Balance de couleurs Changement de couleur Correction gamma Désaturation Luminosité et contraste (Bézier) Niveaux Sépia Teinte Déformation Étalonnage Flou Incrustation Netteté Perspective Type Chutier Filtre vidéo Filtre vidéo Filtre vidéo Filtre vidéo Filtre vidéo Filtre vidéo Chutier Chutier Chutier Chutier Chutier Chutier Chutier Chutier Chutier Les effets en temps réel sont affichés en gras.

Un effet en temps réel apparaît en gras en fonction de :

• Le format vidéo utilisé par la séquence sélectionnée. Pour les formats vidéo nécessitant des performances système supérieures pour la lecture en temps réel, le nombre d'effets affichés en gras est plus limité.
• La capacité de traitement de votre ordinateur (vitesse du processeur et quantité de mémoire RAM installée).
• La qualité vidéo et la fréquence d'images de lecture sélectionnées dans le menu contextuel TR.
• L'option vidéo externe que vous avez sélectionnée dans l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo et le fait qu'elle soit activée ou non.
• Les possibilités de la carte d'accélération d'effets vidéo actuellement sélectionnée (si vous en utilisez une pour le traitement de la vidéo en temps réel).

Remarque : le nombre d'effets qui apparaissent en gras peut varier en fonction des réglages actuels de la séquence et des réglages de lecture en temps réel sélectionnés.

Modification des réglages de lecture en temps réel

Il est souvent plus important de pouvoir lire une séquence en temps réel, quelle que soit la qualité, que de visionner la vidéo en haute qualité. Par défaut, Final Cut Pro essaie de calculer la vidéo en haute qualité. Il est toutefois très facile de dépasser les limites de votre ordinateur pour calculer des effets en temps réel tout en garantissant une qualité maximale.

Pour ne pas interrompre votre rythme créatif, éviter d'effectuer un rendu et optimiser les performances, Final Cut Pro propose plusieurs modes de lecture en temps réel, tels que TR sécurisé et TR illimité.

Pour en savoir plus sur la modification des réglages de lecture en temps réel, consultez la section « Emplacements de modification des réglages de lecture en temps réel, » ci-dessous.

Pour obtenir des informations détaillées sur chaque mode de lecture en temps réel, consultez la section « À propos des options de lecture en temps réel » à la page 675.

Emplacements de modification des réglages de lecture en temps réel

Les options de lecture en temps réel sont modifiables à trois endroits :

• L'onglet Contrôle de la lecture des Réglages système
  • Le menu contextuel TR de la Timeline
• L'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence

Remarque : l'onglet Contrôle de lecture et le menu contextuel TR contiennent de nombreux réglages identiques, ceux-ci sont donc décrits dans la section « À propos des options de lecture en temps réel » à la page 675.

Onglet Contrôle de lecture des Réglages système

L'onglet Contrôle de lecture se situe dans la fenêtre Réglages système. Il affiche tous les réglages de lecture en temps réel disponibles, même si quelques-uns d'entre eux ne s'appliquent pas à certaines séquences. Les modifications apportées à cet endroit s'appliquent à tout le système, les réglages sont donc identiques pour tous les projets et séquences ouverts.

Réglages système Disques de travail Dossiers de recherche Mémoire et cache Contrôle de lecture Éditeurs externes Gestion des effets Lecture TR : Sécurisé Lire couche de base seulement (si rendu nécessaire) Qualité vidéo : Dynamique Émettre un bip lors de la lecture d'audio non rendu Fréquence d'images : Dynamique Défiler en haute qualité Modèle de pulldown : 2:2:2:4 Lecture Multiplan Correction gamma : Précise Décalage de l'image : 4 Remarque : la qualité vidéo et les possibilités de pulldown d'une séquence particulière dépendent des performances du système. Vérifiez les possibilités d'une séquence particulière via le menu local TR de la Timeline. Enregistrement Pleine qualité Nombre de ces même réglages se retrouvent également dans le menu contextuel TR de la Timeline. Annuler OK

Pour ouvrir l'onglet Contrôle de lecture :

- Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l'onglet Contrôle de lecture.

Le menu contextuel TR dans la Timeline

Ce menu vous indique uniquement les options de lecture en temps réel disponibles pour la séquence actuelle. Par exemple, les options du modèle de pulldown n'apparaissent dans le menu contextuel TR que dans les circonstances appropriées (telles qu'une fréquence de 23,98 ips, avec une vidéo externe activée pour sortir au format 29,97 ips).

Les réglages du menu contextuel TR et de l'onglet Contrôle de lecture étant presque identiques, il est souvent plus pratique d'accéder directement au menu contextuel TR à partir de la Timeline.

Pour modifier un réglage de lecture en temps réel à partir du menu contextuel TR :

1 Assurez-vous qu'une séquence est ouverte dans la Timeline, puis choisissez une option dans le menu contextuel TR.

Réglages du menu contextuel TR ✓ TR sécurisé TR illimité Lire couche de base seulement ✓ Défilier en haute qualité Qualité vidéo en lecture ✓ Dynamique Haut Moyenne Basse Fréquence d'images durant la lecture Dynamique ✓ Complète 1/2 1/4 Modèle de pulldown ✓ 2:3:2:3 2:3:3:2 2:2:2:4 ✓ Lecture Multiplan Enregistrement sur bande Utiliser les réglages de lecture ✓ Pleine qualité Affichage de l'instrument ✓ Toutes les lignes Toutes les lignes sauf haut et bas Lignes limitées (plus rapide) ✓ Lecture des instruments vidéo

Onglet Contrôle de rendu dans la fenêtre Réglages de séquence

Il est possible de sélectionner, dans l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence, plusieurs options qui affectent à la fois le rendu et la lecture en temps réel. Ces réglages sont ajustés pour chaque séquence.

Pour augmenter les performances de lecture en temps réel, vous pouvez désactiver n'importe laquelle des options suivantes :

• Filtres
• Fusion d'images pour l'accéléré

Cependant, n'oubliez pas de sélectionner ces options pour rendre ces effets.

Pour ouvrir l'onglet Contrôle de rendu :

1 Sélectionnez une séquence ou cliquez dans la fenêtre de la Timeline pour l'activer.
2 Choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l'onglet Contrôle de rendu.

À propos des options de lecture en temps réel

Les options suivantes, qui sont pour la plupart accessibles dans le menu contextuel TR et dans l'onglet Contrôle de lecture des Réglages système, vous permettent de contrôler la qualité de la lecture en temps réel.

Mode TR sécurisé

Le mode TR sécurisé garantit que les effets sont lus en respectant la qualité et la fréquence d'images que vous avez spécifiées et qu'aucune perte d'images ne se produit au cours de la lecture. Si Final Cut Pro prévoit que votre ordinateur ne pourra pas calculer tous les effets en temps réel, l'état du rendu de cette partie de la Timeline apparaît en rouge, ce qui signifie que vous devez pratiquer un rendu avant que la lecture soit possible.

Des barres d'état rouge indiquent qu'un rendu est nécessaire. Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 Debra enters cafe Texte Debra sidew Side master shot ja Debr Fondu Jacob Debra enters cafe Master shot De Music 1 Music 2 Music 1 Music 2 A1 A2 A3

Avant d'utiliser les commandes Transfert sur bande ou Montage sur bande pour la sortie finale de votre vidéo, vous pouvez passer en mode TR sécurisé pour savoir combien de segments nécessitent un rendu.

Important : même si l'option TR sécurisé garantit en principe qu'aucune image ne sera perdue à cause des limites du processeur, une perte d'images peut néanmoins survenir si votre disque de travail ne parvient pas à gérer le débit de données nécessaire durant la lecture. Cela peut devenir problématique si plusieurs flux vidéo sont lus à partir d'un disque dur relativement lent. Dans ce cas, la Timeline peut afficher une barre de rendu verte qui indique que le processeur peut gérer la charge des effets, mais il se peut toutefois que des pertes d'images se produisent en raison de la lenteur des performances du disque. Pour résoudre ce problème, vous pouvez limiter le débit de données en temps réel acceptable pour la lecture via l'onglet Généralités des Préférences d'utilisateur. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Mode TR illimité

Sélectionnez cette option pour indiquer à Final Cut Pro de lire le plus d'images possible lorsque les effets dépassent la puissance de traitement de votre ordinateur. Pour y parvenir, Final Cut Pro traite certaines images en temps réel et en ignore complètement d'autres. La lecture en mode TR sans restriction vous permet de lire davantage d'effets, mais augmente la probabilité de perte d'images pendant la lecture de la séquence. Ce mode s'avère utile lorsque vous souhaitez obtenir un aperçu en temps réel de compositions complexes d'effets. Les projets intégrés tels que ceux de Motion et de LiveType peuvent également être lus dans ce mode.

Les barres de rendu rouge en mode TR sécurisé deviennent orange en mode TR illimité, ce qui indique que Final Cut Pro peut accepter une perte d'images au cours du traitement de ces segments afin d'obtenir la lecture en temps réel.

Les barres d'état de rendu orange indiquent que le mode TR illimité est activé. Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 V2 Debra enters cafe Texte v1 V1 Debra sidew Side master shot ja Debr Fondu Jacob Debra enters cafe Master shot De Music 1 Music 2 Music 1 Music 2 A1 A2 A3

Remarque : les segments qui peuvent être lus sans perte d'images apparaissent toujours avec des barres de rendu de couleur, comme s'ils étaient en mode TR sécurisé.

Le mode TR illimité utilise les options de qualité vidéo de lecture et de fréquence d'images que vous avez sélectionnées dans le menu contextuel TR ou l'onglet Contrôle de lecture. Cependant, ce mode est prioritaire sur l'option « Lire couche de base uniquement » et essaie de calculer tous les effets appliqués. Pour en savoir plus, consultez la section « Lire couche de base uniquement » à la page 677.

Les performances du mode TR illimité varient de manière significative en fonction des effets de votre séquence, du codec et du débit de données de votre fichier de données, ainsi que de la puissance de traitement de votre ordinateur. Certains segments de votre séquence peuvent être lus sans perte d'images, tandis que d'autres risquent de ne mettre à jour le Canevas que rarement.

Conseil : l'activation du mode TR illimité est le seul moyen de lire les filtres FXScript tiers et les transitions en temps réel, s'ils sont conçus pour cela.

Lire couche de base uniquement

L'option « Lire couche de base uniquement » adopte une approche unique pour la lecture des segments qui sollicitent le processeur de manière intensive. Une fois cette option sélectionnée, tout segment nécessitant un rendu en mode TR sécurisé (en d'autres termes, tous les segments dont la barre de rendu est rouge) est limité à la lecture du fichier de données d'origine et tous ses effets, y compris les modes de mixage, sont désactivés.

Voici les règles de lecture liées à l'option « Lire couche de base uniquement » :

• Les effets qui peuvent être lus en temps réel le sont comme s'ils étaient en mode TR sécurisé.
• Si un plan comporte des effets, ceux-ci sont ignorés s'ils ne peuvent pas être lus en temps réel. Seules les données du plan sous-jacent sont affichées.
• Les plans qui comportent des modes de mixage ne peuvent pas être lus en temps réel, ils sont donc ignorés et seuls les plans figurant sur les pistes inférieures sont affichés. Evidemment, les plans situés sur une piste inférieure mais comportant un mode de mixage sont également ignorés.
• Les transitions qui ne peuvent pas être lues en temps réel sont désactivées, par conséquent, seul les données du plan sous-jacent sont affichées.

L'option « Lire couche de base uniquement » affecte également la lecture audio. Lors de la lecture d'une partie non rendue d'une séquence, aucun effet n'est lu. Le nombre de pistes audio lues dépend du fait que vous ayez sélectionné ou non l'option Lire couche de base seulement.

• Si elle est sélectionnée : les deux premières pistes audio sont lues.
• Si elle n'est pas sélectionnée : le nombre de pistes audio lues est déterminé par le nombre de pistes audio en temps réel défini dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

Le plan de la piste V1 s'affiche dans le Canevas sans les effets. Le plan de la piste V2 s'affiche dans le Canevas sans les effets. L'audio non rendu est lu sans effets. Timeline : Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:00:00:00 00:00 01:00:10:00 01:00:20:00 01:00:30:00 Debra enters cafe Texte Debra sidew Side master shot ja Debr Fondu Jacob Debra enters cafe Master shot De Music 1 Music 2 Music 1 Music 2 A1 A2 A3 Cette transition vidéo ne s'affiche pas dans le Canevas.

Émettre un bip lors de la lecture d'audio non rendu

Cette option n'est disponible que dans l'onglet Contrôle de lecture des Réglages système. Lorsque cette option est activée, les éléments du plan audio qui nécessitent un rendu sont lus sous forme de bips audibles. C'est l'équivalent audio de l'écran « Non rendu » qui apparaît lorsque la vidéo nécessite un rendu. Si l'option « Lire couche de base » seulement n'est pas activée, les bips ne sont pas entendus. Pour en savoir plus, consultez la section « Lire couche de base uniquement » à la page 677.

Défilement haute qualité

Lorsque cette option est activée, la vidéo affichée dans le Canevas apparaît en pleine résolution lorsque vous la faites défiler ou que la vidéo est arrêtée. Si vous désactivez cette option, la qualité vidéo au cours du défilement est déterminée par le réglage actuel de l'option « Qualité vidéo en lecture » (consultez la section « Lecture qualité vidéo, », ci-dessous.) Désactiver cette option vous permet d'améliorer la réactivité au cours du défilement, surtout lorsque vous utilisez des codecs intensifs pour le CPU, tels que les codecs HDV, ou des options telles que la lecture multiplan.

Lecture qualité vidéo

La plupart des codecs prennent en charge plusieurs niveaux de qualité de lecture pour améliorer les performances de lecture en temps réel. Certains codecs prennent en charge trois niveaux de qualité (haute, moyenne et basse), tandis que d'autres ne prennent en charge que les niveaux de qualité haute et basse. Si vous sélectionnez une qualité de lecture inférieure, vous pouvez augmenter le nombre d'effets en temps réel simultanés que vous pouvez lire.

• Dynamique : cette option permet à Final Cut Pro de passer automatiquement à la qualité haute, moyenne ou basse, selon les besoins, afin de garantir la lecture en temps réel. Dans ce cas, la qualité de la résolution vidéo peut varier d'une image à l'autre. Pour en savoir plus, consultez la section « Lecture multiplan » à la page 680.
• Haute : une lecture plein cadre à une résolution maximale. L'entrelacement vidéo est conservé.
• Moyenne : affiche un pixel sur deux et une ligne sur deux (ce que l'on appelle résolution d'images au quart). Comme la moitié des lignes sont affichées, la vidéo est lue sans entrelacement. Les données sont décompressées à l'aide d'un algorithme de décompression de qualité maximale.
• Basse : à l'instar de l'option Moyenne, cette option affiche la vidéo à une résolution égale à un quart d'image. Cependant, les données sont décompressées et affichées à l'aide d'un algorithme de décompression de basse qualité, qui nécessite donc une puissance de traitement bien inférieure.

Fréquence d'images en lecture :

Plus vous réduisez le nombre d'images que Final Cut Pro doit calculer par seconde, plus le nombre d'effets pouvant être calculés en temps réel augmente.

• Dynamique : cette option fait varier la fréquence d'images affichée de manière à obtenir une qualité de lecture optimale avec le plus d'effets possible. Lorsque la puissance de traitement est insuffisante, Final Cut Pro peut réduire la fréquence d'images pour passer plus de temps à calculer un moins grand nombre d'images. Lorsque peu ou pas d'effets sont appliqués, Final Cut Pro peut reprendre la lecture à la fréquence d'images maximale. Pour en savoir plus, consultez la section « Lecture multiplan » à la page 680.

• Pleine qualité : la séquence est lue à la fréquence d'images (base temps de montage) indiquée dans les Réglages de séquence.

• Moitié : la séquence est lue à la moitié de la fréquence d'images indiquée. Si la fréquence d'images de votre séquence est de 24 ips par exemple, la fréquence d'images de la lecture sera de 12 ips.

• Quart : la séquence est lue au quart de la fréquence d'images indiquée. Si la fréquence d'images de votre séquence est de 24 ips, la fréquence d'images de la lecture sera de 6 ips.

À propos de la lecture en temps réel dynamique

Pour optimiser le nombre d'effets qui s'affichent au cours de la lecture en temps réel, vous pouvez demander à Final Cut Pro de régler automatiquement la qualité vidéo, la fréquence d'image ou les deux, au cours de la lecture. Cette opération est appelée lecture en temps réel dynamique.

La lecture en temps réel dynamique règle en permanence la qualité de la vidéo en fonction de la fréquence d'images. Ainsi, les segments d'une séquence qui ne nécessitent que peu de puissance de traitement sont affiché en qualité supérieure, tandis que les segments qui nécessitent des ressources plus importantes sont affichés en qualité inférieure. Final Cut Pro ajustant automatiquement la qualité en fonction des besoins, vous obtenez toujours une lecture de qualité la plus haute possible sans devoir arrêter la lecture pour régler la qualité vidéo.

La qualité vidéo en lecture et la fréquence d'images peuvent être contrôlées séparément, vous pouvez donc activer l'option dynamique de l'une sans modifier l'autre. Si vous avez besoin d'afficher chaque image au cours de la lecture, vous pouvez régler la fréquence d'images de la lecture sur le niveau maximal tout en réglant la qualité de lecture vidéo sur Dynamique. Dans ce cas, la qualité vidéo de votre séquence pourra être réduite au cours de la lecture, mais chaque image sera lue. Par contre, si vous effectuez un travail de mixage détaillé qui dépend d'un affichage vidéo de haute qualité, vous pouvez régler la qualité vidéo en lecture de votre séquence sur Haute et la fréquence d'images de la séquence sur Dynamique.

Si ni la fréquence d'image, ni la qualité vidéo ne sont importantes, vous pouvez choisir l'option Dynamique à la fois pour la qualité vidéo et pour la fréquence d'images en lecture.

Lecture multiplan

Cette option vous permet de lire tous les angles de lecture multiplan à la fois dans le Visualiseur pendant que vous changez ou coupez en temps réel. Lorsque cette option est activée et que vous choisissez Ouverte dans le menu contextuel « Synchro. tête de lecture », les multiplans de votre séquence sont automatiquement ouverts dans le Visualiseur et tous les angles sont lus en même temps alors que l'angle actif est lu dans le Canevas. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 16, « Manipulation des multiplans ».

Modèle de pulldown

Si la séquence possède une fréquence d'images (base temps) de 23,98 ou 24 ips et que vous souhaitez effectuer la sortie vers un périphérique NTSC ou PAL via FireWire, vous pouvez choisir l'un des cinq modèles d'insertion de pulldown. L'insertion de pulldown est un mode de conversion de film, ou autres données scannées progressivement, en format entrelacé, exécuté à une fréquence d'images différente. Pour plus d'informations sur les modèles de pulldown, consultez le volume IV, annexe C, « Utilisation de données vidéo 24p »

Le menu contextuel Modèle de pulldown est accessible à partir de l'onglet Contrôle de lecture des Réglages système. Les options de pulldown apparaissent dans le menu contextuel TR uniquement lorsque la fréquence d'images de votre séquence est comprise entre 23,98 et 24 ips et si Final Cut Pro est configuré pour effectuer une sortie vers un appareil DV NTSC ou PAL FireWire. Certaines options ne sont peut-être pas disponibles si votre ordinateur ne dispose pas de la puissance de traitement suffisante.

Les trois modèles de pulldown suivants sont disponibles lorsque votre séquence possède une fréquence d'images de 23,98 ips et que vous choisissez une sortie vidéo externe à 29,97 ips.

• 2:3:2:3 : ce modèle constitue la méthode d'insertion de pulldown qui requiert le plus de puissance au niveau du processeur, mais elle permet également de sortir de la vidéo NTSC avec le moins d'artefacts temporels visibles. C'est pour cette raison que l'on considère généralement le pulldown 2:3:2:3 comme celui ayant la qualité d'animation la plus acceptable. Ce modèle de pulldown est également appelé pulldown 3:2.
• 2:3:3:2 : également nommé pulldown avancé. Ce modèle exige un traitement moins lourd que le pulldown 2:3:2:3, car il nécessite la recompression ou la regénération d'un nombre d'images moins important, mais la qualité d'animation perçue est inférieure à celle obtenue avec le pulldown 2:3:2:3.
• 2:2:2:4 : ce modèle de pulldown nécessite un traitement moins lourd, c'est donc un bon choix si vous souhaitez effectuer un aperçu de la vidéo en temps réel avec autant d'effets que possible. N'oubliez pas que si vous choisissez ce modèle de pulldown, il ne sera pas facile de le supprimer par la suite.

Les deux modèles suivants sont disponibles lorsque votre séquence possède une fréquence d'images 24 ips et que vous choisissez une sortie vidéo externe à 25 ips.

• Pulldown 24@25 : dans ce modèle, un pulldown est effectué sur les images comprises entre 12 et 24 pour une durée de trois trames au lieu de deux, ce qui crée un léger saut chaque demi-seconde. Pour une sortie à 25 ips, ce modèle possède la meilleure qualité d'animation perçue.
• Repeat 24@25 : ce modèle répète simplement toutes les 24e trames une fois pour faire tenir une séquence à 24 ips dans une séquence à 25 ips. Cela produit un saut perceptible toutes les secondes, mais nécessite un traitement moins lourd que le modèle de pulldown 24@25, car aucun entrelacement spécial n'est nécessaire.

Correction gamma

Ce menu contextuel est disponible uniquement dans l'onglet Contrôle de lecture (et non dans le menu contextuel TR) sur les systèmes plus anciens équipés de cartes graphiques ne prenant pas en charge la correction gamma. Si la carte graphique de votre ordinateur ne prend pas en charge la correction gamma, vous avez deux options :

• Précis : correction gamma de haute qualité. Cette option est la plus précise, mais aussi celle qui requiert le plus de puissance au niveau du CPU.
• Approximatif : correction gamma de qualité inférieure. Cette option laisse plus de puissance de traitement disponible pour les effets en temps réel, mais le rendu des couleurs et de la luminosité est moins précis.

Pour en savoir plus, consultez le « Choix des options de correction gamma pour la lecture en temps réel » à la page 721.

Réglages d'enregistrement

Avec les commandes Transfert sur bande et Montage sur bande, vous pouvez contrôler séparément la qualité de la vidéo transférée sur bande et la qualité de la lecture en temps réel dans le Canevas et la Timeline.

Qualité complète

Si vous sélectionnez cette option, la qualité de la vidéo que vous sortez sur bande est toujours maximale. Vous devez appliquer le rendu des zones de votre séquence qui ne sont pas lues avec une résolution maximale en temps réel avant de procéder à leur sortie.

Utiliser les réglages de lecture

Final Cut Pro utilise les réglages de lecture des effets en temps réel sélectionnés lors de l'enregistrement de votre séquence sur bande. Si, à la suite de cette opération, la qualité de votre séquence n'est pas optimale, un message vous le signale préalablement à la sortie de la bande. L'enregistrement sur bande en qualité brouillon permet de créer rapidement des bandes échantillon de votre programme si vous n'avez pas le temps d'appliquer au préalable le rendu de tous les effets requis.

Lecture sur des Instruments vidéo

Lorsque l'onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle est ouvert, vous pouvez choisir si les instruments sont mis à jour en temps réel ou uniquement lorsque la lecture est arrêtée.

Lecture en temps réel d'images fixes

Les images fixes et les graphiques importés peuvent également être lus en temps réel. Le nombre d'images fixes lues en temps réel dépend de la taille du Cache d'images fixes définie dans l'onglet Mémoire et cache de la fenêtre Réglages système.

Réglages système Disques de travail Dossiers de recherche Mémoire et cache Contrôle de lecture Éditeurs externes Gestion des effets Allocation de mémoire Application 100 % (816Mo) Cache d'images fixes 10 % (67Mo) Cache vignettes Disque : 8192 Ko RAM : 512 Ko Vous pouvez ajuster le curseur Cache d'images fixes ou entrer un nombre pour modifier le nombre d'images fixes pouvant être lues. Annuler OK

La taille du cache d'images fixes est limitée par la quantité totale de mémoire vive physique inutilisée installée sur votre ordinateur. Plus le cache d'images fixes est volumineux, plus le nombre d'images fixes lisibles en temps réel dans la séquence sélectionnée augmente. Si vous ouvrez une autre séquence, le contenu du cache d'images fixes est automatiquement remplacé par des images fixes de la nouvelle séquence.

Amélioration des performances en temps réel

Si le total des besoins de traitement de tous les effets appliqués dépasse les capacités de votre système, vous disposez de plusieurs options pour améliorer les performances en temps réel :

• Réduisez la qualité vidéo et la fréquence d'images dans le menu contextuel TR de la Timeline ou dans l'onglet Contrôle de lecture des Réglages système. Pour plus d'informations, consultez les sections « Lecture qualité vidéo » et « Fréquence d'images en lecture : » à la page 679.
• Lisez votre séquence en utilisant le mode TR illimité au lieu du mode TR sécurisé. Pour plus d'informations, consultez les sections « Mode TR sécurisé » à la page 675 et « Mode TR illimité » à la page 676.
• Choisissez l'option « Lire couche de base uniquement » dans le menu contextuel TR. Pour en savoir plus, consultez la section « Lire couche de base uniquement » à la page 677.
• Appliquez un rendu sur les plans dont les barres d'état indiquent qu'ils ne peuvent pas être lus en temps réel avant de pouvoir les lire. Pour en savoir plus, consultez la section « Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro » à la page 696.
• Désactivez le contrôle vidéo externe. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ».
• Désactivez le signalement des pertes d'images durant la lecture. Pour plus d'informations, consultez la section « Signalement des pertes d'images durant la lecture ».

Signalement des pertes d'images durant la lecture

Les pertes d'images pendant la lecture peuvent indiquer que votre disque dur est trop lent ou que votre séquence vidéo utilise un codec qui requiert trop de puissance pour votre ordinateur. Si vous envisagez de transférer votre séquence sur bande, vous devrez résoudre ce problème à un moment ou un autre. Cependant, dans le cas du montage, vous pouvez désactiver le message qui s'affiche lorsque des pertes d'images se produisent.

Pour désactiver le message relatif aux pertes d'images :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur.
2 Dans l'onglet Généralités, désactivez la case « Signaler les pertes d'images durant la lecture ».

Remarque : une autre option, « Abandonner ETT/PTV en cas de perte d'image », permet de contrôler si Final Cut Pro annule la lecture en cas de pertes d'images au cours des opérations de transfert ou de montage sur bande. Dans la plupart des cas, vous devriez laisser cette case activée.

Facteurs qui influencent les performances en temps réel

De nombreux composants de votre ordinateur affectent les performances en temps réel :

• Cadence et type du processeur : plus le processeur de votre ordinateur est rapide, plus le nombre d'effets en temps réel que Final Cut Pro peut exécuter est élevé. Le type de processeur peut également jouer un rôle : par exemple, un processeur G5 est plus puissant qu'un G4 et un processeur Core 2 Duo est plus puissant qu'un processeur Core Duo.
• Processeurs multiples : les ordinateurs équipés de plusieurs processeurs présentent des avantages significatifs en terme de traitement en temps réel par rapport aux ordinateurs à un seul processeur.
• Mémoire et vitesse de la carte graphique : de nombreux filtres vidéo de Final Cut Pro utilisent la carte graphique de votre ordinateur pour traiter les effets, ce qui libère le processeur pour d'autres tâches. Une carte graphique plus rapide avec plus de mémoire vive permet une meilleure lecture en temps réel.
• Cache processeur de niveau 2 et 3 : les tailles des caches de niveau 2 et 3 du processeur affectent sa capacité de lecture en temps réel. Plus ces caches sont élevés, plus la lecture en temps réel est performante.
• RAM : plus vous disposez de mémoire vive dans votre ordinateur, plus ses performances de lecture en temps réel sont élevées.
• Fréquence du bus mémoire : les ordinateurs équipés d'un bus mémoire plus rapide offrent de bien meilleures performances de lecture en temps réel, car les données sont transférées plus rapidement entre la mémoire vive et le processeur.
• Vitesse du disque dur : plus votre disque dur accède aux données rapidement, plus la quantité de données vidéo auxquelles Final Cut Pro accède en temps réel est importante. Toutefois, avec certains formats vidéo comme la vidéo sans compression, les disques durs ont du mal à suivre le débit des données et rendent ainsi impossible la lecture en temps réel. En effet, les plans et les couches vidéo multiples nécessitent de nombreux flux vidéo pour être lus simultanément. Un disque dur plus rapide permet la lecture en temps réel simultanée d'un plus grand nombre de flux.
• Codec : RT Extreme est compatibles avec les codecs les plus couramment utilisés. Certains codecs nécessitent plus de puissance de traitement et de mémoire vive pour être lus que d'autres. Ainsi, la compression long-GOP MPEG-2 utilisée en HDV nécessite plus de mémoire vive et de puissance de traitement pour la décompression que les codecs I-frame uniquement tels que DV. Pour en savoir plus, consultez la section « Codecs de lecture en temps réel pris en charge » à la page 689.
• Contrôle vidéo externe : la sortie via FireWire ou toute autre interface vidéo nécessite plus de puissance de traitement et peut limiter le nombre d'effets qu'il sera possible de lire en temps réel. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ».

Mixage audio en temps réel dans Final Cut Pro

Final Cut Pro peut mixer et lire en temps réel plusieurs pistes audio dans une séquence, même pendant que vous ajustez les niveaux, la balance stéréo et les filtres audio. Le nombre de pistes qu'il est possible de lire en temps réel dépend du nombre de filtres appliqués aux plans et des capacités et réglages de votre ordinateurs, notamment :

• de la vitesse de votre processeur,
- du temps de recherche et du taux de transfert soutenu de votre disque dur,
- de la quantité de mémoire vive (RAM) disponible pour Final Cut Pro,
- du réglage Qualité lecture audio, dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

Remarque : pour plus d'informations sur ce réglage, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Des filtres et des transitions différents influent sur la lecture en temps réel à des degrés divers. Si Final Cut Pro n'est pas en mesure de mixer toutes les pistes d'une séquence en temps réel, l'émission d'une série de bips indique que le rendu doit être partiellement ou totalement appliquée à votre séquence avant le mixage final.

Conseil : vous pouvez éliminer ces bips en désactivant l'option Émettre un bip lors de la lecture d'audio non rendu dans l'onglet Contrôle de lecture des Réglages système.

Calcul du nombre de pistes pouvant être lues en temps réel

Le nombre de pistes que Final Cut Pro tente de mixer en temps réel est déterminé par le réglage Mixage audio temps réel de l'onglet Généralités, situé dans la fenêtre Préférences d'utilisateur. Le nombre de pistes que vous pouvez lire en temps réel dépend principalement de votre matériel ; les performances sont donc variables donc d'un système à l'autre. L'augmentation du nombre de pistes dans ce champ ne signifie pas nécessairement qu'elles seront toutes lues.

Important : si le nombre de pistes défini est trop élevé, des pertes d'images peuvent survenir en cours de lecture.

Pour déterminer le nombre de pistes que votre système peut lire en temps réel :

1 Ajoutez à votre séquence un plan vidéo dont le débit correspond à votre environnement de travail.
2 Ajoutez au minimum 16 éléments audio au même point dans le temps que votre plan vidéo.
3 Choisissez Préférences d'utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Généralités.
4 Dans le champ Mixage audio temps réel, entrez le nombre de pistes de la séquence.
5 Assurez-vous que la case « Signaler les pertes d'images durant la lecture » est cochée.

6 Cliquez sur OK.
7 Lancez la lecture de la séquence.

Si votre système ne peut pas lire en temps réel les pistes de votre séquence, un message « perte d'images » apparaît.

8 Si vous êtes confronté à des pertes d'images, réduisez le nombre de pistes de la séquence, puis reprenez la lecture. Répétez l'opération jusqu'à ce que la séquence soit lue sans perte d'images.
9 Réglez le nombre de pistes de l'option « Mixage audio temps réel » de l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur sur le nombre de pistes lues sans perte d'images.

Amélioration des performances en temps réel

Vous pouvez optimiser les performances audio en temps réel de différentes façons :

• Application du rendu aux effets vidéo avant le mixage : la lecture d'effets vidéo en temps réel réduit le nombre de pistes audio pouvant être mixées en temps réel. Lorsque vous mixez l'audio dans votre programme, vous pouvez optimiser les performances de mixage en temps réel en commençant par appliquer le rendu à tous les effets vidéo de votre séquence, y compris toutes les transitions, la vidéo en superposition et les filtres. Les fichiers vidéo et audio rendu sont conservés séparément et les modifications apportées aux niveaux audio de votre séquence n'ont aucune incidence sur les effets vidéo auxquels le rendu a déjà été appliqué. Pour plus d'informations sur l'application de rendu aux effets vidéo dans une séquence, consultez le chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo », à la page 695.
• Application du rendu aux filtres audio : bien que vous puissiez lire un grand nombre de filtres audio en temps réel, les filtres auxquels le rendu n'a pas été appliqué peuvent réduire le nombre de pistes que vous pouvez mixez en temps réel. Le nombre de pistes audio que vous pouvez lire sans rendu dépend du nombre de filtre qui leur sont appliqués et du nombre de pistes audio que vous tentez de mixer en même temps. Pour augmenter le nombre de pistes audio que vous pouvez mixer en temps réel dans des séquences auxquelles s'appliquent des filtres audio, vous pouvez appliquer un rendu de niveau d'élément à chaque élément audio de la Timeline. Si vous appliquez le rendu à chaque élément audio doté d'un filtre, vous pouvez poursuivre en temps réel le mixage du niveau audio et de la balance et leur apporter des modifications sans appliquer le rendu. Pour plus d'informations, consultez les sections « À propos des options de rendu audio » à la page 706 et « Application du rendu à des éléments audio d'une séquence » à la page 706.

- Utilisation de la commande Mixdown pour éviter la perte d'images : si votre mixage audio est complexe et comporte un nombre important d'éléments, d'images clés, de filtres et de transitions, il peut influer sur la lecture de votre séquence. De plus, si la qualité de lecture audio est réglée sur Haute dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur, votre audio risque de subir des pertes d'images. Vous pouvez alors utiliser la commande Mixdown du menu Séquence (disponible en choisissant Séquence > Rendre uniquement > Mixdown) pour rendre toutes les pistes audio d'une séquence, ainsi que les transitions et filtres associés, dans un même fichier de rendu. Pour plus d'informations, consultez la rubrique « Utilisation de la commande Mixdown » à la page 707.

Choix entre la lecture en temps réel et le rendu

Voici quelques exemples pratiques qui permettent de comparer l'utilisation du temps réel ou du rendu pendant le montage de votre film.

Pour contrôler la vidéo ou la sortie sur bande avec une lecture parfaite de tous les effets de la séquence (sans perte d'images et avec une vidéo pleine résolution) :

1 Dans le menu contextuel TR de la Timeline, activez la case TR sécurisé afin qu'une coche apparaisse en regard de l'option.

Le mode TR sécurisé garantit que les effets sont lus en respectant la le niveau de qualité et la fréquence d'images que vous avez spécifiés.

2 Dans la section « Qualité vidéo en lecture » du menu contextuel TR, cochez l'option Haute.

Cette option pourra vous forcer à rendre vos effets (les sections de votre séquence auxquelles un rendu doit être appliqué sont indiquées par une barre de rendu rouge dans la Timeline).

3 Dans la section Enregistrement sur bande du menu contextuel TR, cochez l'option Pleine qualité.

Le flux de production suivant est généralement acceptable lorsque vous souhaitez sortir un premier montage sur bande pour le présenter à d'autres personnes. Utilisez cette méthode lorsque vous voulez avoir une idée de l'aspect de votre vidéo, même avec un affichage imparfait.

Pour contrôler la vidéo ou la sortie sur bande indépendamment de la qualité des effets (perte d'images occasionnelle) :

1 Dans le menu contextuel TR, cochez l'option TR illimité.

2 Dans la section « Qualité vidéo en lecture » du menu contextuel TR, cochez l'option Dynamique.

3 Dans la section Fréquence d'images du menu contextuel TR, cochez l'option Dynamique.
4 Dans la section Enregistrement sur bande du menu contextuel TR, cochez l'option « Utiliser les réglages de lecture ».
5 Choisissez Fichier > Transfert sur bande ou activez votre sortie vidéo externe et enregistrez directement sur bande à partir de la Timeline.

Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 15, « Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline ».

Codecs de lecture en temps réel pris en charge

RT Extreme n'est pas capable de lire tous les codecs vidéo. La vitesse du CPU et la quantité de mémoire RAM installée sur l'ordinateur déterminent les codecs qui peuvent effectuer la lecture en temps réel. Les codecs suivants gèrent la lecture en temps réel :

• DV, DVCAM, DVCPRO (25) et DVCPRO 50
- IMX
- OfflineRT (préréglage Final Cut Pro qui utilise le codec Photo-JPEG)
- Formats vidéo sans compression 8 et 10 bits 4:2:2
• Codec Apple ProRes 422 (définition standard)

Les codecs haute définition suivants ont des besoins système plus importants :

- Codecs DVCPRO HD, XDCAM HD, HDV, Apple Intermediate Codec et Apple ProRes 422

Pour consultez la liste complète des codecs en temps réel gérés par votre système :

- Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l'onglet Gestion des effets.

Utilisation d'une carte tierce d'accélération d'effets vidéo

Vous pouvez, si vous le souhaitez, utiliser une carte d'accélération d'effets vidéo de tierce partie compatible plutôt que RT Extreme. Une carte d'accélération d'effets vidéo est une carte d'interface vidéo qui gère le traitement des effets en temps réel et peut remplacer l'architecture d'effets RT Extreme intégrée à Final Cut Pro.

Tous les codecs capables de gérer les effets en temps réel sont affichés dans l'onglet Gestion des effets de la fenêtre Réglages système. L'onglet Gestion des effets vous permet de choisir si Final Cut Pro doit utiliser RT Extreme ou une carte d'accélération d'effets vidéo compatible pour traiter les effets en temps réel. Vous pouvez, par exemple, attribuer à RT Extreme la gestion des données à l'aide du codec Photo-JPEG et à une carte d'accélération d'effets vidéo la gestion du métrage DV-NTSC.

Pour choisir entre le traitement d'effets en temps réel logiciel ou matériel pour des plans utilisant un codec particulier :

1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l'onglet Gestion des effets.

Réglages système Disques de travail Dossiers de recherche Mémoire et cache Contrôle de lecture Éditeurs externes Gestion des effets DV/DVCPRO - NTSC effets gérés par : Final Cut Pro HD DV - PAL effets gérés par : Final Cut Pro HD DVCPRO - PAL effets gérés par : Final Cut Pro HD DVCPRO50 - NTSC effets gérés par : Final Cut Pro HD DVCPRO50 - PAL effets gérés par : Final Cut Pro HD Photo - JPEG effets gérés par : Final Cut Pro HD Sans compression 8 bits 4:2:2 effets gérés par : Final Cut Pro HD Sans compression 10 bits 4:2:2 effets gérés par : Final Cut Pro HD DVCPRO HD 720p60 effets gérés par : Final Cut Pro HD DVCPRO HD 1080i50 effets gérés par : Final Cut Pro HD DVCPRO HD 1080i60 effets gérés par : Final Cut Pro HD Annuler OK

Remarque : les codecs qui s'affichent peuvent différer des codecs affichés ici.

2 Dans le menu contextuel correspondant au codec que vous souhaitez ajuster, choisissez une méthode de gestion des effets :

• Aucune : cette option désactive la gestion des effets en temps réel pour le codec sélectionné.
• Final Cut Pro : cette option permet d'utiliser RT Extreme, le moteur de traitement en temps réel intégré de Final Cut Pro.
• Autre : si une carte d'accélération d'effets vidéo est installée et est en mesure de traiter les effets en temps réel d'un codec donné, elle apparaît également dans ce menu contextuel. Choisissez cette option pour que la carte d'accélération d'effets vidéo gère le traitement des effets en temps réel pour un codec particulier.

Utilisation de RT Extreme pour la sortie vidéo

Par défaut, Final Cut Pro effectue un rendu vidéo en qualité complète avant les opérations de transfert ou de montage sur bande. Néanmoins, si vous souhaitez uniquement sortir une version brouillon de votre séquence, vous pouvez effectuer la sortie sur bande avec des réglages de qualité moins élevés. Final Cut Pro vous prévient toujours avant de procéder à une sortie vidéo sur bande en qualité réduite.

Pour sortir la vidéo en qualité réduite à l'aide du Transfert sur bande, du Montage sur bande ou d'une sortie directe depuis la Timeline :

- Choisissez « Utiliser les réglages de lecture » dans la section Enregistrement sur bande du menu contextuel TR dans la Timeline.

Si vous ne choisissez pas « Utiliser les réglages de lecture », Final Cut Pro effectue toujours la sortie avec la qualité maximale.

Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 15, « Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline ».

Affichage de votre composition dans l'onglet Preview rapide

L'onglet Preview rapide constitue un moyen alternatif (en dehors du Canevas) d'afficher votre composition pendant que vous travaillez. Il exploite la capacité de Final Cut Pro à mettre en cache les images de votre séquence en mémoire RAM pendant la lecture. Cet onglet se révèle utile pour le preview rapide de composites et d'effets complexes. Il constitue également une bonne manière de visualiser votre composite final si vous effectuez un zoom avant dans le Canevas tout en réalisant des ajustements. Par exemple, si vous avez zoomé dans le Canevas pour élaborer un chemin d'animation à images clés complexe, vous pouvez toujours visionner la composition dans son intégralité via l'onglet Preview rapide.

Conseil : vous pouvez ajouter, supprimer ou modifier les paramètres de filtre et d'animation d'un plan dans le Visualiseur et observer les résultats actualisés dans l'onglet Preview rapide, même en cours de lecture. Contrairement aux autres fenêtres de Final Cut Pro, l'onglet Preview rapide poursuit la lecture en boucle jusqu'à ce que vous l'arrêtiez. Il est possible, par exemple, d'ajuster un filtre d'étalonnage en cours de lecture d'un plan.

Remarque : l'onglet Preview rapide sert uniquement au visionnage. Vous ne pouvez pas y glisser des plans pour effectuer un montage. L'onglet Preview rapide n'a pas non plus d'effet sur le rendu ou la sortie à partir de Final Cut Pro.

Pour ouvrir l'onglet Preview rapide :

- Choisissez Outils > Preview rapide (ou appuyez sur Option + !).

Contrôles de l'onglet Preview rapide

Cette section décrit les contrôles de l'onglet Preview rapide (qui apparaît dans la fenêtre Outils de contrôle).

Menu contextuel Résolution Résolution : Totale Outils de contrôle Menu contextuel Présentation Fenêtre Preview rapide Barre du défileur Tête de lecture Lecture, bouton Étendue : 2 Secs Réglette Plage

• Menu contextuel Résolution : choisissez la résolution d'affichage Totale, Demi ou Quart dans l'onglet Preview rapide. Ce réglage sert uniquement à l'affichage et n'affecte pas la résolution de votre programme après rendu. Avec des résolutions inférieures, la lecture de la zone de Preview est plus rapide et vous pouvez mettre en mémoire RAM une plus grande zone de la séquence.
• Menu contextuel Présentation : ce menu contextuel permet de choisir la fenêtre à partir de laquelle la vidéo sera mise en cache.
• Auto : le Preview rapide met en cache la vidéo à partir du Visualiseur ou du Canevas, quelle que soit la fenêtre active à ce moment.
• Visualiseur ou Canevas : le Preview rapide met en cache la vidéo à partir de la fenêtre sélectionnée.
• Aucune : cette option désactive l'onglet Preview rapide ; aucune lecture n'est affichée.
• Bouton Lecture : cliquez sur ce bouton pour lancer la lecture dans l'onglet Preview rapide. Vous pouvez également appuyer sur la barre d'espace pour lancer et arrêter la lecture en preview rapide.
• Réglette Plage : utilisez cette réglette pour définir la durée, comprise entre 2 et 10 secondes, de votre séquence mise en cache par Preview rapide.

Remarque : si les points d'entrée et de sortie ont été définis dans la Timeline, cette réglette n'apparaît pas.

- Défileur et Tête de lecture : dans l'onglet Preview rapide, la largeur de la barre de défilement représente la durée totale de la vidéo devant être mise en cache.

Lecture dans l'onglet Preview rapide

La lecture en preview rapide dépend en partie de la quantité de mémoire allouée à Final Cut Pro. En fonction de cette allocation, Final Cut Pro met en cache dans la mémoire RAM la plus grande quantité possible de la séquence comprise entre les points d'entrée et de sortie définis dans la Timeline pour permettre une lecture accélérée.

01:00 01:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 Text Text Debra sidewalking Side master shot jacob MS Debra sidewalking Jacob reaction to Music 1 Music 1 Music 1 Music 1

Si un point d'entrée est défini dans la Timeline mais qu'aucun point de sortie n'est défini :

Final Cut Pro met en cache la vidéo à partir du point d'entrée pour la durée définie par les réglettes Plage pour lecture dans l'onglet Preview rapide.

Si aucun point d'entrée ou de sortie n'est défini dans la Timeline :

Final Cut Pro utilise la position de la tête de lecture, en mettant en cache la moitié de la durée indiquée par le curseur Plage avant la position de la tête de lecture et la moitié après la tête de lecture pour la lecture dans l'onglet Preview rapide.

La vidéo est mise en cache dans la mémoire RAM au cours de la lecture. Une fois que la durée de séquence désignée pour le preview rapide a été lue, les boucles suivantes sont lues beaucoup plus vite, car leur lecture s'effectue directement à partir de la mémoire RAM

Lorsque vous appliquez à un plan plus d'effets que votre ordinateur ne peut en traiter en temps réel, vous devez appliquer un rendu aux fichiers de données temporaires pour lire votre séquence en temps réel.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Qu'est-ce que le rendu ? (p. 695)
- Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro (p. 696)
• Le processus d'application du rendu (p. 700)
- Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo (p. 710)
- Réglage du gamma (p. 719)
• Gestion des fichiers de rendu (p. 724)
- Astuces pour éviter des rendus superflus et diminuer le temps de rendu (p. 728)

Qu'est-ce que le rendu ?

Chaque fois que Final Cut Pro doit effectuer plus de calculs que votre ordinateur ne peut gérer en temps réel, vous devez appliquer un rendu. Le terme « rendu » désigne le processus de création de fichiers de rendu audio et vidéo temporaires pour les portions de votre séquence que Final Cut Pro ne peut lire en temps réel. Lorsque que appliquez un rendu à un segment de votre séquence, Final Cut Pro remplace cette partie de la séquence par un fichier de rendu au cours de la lecture. Les barres d'état de rendu situées au-dessus de la règle dans la Timeline indiquent les sections qui peuvent être lues en temps réel et les segments qui nécessitent un rendu.

Étant donné que le rendu prend du temps sur le processus de montage, le but est d'en appliquer le moins possible. Pour plus d'informations sur la lecture en temps réel, consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme », à la page 667.

Le rendu est généralement nécessaire dans les cas suivants :

• Utilisation de filtres, de transitions, de générateurs ou de toute combinaison d'effets qui dépassent les capacités de lecture en temps réel de votre ordinateur.
• Sortie finale haute qualité. Un rendu doit aussi être appliqué aux effets en temps réel lus avec une qualité d'aperçu pour une sortie vidéo haute qualité.
• Plans vidéo utilisant des codecs que Final Cut Pro ne peut pas lire en temps réel.
• Pistes audio multiples qui dépassent la limite de lecture en temps réel.
• Plans comportant des effets audio qui nécessitent trop de puissance de traitement.
• Certaines séquences imbriquées, qui peuvent inclure des fichiers multicouche Photoshop.

Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro

Final Cut Pro utilise des barres de rendu dans la Timeline et, dans certains cas, sur des éléments de clip audio particuliers pour vous montrer les parties de votre séquence auxquelles un rendu doit être appliqué. Un segment est un groupe continu d'images d'une séquence qui nécessitent le même type de traitement en temps réel.

Supposons, par exemple, que vous disposiez d'une séquence à deux plans. Un filtre Flou gaussien est appliqué au premier plan, tandis que le second plan ne comporte aucun effet. Final Cut Pro détecte deux segments dans cette séquence : le plan avec filtre Flou gaussien et le plan sans aucun effet. L'ajout d'une transition entre les deux plans peut créer un troisième segment dont les exigences en matière de traitement risquent d'être différentes des deux autres.

À propos des barres d'état de rendu dans la Timeline

La Timeline comporte deux barres d'état de rendu au-dessus de la règle : celle du dessus correspond à la vidéo, celle du dessous à l'audio.

Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:13:16 00:00 01:00:07:00 01:00:14:00 01:00:21:00 V1 Don at table salad WS Balayage/Nar barres Dining room serving salad WS Dining room serving salad WS Don at table salad WS Don at table salad WS Barres de rendu dans la Timeline : la barre supérieure correspond à la vidéo, la barre inférieure à l'audio. A1 A2 a1 A3

Barres d'état de rendu vidéo

La couleur de la barre de rendu vidéo, au-dessus de la réglette de la Timeline, indique l'état de lecture en temps réel ou de rendu des segments de votre séquence.

Couleur de la barre	État du rendu	Description
Gris foncé	Aucune	Ne nécessite aucun rendu.
Gris-bleu	Rendu	Le rendu a déjà été appliqué aux données.
Vert foncé	Complet	Indique un effet en temps réel pouvant être lu et sorti sur vidéo avec un niveau de qualité maximal sans qu'aucune application de rendu ne soit requise.
Vert	Aperçu	Les données n'ont pas besoin d'un rendu et seront lues en temps réel sur l'écran de l'ordinateur, mais pas en qualité maximale.
Jaune	Proxy	L'effet que vous voyez en cours de lecture en temps réel est une approximation (proxy) de l'effet que vous avez spécifié. Les effets signalés par des barres de rendu jaunes peuvent ignorer certains contrôles de filtre (Atténuation des bords, par exemple) afin de vous montrer un aperçu en temps réel. Pour obtenir l'effet réel final, vous devez appliquer un rendu à ces plans. L'effet final s'affiche lorsque la lecture s'arrête ou lors du défilement.Supposons que vous ayez ajouté une transition par balayage avec un angle de 37 degrés. Selon la qualité des effets sélectionnée, Final Cut Pro risque de n'afficher qu'un angle de balayage de 45 degrés en temps réel, ce qui permet de voir une approximation lors de la lecture en temps réel. Pour visualiser l'effet tel qu'il a été défini (angle de 37 degrés), placez la tête de lecture sur une image de l'effet dans le Canevas ou la Timeline ou appliquez le rendu à l'effet avant de le lire.
Jaune foncé	Proxy rendu	Indique qu'un rendu a été appliqué à cet effet avec une fréquence d'images ou une qualité inférieure à celles qui sont sélectionnées dans l'onglet Contrôle de rendu des Réglages de séquence. Ces fichiers de rendu sont conservés, même si ces réglages sont réglés à nouveau sur 100 %. Cette barre d'état de rendu apparaît lorsque vous appliquez un rendu à un effet proxy (pour plus d'informations, consultez l'entrée précédente).
Orange	Illimité	Effets qui dépassent les capacités de lecture en temps réel de votre ordinateur, mais qui sont activés parce que vous avez sélectionné TR illimité dans le menu contextuel Effets en temps réel (TR) de la Timeline. La lecture en temps réel permet de lire davantage d'effets, mais augmente les risques de perte d'images pendant la lecture de la séquence. Ce mode s'avère utile lorsque vous souhaitez obtenir un aperçu en temps réel de compositions complexes d'effets.
Rouge	Nécessite un rendu	Les capacités temps réel de Final Cut Pro ont été dépassées et le rendu doit être appliqué aux données avant leur lecture ou leur sortie sur bande.

Barres d'état de rendu audio

La couleur de la barre de rendu audio située au-dessus de la règle de la Timeline indique si le rendu doit être appliqué aux éléments situés en dessous.

Couleur de la barre	État du rendu	Description
Gris foncé	Aucune	Ne nécessite aucun rendu.
Gris-bleu	Rendu	Un rendu a été appliqué à certaines parties d'une séquence à l'aide de la commande Mixdown.
Rouge	Nécessite un rendu	Sections de la Timeline contenant des éléments audio qui ne peuvent se lire en temps réel et qui nécessitent l'application du rendu. Les sections des séquences qui nécessitent l'application du rendu émettent des bips.

Plusieurs autres indicateurs vous montrent l'état de lecture des plans de vos séquences :

- Message « Non rendu » dans le Visualiseur ou le Canevas : si des données vidéo nécessitant l'application d'un rendu sont en cours de lecture dans le Visualiseur ou le Canevas et que l'option Lire couche de base seulement n'est pas activée dans le menu contextuel Effet en temps réel (TR) de la Timeline, la mention « Non rendu » s'affiche alors sur fond bleu, ce qui indique que la vidéo ne peut être lue en temps réel.

Non rendu Quand ce message s'affiche, la vidéo n'est pas lue en temps réel.

• Bips dans le Visualiseur ou le Canevas : lors de la lecture de données audio nécessitant l'application d'un rendu dans le Visualiseur ou le Canevas, un signal sonore continu indique que les données ne peuvent pas être lues en temps réel. Vous pouvez désactiver ces bips dans l'onglet Contrôle de lecture de la fenêtre Réglages système.
• Barres d'état de rendu au niveau des éléments : les éléments de clip audio de la Timeline nécessitant une conversion de la fréquence d'échantillonnage possèdent aussi leurs propres barres de rendu (par exemple, les éléments de plan audio qui ont été capturés à 44,1 kHz, puis montés dans une séquence réglée à 48 kHz). Pour plus d'informations sur le rendu audio et les barres d'état de rendu des éléments, consultez la section suivante intitulée « À propos des barres d'état de rendu des éléments ».

À propos des barres d'état de rendu des éléments

Un élément de plan audio de la Timeline peut afficher une barre d'état individuelle au sein du plan lui-même. Cette barre indique que le plan audio nécessite un ré-échantillonnage, ou une conversion de fréquence d'échantillonnage, pour correspondre aux réglages audio de la séquence actuelle. Une barre verte signale qu'un élément audio est en cours de rééchantillonnage en temps réel, tandis qu'une barre gris-bleu indique qu'un élément audio a été rendu individuellement si bien qu'un rééchantillonnage audio en temps réel n'est plus nécessaire. Une fois que le rendu a été appliqué à un élément audio particulier, cet élément se réfère au fichier de rendu et non plus au fichier de données d'origine.

Timeline : Dining sequence de Dining TR 01:00:00:00 v1 V1 Dining room serving Nancy at table CU Don at table sa Nancy at table MS a1 A1 Dining room serving Nancy at table CU Don at table sa Nancy at table MS a2 A2 Le bleu-gris indique qu'un rendu a été appliqué à cet élément audio. Le vert indique que l'élément audio nécessite une conversion de fréquence d'échantillonnage.

La couleur de la barre de rendu de chaque élément audio indique s'il nécessite une conversion de fréquence d'échantillonnage. L'état de la lecture en temps réel d'un élément audio n'est pas indiqué.

Couleur de la barre	Description
Vert	Indique les éléments audio qui nécessitent une conversion de fréquence d’échantillonnage.
Gris-bleu	Indique que les éléments audio ont été rendus individuellement.

L'application du rendu au niveau de l'élément (de plan audio) présente deux avantages :

• Le rendu des éléments réduit les exigences du processeur en matière d'audio et libère de la puissance de traitement pour d'autres effets.
• Lorsque vous déplacez l'élément de plan audio vers d'autres pistes ou emplacements dans la Timeline, il ne perd pas sa connexion au fichier de rendu. Cela signifie que vous n'avez pas besoin d'appliquer à nouveau le rendu au plan audio chaque fois que vous le déplacez.

Le processus d'application du rendu

Lorsque vous êtes prêt à effectuer un rendu, vous devez choisir les réglages de qualité de votre séquence et sélectionner les segments que vous souhaitez rendre.

Contrôle de la qualité du rendu

Par défaut, les fichiers de rendu sont créés en pleine qualité, mais vous pouvez accélérer le rendu en choisissant des options de qualité inférieure dans les onglets Contrôle de rendu et Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence. Pour en savoir plus, consultez la section « Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo » à la page 710.

Ordre de rendu des effets

Lorsqu'un rendu est appliqué aux effets d'une séquence, l'ordre suivant est respecté :

• La couche vidéo supérieure (c'est-à-dire la piste portant le numéro le plus élevé) est traitée en premier, puis composée sur la piste située en dessous.
• Dans chaque piste, le rendu est appliqué aux effets dans l'ordre suivant : vitesse, filtres, animation, flou d'animation, opacité et transitions.

Vous pouvez changer l'ordre du rendu en utilisant des séquences imbriquées. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à séquence ».

Sélection des plans pour le rendu

Au lieu d'appliquer un rendu à une séquence complète, il est souvent plus utile de l'appliquer uniquement à certains segments sélectionnés. Il existe plusieurs manières de restreindre la sélection des segments rendus :

• Sélectionnez manuellement les éléments auxquels vous souhaitez appliquer un rendu : la manière la plus facile de contrôler l'application du rendu est de sélectionner des plans spécifiques, individuellement ou en groupes, et de choisir une option dans le sous-menu Rendre la sélection du menu Séquence. Pour plus d'informations sur la sélection d'éléments dans la Timeline, consultez le volume II, chapitre 11, « Recherche et sélection de contenus dans la Timeline ».
• Appliquez un rendu aux éléments de plans audio et vidéo séparément : vous pouvez limiter le rendu uniquement aux effets audio ou vidéo. Vous pouvez, par exemple, appliquer un rendu aux effets audio afin de libérer des ressources pour procéder aux mixage en temps réel d'un plus grand nombre de pistes audio.

Remarque : pour plus d'informations sur le rendu par élément de plans audio, consultez la section « À propos des options de rendu audio » à la page 706.

- Appliquez un rendu aux éléments en fonction de leur barre d'état de rendu : Final Cut Pro reconnaît plusieurs catégories d'état de rendu, signalées par la couleur de la barre d'état de rendu située au-dessus de la règle dans la Timeline. Vous pouvez limiter les catégories à rendre.

Par exemple, il est parfois préférable lors du montage d'appliquer un rendu uniquement aux plans dotés d'effets illisibles en temps réel. Dans ce cas, vous pouvez sélectionner l'option Rendu nécessaire dans les sous-menus Rendre la sélection et Tout rendre du menu Séquence. Vous devez également désactiver toutes les autres catégories de rendu. Cela permet de limiter l'application de vos commandes de rendu aux plans qui ne peuvent pas être lus en temps réel et aux plans dont les effets en temps réel ne sont pas rendus.

Rendu de segments dans une séquence

Final Cut Pro propose trois sous-menus de rendu (Rendre la sélection, Tout rendre et Rendre uniquement) qui permettent de sélectionner les segments de votre séquence auxquels vous allez appliquer un rendu. La commande à utiliser dépend de l'étendue du rendu à appliquer.

Vous pouvez choisir de rendre :

• la vidéo uniquement, l'audio uniquement ou les deux ;
• des segments présentant des indicateurs d'état de rendu spécifiques ;
• des portions de séquence sélectionnées manuellement ou des segments situés entre les points d'entrée et de sortie d'une séquence ;
• tous les segments d'une séquence.

Les sous-menus Rendre la sélection et Tout rendre permettent de limiter les catégories d'état de rendu vidéo et audio à rendre.

Rendre la sélection

Si vous avez sélectionné un ou plusieurs éléments dans la Timeline ou défini une zone de la Timeline en utilisant des points d'entrée et de sortie, les commandes du sous-menu Rendre la sélection n'opèrent que sur ces zones. Si vous n'avez rien sélectionné et si aucun point d'entrée ou de sortie n'a été défini, le rendu est appliqué à l'ensemble de la séquence.

Séquence Rendre la sélection Tout rendre Rendre uniquement Réglages... Éliminer Supprimer Ripple Éliminer le vide Élément(s) sélectionné(s) par Isolation Imbriquer élément(s)... Créer une coupe Modifier la coupe Ajouter la transition vidéo Ajouter la transition audio Alignement de transition Montage Trim Insérer pistes... Supprimer pistes... Les deux R Vidéo ✓ Rendu nécessaire Proxy rendu Proxy Preview Totale ✓ Illimitée Audio ✓ Pour la lecture Niveau des éléments Les catégories de rendu vidéo et audio activées sont cochées.

• Les deux : applique un rendu à la vidéo et à l'audio de la zone sélectionnée de la séquence.
• Vidéo : applique un rendu seulement aux éléments vidéo de la zone sélectionnée de la séquence.
• Audio : applique un rendu seulement aux éléments audio de la zone sélectionnée de la séquence.

Vous pouvez restreindre les segments auxquels est appliqué un rendu en sélectionnant simplement les catégories d'état de rendu. Par exemple, si vous souhaitez appliquer un rendu à tous les segments audio de niveau élément situés entre les points d'entrée et de sortie de la séquence, choisissez l'option Niveau des éléments (pour faire apparaître une coche), désélectionnez toutes les autres options, puis choisissez Séquence > Rendre la sélection > Audio.

Si vous avez ajouté une transition ou un effet à un plan et que vous souhaitez appliquer le rendu exclusivement à ce passage de la séquence, utilisez la commande Rendre la sélection.

Pour appliquer un rendu à une section de séquence :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans la Timeline, sélectionnez au moins un plan ou une transition.
• Dans la Timeline ou le Canevas, déterminez les points d'entrée et de sortie de la section à laquelle vous souhaitez appliquer un rendu.

Points d'entrée et de sortie pour la section à rendre. Timeline : Dining sequence de Dining Dining sequence TR 01:00:16:04 00:00 01:00:14:00 01:00:21:00 v1 V1 Don at table salad WS Fondu par a jout a1 A1 Dining room serving salad W Cr Dining room Cr Don at table Din a2 A2 Dining room serving salad W Cr Dining room Cr Don at table Din A3

2 Si nécessaire choisissez Séquence > Réglages, cliquez sur l'onglet Contrôle de rendu, choisissez les réglages de qualité des effets rendus, puis sélectionnez à quels effets appliquer ou ne pas appliquer de rendu.
3 Choisissez Séquence > Rendre la sélection, puis sélectionnez dans le sous-menu les types de segments de rendu auxquels vous souhaitez appliquer un rendu.

Les catégories d'état de rendu activées sont cochées.

4 Choisissez Séquence > Rendre la sélection, puis choisissez une commande de rendu dans le sous-menu (Les deux, Vidéo ou Audio).
5 Si vous n'avez pas encore enregistré votre projet, Final Cut Pro vous invite à le faire.

Une fenêtre de statut apparaît, affichant la progression de l'application du rendu.

Cliquez sur Annuler pour interrompre l'opération.

Remarque : toutes les images rendues restent enregistrées sur le disque, même si l'opération de rendu a été annulée.

Tout rendre

Les commandes du sous-menu Tout rendre appliquent un rendu à tous les plans d'une séquence correspondant à la catégorie de rendu sélectionnée, quelle que soit la sélection dans la Timeline.

Séquence Rendre la sélection Tout rendre Rendre uniquement Réglages... #0 Éliminer Supprimer Ripple Éliminer le vide Élément(s) sélectionné(s) par isolation Imbriquer élément(s)... Créer une coupe Modifier la coupe Ajouter la transition vidéo Ajouter la transition audio Alignement de transition Montage Trim Ajouter un modèle master... Insérer pistes... Supprimer pistes... Correspondance des sorties audio Les deux R Vidéo ✓ Rendu nécessaire ✓ Proxy rendu ✓ Proxy ✓ Preview Totale ✓ Illimitée Audio ✓ Pour lecture Niveau des éléments Les catégories de rendu vidéo et audio activées sont cochées.

• Les deux : applique un rendu à la vidéo et à l'audio de la séquence.
• Vidéo : applique un rendu à tous les éléments vidéo d'une séquence.
• Audio : applique un rendu à tous les éléments audio d'une séquence.

Vous pouvez restreindre les segments auxquels est appliqué un rendu en sélectionnant simplement les catégories d'état de rendu. Par exemple, si vous souhaitez appliquer un rendu à tous les segments d'une séquence dont la barre de rendu est rouge, choisissez l'option Rendu nécessaire (afin qu'une coche apparaisse à côté), désélectionnez toutes les autres options, puis choisissez Séquence > Tout rendre > Vidéo.

Pour appliquer un rendu à l'ensemble d'une séquence :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le Navigateur, sélectionnez une ou plusieurs séquence(s).
• Ouvrez une séquence dans la Timeline.

2 Si nécessaire choisissez Séquence > Réglages, cliquez sur l'onglet Contrôle de rendu, puis choisissez les réglages de qualité des effets rendus, puis sélectionnez à quels effets appliquer le rendu.

3 Choisissez Séquence > Tout rendre, puis sélectionnez dans le sous-menu les types de segments de rendu auxquels vous souhaitez appliquer un rendu.

Les catégories de rendu activées sont cochées.

4 Choisissez Tout rendre, puis Les deux dans le menu Séquence.
5 Si vous n'avez pas encore sauvegardé votre projet, Final Cut Pro vous invite à le faire afin de créer un dossier Rendu.

Une fenêtre de statut apparaît, affichant la progression de l'application du rendu.

Cliquez sur Annuler pour interrompre l'opération.

Remarque : toutes les images rendues restent enregistrées sur le disque, même si l'opération de rendu a été annulée.

Rendre uniquement

Les éléments du sous-menu Rendre uniquement vous permettent de vous concentrer sur les segments de rendu dont la catégorie d'état de rendu est particulière, comme qualité Preview ou Proxy. Les commandes du sous menu Rendre uniquement agissent soit sur une région sélectionnée de la Timeline, soit sur la totalité de la séquence si aucune sélection n'est effectuée.

Séquence Rendre Tout rendre Rendre uniquement Réglages... Éliminer Supprimer Ripple Éliminer le vide Élément(s) sélectionné(s) par isolation Imbriquer élément(s)... Créer une coupe Modifier la coupe Ajouter la transition vidéo Ajouter la transition audio Alignment de transition Montage Trim Ajouter un modèle master... Insérer pistes... Supprimer pistes... Correspondance des sorties audio Rendu nécessaire Proxy rendu Proxy Preview Totale Illimitée Pour la lecture Niveau des éléments Mixdown

Par exemple, pour appliquer un rendu à tous les segments d'une séquence dont l'état de rendu est Preview, assurez-vous qu'aucune sélection n'est effectuée dans la Timeline (choisissez Édition > Désélectionner tout), puis choisissez Séquence > Rendre uniquement > Preview.

Application du rendu à des éléments audio d'une séquence

Les commandes suivantes vous permettent d'appliquer le rendu à des éléments audio lorsqu'ils le requièrent pour une lecture en temps réel. Le rendu du filtre audio et la conversion de la fréquence d'échantillonnage se produisent simultanément.

Pour appliquer le rendu à des éléments audio individuels :

1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments comportant des transitions et des filtres dans la Timeline.
2 Choisissez Rendre la sélection, puis Audio dans le menu Séquence.

Pour appliquer le rendu à chaque élément audio :

1 Sélectionnez ou ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Tout rendre, puis Audio dans le menu Séquence.

Remarque : les fichiers de rendu d'éléments sont conservés même lorsqu'un élément est réduit par Trim, déplacé ou copié et collé ou lorsque les différents éléments audio ou les pistes dans lesquelles ils sont montés sont désactivé(e)s ou réactivité(e)s.

À propos des options de rendu audio

Deux des options d'application de rendu audio créent des fichiers de rendu de manière très particulière.

• Niveau élément : ces options appliquent un rendu aux éléments audio qui doivent être ré-échantillonnés pour correspondre à la fréquence d'échantillonnage de la séquence, ainsi qu'aux éléments audio auxquels des filtres sont appliqués, en tant que fichiers de rendu au niveau élément. Le mixage audio se fait néanmoins en temps réel et les performances de mixage augmentent, étant donné que le ré-échantillonnage et les effets audio ne consomment plus de ressources de traitement en temps réel.
• Mixdown : permet d'appliquer le rendu de tout l'audio d'une séquence à un seul groupe de fichiers de rendu, un pour chaque sortie audio attribuée à la séquence sélectionnée. Cette option permet d'améliorer le processus en évitant à Final Cut Pro de mixer en temps réel ou de lire des effets audio en temps réel. La commande Mixdown est une opération non destructrice qui ne modifie aucun plan audio de la séquence.

Lorsque vous utilisez l'option Niveau des éléments dans les sous-menus Rendre la sélection et Tout rendre, ou la commande Mixdown dans le sous-menu Rendre uniquement, le rendu est appliqué à l'audio avec une qualité optimale, indépendamment du réglage choisi dans le menu contextuel Qualité lecture audio de l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

Utilisation de la commande Mixdown

Parfois, la quantité d'éléments audio montés dans votre séquence et de filtres appliqués est telle que l'application du rendu aux éléments de cette séquence ne permet pas une lecture en temps réel. Dans ce cas, utilisez la commande Mixdown du sous-menu Rendre uniquement du menu Séquence pour appliquer le rendu à tout l'audio d'une séquence avant la lecture ou la sortie sur bande.

Pour procéder au mixdown de l'audio d'une séquence :

1 Sélectionnez une séquence dans la Timeline.
2 Avec la Timeline et le Canevas actifs, choisissez Séquence > Rendre uniquement > Mixdown (ou appuyez simultanément sur les touches Commande + Option + R).

Un fichier QuickTime de rendu audio est enregistré sur le disque afin que la séquence puisse désormais lire le fichier de rendu au lieu des différentes pistes audio.

Remarque : cette commande n'a aucune incidence sur le montage de vos éléments. Tous les éléments audio restent sur leur piste respective dans la séquence. La commande Mixdown ne fait que consolider l'audio pour la lecture dans un fichier de rendu audio.

Dès lors qu'un mixdown a été appliqué à une séquence, cette commande apparaît en grisé et cochée dans le menu, afin d'indiquer que l'audio de la séquence a été rendu sous la forme d'un fichier d'aperçu. Si, par la suite, vous déplacez un plan audio, ce fichier d'aperçu est ignoré et la commande Mixdown est de nouveau disponible dans le sous-menu Rendre uniquement.

Suivi de la progression du rendu

La durée du rendu dépend du type et du nombre d'effets appliqués. Lorsque vous appliquez un rendu, la fenêtre d'état qui apparaît donne les informations suivantes :

• Pourcentage d'achèvement : pourcentage de rendu appliqué, en fonction du nombre d'images auxquelles il reste à appliquer le rendu.
• Temps estimé : estimation de la durée du rendu restant à appliquer. cette valeur apparaît au-dessus de la barre de progression : elle est exprimée en secondes, minutes, heures, etc.

Écriture de vidéo... Temps estimé : environ 2 minutes 4% Annuler

Final Cut Pro base ses estimations sur la durée d'application du rendu à la dernière image et sur le nombre d'images restant. Les différentes sections de votre séquence ne recevant pas les mêmes effets, cette estimation peut évoluer dans le temps : elle est constamment mise à jour en fonction de la durée du rendu du plan actuel.

Les fichiers de rendu d'une séquence sont générés les uns à la suite des autres, vous pouvez donc annuler le rendu et conserver les fichiers de rendu déjà créés sans avoir à tout recommencer.

Désactivation temporaire du rendu

Final Cut Pro essaye normalement de calculer tous les effets appliqués à l'image se trouvant à la position actuelle de la tête de lecture. Parfois, surtout avec les séquences riches en effets, vous souhaiterez peut-être désactiver temporairement ces calculs pendant la modification des montages dans une séquence ou des réglages d'un effet d'animation ou d'un filtre. Quand l'application du rendu est désactivé, tous les plans nécessitant cette opération (indiqués par des barres de rendu rouges dans la Timeline) n'apparaissent ni dans le Visualiseur, ni dans le Canevas. De cette façon, vous pouvez travailler dans les onglets de la Timeline ou dans les onglets Contrôles, Filtres et Animation du Visualiseur sans attendre le positionnement des images au niveau de la tête de lecture pour obtenir un rendu à afficher. Les plans dotés d'effets en temps réel apparaissent quand même.

Pour désactiver temporairement l'application du rendu :

■ Appuyez sur la touche Verr Maj.

Le Visualiseur et le Canevas deviennent noirs. Le message qui apparaît en haut des deux fenêtres indique que la touche Verr Maj a été activée et que l'application du rendu est désactivé. Appuyez de nouveau sur la touche Verr Maj pour activer l'application du rendu.

Cameus - Dning sequence de Dning Dning Sequence 00:00:08.13 00:00:01.14 Le vertouillage des impossitudes est active, le rends est disactiviert.

Ce message apparaît dans le Visualiseur et dans le Canevas quand l'application du rendu est désactivée.

Application automatique du rendu en votre absence

L'option Rendu automatique vous permet d'exploiter les périodes d'inactivité de l'ordinateur (pendant une pause café ou la pause déjeuner, par exemple) pour rendre les séquences ouvertes dans la Timeline.

Pour modifier les réglages de Rendu automatique :

- Choisissez Préférences d'utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Généralités.

Trois options spécifient les parties de vos séquences ouvertes auxquelles un rendu est appliqué et le moment où il l'est :

• Champ « Démarrer le rendu après » : ce nombre, en minutes, spécifie la durée de l'inactivité nécessaire avant que Final Cut Pro commence à appliquer le rendu automatiquement une séquence ouverte quelconque.
• Menu contextuel Rendre : choisissez Séquences ouvertes dans ce menu contextuel pour appliquer le rendu à toutes les séquences ouvertes de la Timeline. Choisissez Séquence actuelle pour appliquer un rendu à l'onglet de séquence sélectionné dans la Timeline. Choisissez « Ouvrir les séquences sauf l'actuelle » pour rendre toutes les séquences ouvertes, sauf celle se trouvant dans l'onglet sélectionné dans la Timeline.
• Rendre les segments RT : lorsque vous cochez cette case, vous appliquez également un rendu à toutes les sections de votre séquence utilisant des effets en temps réel. Lorsque vous décochez cette case, vous gagnez du temps en ignorant les sections de votre séquence qui sont déjà capables de faire une lecture en temps réel.

Lorsque le nombre de minutes spécifié dans le champs « Démarrer le rendu après » s'est écoulé sans intervention de l'utilisateur, une zone de dialogue d'état d'avancement indique la séquence d'événements suivante :

1 Si l'option Enregistrement automatique est sélectionnée, le projet est automatiquement enregistré avant l'application du rendu.
2 Un rendu est appliqué à toutes les parties sélectionnées de la séquence active.
3 Un rendu est appliqué à toutes les sections de la Timeline dont la barre d'état de rendu est rouge.
4 Un rendu est appliqué à tout l'audio comportant des effets.
5 Un rendu est appliqué à toutes les sections de la Timeline dont les barres d'état de rendu sont jaunes et oranges.
6 Si la case « Rendre les segments TR » est cochée, un rendu est appliqué à toutes les sections de la Timeline dont la barre d'état de rendu est verte.
7 Si l'option sélectionnée dans le menu contextuel Rendre correspond à Séquences ouvertes, les étapes 2 à 6 sont suivies pour chaque séquence ouverte. Le projet est automatiquement sauvegardé après chaque rendu.

Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo

Chaque séquence possède des options de rendu que vous pouvez modifier aux emplacements suivants :

- Onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence : cet onglet permet de sélectionner la qualité vidéo et la fréquence d'images des fichiers de rendu. Vous pouvez raccourcir la durée du rendu en diminuant la qualité de l'image et la fréquence d'images.

On retrouve les mêmes réglages dans l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Dans la fenêtre Préférences d'utilisateur, ces réglages déterminent les réglages de rendu par défaut pour les nouvelles séquences.

- Onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence : cet onglet permet de choisir l'espace colorimétrique, la profondeur de bits, la conversion du niveau de blanc maximum et les options de mise à l'échelle de votre séquence.

Vous pouvez également ajuster les réglages de traitement vidéo par défaut dans chaque préréglage de séquence, en utilisant l'Éditeur de préréglage de séquence dans la fenêtre Réglages audio/vidéo.

Utilisation de l'onglet Contrôle de rendu

Chaque séquence possède ses propres réglages de rendu et de lecture, situés dans l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Ces réglages vous permettent d'activer ou de désactiver les filtres et la fusions d'images, qui requièrent beaucoup de puissance de traitement. Cela peut être utile si vous souhaitez appliquer des filtres et des variations de vitesse à vos plans, mais il vaut mieux les désactiver temporairement pour éviter d'avoir à appliquer un rendu au cours du montage. Vous pouvez également utiliser cet onglet pour réduire la qualité du rendu pendant que vous travaillez, puis restaurer la qualité optimale pour le rendu final.

Remarque : les onglets Contrôle de rendu des fenêtres Préférences d'utilisateur et Réglages de séquence ont les mêmes réglages. Les modifications apportées à l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Préférences d'utilisateur affectent uniquement les réglages par défaut des nouvelles séquences, tandis que les modifications apportées à l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence affectent les séquences individuelles.

Réglages de séquence Nom : Dream sequence Généralités Traitement vidéo Options de la timeline Contrôle de rendu Sorties audio Rendu et lecture Filtres Fusion d'images pour accélérer Flou d'animation Rendre Fréquence : 100 % de la base temps de montage de séquence Résolution : 100 % de la dimension des images de séquence Charger le préréglage de séquence... Annuler OK On retrouve les mêmes réglages dans l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

Réglages Rendu et Lecture

L'onglet Contrôle de rendu comporte les réglages de rendu et de lecture suivants :

• Filtres : sélectionnez cette option pour que les filtres soient traités pendant l'application du rendu ou pendant la lecture. Si cette option n'est pas sélectionnée, tous les filtres sont ignorés.
• Fusion d'image pour l'accéléré : cette option concerne uniquement les plans auxquels des réglages de vitesse sont appliqués. Si cette option est sélectionnée, la fusion d'images est effectuée pendant l'application du rendu ou la lecture. Dans le cas contraire, la fusion d'images est ignorée pour l'ensemble des plans de vos séquences.

Réglages de rendu

L'onglet Contrôle de rendu comporte les réglages de rendu suivants :

• Fréquence : vous pouvez utiliser ce menu contextuel pour réduire la fréquence d'image des effets ayant fait l'objet d'un rendu et accélérer de manière significative le rendu, au détriment de la qualité de lecture. Par exemple, si vous montez à 29,97 ips et que vous choisissez 50 pour cent dans le menu contextuel Fréquence d'images, les effets rendus de votre séquence lisent à 15 images par seconde.
• Résolution : choisissez un pourcentage dans ce menu contextuel pour réduire la résolution des effets ayant fait l'objet d'un rendu et accélérer le rendu, au détriment de la qualité de lecture. Par exemple, si vous montez avec une taille d'image de 720 x 480, la sélection de 50 pour cent diminue la résolution des effets rendus à 360 x 240 et n'affiche pas l'entrelacement. Les effets rendus sont lus à la taille complète de l'image, malgré la résolution inférieure. Ils sont cependant moins nets et ne sont pas entrelacés.
• Codec : ce menu contextuel affecte le rendu des séquences HDV et XDCAM HD natives. Choisissez si les fichiers de rendu doivent être créés dans le codec natif de vos segments de séquence ou à l'aide du codec Apple ProRes 422. Étant donné que Final Cut Pro prend en charge les séquences à formats multiples, vous pouvez lire l'ensemble de la séquence, y compris les fichiers de rendu Apple ProRes 422, en temps réel.

Important : ces options n'affectent pas la lecture en temps réel. Pour modifier la fréquence d'images et la résolution de la lecture vidéo, utilisez plutôt le menu contextuel TR de la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section « Le menu contextuel TR dans la Timeline » à la page 674.

Conseil : si vous avez besoin d'apporter fréquemment des modifications, la plupart de ces réglages peuvent également être assignés à des raccourcis clavier ou à des boutons dans la barre de boutons en utilisant la fenêtre Modèle de clavier. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l'interface ».

Modification des réglages de rendu des séquences

Si vous modifiez les réglages de rendu pour des séquences nouvelles ou existantes, cela affectera la lecture en temps réel, le rendu, la sortie vidéo et la qualité d'exportation vers des fichiers de séquences QuickTime.

Pour changer les réglages de contrôle de rendu par défaut pour toutes les nouvelles séquences :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur.
2 Cliquez sur l'onglet Contrôle de rendu.
3 Sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK.

Les réglages sélectionnés dans l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Préférences d'utilisateur sont appliqués à toute nouvelle séquence créée.

Pour modifier les réglages du contrôle de rendu dans une séquence existante :

1 Effectuez une des opérations suivantes pour ouvrir la fenêtre Réglages de séquence d'une séquence donnée :

• Cliquez dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réglages dans le menu contextuel.
• Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou dans la Timeline, puis choisissez Réglages dans le menu Séquence.

2 Cliquez sur l'onglet Contrôle de rendu.
3 Sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK.

Les nouveaux réglages s'appliquent à la séquence sélectionnée.

Utilisation de l'onglet Traitement vidéo

L'onglet Traitement vidéo détermine la manière dont les fichiers de données des plans sont traités et rendus au sein de votre séquence. Cet onglet affecte les conversions d'espace colorimétrique, le niveau de blanc maximum, la profondeur de bits et les ajustements des paramètres de qualité du mouvement.

Réglages de séquence Nom : Dream sequence Généralités Traitement vidéo Options de la timeline Contrôle de rendu Sorties audio Toujours rendre en RVB Les codecs ne gérant pas le mode YCbCr (ou YUV) ne peuvent utiliser Rendre en YUV 8 bits que le rendu RVB : ce dernier peut être sélectionné pour les codecs compatibles YUV, mais risque de provoquer des variations d'intensité ou de couleur dans les données rendues. Le rendu YUV de haute précision offre de meilleurs résultats si plusieurs effets sont appliqués ou si les données originales ont une précision supérieure à 8 bits, mais requiert plus de temps. Réglages de l'espace colorimétrique et de la profondeur de bits Rendre toutes données 10 bits en YUV haute précision Rendre toutes les données YUV en YUV haute précision Réglages de niveau maximum de blanc RVB Traiter le blanc maximal comme : Blanc Ceci détermine comment les couleurs RVB sont transposées en traitement YCrCb. Cette option peut être réglée pour correspondré aux caméras qui produisent un blanc plus vif que la normale (super blanc). Qualité de filtre du mouvement : Normale Cela sélectionne la qualité de filtre utilisée pour le rendu des effets de mouvement. Charger le préréglage de séquence... Annuler OK

Modification des réglages du traitement vidéo

Vous pouvez modifier les réglages de traitement vidéo d'une séquence individuelle ou d'un préréglage de séquence.

Pour modifier les réglages de traitement vidéo pour une séquence particulière :

1 Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l'onglet Traitement vidéo.
2 Sélectionnez les options souhaitées, puis cliquez sur OK.

Pour une description détaillée des options de l'onglet Traitement vidéo, consultez les sections suivantes :

• « À propos des réglages de l'espace colorimétrique et de la profondeur de bits » à la page 714
• « Réglages du niveau maximum de blanc RVB » à la page 717
• « Menu contextuel Qualité de filtre du mouvement » à la page 718

Pour modifier les réglages de traitement vidéo par défaut pour un préréglage de séquence :

1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis sélectionnez l'onglet Prérég. de séq.
2 Double-cliquez sur un préréglage de séquence dans la liste des préréglages.

La fenêtre Éditeur de préréglage de séquence s'ouvre.

3 Cliquez sur l'onglet Traitement vidéo, puis choisissez les réglages appropriés.

À propos des réglages de l'espace colorimétrique et de la profondeur de bits

Ces options déterminent l'espace colorimétrique et la profondeur de bits vidéo utilisés pour le rendu et la lecture en temps réel.

Toujours rendre en RVB

Si votre séquence utilise un codec RVB tel que Photo JPEG ou Animation, cette option est toujours sélectionnée. Toutefois, si votre séquence utilise un codec Y^_BC_R , vous pouvez utiliser cette option pour traiter votre séquence avec l'espace colorimétrique RVB. Si vous combinez, par exemple, un filtre qui ne fonctionne que dans un espace colorimétrique RVB et un filtre qui fonctionne dans un espace colorimétrique Y^_BC_R , cette option vous permet de rendre les filtres Y^_BC_R plus homogènes par rapport aux filtres RVB. Dans la plupart des cas, il est cependant conseillé d'effectuer un rendu dans l'espace colorimétrique natif du codec de votre séquence.

Rendu d'une séquence Y'C\_B C\_R dans l'espace colorimétrique RVB

Lorsque les valeurs Y^_BC_R de super blanc sont converties en RVB, toutes les valeurs supérieures à 235 sont transposées sur 255. Toute variation de la luminance supérieure à 235 est donc écrêtée ou tronquée faisant apparaître des zones unies de blanc aux endroits auparavant clairs de l'image. Lorsque ces valeurs RVB sont reconverties en Y^_BC_R , toutes les valeurs blanches de 255 sont transposées sur une seule valeur (généralement 235, qui correspond au blanc dans le modèle Y^_BC_R ). Les valeurs de blanc nouvellement converties sont inférieures aux valeurs de blanc capturées à l'origine, ce qui entraîne un léger assombrissement des zones de l'image qui possédaient des valeur de super blanc et un effet plus plat là où il y avait auparavant des détails dans les hautes lumières. On parle alors d'écrêtage de luminance. Vous pouvez éviter cela en montant votre métrage Y^_BC_R dans l'espace colorimétrique Y^_BC_R natif.

Comparaison des espaces colorimétriques RVB et Y'C\_B C\_R

Chaque espace colorimétrique possède une certaine plage, ou gamut, de couleurs pouvant être représentées. Certaines couleurs représentées dans l'espace colorimétrique Y'CBC _R ne peuvent pas l'être en RVB et sont alors considérées comme étant hors gamut. Si l'espace colorimétrique de vos fichiers de données ne correspond pas à celui de votre séquence, Final Cut Pro transpose les valeurs de couleur des fichiers de données dans l'espace colorimétrique de la séquence. Dans certains cas, les couleurs sont « rattachées » à la valeur la plus proche au cours de la conversion. Les couleurs très saturées risquent ainsi de devenir moins intenses, c'est ce que l'on appelle l'écrêtage de chrominance.

Opérations de mixage dans les espaces colorimétriques Y'C\_B C\_R et RVB

De nombreuses opérations de mixage effectuées dans Final Cut Pro fonctionnent de la même manière en Y'C_B C_R qu'en RVB. Néanmoins, dans certains cas, on obtient des résultats légèrement différents. Cela provient du fait que les espaces colorimétriques Y'C_B C_R et RVB ne sont pas identiques et que certaines opérations de mixage qui génèrent des couleurs hautement saturées peuvent présenter un comportement d'écrétage différent dans l'espace Y'C_B C_R par rapport à l'espace RVB.

Par exemple, l'utilisation du mode de mixage Ajout pour combiner du cyan à 75 pour cent et du blanc à 75 pour cent donnera une couleur blanche en RVB et une couleur cyan vive en Y'C_B C_R. Il est donc important de vérifier les résultats du mixage en effectuant un test de rendu dans l'espace colorimétrique que vous utiliserez pour le rendu final.

Pour plus d'informations sur la limitation des valeurs Y'C_B C_R et RVB, consultez les sections « Utilisation du filtre Seuil de diffusion » à la page 573 et « Utilisation du filtre Limite RVB » à la page 578.

Rendre en YUV 8 bits

La plupart des codecs pris en charge par Final Cut Pro utilisent 8 bits par échantillon de couleur, cette option est donc généralement sélectionnée par défaut. Cependant, si vous effectuez des opérations de mixage ou si vous ajoutez du métrage avec des profondeurs de bits supérieures, il est conseillé d'utiliser le traitement haute précision (32 bits) pour optimiser la qualité.

YUV 8 bits constitue l'option de traitement Y'C_B C_R la plus rapide. Vous pouvez l'utiliser au cours du montage hors ligne, puis passer en rendu de haute précision avant le rendu de sortie finale.

Rendre des données 10 bits dans un espace YUV haute précision

Utilisez cette option si votre séquence ou votre métrage source utilise un codec Y'CBC _R 10 bits tel que le codec Apple ProRes 422 ou un codec 10 bits non compressé. D'autres codecs tiers peuvent également capturer des données vidéo 10 bits.

Rendre toutes les données YUV en YUV haute précision

Il s'agit de l'option de traitement vidéo de qualité optimale dans Final Cut Pro.

Cette option traite toutes les données vidéo à 8 et 10 bits en virgule flottante 32 bits. Dans certaines situations, telles que l'application de plusieurs filtres à un seul plan ou l'exécution d'opérations de mixage sur plusieurs plans, une profondeur de bits plus importante améliore la qualité du fichier de rendu final, même si le plan d'origine ne possède que des informations de couleur 8 bits. Le rendu 32 bits est plus lent que le rendu 8 bits, vous gagnez donc en qualité ce que vous perdez en vitesse.

Remarque : la sélection de cette option n'améliore pas la qualité des plans capturés à une résolution de 8 bits lorsqu'ils sont générés en vidéo ; il améliore simplement la qualité des effets de rendu.

À propos de la profondeur de bits et du traitement en virgule flottante 32 bits

Lors de l'utilisation de l'espace colorimétrique Y'C_B C_R, Final Cut Pro prend en charge les fichiers de données vidéo de 8 ou 10 bits. Pour déterminer l'espace colorimétrique et la profondeur de bits gérés par votre interface vidéo, consultez la documentation fournie avec l'interface. Pour plus d'informations sur les types de filtres et de transitions qui prennent en charge la résolution 10 bits, consultez les sections « Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro » à la page 267 et volume II, chapitre 22, « Perfectionnement des transitions à l'aide de l'éditeur de transitions ».

Final Cut Pro gère le traitement vidéo haute résolution des séquences Y^_BC_R en effectuant des calculs dans un espace numérique en virgule flottante à 32 bits. Comparés aux calculs entiers de 8 et 10 bits, les nombres à virgules flottantes de 32 bits ont un niveau de précision extrêmement élevé, ce qui permet d'éviter les erreurs d'arrondi qui peuvent s'accumuler à mesure que vous ajoutez des couches à une composition ou plusieurs filtres à un plan. La plupart du temps, vous devez choisir de rendre votre séquence à l'aide d'un espace en virgule flottante 32 bits (YUV haute précision) pour le rendu final avant la sortie ou l'exportation.

Réglages du niveau maximum de blanc RVB

Lorsque vous ajoutez des graphismes ou des plans de générateur créés dans l'espace colorimétrique RVB (par exemple, des fichiers graphiques importés ou des plans de générateur comme Générateur de texte), le menu contextuel « Traiter le blanc maximal comme » détermine si la valeur de blanc maximal de ces plans doit être de 100 ou 109 pour cent. Utilisez ce menu contextuel pour vous assurer que les niveaux de blanc de votre métrage RVB correspondent à ceux de votre vidéo Y'C_B C_R. Étant donné que la plupart des images fixes et des générateur utilisent l'espace colorimétrique RVB et que la plupart du métrage vidéo est enregistré en Y'C_B C_R, il est important de vérifier ce menu contextuel à chaque ajout de graphiques à votre séquence.

Les systèmes vidéo Y'C_B C_R et RVB affectent les niveaux de blancs maximaux à différents codes numériques, comme le montre le tableau ci-dessous avec un exemple de vidéo à 8 bits.

Description	Pourcentage	Valeur RVB à 8 bits	Valeur Y ^° C _B C _R à 8 bits
Ultra-noir	-7%	n/d	1–15
Noir	0 %	0	16
Blanc	100 %	255	235
Ultra-blanc	109 %	n/d	236–254

Une valeur de blanc de 100 pour cent en vidéo Y'CBC _R constitue la limite légale pour les programmes télévisés et correspond généralement à la limite analogique de diffusion de 100 IRE. Cependant, les caméscopes et les magnétoscopes acceptent des niveaux de blanc supérieurs à ce niveau (jusqu'à 109 pour cent) pour éviter l'écrêtage de hautes lumières occasionnelles. Par exemple, même si vous réglez l'exposition de votre camés- cope afin qu'il semble qu'aucun niveau ne dépasse 100 pour cent, des hautes lumières générées par des objets lumineux peuvent dépasser cette valeur. C'est la raison pour laquelle la réserve comprise entre 100 et 109 pour cent vous permet de capturer ces hautes lumières sans perte de détails dans le blanc.

Choix de blanc

Si vous créez de la vidéo à des fins de diffusion, vous devez vous assurer que tous les niveaux Y'CBC R de votre séquence sont réduits à 100 pour cent (235 en 8 bits ou « blanc »). Dans ce cas, la sélection de l'option Blanc dans le menu contextuel « Traiter le blanc maximal comme » adapte les valeur de blanc RVB (255) des images fixes importées au blanc 100 pour cent (235) de l'espace colorimétrique Y'CBC R . Cela signifie que vos graphiques RVB auront un niveau de blanc maximal de 100 pour cent dans l'espace colorimétrique Y'CBC _R , ce qui représente la limite légale de diffusion.

Choix de Super-Blanc

Si les limites légales de diffusion ne vous concernent pas et si vous souhaitez que vos graphiques RVB importés correspondent aux niveaux de blanc Y'C_B C_R qui sont supérieurs à 100 pour cent, choisissez l'option Super-Blanc dans le menu contextuel « Traiter le blanc maximal comme ». Dans ce cas, les valeurs RVB de 255 sont adaptées aux valeurs Y'C_B C_R de 254 (109 pour cent). N'oubliez pas cependant que tout niveau de blanc dans vos graphiques RVB ne respectera pas la norme de diffusion légale.

Menu contextuel Qualité de filtre du mouvement

Les options de ce menu contextuel contrôlent la qualité de rendu de la mise à l'échelle, de la rotation et d'autres effets dans l'onglet Animation :

• Normal : cette option utilise des algorithmes de mise à l'échelle et de transformation standard et donne des résultats de qualité moyenne par rapport aux autres options.
• Optimale : cette option effectue des transformations d'animation de très haute qualité sur vos plans. Utilisez-la pour le rendu final avant la sortie ou l'exportation.
• Rapidité max.: cette option effectue des transformations d'animation rapides et de basse qualité sur vos plans. Elle raccourcit la durée du rendu et s'avère donc utile lorsque vous testez des effets d'animation.

Remarque : dans Final Cut Pro HD (version 4.5) et les versions précédentes, l'option « Rapidité max. » était la seule disponible.

Impact de la rotation sur la qualité de filtre du mouvement

Lorsque vous ajustez le paramètre Rotation d'un plan, ce dernier est automatiquement rendu à l'aide du réglage « Rapidité max. », indépendamment de l'option choisie dans le menu contextuel « Qualité de filtre du mouvement » de l'onglet Traitement vidéo des réglages de séquence actuels. Par exemple :

• Si vous ajustez les paramètres Point d'ancrage, Centre et Échelle d'un plan : le plan est rendu à l'aide de l'option de qualité de filtre du mouvement choisie dans l'onglet Traitement vidéo de la séquence actuelle.
• Si vous ajustez uniquement le paramètre Rotation d'un plan : le plan est rendu à l'aide du réglage de qualité de filtre du mouvement « Rapidité max. ».
• Si vous ajustez le paramètre Rotation d'un plan, ainsi que des paramètres supplémentaires de mouvement : le plan est rendu à l'aide du réglage de qualité de filtre du mouvement « Rapidité max. », car le paramètre Rotation a été ajusté.

Réglage du gamma

Final Cut Pro comporte des ajustements de contrôle gamma pour les formats vidéo RVB et d'images fixes.

À propos du gamma

Gamma est une fonction de transfert implicite ou explicite qui établit une correspondance, généralement non linéaire, entre les intensités d'entrée et de sortie. L'exemple le plus courant est un écran cathodique (CRT) où la luminosité est inférieure à celle attendue en fonction de la tension d'entrée. Si la tension d'entrée est comprise entre 0 (noir) et 1 (blanc), une tension de 0,5 devrait créer une valeur de luminosité de gris d'environ 50 pour cent à l'écran ; cependant, en réalité, un gris de seulement 18 % est créé. Cela est simplement dû à la nature de la réponse d'un canon à électrons d'un écran CRT à la tension d'entrée.

L'écran CRT applique une fonction implicite d'élévation à la puissance dans laquelle le signal d'entrée est élevé à la puissance 2,5 (V ^2.5 ). La fonction Gamma est généralement définie par la valeur de l'exposant de la fonction d'élévation à la puissance, dans ce cas 2,5.

Codage non linéaire

La perception humaine de la luminosité est également une fonction exponentielle pratiquement inverse à la fonction gamma d'un écran CRT. Cela signifie que des augmentations de l'exposant en intensité lumineuse physique sont indispensables pour créer des variations perceptions visibles de la luminosité. Pour profiter de ce fait lors du codage des valeurs de luminance en un nombre limité de bits de profondeur de couleur (ex. 8 bits ou 256 codes), les signaux vidéo entrants sont modifiés par une courbe gamma de façon à créer plus de codes concentrés dans la partie sombre du signal et des incréments de codes plus importants lorsque la luminosité augmente. Cela correspond à la perception de la luminosité pour utiliser les bits disponibles plus efficacement du point de vue de la perception. Si la luminosité était codée uniformément du noir au blanc, vous verriez un effet de rayures (incréments de luminosité perceptibles) dans les parties sombres et de nombreuses légères variations dans les blancs ne seraient pas perceptibles.

À propos de la correction gamma

La correction gamme compense le fait que les appareils d'affichage vidéo (tels que les téléviseurs) convertissent inévitablement les signaux d'image en intensité lumineuse de manière non linéaire, généralement avec un exposant gamma égal à 2.5. La spécification ITU-R BT.709 recommande un facteur de correction gamma égal à 1/2.2 (ou 0.45). Lorsque le facteur de correction gamma est multiplié par le facteur gamme de l'écran cathodique CRT (2.5/2.2), le résultat est un coefficient gamma d'affichage global égal à 1.14, ce qui produit un contraste légèrement supérieur à celui du coefficient gamma 1.0. Un coefficient gamma d'affichage de 1.1–1.2 est souhaitable pour regarder la télévision dans des conditions de faible éclairage.

Pour résumer, un facteur de correction de 2.5 intrinsèque aux écrans cathodiques CRT. La correction gamma est automatiquement appliquée dans une caméra vidéo de façon que la vidéo s'affiche sur un écran CRT avec un léger contraste : cette valeur est généralement égale à 1/2.2.

Choix des options de correction gamma pour la lecture en temps réel

Chaque fois que vous regardez votre vidéo sur un écran d'ordinateur (dans le Canevas, le Visualiseur ou via Digital Cinema Desktop par exemple), Final Cut Pro applique la correction gamma de façon que la vidéo s'apparente plus à celle qui serait affichée sur un moniteur vidéo.

Remarque : la correction gamma ne s'applique pas aux sorties vidéo externes (ex. interfaces DV ou d'autres fournisseurs) du fait qu'elle est intrinsèquement appliquée par les moniteurs vidéo externes.

Si la carte graphique de votre ordinateur gère la correction gamma, Final Cut Pro utilise automatiquement la carte pour obtenir une correction gamma précise. Si au contraire, votre ordinateur est équipé d'une carte graphique plus ancienne qui ne prend pas en charge la correction gamma, vous disposez de deux options dans l'onglet Contrôle de la lecture de la fenêtre Réglages système :

• Précis : correction gamma de haute qualité. Cette option est la plus précise, mais aussi celle qui requiert le plus de puissance au niveau du CPU.
• Approximatif : correction gamma de qualité inférieure. Cette option laisse plus de puissance de traitement disponible pour les effets en temps réel, mais le rendu des couleurs et de la luminosité est moins précis.

Conseil : si vos performances de lecture en temps réel sont limitées, essayez de régler la correction gamma sur Approximatif (si disponible).

Pour choisir une option de correction gamma dans la séquence en cours :

1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l'onglet Contrôle de lecture.
3 Choisissez Précis ou Approximatif dans le menu contextuel Correction gamma.

Modification des réglages gamma pour la vidéo et les images fixes importées

Lorsque vous importez certains formats d'images fixes ou vidéo, Final Cut Pro essaie de déterminer la correction gamma déjà appliquée aux données et enregistre la valeur dans la propriété Niveau gamma du plan. Pendant la lecture, Final Cut Pro utilise la propriété Niveau gamma pour déterminer si un plan nécessite une correction gamma.

En général, Final Cut Pro fait les hypothèses suivantes :

• Les données codées en RVB (format TIFF ou codec Apple Animation) ont un coefficient gamma implicite égal à 1,8. Cette hypothèse est correcte pour les images créés sur un ordinateur Macintosh, mais si le fichier image a été créé sur une autre plateforme, vous devrez peut-être ajuster la propriété Niveau gamma du plan avec la valeur 2,2.
• Les données Y^_BC_R ont un facteur gamma implicitement égal à 2,2. Vous ne pouvez pas ajuster le coefficient gamma des plans Y^_BC_R .

Scénario de correction gamma courant

L'une des situations les plus courantes dans laquelle vous devez modifier la propriété Niveau gamma d'un plan est lorsque vous effectuez le rendu d'un plan RVB dans une séquence Y^_BC_R . Final Cut Pro utilise QuickTime pour importer les données RVB et suppose toujours que le niveau de gamma des données RVB est égal à 1.8 (techniquement 1/1.8). Lorsque Final Cut Pro restitue ces plans dans une séquence Y^_BC_R , l'image est éclaircie par un facteur 1/1.22 supplémentaire pour correspondre à la compensation gamma de 2.2 indispensable dans la séquence ( Y^_BC_R utilise un facteur gamma de 2,2).

Le problème posé par ce comportement par défaut est dû au fait que les fichiers RVB ne sont pas toujours créés avec facteur gamma égal à 1,8. Par exemple, les fichiers RVB créés sur d'autre plates-formes que Mac OS X ont souvent un facteur de correction gamma conçu pour compenser la valeur 2.2 du moniteur. Dans ce cas, vous pouvez ajuster le niveau gamma de vos plans RVB importés.

Formats de fichiers pris en charge

Final Cut Pro prend en charge le réglage gamma des formats de fichiers suivants :

• Images fixes : fichiers JPEG, PNG, TIFF, SGI, PlanarRGB, MacPaint et Photoshop (PSD) multicouches ou aplatis.
• Fichiers vidéo QuickTime : fichiers vidéo utilisant le codec Animation ou sans codec.

Réglage du facteur gamma dans les images fixes ou les clips vidéo importés

Vous pouvez régler le gamma à deux endroits :

• Le menu contextuel Niveau gamma de l'onglet Préférences d'utilisateur : ce menu contextuel détermine globalement le facteur gamma au moment de l'importation des données.
• La propriété de plan Niveau gamma dans la fenêtre Propriétés de l'élément ou dans la colonne du Navigateur : vous pouvez modifier le gamma de plans individuels dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément. Cela vous permet d'ignorer le réglage général appliqué par le menu contextuel Niveau gamma dans l'onglet Édition de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

Pour choisir la valeur gamma appliquée à un fichier importé :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur, puis cliquez sur l'onglet Montage.
2 Choisissez l'une des options suivantes dans le menu contextuel Niveau gamma :

- Source : Si vous avez déjà réglé le facteur gamma de vos données adapté à des versions précédentes de Final Cut Pro, sélectionnez cette option pour garantir que vos plans ont la même apparence que dans les versions précédentes. Elle utilise QuickTime pour interpréter le gamma des fichiers de données importés.

• 1,8 : choisissez cette option pour l'importation de fichiers de données créés sous système d'exploitation Macintosh ou par une application dans laquelle vous avez spécifié une valeur gamma de 1,8.
• 2,2 : choisissez cette option pour l'importation de fichiers de données créés sous un système d'exploitation différent de Mac OS ou par une application dans laquelle vous avez spécifié une valeur gamma de 2,2.
• Personnaliser : choisissez cette option pour saisir la valeur gamma de votre choix dans le champ Personnaliser .

Remarque : lorsque vous réglez le gamma d'un plan dans Final Cut Pro, le fichier de données n'est pas modifié ; seul le plan s'en trouve affecté.

Si vous avez besoin de modifier le gamma de plans après importation, vous pouvez ajuster le Niveau gamma dans la colonne correspondante du Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément. Cette propriété n'est pas commune aux plans master et associés, aussi si vous modifiez le gamma d'un master, les plans associés ne s'en trouvent pas affectés, et réciproquement.

Pour modifier la propriété Niveau gamma d'un plan d'image fixe dans la fenêtre Propriétés de l'élément :

1 Sélectionnez un plan dans le navigateur ou dans une séquence.
2 Choisissez Édition > Propriétés de l'élément > Format (ou appuyez sur Commande + 9).
3 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Cliquez sur la valeur à côté du Niveau gamma tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une valeur gamma prédéfinie pour le plan (Source, 1,8 ou 2,2) dans le menu contextuel.

- Cliquez dans le champ Niveau gamma et saisissez une valeur ou bien saisissez Source puis appuyez sur Entrée.

Conseil : pour voir comment le gamma influence la luminosité d'un plan, essayez de changer sa valeur dans le visualiseur ou le canevas.

Pour visualiser la colonne Niveau gamma dans le navigateur :

- Cliquez sur n'importe quelle colonne du navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Niveau gamma dans le menu contextuel.

Pour modifier le gamma d'un seul plan, dans le navigateur :

1 Sélectionnez un plan dans le navigateur.
2 Cliquez dans la colonne Niveau gamma à côté du plan sélectionné, saisissez une valeur comprise entre 0,01 et 10,00 puis appuyez sur Entrée.

Pour modifier le niveau gamma de plusieurs plans dans le Navigateur :

1 Sélectionnez plusieurs plans dans le navigateur.
2 Cliquez sur la colonne Niveau gamma tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Source, 1,8 ou 2,2 dans le menu contextuel.

Gestion des fichiers de rendu

L'application d'un rendu génère des fichiers de rendu qui sont en fait des fichiers de données enregistrés sur votre disque dur, comme vos données capturées. Les fichiers de rendu vidéo et audio sont sauvegardés sur les disques définis dans l'onglet Disque de travail de la fenêtre Réglages système. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Lorsque vous travaillez sur plusieurs projets ou sur un projet complexe, les fichiers de rendu peuvent s'accumuler très rapidement. Il est important de bien gérer vos fichiers de rendu afin d'optimiser l'espace disque.

Remarque : si au cours de l'application du rendu, l'espace vient à manquer sur le disque, une zone de dialogue s'ouvre pour vous permettre de supprimer d'anciens fichiers de rendu et de libérer ainsi de la place.

Emplacement des fichiers de rendu

Final Cut Pro stocke les fichiers de rendu vidéo dans un dossier intitulé Fichiers de rendu. Par défaut, ce dossier se trouve dans un autre dossier appelé Documents Final Cut Pro, situé sur le disque de travail indiqué. Le dossier Documents Final Cut Pro contient des dossiers distincts pour les fichiers de rendu vidéo, les fichiers de rendu audio, les données capturées et les caches pour les formes d'onde et les vignettes.

À l'intérieur du dossier Fichiers de rendus, Final Cut Pro crée un dossier pour chaque projet comportant des fichiers de rendu.

Final Cut Pro Documents Nom Date de modification Waveform Cache Files 19 janvier 2005, 20:27 Thumbnail Cache Files Aujourd'hui, 13:55 Render Files Aujourd'hui, 15:14 Dining 15 décembre 2004, 20:29 Dream sequenc-FIN-00000003 15 décembre 2004, 20:30 Dream sequenc-FIN-00000002 15 décembre 2004, 20:29 Dream sequenc-FIN-00000001 15 décembre 2004, 20:29 Dining sequen-FIN-00000006 15 décembre 2004, 20:29 Dining sequen-FIN-00000005 15 décembre 2004, 20:28 Dining sequen-FIN-00000004 15 décembre 2004, 20:28 Dining sequen-FIN-00000003 15 décembre 2004, 20:28 Constant Frames Aujourd'hui, 13:53 9 janvier 2005, 18:43 Cafe Title sequenc-FIN-00000002 15 décembre 2004, 20:32 Title sequenc-FIN-00000001 15 décembre 2004, 20:32 Master sequen-FIN-00000003 22 décembre 2004, 11:12 Master sequen-FIN-00000002 22 décembre 2004, 02:23 Master sequen-FIN-00000001 15 décembre 2004, 20:33 Dining sequen-FIN-00000005 9 janvier 2005, 18:43 Capture Scratch 29 novembre 2004, 12:33 Autosave Vault 19 janvier 2005, 23:59 Audio Render Files 22 décembre 2004, 17:52 Audio Capture Scratch 1 janvier 2005, 17:58 Fichiers de rendu d'un projet

Important : vous ne devez pas supprimer de fichiers de rendu lorsque vous travaillez dans l'environnement Finder. Pour supprimer des fichiers de rendu, vous devez plutôt utiliser le Gestionnaire de rendu de Final Cut Pro.

Utilisation du gestionnaire de rendu

Le gestionnaire de rendu vous permet de gérer les fichiers de rendu associés aux séquences de vos projets. Les fichiers de rendu sont créés à chaque rendu de transitions, d'effets ou de compositions de multicouches. Ils sont stockés à l'emplacement du disque de travail que vous avez spécifié dans l'onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système. Pour plus d'informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Vous utilisez le Gestionnaire de rendu pour supprimer des fichiers de rendu indésirables dans le but de libérer de l'espace sur le disque. Il peut s'avérer utile de supprimer de temps en temps les éléments suivants :

• des fichiers de rendus de projets antérieurs ou déjà supprimés,
• des fichiers de rendu inutiles pour des projets existants.

Le gestionnaire de rendu recherche les fichiers de rendu dans les projets ouverts et fermés. Vous pouvez vous référer aux dates de modification des fichiers, affichées dans le gestionnaire de rendu, pour vous aider à choisir ceux dont vous n'avez plus besoin. Si vous supprimez les fichiers de rendu de projets sur lesquels vous travaillez encore, vous aurez peut-être besoin d'appliquer de nouveau un rendu à certaines sections de vos séquences.

Remarque : le gestionnaire de rendu ne cherche pas les disques non définis comme disques de travail.

Dans le gestionnaire de rendu, les fichiers de rendu sont organisés dans des dossiers, par projet et par séquence. Les noms de fichiers indiquent s'il s'agit de fichiers de rendu audio ou vidéo. La colonne Dernière modification indique la dernière fois qu'un fichier de rendu a été enregistré.

Les éléments du gestionnaire de rendu sont affichés en trois groupes : audio, mixdown audio (fichiers de rendu de niveau séquence) et vidéo.

Pour supprimer des fichiers de rendu :

1 Choisissez Gestionnaire de rendu dans le menu Outils.

La zone de dialogue Gestionnaire de rendu s'ouvre. Tous les projets renvoyant à des fichiers de rendu sur le disque de rendu actuel sont affichés, y compris tous les éléments dans une séquence ou un projet.

Gestionnaire de rendu Nom Cafe Master sequence Title sequence Dining Dining sequence Dream sequence Type Chutier 30.0 Mo Chutier 12.6 Mo Chutier 17.4 Mo Chutier 41.2 Mo Chutier 17.8 Mo Chutier 23.3 Mo Taille Supprimer Dernière modification Chaque entrée indique la quantité d'espace disque utilisée sur le disque de travail de rendu. Affiche le nombre de fichiers de rendu à supprimer et l'espace disque qui sera disponible. Fichiers de rendus sélectionnés : 0 Vérifiez la colonne Supprimer pour effacer les fichiers de rendus inutiles ou libérer de l'espace disque. Annuler OK

• Triangle d'affichage : cliquez sur ce triangle pour afficher les éléments d'un projet ou d'une séquence.
• Projets : cliquez sur le triangle d'affichage situé à côté d'un projet pour afficher toutes les séquences du projet qui contiennent des fichiers de rendu sur le disque de travail actuel.
• Séquences : cliquez sur le triangle d'affichage situé à côté de la séquence pour afficher les fichiers de rendu vidéo et audio.
• Type : le type d'élément (fichier bin ou de rendu).
• Taille : la quantité d'espace disque utilisée par les fichiers de rendu.
• Dernière modification : date de la dernière mise à jour des fichiers de rendu.

2 Cliquez dans la colonne Supprimer pour supprimer des fichiers de rendu spécifiques.

• Le fait de cliquer sur un élément comprenant d'autres éléments, un projet par exemple, inclut automatiquement ces derniers dans l'élément.
• Lorsque vous cliquez sur une séquence, tous les fichiers de rendu correspondants sont sélectionnés.

Une marque apparaît à côté de chaque élément que vous souhaitez supprimer. La quantité totale d'espace disque qui sera libérée est indiquée au bas de la zone de dialogue.

3 Lorsque vous êtes prêt à supprimer des fichiers de rendu, cliquez sur OK.

Tous les fichiers cochés sont supprimés du disque de travail.

Important : la commande Annuler ne permet pas de rétablir les fichiers de rendu supprimés.

Conservation des fichiers de rendu

Lorsque vous modifiez des effets, des données composites et d'autres coupes dont le rendu a déjà été effectué, le fichier de rendu de l'élément modifié n'est plus valide.

• Si le projet a été sauvegardé depuis la création du fichier de rendu : le fichier de rendu est supprimé lorsque l'une de ces conditions est remplie :
  • le projet est de nouveau enregistré ;
• la modification ne peut plus être annulée (le nombre maximal de modifications pouvant être annulées à l'aide de la commande Annuler du menu Édition est dépassé).
• Si le projet n'a pas été sauvegardé depuis la création du fichier de rendu : le fichier de rendu est supprimé lorsque la nouvelle modification ne fait plus partie de la file d'attente d'annulation.

Vous pouvez conserver vos fichiers de rendu importants en imbriquant des séquences.

Utilisation de séquences imbriquées pour conserver des fichiers de rendu

Vous pouvez conserver les fichiers de rendu d'une séquence ou de plans audio à l'intérieur d'une séquence en imbriquant celle-ci dans une autre. L'imbrication est particulièrement utile pour protéger les fichiers des plans riches en effets sur lesquels vous aurez souvent l'occasion d'effectuer un Trim.

Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à séquence ».

La désactivation des pistes affecte les fichiers de rendu

Lorsque vous désactivez une piste vidéo ou audio dans la Timeline, tous les fichiers de rendu qui lui sont associés sont perdus. Si tel est le cas, vous pouvez restaurer les fichiers de rendu de cette piste en utilisant la commande Annuler.

Astuces pour éviter des rendus superflus et diminuer le temps de rendu

Voici quelques suggestions pour éviter d'avoir à effectuer un rendu.

• Montez la plus grande partie de votre projet en n'utilisant que des cuts. N'ajoutez que des transitions, des effets ou des filtres qui peuvent être lus en temps réel ou qui sont absolument nécessaires pour définir le premier cut. Si vous n'utilisez pas certains effets et évitez d'appliquer un rendu qui prend du temps, vous pourrez mettre l'accent sur le rythme et la structure du programme. Une fois établi le premier cut, vous pouvez vous concentrer sur l'application d'effets, comme l'étalonnage ou les titres.
• Utilisez le mode TR illimité et la lecture en temps réel dynamique. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme », à la page 667.
• Si vous utilisez des effets nécessitant l'application d'un rendu, vous pouvez vous faire une bonne idée du plan en le faisant tout simplement défiler dans la Timeline ou dans le Canevas pour visualiser l'effet image par image.

Vous pouvez aussi choisir Marquer > Lire > Toutes les images (ou appuyer sur Option + @) pour lire un plan image par image, mais pas en temps réel, et obtenir un aperçu de l'effet au ralenti.

• Lorsque vous modifiez les points d'entrée et de sortie d'un plan auquel des filtres sont appliqués, il vous faudra peut-être appliquer à nouveau le rendu aux zones ajustées. Pour éviter d'appliquer un rendu de manière répétée, vous pouvez placer un plan et ses filtres dans une séquence, puis monter cette séquence dans d'autres séquences. Cette opération est souvent appelée imbrication de séquence. Étant donné que vous modifiez les points d'entrée et de sortie de la séquence et non le plan au sein de la séquence, le fichier de rendu du plan est conservé. Pour plus d'informations sur l'imbrication de plans à l'aide de la commande Imbriquer des éléments, consultez le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à séquence ».
• Désactivez les filtres nécessitant l'application d'un rendu quand vous n'avez pas besoin de visualiser les effets pour prendre une décision.
• Désactivez le rendu et la lecture des filtres, des fusions d'images et des flous d'animation individuellement ou simultanément dans l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Vous pouvez sélectionner à nouveau ces options à tout moment.
• Désactivez temporairement les plans qui ne peuvent pas être lus en temps réel. Vous pourrez ainsi apporter des modifications aux séquences contenant beaucoup d'effets sans devoir attendre que le rendu ne soit appliqué aux images sous la tête de lecture dans le Visualiseur ou le Canevas. Pour en savoir plus, consultez la section « Désactivation temporaire du rendu » à la page 708.

Voici quelques astuces pour réduire le temps nécessaire à l'application d'un rendu à votre séquence :

• Diminuez la fréquence d'images et la résolution des effets rendus dans l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Cette opération réduit la qualité de ces effets, mais accélère l'application du rendu.
• Désactivez certains effets demandant un rendu important dans votre séquence : filtres, fusion d'images et flou d'animation. Les options de l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence permettent d'activer et désactiver tous ces effets dans votre séquence, sans devoir activer et désactiver chaque effet individuellement.
• Pour évaluer un effet, effectuez un rendu test sur de courtes sections plutôt que sur la totalité du plan ou de la séquence. Vous pouvez toujours commencer le rendu d'un plan, puis l'interrompre en plein milieu. Final Cut Pro préserve les données auxquelles un rendu a été appliqué pour que vous puissiez vous apercevoir de la différence sans avoir à en appliquer un à nouveau au plan entier.
• Utilisez les périodes d'inactivité de l'ordinateur (pendant que vous faites une pause par exemple) pour effectuer le rendu, en activant l'option Rendu automatique dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

Dans ce cas, le temps d'application du rendu n'est pas véritablement réduit, mais vous pouvez vous consacrer à d'autres tâches pendant qu'il s'effectue. Pour plus d'informations sur l'option Rendu automatique de l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».

Final Cut Pro permet le mélange des formats dans la Timeline de sorte qu'il soit possible de combiner et lire en une seule séquence plusieurs séquences utilisant des codecs, des fréquences d'images et des dimensions d'images différentes.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• A propos des séquences à formats multiples (p. 731)
• Déterminer si les plans d'une séquence peuvent être lus en temps réel ou non (p. 732)
  • Utilisation de séquences à formats multiples (p. 734)
  • Combinaison de vidéo SD et HD (p. 743)
• Rendu des séquences à formats multiples (p. 751)
  • Monitoring externe et sortie (p. 751)
• Gestion des données et échange de projets (p. 752)

A propos des séquences à formats multiples

Une séquence à formats multiples est une séquence contenant des plans dont les fichiers de données ne correspondent pas au format de la séquence. Ainsi, une séquence DV contenant une séquence HDV est une séquence à formats multiples. Final Cut Pro peut lire les plans d'une séquence en temps réel, même si les réglages des plans ne correspondent pas à ceux de la séquence. Il est donc possible de mélanger plusieurs formats dans une seule séquence.

Vous pouvez utiliser des séquences à formats multiples pour :

• Combiner du métrage à définition standard (SD) et du métrage à haute définition (HD) dans une seule séquence.
• Mélanger du métrage PAL et NTSC au sein d'une séquence.
• Travailler simultanément sur du métrage en qualité offline et en pleine résolution.
• Mélanger dans une même séquence des vidéos dont les proportions, les fréquences d'images ou les codecs sont différents.

Terminologie relative aux séquences à formats multiples

Les définitions suivantes offrent un aperçu du comportement des séquences à formats multiples :

• Format : caractéristiques de base d'un fichier de données vidéo, telles que la taille de l'image, la fréquence d'images et le codec.
• Séquence native : séquence contenant des plans dont les fichiers de données correspondent aux réglages de la séquence.
• Séquence à formats multiples : séquence contenant des plans dont les fichiers de données ne correspondent pas au format de la séquence
• Plan au format différent : plan dont le fichier de données n'a pas le même format que celui de la séquence.
• Plan de format différent en temps réel : plan de format différent lu en temps réel dans une séquence à formats multiples (plan en temps réel en abrégé)
• Plan de format différent non temps réel : plan de format différent qui ne peut pas être lu en temps réel et auquel il faut donc appliquer un rendu (plan non temps réel en abrégé). Dans les versions précédentes de Final Cut Pro, tous les plans de format différent étaient des plans non temps réel.

Déterminer si les plans d'une séquence peuvent être lus en temps réel ou non

Lorsqu'une séquence contient un plan dont le format de fichier de données est différent du format de la séquence, le plan est lu en temps réel uniquement si :

• Le format du fichier de données du plan et le format de la séquence sont tous deux pris en charge par le moteur de lecture en temps réel de Final Cut Pro.
• La fréquence d'images du plan et celle de la séquence sont prises en charge par Final Cut Pro. Ces fréquences d'images prises en charge sont : 23,98, 24, 25, 29,97, 30, 59,94 et 60 ips.
• Votre ordinateur est assez puissant pour gérer la lecture en temps réel des formats du plan et de la séquence. Par exemple, si vous utilisez un ordinateur portable, vous ne serez pas en mesure de lire des données vidéo brutes.

Formats prenant en charge la lecture en temps réel

Pour obtenir la liste des formats pris en charge par le moteur de lecture en temps réel de Final Cut Pro, ouvrez l'onglet Gestion des effets de la fenêtre Réglages système ou consultez la liste des Configurations simplifiées fournie avec Final Cut Pro. Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Codecs de lecture en temps réel pris en charge » à la page 689 et au volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ».

Formats ne prenant pas en charge la lecture en temps réel

Les données dont les codecs, les fréquences d'images ou les dimensions d'image ne sont pas pris en charge par le moteur de lecture en temps réel de Final Cut Pro, telles que les données H.264 ou MPEG-4, doivent être rendues avant la lecture.

Affichage des propriétés de plan et des réglages de séquence

Vous pouvez consulter rapidement les propriétés de plan et les réglages de séquence pour vérifier si le format d'un plan et d'une séquence concordent.

Pour visualiser les propriétés du format d'un plan, procédez de l'une des manières suivantes :

• Sélectionnez un plan, puis choisissez Édition > Propriétés de l'élément > Format (ou appuyez sur les Commande + ).
• Examinez les colonnes appropriées dans le Navigateur. Pour en savoir plus sur l'utilisation des colonnes du Navigateur, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur »..

Pour visualiser les réglages d'une séquence :

- Sélectionnez une séquence, puis choisissez Séquence > Réglages (ou appuyez sur Commande + à).

Les propriétés de plan et réglages de séquence suivants sont utiles lors de la manipulation de formats multiples. Si l'une des propriétés du plan ne correspond pas aux réglages de la séquence qui y sont associés, votre séquence est une séquence à formats multiples.

Propriétés de plan	Réglages de séquence
Dimensions et proportions de l'image
Dimension d'image	Dimensions de l'image(largeur, hauteur et proportions)
Aspect des pixels	Proportions pixel
Anamorphosé	Anamorphosé 16:9
Fréquence d'images et méthode de balayage
Images/s.	Base temps de montage
Priorité de trame	Priorité de trame
Codec vidéo
Compresseur	Compresseur

Utilisation de séquences à formats multiples

Cette section décrit des fonctions permettant de gagner du temps lors du traitement de séquences à formats multiples formats et explique comment Final Cut Pro gère les réglages qui ne concordent pas, tels que les dimensions de l'image, la priorité de trame et la fréquence d'images.

Conformation des réglages de séquence aux réglages d'un plan

Même si Final Cut Pro est capable de lire des séquences à formats multiples, il est toujours préférable d'essayer d'adapter les réglages du plan aux réglages de la séquence, afin de minimiser le rendu nécessaire avant la sortie. La première fois que vous ajoutez un plan à une séquence, Final Cut Pro peut adapter automatiquement les réglages vidéo de la séquence pour qu'ils correspondent aux réglages du plan.

Activation des options de conformation automatique de séquence

Dans l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur, le menu local « Conformer automatiquement la séquence » permet de choisir l'une des trois options de conformation automatique prévues pour l'ajout du premier plan à la séquence :

• Demander : Final Cut Pro affiche une zone de dialogue qui vous demande si vous souhaitez conformer les réglages de la séquence à ceux du plan que vous ajoutez pour la première fois. Si vous cliquez sur Oui dans cette zone de dialogue, les réglages de la séquence sont adaptés aux réglages du plan. Si vous cliquez sur Non, les réglages de la séquence ne sont pas modifiés, mais le plan est tout de même ajouté. Cette option est sélectionnée par défaut.
• Toujours : les réglages de la séquence sont adaptés automatiquement aux réglages du premier plan ajouté. Aucune zone de dialogue n'apparaît.
• Jamais : les réglages de la séquence ne sont jamais modifiés par le premier plan ajouté.

Règles de conformation automatique de la séquence

Lorsque la conformation automatique de la séquence est activée, les règles suivantes s'appliquent lorsque vous ajoutez un plan à une séquence vide :

• Seuls les réglages vidéo de la séquence sont adaptés aux réglages du plan ; les réglages audio de la séquence ne sont jamais adaptés.
• Si les réglages du plan ne correspondent à aucun préréglage de séquence, Final Cut Pro vous avertit que les réglages de la nouvelle séquence seront conformés à des réglages personnalisés qui risquent de ne pas être compatibles avec vos périphériques d'entrée et de sortie.
• Si le plan monté utilise un codec qui n'est pas pris en charge par Final Cut Pro ou qui n'est pas installé sur votre système, les réglages de la séquence ne sont pas conformés à ceux du plan.
• Les plans copiés à partir du Navigateur et collés dans une séquence peuvent également déclencher la conformation automatique de la séquence.
• L'imbrication d'une séquence dans une séquence vide provoque la conformation automatique de la séquence.
• Le montage de plusieurs plans dans une séquence vide peut déclencher la conformation automatique de la séquence. Toutefois, ceci ne se produit que si tous les plans montés ont les même réglages.

Pour conformer automatiquement les réglages d'une séquence aux réglages du premier plan ajouté à la séquence :

1 Choisissez Fichier > Nouveau > Séquence (ou appuyez sur Commande + N) pour créer une séquence.
2 Double-cliquez sur la nouvelle séquence pour l'ouvrir dans la Timeline.
3 Sélectionnez un plan dont les réglages ne correspondent pas à ceux de la séquence, puis glissez-le dans la séquence.

Une zone de dialogue apparaît et vous demande si vous souhaitez conformer les réglages de votre séquence à ceux du plan.

4 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur Oui pour conformer les réglages de la séquence à ceux du plan. Dans ce cas, les dimensions de l'image, la fréquence d'images et le codec de cette séquence sont modifiés pour correspondre à ceux du plan.
• Si vous cliquez sur Non, les réglages de la séquence restent tels qu'ils étaient lors de la création de la séquence. Dans ce cas, la séquence contient désormais un plan dont les réglages ne correspondent pas aux siens.

Conformation des plans aux réglages de la séquence

Lorsque vous montez ou collez un plan dans une séquence, Final Cut Pro compare les dimensions, les proportions des pixels et la priorité de trame du plan aux réglages de la séquence. Si ces réglages ne concordent pas, les ajustements automatiques suivants sont appliqués aux plan monté :

• Le paramètre Proportions de l'attribut Déformation de l'onglet Animation est ajusté pour conformer les proportions du plan à celles de la séquence. Cette modification permet d'afficher les plans correctement lorsqu'ils sont placés dans une séquence non native.
• La valeur du paramètre Échelle de l'onglet Animation est réduite afin d'adapter le plan à la séquence. C'est toujours le cas lorsque les dimensions du plan sont plus grandes que celles de la séquence.
• Il est possible d'appliquer un filtre Décalage de trames si le plan et la séquence sont entrelacés, mais que leurs priorités de trame ne concordent pas. Pour en savoir plus, consultez la section « Combinaison de métrage entrelacé présentant différentes priorités de trame » à la page 740.

Quand les plans sont-ils automatiquement conformés à une séquence ?

La plupart du temps, Final Cut Pro adapte automatiquement les plans lorsque vous les montez dans une séquence. Ceci permet de mélanger plus facilement des données vidéo haute définition (HD) et de définition standard (SD) dont les résolutions, les proportions et les priorités de trame sont différentes. Il existe cependant des cas où Final Cut Pro n'adapte pas votre plan :

• Si les dimensions du plan monté sont inférieures à celles de la séquence, la valeur du paramètre Échelle du plan n'est augmentée que si l'option « Toujours adapter les plans à la taille de la séquence » de la fenêtre Préférences d'utilisateur est sélectionnée.
• Lorsque vous montez ou collez dans une séquence un plan contenant des images clés des paramètres Échelle ou Proportions, Final Cut Pro ne modifie pas les réglages de ces paramètres pour que le plan s'adapte à la séquence. Vous pouvez ainsi conserver toutes les images clés des paramètres Échelle ou Proportions que vous avez ajoutées à votre plan afin de créer un effet d'animation.

Pour adapter automatiquement des plans montés ou collés dont les dimensions d'image sont inférieures aux dimensions de la séquence :

1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d'utilisateur, puis cliquez sur l'onglet Montage.
2 Sélectionnez « Toujours adapter les plans à la taille de la séquence », puis cliquez sur OK.
3 Montez un ou plusieurs plans dans votre séquence.

Les réglages des paramètres Échelle et Proportions de chaque plan monté sont ajustés automatiquement de sorte que la taille du plan corresponde aux dimensions de la séquence.

Conformation manuelle des plans aux réglages de la séquence

Si les réglages d'un plan d'une séquence ne correspondent pas à ceux de la séquence, vous pouvez les conformer manuellement de sorte qu'ils soient identiques à ceux de la séquence. Il est possible de conformer les réglages suivants :

• Paramètre Échelle
  • Proportions, paramètre
• Priorité de trame

Pour conformer les plans d'une séquence aux réglages de la séquence :

1 Sélectionnez un ou plusieurs plans d'une séquence.
2 Choisissez Modifier > Conformer à la séquence.

Les réglages des paramètres Échelle et Proportions de chacun des plans sélectionnés sont ajustés afin que les plans apparaissent dans leurs proportions d'origine dans les dimensions de la séquence. Il est possible également d'appliquer, d'ajuster ou de supprimer un filtre Décalage de trames, afin que la priorité de trame de chaque plan corresponde à la priorité de trame de la séquence.

Important : la commande « Conformer à la séquence » supprime toutes les images clés des paramètres Échelle ou Proportions appliquées au plan. Si vous souhaitez conserver ces réglages de paramètres animés, il vaut mieux ne pas utiliser la commande « Conformer à la séquence ».

Comparaison des commandes « Conformer à la séquence » et « Adapter à la séquence »

La commande « Conformer à la séquence » adapte un plan à une séquence de trois manières différentes : les réglages des paramètres Échelle et Proportions du plan sont ajustés et le filtre Trames décalées est appliqué, modifié ou supprimé. Cette commande garantit donc que les proportions et la priorité de trame du plan sont appropriées.

La commande « Adapter à la séquence » ajuste simplement le paramètre Échelle d'un plan, afin qu'il soit adapté aux dimensions de la séquence. Les proportions et la priorité de trame ne sont donc pas modifiées.

Choix des options de mise à l'échelle haute qualité

Pour garantir la meilleure qualité possible, vous devez systématiquement choisir la meilleure option de qualité de la mise à l'échelle dans les réglages de votre séquence.

Pour choisir la meilleure qualité de mise à l'échelle d'une séquence :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou double-cliquez sur une séquence pour l'ouvrir dans la Timeline.
2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l'onglet Traitement vidéo.
3 Choisissez Optimale dans le menu local Qualité du filtre du mouvement.
4 Cliquez sur OK.

Conseil : pour diminuer le temps de rendu lors de votre session de montage, vous pouvez choisir une option de filtrage d'animation de qualité inférieure ; simplement, n'oubliez pas de régler la qualité sur Optimale avant la sortie finale de votre séquence.

Mixage de métrage 720 x 480 et de métrage 720 x 486

Lorsque vous ajoutez un plan DV NTSC (720 x 480) à une séquence Rec. 601 SD (720 x 486), le plan DV n'est pas mis à l'échelle. Dans la plupart des cas, les trois lignes du haut et du bas de la séquence seront affichées en noir (couleur d'arrière-plan par défaut de la séquence), car le plan DV ne remplit pas complètement l'image 720 x 486. Cette approche est considérée comme la meilleure, car elle conserve les proportions des pixels du métrage DV et ne nécessite aucune mise à l'échelle. Cependant, vous pouvez également mettre à l'échelle du métrage 720 x 480 sur du métrage 720 x 486. Pour en savoir plus, consultez le « Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d'une séquence » à la page 411.

Mixage de fréquences d'images

Il est possible d'ajouter à une séquence et de lire en temps réel des plans dont la fréquence d'images est prise en charge par Final Cut Pro. Selon que la fréquence d'images du plan est plus rapide ou plus lente que celle de la séquence, Final Cut Pro ignore ou répète certaines images du plan de la séquence.

Les fréquences d'images non prises en charge sont gérées de trois manières différentes.

Si les fréquences d'images d'un plan et d'une séquence concordent :

Chaque image du fichier de données du plan est lue dans la séquence. Aucune conversion de fréquence d'images n'est effectuée, même si les codecs du plan et de la séquence sont différents. L'idéal serait que la fréquence d'images du plan et celle de la séquence soient toujours identiques.

Si la fréquence d'images d'un plan est inférieure à la fréquence d'images de la séquence :

Final Cut Pro répète les images du fichier de données du plan si nécessaire, afin de donner l'apparence d'une lecture à la fréquence d'images de la séquence. Le modèle de répétition n'est pas forcément compatible avec les modèles de pull-down ou de duplication d'images standard d'autres formats. Dans le cas de métrage entrelacé (un plan PAL intégré à une séquence NTSC, par exemple), ce sont les trames qui sont parfois doublées (au lieu des images), afin d'éviter la lecture saccadée des trames.

Si la fréquence d'images du fichier de données d'un plan est plus rapide que celle de la séquence :

Final Cut Pro supprime si nécessaire les images du fichier de données du plan pour donner l'apparence d'une lecture à la fréquence d'images de la séquence. Ces images étant ignorées, vous ne pourrez pas toujours effectuer un Trim sur ces plans en conservant la précision de l'image. Dans ce cas, il est conseillé d'ouvrir le plan d'origine dans le Visualiseur pour définir un point d'entrée ou de sortie particulier avant de monter le plan dans la séquence.

Problèmes liés à l'utilisation de fréquences d'images mixées

Lorsque vous ajoutez un plan à une séquence et que les fréquences d'images sont différentes, Final Cut Pro positionne le plan aussi précisément que possible dans la Timeline. Cependant, du fait de la différence entre les fréquences d'images, un décalage d'une image peut se produire sur le point d'entrée ou de sortie du plan. C'est un comportement normal dû aux limites du montage de fréquences d'images mixtes. Une fois que vous avez ajouté un plan au format différent à une séquence, assurez-vous toujours que les points d'entrée et de sortie de votre plan apparaissent comme vous le souhaitez et effectuez un ajustement le cas échéant.

L'opération qui consiste à copier et à coller des plans d'une séquence à l'autre peut également générer des fréquences d'images mixtes. Les erreurs liées aux fréquences d'images risquent d'augmenter si vous copiez sans cesse des plans d'une séquence vers de nouvelles séquences dont les fréquences d'images ne correspondent pas. Il est toujours préférable, si possible, de monter les plans Master à partir du Navigateur au lieu de faire glisser les plans entre différentes séquences.

La logique utilisée par Motion et Final Cut Pro pour répéter ou ignorer les images n'est pas la même, de sorte qu'il se peut que les images répétées ne soient pas celles auxquelles vous vous attendez lorsque vous utilisez des projets Motion dans une séquence Final Cut Pro.

Utilisation de sous-plans dans une séquence à fréquences d'images multiples

Si la fréquence d'images d'un sous-plan et celle d'une séquence sont différentes, l'ajout du sous-plan à la séquence peut entraîner un ajustement des limites du sous-plan et une nouvelle définition des points d'entrée et de sortie du plan. Ces ajustements permettent de garantir que les images de début et de fin de votre montage sont celles auxquelles vous vous attendez.

Vous pouvez vérifier que les limites du sous-plan ont été ajustées en comparant les colonnes du Navigateur indiquées ci-dessous avant et après l'ajout d'un sous-plan à une séquence dont la fréquence d'images est différente :

• Début des données
• Fin des données
• Entrée
• Sortie

Si l'une de ces propriétés de plan est ajustée lorsque vous effectuez un montage avec un sous-plan, Final Cut Pro fait apparaître une zone de dialogue pour vous avertir.

Combinaison de métrage entrelacé présentant différentes priorités de trame

La priorité de trame détermine l'ordre dans lequel les trames sont balayées sur un moniteur entrelacé (tel qu'un moniteur NTSC, PAL ou HD entrelacé). Si un format utilise une priorité de trame Supérieure (impaire), la première trame balayée (appelée trame 1) est constituée des lignes impaires de l'image vidéo. Inversement, la priorité de trame paire balaie d'abord les lignes paires.

Remarque : il est également possible que la propriété Priorité de trame d'un plan soit Non définie, ce qui signifie que le fichier de données du plan est probablement entrelacé, mais que Final Cut Pro n'a pas réussi à déterminer quelle priorité de trame définir lors de l'importation du plan. Vous pouvez aussi modifier manuellement la priorité de trame d'un plan dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément, mais vous ne devez normalement effectuer cette opération que si le réglage de Priorité de trame est Non défini(e).

Si la priorité de trame d'un plan n'est pas définie correctement, les trames de chaque image sont lues en sens inverse, ce qui produit une lecture très saccadée dans laquelle le mouvement vidéo général avance, tandis que les trames de chaque image sont lues en marche arrière.

Utilisation du filtre Décalage de trames

Lorsque vous ajoutez un plan à une séquence, Final Cut Pro examine les réglages de priorité de trame des deux éléments pour vérifier s'ils concordent. Si le plan et la séquence sont entrelacés, mais utilisent des priorités de trame opposées, Final Cut Pro ajoute automatiquement un filtre Décalage de trames au plan, afin que la priorité de trame de ce dernier corresponde à celle de la séquence.

Priorité de trame du plan	Priorité de trame de la séquence	Sens du décalage pour le filtre Trames décalées
Inférieure (Paire)	Supérieure (Impaire)	-1
Supérieure (Impaire)	Inférieure (Paire)	+1

Dans la plupart des cas, le filtre Décalage de trames est appliqué automatiquement, vous n'avez donc que rarement à l'appliquer vous-même. Toutefois, vous pouvez modifier, ajouter ou supprimer le filtre Trames décalées tout comme n'importe quel autre filtre. Le filtre Décalage de trames se trouve dans l'onglet et le menu Effets de la catégorie Vidéo des filtres vidéo.

Mixage de métrage entrelacé et progressif

La méthode de balayage d'un plan ou d'une séquence est déterminée en fonction du réglage de priorité de trame. Trois réglages de priorité de trame permettent de déterminer la méthode de balayage d'un plan ou d'une séquence.

Méthode de balayage	Réglage de priorité de trame
Progressif	Aucune
Entrelacé	Supérieure (Impaire)Inférieure (Paire)

Les plans entrelacés ajoutés à une séquence progressive sont désentrelacés au cours de la lecture. En revanche, les plans progressifs ajoutés à une séquence entrelacée sont entrelacés au cours de l'exportation ou de la sortie finale.

Remarque : les écrans d'ordinateur sont progressifs, vous devriez donc toujours brancher un moniteur vidéo lorsque vous effectuez des tests de vidéo entrelacée.

Pour obtenir une qualité optimale, vous pouvez vous servir du Compressor pour désentrelacer les images entrelacées avant de les monter en une séquence progressive. Pour en savoir plus, reportez-vous au Manuel de l'utilisateur du Compressor.

Mixage de métrage contenant différents codecs

Un codec, ou compresseur, est un algorithme utilisé pour compressor la vidéo et en diminuer la taille, puis pour décoder la vidéo lors de la lecture. Un plan de séquence dont le codec ne correspond pas au codec de la séquence peut être lu en temps réel s'il remplit les conditions suivantes :

• Final Cut Pro prend en charge la lecture en temps réel des codecs du plan et de la séquence.
• Votre ordinateur dispose de la puissance de traitement et de la vitesse d'accès au disque suffisantes pour lire le codec du plan en temps réel.

Lors de la lecture d'une vidéo dans le Visualiseur et le Canevas ou via le Digital Cinema Desktop Preview, Final Cut Pro décompresse le codec de chaque plan de la séquence et affiche la vidéo décodée à l'écran. Cependant, lors du rendu et de la sortie finale, chaque plan de la séquence est également compressé à nouveau dans le codec de la séquence sélectionnée, ce qui nécessite de la puissance de traitement supplémentaire. Le rendu n'étant pas un processus en temps réel, cela ne pose aucun problème, mais lors de la lecture en temps réel sur un écran vidéo externe, les codecs mixtes peuvent nécessiter un temps de traitement supplémentaire. Pour en savoir plus, consultez « Monitoring externe et sortie » à la page 751.

Pour en savoir plus sur le rendu des séquences à formats mixtes, consultez la section « Rendu des séquences à formats multiples » à la page 751.

Imbrication de séquences non concordantes

Il est possible de lire en temps réel des séquences imbriquées dans les conditions suivantes :

• Le codec, les proportions des pixels et les propriétés anamorphosées des séquences imbriquées et parentes ne doivent pas forcément concorder
• Tous les autres paramètres, tels que les dimensions d'image et la priorité de trame doivent correspondre.

Important : Final Cut Pro ne vous permet pas d'imbriquer une séquence dans une autre si leurs fréquences d'images sont différentes.

Par exemple, une séquence DVCPRO 50 NTSC imbriquée dans une séquence DV NTSC peut être lue en temps réel, car les fréquence d'images, les dimensions d'image et la priorité de trame des deux séquences sont identiques.

Remarque : les fichiers Adobe Photoshop à couches multiples qui sont importés dans Final Cut Pro deviennent des séquences. Pour éviter d'obtenir des séquences à fréquences d'images multiples lors de l'imbrication de séquences Photoshop multicouches, vous pouvez modifier la fréquence d'images de la séquence Photoshop. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation de fichiers Photoshop multicouches » à la page 441.

Ajout de filtres et d'effets de mouvements aux séquences à formats multiples

Vous pouvez ajouter des filtres à des plans de formats différents et régler leurs paramètres de mouvement comme s'il s'agissait d'une séquence native. A l'exception des différents besoins de traitement en temps réel exigés par les plans de formats différents, l'utilisation d'effets dans une séquence à formats multiples est fondamentalement identique à l'utilisation de plans dans une séquence native.

Lors de l'ajustement des paramètres de l'onglet Animation d'un plan de séquence qui a été mis à l'échelle pour s'adapter à la séquence, n'oubliez pas que les paramètres d'animation du plan sont déjà ajustés pour que ce dernier apparaisse normalement dans la séquence. Si vous réinitialisez tous les paramètres de l'onglet Animation du plan, le plan risque de ne pas s'afficher comme vous le souhaitez. Dans ce cas, vous pouvez utiliser la commande « Conformer à la séquence » pour que les dimensions et les proportions du plan s'adaptent à celles de la séquence. Pour plus d'informations, consultez la section « Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d'une séquence » à la page 411.

Combinaison de vidéo SD et HD

De nombreuses personnes qui créent des vidéos s'aperçoivent qu'elles doivent parfois combiner dans un même projet des images haute définition (HD) et des images de définition standard (SD) ou bien des tailles différentes de vidéo HD. La conversion d'un format vidéo en définition supérieure est appelée conversion vers le haut, tandis que la conversion inverse est appelée conversion vers le bas. La conversion vers le haut ou vers le bas n'est pas aussi simple que la mise à l'échelle d'une image vidéo. Elle peut impliquer une modification des proportions (4:3 pour la définition standard et 16:9 pour la haute définition), de la fréquence d'images et de la méthode utilisée pour le balayage (entrelacée et progressive).

Conversion vers le bas de données vidéo HD

Plusieurs méthodes permettent de convertir des données vidéo HD en données vidéo SD :

• Letterbox
• Rognage
• Recadrage
• Anamorphosé 16:9

Application des proportions Letterbox aux données vidéo 16:9 dans une image 4:3

Pour conserver les proportions grand écran sur un écran 4:3, la taille du film est réduite pour que l'image soit visible dans toute sa largeur. Deux bandes noires sont généralement ajoutées, en haut et en bas de l'écran 4:3, afin de cacher les espaces vides créés par cette opération.

Si le tournage a uniquement eu lieu au format grand écran, il s'agit généralement de la meilleure technique de conversion vers le bas. Cette méthode ne permet toutefois pas d'utiliser de manière efficace la résolution déjà faible d'une image SD 4:3, car de nombreuses lignes ne sont pas utilisées du tout.

Pour appliquer des proportions Letterbox à un plan 16:9 dans une séquence 4:3 :

1 Créez une séquence 4:3. Vous pouvez par exemple choisir la configuration simplifiée DV-NTSC ou DV-PAL, puis créer une séquence.
2 Faites glisser le plan 16:9 dans la séquence.

Si une zone de dialogue s'affiche et vous demande si vous souhaitez conformer les réglages de la séquence à votre plan, cliquez sur Non.

Le plan de la séquence 16:9 est désormais mise à l'échelle pour tenir dans la séquence en 4:3 et s'affiche au format Letterbox.

Pour en savoir plus, consultez le « Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d'une séquence » à la page 411.

Rognage des données vidéo 16:9 en 4:3

Si vous tenez compte des proportions 16:9 et 4:3 pendant l'enregistrement de votre vidéo, en veillant à ce que l'action importante demeure au centre 4:3 de l'image 16:9, vous pouvez alors rogner votre plan entier pour qu'il s'affiche dans une image en 4:3. Cette méthode permet d'utiliser tout l'écran 4:3 en n'affichant qu'une portion (généralement le centre) de votre image 16:9.

Rognage vers le centre de 16:9 à 4:3

Remarque : pour la diffusion au Royaume-Uni, les images en 16:9 sont souvent rognées en 14:9 et converties en Letterbox au sein d'une image en 4:3 (pour les téléviseurs PAL). Comme les bandes noires horizontales utilisées avec le format 14:9 sont plus minces, les téléspectateurs acceptent en général plus facilement ce rognage.

Pour rogner et centrer un plan en 16:9 dans une séquence en 4:3 :

Pour mettre à l'échelle un plan en 16:9 dans une séquence en 4:3, suivez les instructions de la section « Application des proportions Letterbox aux données vidéo 16:9 dans une image 4:3 » à la page 744.

Le plan de la séquence 16:9 est désormais mis à l'échelle pour tenir dans la séquence en 4:3 et s'affiche au format Letterbox. Vous devez maintenant mettre le plan à l'échelle pour le rogner latéralement.

2 Double-cliquez sur le plan de la séquence afin de l'ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l'onglet Animation.

3 Si les paramètres Animation de base ne s'affichent pas, cliquez sur le triangle d'affichage Animation de base.
4 Tout en observant le Canevas, glissez le curseur Échelle vers la droite jusqu'à ce que la hauteur du plan atteigne la hauteur du Canevas.

Vous pouvez également saisir la valeur suivante dans le champ Échelle : la valeur d'origine affichée dans le champ Échelle multipliée par 1,33. Par exemple, si Final Cut Pro a ajouté des bandes noires horizontales à votre plan en utilisant la valeur d'échelle 50, tapez « 66,5 » (50 x 1,33) afin d'adapter tout le plan à la hauteur du Canevas.

Les côtés du plan sont désormais rognés en fonction de la séquence en 4:3.

Recadrage

La méthode de recadrage rogne les plans 16:9 dans une image 4:3, mais il est possible de rogner chaque plan individuellement afin de se concentrer sur une portion particulière de l'image. La méthode de recadrage ne fait pas nécessairement référence au panoramique au cours du transfert, mais plutôt au fait qu'un rognage différent peut être appliqué à chaque image.

Recadrage de 16:9 à 4:3

Pour rogner et déplacer un plan 16:9 dans une séquence 4:3 :

Pour mettre à l'échelle un plan 16:9 dans une séquence 4:3, suivez les instructions de la section « Rognage des données vidéo 16:9 en 4:3 » à la page 745.

Les côtés du plan sont désormais rognés en fonction de la séquence 4:3. Vous pouvez donc déplacer le plan horizontalement pour vous concentrer sur différentes portions de l'image. Si vous avez redimensionné le plan au-delà de la hauteur du Canevas, vous pouvez également le déplacer verticalement.

2 Dans le canevas, sélectionnez Image+fil de fer dans le menu local Présentation.

Les guides du fil de fer apparaissent par dessus la plan de la séquence.

3 Pour pouvoir voir les limites du plan, dans le menu local Zoom, sélectionnez Adapter à tout.

4 Assurez-vous que l'outil Sélection est actif en cliquant dessus dans la palette d'outils (ou appuyez sur la touche A).
5 Tout en maintenant la touche Maj enfoncée, glissez le plan vers la gauche ou la droite du Canevas, afin de sélectionner un nouveau cadre pour le plan.

Le fait de maintenir la touche Maj enfoncée limite vos mouvements à un seul axe ; vous devez donc restreindre vos ajustements à l'axe horizontal uniquement.

Création d'un panoramique artificiel dans une séquence 16:9

Dans certaines scènes complexes car contenant plusieurs personnages ou actions en différents points du champ de vision, ajoutez éventuellement un mouvement de caméra artificiel (panoramique) pour recentrer l'action dans des proportions de 4:3.

Final Cut Pro vous permet de rogner ou même de créer des panoramiques simples en animant le paramètre Centre de l'onglet Animation. Cependant, à moins que l'animation ne soit à la hauteur, cette opération ne présentera pas grand intérêt. Pour plus d'informations sur l'utilisation de l'onglet Animation et sur les paramètres d'animation, consultez le chapitre 14, « Modification des paramètres d'animation », à la page 281 et la section « Effets d'animation à l'aide d'images clés » à la page 313.

Anamorphose 16:9

Vous pouvez utiliser cette méthode pour conserver les proportions 16:9 de la vidéo HD lorsque vous passez à la vidéo SD. La vidéo anamorphosée en 16:9 compresse les images 16:9 dans des proportions 4:3 ; les images sont ensuite décompressées durant la lecture pour être affichées normalement. Certains lecteurs de DVD et moniteurs vidéo ont une option pour « décomprimer » les données vidéo anamorphosées.

16:9 à 16:9 anamorphosé

Pour compressor un plan 16:9 dans une séquence 16:9 anamorphosée :

1 Créez une séquence 16:9 anamorphosée. Vous pouvez par exemple choisir la configuration simplifiée DV-NTSC anamorphosée ou DV-PAL anamorphosée, puis créer une nouvelle séquence.
2 Faites glisser le plan 16:9 dans la séquence.

Si une zone de dialogue s'affiche et vous demande si vous souhaitez conformer les réglages de la séquence à votre plan, cliquez sur Non.

Le plan de la séquence au format 16:9 est alors redimensionné pour tenir dans la séquence anamorphosée 16:9 et les proportions du plan 16:9 sont conservées, même si vous travaillez sur une séquence SD.

Pour en savoir plus sur la vidéo anamorphosée, reportez-vous au volume IV, annexe D, « Utilisation de données 16:9 anamorphosées »

Conversion vers le haut de données vidéo SD

La conversion vers le haut d'une image aux proportions 4:3 au format 16:9 passe par l'ajout de bordures latérales à gauche et à droite de l'image 4:3. Ce type d'image est parfois appelé pillarbox.

Si les proportions des formats d'origine et cible sont équivalentes (par exemple, des séquences anamorphosées 720 x 480 converties au format supérieur 1 920 x 1 080), il vous suffit de mettre la vidéo d'origine à l'échelle en fonction de la taille cible.

Dimensions d'origine	Format d'origine	Dimensions de destination	Format de destination	Méthode de conversion vers le haut
720 x 480	4/3 (1,33)	1 280 x 720,1 920 x 1 080	16/9 (1,78)	Augmenter l'échelle et bordu-res noires latérales
720 x 480 (anamorphosé)	16/9 (1,78) écrasé	1 280 x 720,1 920 x 1 080	16/9 (1,78)	Augmenter l'échelle
1280 x 720	16/9 (1,78)	1 920 x 1 080	16/9 (1,78)	Augmenter l'échelle

Application de bordures noires latérales à de la vidéo 4:3 dans une image 16:9

La mise à l'échelle des données vidéo 4:3 par rapport au format 16:9 a pour conséquence l'ajout de bordures noires latérales de part et d'autre de l'image 4:3.

Pour appliquer des bordures noires latérales à un plan 4:3 dans une séquence 16:9 :

1 Créez une séquence 16:9. Vous pouvez par exemple choisir la configuration simplifiée DVCPRO HD - 1080i60, puis créer une séquence.
2 Faites glisser un plan 4:3 dans la séquence.
Si une zone de dialogue s'affiche et vous demande si vous souhaitez conformer les réglages de la séquence à votre plan, cliquez sur Non.
3 Si le plan n'est pas automatiquement redimensionné pour s'adapter à la séquence, sélectionnez-le dans la séquence, puis choisissez Modifier > Adapter à la séquence.
Le plan de la séquence 4:3 est alors redimensionné pour tenir dans la séquence 16:9 et s'affiche avec des bordures noires latérales.

Pour en savoir plus, consultez le « Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d'une séquence » à la page 411.

Conversion vers le haut de données vidéo anamorphosées 4:3 au format 16:9

La vidéo 4:3 anamorphosée correspond à une image 16:9 comprimée au format 4:3. Elle peut ainsi être facilement mise à l'échelle afin de l'adapter à une séquence haute définition.

480 anamorphosé à 1 080

480 anamorphosé à 720

Pour monter des images au format anamorphosé 16:9 afin d'obtenir une séquence 16:9 :

Pour redimensionner un plan 4:3 dans une séquence 16:9, suivez les instructions de la section « Application de bordures noires latérales à de la vidéo 4:3 dans une image 16:9 » à la page 749. Cependant, au lieu d'un plan 4:3 normal, utilisez un plan anamorphosé 16:9.

Le plan anamorphosé 16:9 est alors redimensionné pour tenir dans la séquence 16:9 native.

Rendu des séquences à formats multiples

Pour obtenir une qualité de sortie optimale, vous devez toujours appliquer un rendu sur les segments d'une séquence dont la barre d'état de rendu indique qu'ils nécessitent un rendu. Lorsque vous utilisez les commandes Montage sur bande ou Transfert sur bande, Final Cut Pro effectue automatiquement le rendu de ces segments. Pour en savoir plus, consultez la section « À propos des barres d'état de rendu » à la page 670.

Dans certains cas, vous devrez effectuer vous-même le rendu des plans au format différent pour lire votre séquence. Si vous ajoutez par exemple un plan sans compression ou un plan HDV à une séquence DV, il sera peut-être nécessaire d'effectuer le rendu du plan dans la Timeline si votre ordinateur ne peut pas lire les données source en temps réel.

Monitoring externe et sortie

Pour sortir une séquence sur un moniteur vidéo, il faut que la fréquence d'images de la séquence et celle du moniteur soient identiques. Les dimensions de l'image et les codecs peuvent toutefois être différents. La vidéo est alors correctement redimensionnée et convertie en Letterbox pour s'adapter aux dimensions de votre périphérique de sortie.

Si votre ordinateur est assez puissant, vous pouvez par exemple :

• Sortir une séquence HD via FireWire DV
• Visualiser une séquence DV ou OfflineRT via la sortie SDI d'une interface vidéo de tierce partie
• Convertir un séquence HD en sortie vidéo SD

Voici quelques exemples de configurations de sortie vidéo en temps réel prises en charge :

• sortie de séquence DV NTSC vers FireWire DV, si la séquence contient des plans HDV 1080i60 et DVCPRO HD 720p30 ;
• sortie de séquence HDV 1080i60 vers FireWire DV, si la séquence contient des plans DV NTSC et DVCPRO HD 720p30.

Gestion des données et échange de projets

L'utilisation de formats multiples dans une séquence peut présenter des défis particuliers en matière de gestion des données. La section suivante décrit les limites qui s'appliquent aux domaines suivants lorsque vous travaillez sur des séquences à formats multiples :

• Utilisation du Gestionnaire de données
• Exportation de listes EDL
  • Utilisation de Cinema Tools

Utilisation du gestionnaire de données avec des séquences à formats multiples

Lorsque vous traitez des données associées à une séquence à formats multiples, n'oubliez pas que la plupart des fonctions de Final Cut Pro reposent sur la fréquence d'images de la séquence plutôt que du fichier de données. Si vous utilisez le gestionnaire de données pour copier ou déplacer une séquence et ses données associées, vos données sont alors simplement dupliquées. Toutefois, si vous sélectionnez des options telles que « Supprimer les données inutilisées » ou Recompressor, vous devez alors vérifier vos résultats pour vous assurer que les dimensions d'images, les fréquences d'images et les codecs non concordants n'ont pas produit d'effets inattendus. Par ailleurs, le traitement de plans de séquences à formats multiples comportant des variations de vitesse à l'aide du gestionnaire de données risque également de produire des résultats inattendus.

Exportation d'un fichier EDL à partir d'une séquence à formats multiples

Tous les plans d'une liste EDL exportée sont censés avoir la même fréquence d'images que celle de la séquence. Lorsque vous exportez un fichier EDL à partir d'une séquence à formats multiples, les points d'entrée et de sortie du timecode source sont affichés à la fréquence d'images de la séquence plutôt qu'à la fréquence du timecode source. Par conséquent, il se peut que vous ne puissiez pas utiliser une liste EDL exportée à partir d'une séquence à formats multiples pour recapturer la séquence.

Utilisation de Cinema Tools et de séquences à formats multiples

Il n'est pas conseillé d'utiliser des séquences à formats multiples avec Cinema Tools. En effet, la lecture d'une séquence à formats multiples ne supprime pas le pull-down 3:2, n'effectue pas le désentrelacement et ne procède pas au suivi précis du timecode et du keycode de vos plans. Si vous montez des données provenant d'un film dans Final Cut Pro, nous vous conseillons d'utiliser l'un des flux de production suggérés décrits dans le Manuel de l'utilisateur de Cinema Tools.

Volume IV

Gestion des

données et sortie

DATE CAMERA 4:24:48:20 SCENE TAKE ROLL

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1 Infinite Loop

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Photos de production du film « A Sus Ordenes » utilisées avec l'aimable autorisation d'Eric Escobar. « A Sus Ordenes » © 2004 Eric Escobar. Tous droits réservés. http://www.kontentfilms.com

Table des matières

Partie I Gestion des données et des projets

Chapitre 1 13 Gestion des données

13 Qu'est-ce que la gestion des données ?

14 Motifs de l'utilisation de la gestion des données

15 Ce que vous devez savoir pour gérer vos données

15 Étapes de la gestion des données dans Final Cut Pro

17 Stratégies pour la gestion des données

Chapitre 2 19 Sauvegarde et restauration des projets

19 Sauvegarde et restauration des projets

19 Utilisation de la commande Revenir au projet

20 Utilisation de la fonction Enregistrement automatique

22 Restauration de projets enregistrés automatiquement

23 Ouverture d'un fichier de projet après l'arrêt inopiné de votre ordinateur

24 Archivage des projets finis

25 Mise à jour des projets issus d'une ancienne version de Final Cut Pro

25 Choix d'options de mise à jour du projet

30 Conservation d'une copie de votre projet dans un format plus ancien

31 Avant de mettre à jour un projet

Chapitre 3 33 Éléments d'un projet Final Cut Pro

33 À propos des plans, des fichiers de données et des séquences

37 À propos des icônes et des éléments de projet dans le Navigateur

39 Propriétés des plans

Chapitre 4 47 Utilisation de plans Master et affiliés

47 Utilisation de plans Master et de plans affiliés

48 Propriétés de plan partagées et uniques

51 Utilisation des plans Master

54 Utilisation des plans affiliés

55 Création de plans indépendants

57 Modification des relations entre plans Master et plans affiliés au moyen des raccourcis clavier

58 Déplacement de plans d'un projet à un autre
58 Comment le logiciel Final Cut Pro identifie-t-il les plans concordants ?
58 Résolution des différences entre les propriétés des plans concordants

Chapitre 5

63 Montage offline et online

63 À propos du montage offline et online

66 Processus de montage offline/online

67 Utilisation du format OfflineRT dans Final Cut Pro

72 Montage online sur des systèmes de montage autres que Final Cut Pro

73 Échange de fichiers de projet via Internet ou une messagerie électronique

Chapitre 6

77 Reconnexion de plans et de données offline

77 Recherche de vos fichiers de données après la capture

81 À propos des connexions entre les plans et les fichiers de données

81 Renommer les fichiers de données et les plans

82 Rupture de la connexion entre les plans et les fichiers de données

83 Création de plans offline

86 Reconnexion des plans aux fichiers de données

94 Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans

96 Reconnexion automatique des fichiers de données

Chapitre 7

97 Présentation du Gestionnaire de données

98 Actions possibles avec le Gestionnaire de données

99 Sélection d'éléments à traiter avec le Gestionnaire de données

100 Réglages et options de la fenêtre Gestionnaire de données

108 Traitement des éléments sélectionnés par le Gestionnaire de données

112 Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées

115 Formats de fichiers de données compatibles avec le gestionnaire de données

115 À propos de la conversion de l'espace de couleur dans le gestionnaire de données

Chapitre 8

117 Exemples d'utilisation du Gestionnaire de données

117 Utilisation du Gestionnaire de données

121 Exemple : suppression de données non utilisées d'une séquence

123 Exemple : duplication d'une séquence et des fichiers de données correspondants

124 Exemple : duplication d'une partie d'une séquence et de ses fichiers de données

125 Exemple : copie de plusieurs séquences avec de nouveaux réglages, mais sans fichiers de données

126 Exemple : recompression de fichiers de données sur un projet entier pour effectuer un montage sur un Ordinateur portable

128 Exemple : suppression de parties de fichiers de données après la création de sous-plans

129 Exemple : consolidation des fichiers de données dans un même dossier

131 Exemple : consolidation de votre projet et de vos fichiers de données pour l'archivage

Chapitre 9

133 Outils de diagnostic de plans
133 Différents outils de diagnostic de plans
134 À propos de la commande Analyser le film
134 Utilisation de la commande Analyser le film
136 Rapport fourni par la commande Analyser le film
137 Recherche et repérage des images longues
137 Utilisation de la commande Marquer les images longues

Partie II

Échange de projets

Chapitre 10

141 Importation et exportation de listes EDL
141 Qu'est-ce qu'une liste EDL ?
142 Apprendre à lire une liste EDL
143 Éléments d'une liste EDL
146 Exportation de listes EDL
148 Réglages et options de la zone de dialogue Exportation EDL
153 Révision d'une liste EDL
154 Utilisation d'EDL Access avec des disquettes RT-11
154 Importation de listes EDL
154 Limites de l'importation de listes EDL
155 Importation de listes EDL dans Final Cut Pro
156 Réglages et options de la zone de dialogue Importation EDL
157 Dénomination des plans d'une liste EDL
157 Plans Master créés à partir de listes EDL
157 Nouvelle capture de plans à partir d'une liste EDL importée
158 Amélioration des listes EDL
158 Limitations des listes EDL
159 Considérations relatives aux listes EDL avant la capture
162 Considérations relatives aux listes EDL au cours du montage
166 Codes de transition de balayage pour l'exportation EDL

Chapitre 11

169 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime
169 Qu'est-ce que le format d'échange XML Final Cut Pro ?
170 À propos du langage XML
173 Présentation du format d'échange XML Final Cut Pro
176 Exportation d'un fichier XML dans Final Cut Pro
177 Importation d'un fichier XML dans Final Cut Pro
177 Utilisation des métadonnées dans QuickTime
178 Contrôle de Final Cut Pro à l'aide d'événements Apple

Chapitre 12

179 Utilisation de film et de Cinema Tools
180 Présentation du processus de montage de film
180 À propos du processus de télécinéma

182 Importation d'une liste télécinéma pour créer une base de données Cinema Tools
183 Exportation d'une liste de conformation de film
183 À propos de la base de données Cinema Tools
184 Utilisation de Cinema Tools avec Final Cut Pro
184 Création d'un projet Final Cut Pro
185 Importation d'une liste télécinéma pour créer une base de données Cinema Tools
186 Capture vidéo par lot à partir de la bande
187 Suppression du pulldown 3:2 ou conformation de la fréquence PAL 25 ips à 24 ips
191 Synchronisation de plans avec la base de données Cinema Tools
193 Montage de plans dans Final Cut Pro
193 Utilisation des incrustations du code produit et réglages pieds+image
196 Ouverture de plans Final Cut Pro dans Cinema Tools
197 Exportation des listes de films, de modifications et audio

Partie III Sortie

Chapitre 13 207 Préparation de la sortie sur bande
207 Choix du format de bande vidéo et du matériel pour la sortie
209 Conditions requises pour la sortie
210 Méthodes de sortie sur bande dans Final Cut Pro
212 Configuration de votre système de montage pour la sortie sur bande

Chapitre 14 219 Montage par assemblage et insertion à l'aide de la fonction Montage sur bande
219 Présentation des méthodes de montage sur bande
221 À propos du montage sur bande par assemblage
221 À propos du montage sur bande par insertion
223 Conditions requises pour le montage sur bande par assemblage ou par insertion
223 À propos de la fenêtre Montage sur bande
224 Vidéo, onglet
228 Onglet Réglages Masterisation
231 Onglet Réglages de périphérique
232 Utilisation de la fenêtre Montage sur bande
232 Effectuer un montage sur bande par assemblage
234 Effectuer un montage sur bande par insertion
239 Utilisation du montage sur bande pour la sortie d'éléments audio multicanaux

Chapitre 15 243 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline
243 Différents modes de transfert de vidéo à partir de la Timeline
244 Transfert sur bande
244 Enregistrement automatique à l'aide la fonction Transfert sur bande
245 Utilisation de la commande Transfert sur bande
247 Enregistrement à partir de la Timeline
249 Sortie sur bande VHS

Chapitre 16 251 À propos de QuickTime
251 Qu'est-ce que QuickTime ?
252 La suite d'applications logicielles QuickTime
252 QuickTime pour la création de données
252 Le format de fichier de séquence QuickTime
256 Comment Final Cut Pro utilise QuickTime pour l'importation, l'exportation et la capture
256 Formats pris en charge par QuickTime
261 Comment exporter les fichiers dont vous avez besoin ?
263 À propos de la commande Exporter la séquence QuickTime
264 Choix du type de séquence QuickTime à exporter
266 Exportation d'un fichier de séquence QuickTime
269 Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs
271 À propos de la commande Exporter via la conversion QuickTime
272 Types de formats de fichiers exportables avec QuickTime
273 À propos de la conversion de l'espace colorimétrique
274 Exportation d'un fichier de séquence QuickTime pour diffusion sur le Web
275 Configuration des réglages du film QuickTime
286 Modes d'affichage QuickTime
289 Exportation d'un flux DV
290 Exportation d'un fichier AVI
293 Le processus de création de DVD
300 Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence
303 À propos des applications de création de DVD
304 Exportation d'une séquence QuickTime à utiliser sur DVD
304 Utilisation de Compressor pour créer des sources compatibles avec le format DVD dans DVD Studio Pro
305 À propos de Compressor
307 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro
307 Utilisation de Compressor comme application autonome
310 Exportation avec Compressor depuis Final Cut Pro
311 À propos de la conversion de l'espace colorimétrique dans Compressor
313 Détermination du format d'image pour l'exportation d'images fixes
314 Exportation d'une image fixe unique
315 Exportation de séquences d'images

Chapitre 17 263 Exportation de séquences QuickTime

Chapitre 18 271 Exportation via la conversion QuickTime

Chapitre 19 293 Exportation de séquences sur DVD

Chapitre 20 305 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro

Chapitre 21 313 Exportation d'images fixes et de séquences d'images

Chapitre 22 319 Exportation par lot de plans et de séquences
319 Présentation du processus d'exportation par lot
320 Sélection d'éléments dans le Navigateur pour effectuer une exportation par lot
322 Sélection des réglages de l'exportation par lot
328 Exportation par lot
329 Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur
329 Répétition d'une exportation par lot
330 À propos de la conversion de l'espace colorimétrique lors de l'exportation par lot

Partie IV Réglages et préférences

Chapitre 23 333 Choix des réglages et des préférences

333 Modification des préférences d'utilisateur

334 Généralités, onglet

340 Montage, onglet

346 Étiquettes, onglet

346 Options de la timeline, onglet

346 Contrôle de rendu, onglet

347 Onglet Sorties audio

347 Localisation et suppression du fichier de préférences

347 Modification des Réglages système

348 Disques de travail, onglet

349 Onglet Dossiers de recherche

350 Onglet Mémoire et cache

352 Contrôle de lecture, onglet

352 Onglet Éditeurs externes

354 Onglet Gestion des effets

Chapitre 24 355 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées

355 La fenêtre Réglages audio/vidéo

356 À propos des préréglages audio/vidéo

357 Affichage d'un résumé des préréglages actuels

358 Choix de configurations simplifiées

359 Modification des préréglages audio/vidéo

360 Sélection des préréglages individuels

361 Affichage des réglages d'un préréglage

363 Création d'un préréglage

364 Modification d'un préréglage

365 Suppression des préréglages

365 Création et modification de configurations simplifiées

366 Création d'une configuration simplifiée

367 Déplacement, suppression et restauration d'une configuration simplifiée

368 Exemple : création d'un préréglage et d'une configuration simplifiée personnalisés

370 Installation et restauration de configurations simplifiées

370 Chargement de réglages à partir d'un serveur réseau

Chapitre 25 371 Réglages et préréglages de capture

371 À propos des réglages des préréglages de capture

379 Création d'un préréglage pour capturer uniquement l'audio

Chapitre 26 381 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique

381 À propos des préréglages de contrôle de périphérique

382 Affichage des réglages d'un préréglage de contrôle de périphérique

382 Réglages de l'Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique

386 À propos des protocoles de contrôle de périphérique

387 Protocoles de contrôle de périphérique gérés par Final Cut Pro

387 Utilisation du contrôle de périphérique de FireWire

388 Utilisation du contrôle de périphérique série

393 Utilisation d'un périphérique non pilotable

393 Résolution des problèmes liés à la configuration du contrôle de périphérique

Chapitre 27 395 Réglages et préréglages de séquence

395 Que sont les réglages de séquence ?

396 À propos des réglages et préréglages de séquence

400 Options d'affichage de la Timeline, de rendu et de sortie audio

404 Modification des réglages de séquence

Partie V Annexes

Annexe A 409 Formats vidéo

409 Caractéristiques des formats vidéo

410 Support de stockage

411 Normes vidéo

413 Type de signaux vidéo

415 Proportions de l'image vidéo

418 Dimensions d'images, nombre de lignes et résolution

420 Proportions pixel

421 Fréquence d'images

422 Méthode de balayage

424 Méthode d'enregistrement des couleurs

425 Fréquence d'échantillonnage vidéo et profondeur de bits

428 Compression vidéo

435 Formats vidéo pris en charge par Final Cut Pro

436 Formats DV

436 Vidéo 24P

437 Formats vidéo haute définition
438 Comparaison des débits de données
439 Chronologie des principaux événements cinématographiques, de la télévision et des formats audio

Annexe B

443 Fréquence d'images et timecode

443 Qu'est-ce que la fréquence d'images ?

444 Comprendre le scintillement et la fréquence d'images perçue

445 Limites des fréquences d'images : quel est le meilleur nombre d'images par seconde ?

447 Choix d'une fréquence d'images

448 Qu'est-ce que le timecode ?

449 Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame

452 Timecode sur bande

453 Comparaison des différents formats de timecode

Annexe C

457 Utilisation de données vidéo 24p

457 Présentation des données vidéo 24p

458 Téléciné, Pull-Down, et Téléciné inversé

466 Film, vidéo 24p et Cinema Tools

466 Utilisation de vidéos NTSC 24p

467 Utilisation d'un caméscope AG-DVX100 NTSC avec un pulldown avancé

Annexe D

469 Utilisation de données 16:9 anamorphosées

469 À propos des données 16:9 anamorphosées

472 Enregistrement d'une vidéo anamorphosée

473 Capture de données anamorphosées

473 Modification des propriétés de plan pour des données anamorphosées

474 Visualisation et montage des données anamorphosées

475 Spécification des réglages de séquence pour données anamorphosées

476 Exportation d'une vidéo anamorphosée sur bande

476 Exportation de vidéos 16:9 anamorphosées

Annexe E

479 Résolution des problèmes courants

479 Ressources pour la résolution des problèmes

480 Solutions aux problèmes courants

486 Contact de l'assistance AppleCare

Glossaire

489

Partie I : Gestion des données et des projets

Final Cut Pro comprend des outils de gestion de données et de projet qui vous aideront à assurer le suivi de vos métrages, de la première phase de postproduction jusqu'au cut final.

Chapitre 1 Gestion des données

Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets

Chapitre 3 Éléments d'un projet Final Cut Pro

Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés

Chapitre 5 Montage offline et online

Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline

Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données

Chapitre 8 Exemples d'utilisation du Gestionnaire de données

Chapitre 9 Outils de diagnostic de plans

Un montage ne peut être réussi sans une gestion efficace des données. Vous devez adopter une stratégie de gestion des données avant de commencer le projet.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Qu'est-ce que la gestion des données ? (p. 13)
• Motifs de l'utilisation de la gestion des données (p. 14)
• Ce que vous devez savoir pour gérer vos données (p. 15)
• Étapes de la gestion des données dans Final Cut Pro (p. 15)
• Stratégies pour la gestion des données (p. 17)

Qu'est-ce que la gestion des données ?

La gestion des données est un terme utilisé pour plusieurs tâches liées en post-production. En général, toute tâche liée au traitement de vos données est considérée comme une tâche de gestion des données, par exemple la capture, la compression, la copie, le déplacement ou la suppression des fichiers de données. Cependant, la gestion des données désigne également le suivi de vos fichiers de données via les propriétés des plans, telles que les remarques, les commentaires, le numéro de scène, le numéro de plan/prise, etc.

La flexibilité et la puissance de la gestion des données dans Final Cut Pro provient d'un fait simple : un plan et son fichier de données sont traités séparément. Dans Final Cut Pro, une description plus précise de la gestion des données serait gestion des plans et des données. Quels sont les atouts principaux de la séparation des plans et des fichiers de données ?

Voici quelques exemples :

- Reconnexion de plans à de nouveaux fichiers de données : vous pouvez à tout moment créer de nouveaux fichiers de données pour votre projet, et reconnecter les plans de votre projet aux nouveaux fichiers de données.

- Accès direct à vos fichiers de données : vous pouvez à tout moment accéder directement à vos fichiers de données QuickTime dans le Finder. Vous pouvez également créer facilement des plans en faisant glisser des fichiers de données directement dans votre projet via le Navigateur. En fait, vous pouvez même effectuer un montage en faisant glisser les fichiers de données du Finder directement dans la Timeline ou le Canevas.

- Listage des informations des plans sans données : vous pouvez modifier les propriétés des plans telles que les remarques, les commentaires, les étiquettes et même les points d'entrée et de sortie sans toucher aux fichiers de données associés. Cela signifie que vous pouvez organiser vos plans et séquences même si votre système de montage actuel ne comporte pas les fichiers de données.

- Échange de projets sans fichiers de données : un fichier de projet Final Cut Pro contient des plans et des séquences, mais pas de fichiers de données. Étant donné qu'un fichier de projet est très petit, vous pouvez l'envoyer par courrier électronique ou le publier online. Toute personne possédant les fichiers de données correspondants peut alors ouvrir le fichier de projet et reconnecter les plans aux fichiers de données locaux.

La création d'un film est une entreprise logistique de grande envergure. C'est l'exécution des détails qui détermine au final la qualité du produit fini. Peu importe la performance de l'actrice principale dans la troisième prise de la scène deux si vous ne pouvez plus la retrouver parmi un millier d'autres plans. Et quelle est l'utilité de consacrer une semaine à peaufiner le montage, image par image, si la séquence finale est mal assemblée par le monteur car la liste EDL que vous avez fournie est erronée ?

Final Cut Pro offre des options très diverses de gestion des données, vous permettant de personnaliser le processus en fonction des besoins de votre projet.

Motifs de l'utilisation de la gestion des données

Les ordinateurs sont très efficaces pour trier et organiser les informations, beaucoup plus que les bouts de papier et les notes manuscrites. Cela ne signifie pas pour autant que vous deviez vous passer de ces outils élémentaires, la plupart des monteurs continuent de les utiliser. Cependant, la maîtrise de la gestion de vos données, plans et remarques dans Final Cut Pro est essentielle pour un processus de montage efficace.

- Navigateur : base de données virtuelle pour le tri, la classification et le commentaire des plans.

- Commande Rechercher : permet de rechercher rapidement un plan dans une séquence ou un projet, à partir de n'importe quel critère.

- Gestionnaire de données : processeur puissant pour les plans et les fichiers de données, permettant de dupliquer, supprimer ou recompressor les fichiers de données ainsi que les plans et les séquences de votre projet.

• Recapture et reconnexion : vous pouvez à tout moment recapturer ou reconnecter des plans à de nouveaux fichiers de données. La connexion entre les plans et les fichiers de données est facile à modifier, ce qui fait de Final Cut Pro l'un des systèmes de montage les plus souples actuellement disponibles.
• Finder (dans Mac OS X) : vous pouvez trier, afficher et archiver les fichiers de données directement dans le Finder (ou dans QuickTime Player), car Final Cut Pro travaille directement avec les fichiers de données QuickTime.

Ce que vous devez savoir pour gérer vos données

Pour un suivi ou une gestion efficace de vos données, vous devez bien comprendre les éléments suivants :

• La distinction entre un plan et un fichier de données, ainsi que la relation entre les deux.
• La relation entre les plans Master et les plans affiliés dans un projet Final Cut Pro.
• Le fonctionnement du timecode, offrant un lien entre le métrage sur bande ou film, les fichiers de données sur disque et les plans de votre projet.
• Comment trier et rechercher efficacement de grandes quantités de données, telles que des plans dans le Navigateur ou dans une séquence.
• Comment nommer les fichiers de manière concise et descriptive.
• La nature fondamentale de vos données : dimension d'image, proportions, fréquence d'images, codec, profondeur de bit de couleur, espace colorimétrique, ainsi que fréquence d'échantillonnage et profondeur de bits audio.

Étapes de la gestion des données dans Final Cut Pro

Le listage, la capture, la création de sous-plans et le traitement de vos données sont tous des étapes dans la gestion de vos fichiers de données. Étant donné que les plans sont distincts des fichiers de données dans Final Cut Pro, vous pouvez facilement les affecter à d'autres fichiers de données au cours d'un projet. Cela vous permet de basculer entre des versions basse résolution et haute résolution de vos fichiers de données, ainsi que de transférer les projets vers d'autres systèmes Final Cut Pro sans fichiers de données, et de les reconnecter rapidement. Vous pouvez également supprimer les fichiers de données inutilisés afin d'économiser de l'espace disque, ou recapturer les fichiers de données à l'aide des plans de votre projet.

Voici un exemple pratique de la gestion des données dans un projet :

Étape 1 : Listage et capture

Les fichiers de données sont capturés de la bande vers le disque dur. Un plan qui représente ce fichier de données est créé simultanément dans votre projet.

Étape 2 : Affinez votre séquence et gérez vos données

Lors du montage, vous affinez votre séquence, en utilisant de moins en moins de fichiers de données, mais ces fichiers continuent d'occuper beaucoup d'espace disque. Une fois que vous avez terminé la séquence, vous pouvez supprimer les fichiers de données (ou des parties de fichiers de données) dont vous n'avez plus besoin. Dans Final Cut Pro, les données inutilisées sont définies comme n'importe quel fichier de données non utilisé par une séquence de votre projet. Final Cut Pro peut facilement indiquer les plans de votre projet qui ne sont utilisés dans aucune séquence, et donc les fichiers de données qui sont probablement inutiles pour votre projet. Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour supprimer de votre disque dur les données inutilisées.

Étape 3 : Recapture media

Supposons que vous avez nettoyé votre disque dur en indiquant à Final Cut Pro de supprimer un grand nombre de fichiers de données, puis que vous réalisez que vous aviez prévu d'inclure certains plans dans votre séquence, mais que vous ne l'aviez pas encore fait. À ce stade, les fichiers de données de ces plans sont offline (dans ce cas, ils sont supprimés du disque dur). Vous ne pouvez pas reconnecter ces plans aux fichiers de données, car ces derniers n'existent plus. Vous devez donc recapturer le métrage original sur votre disque dur. Final Cut Pro peut faire cela facilement. Le plan, qui contient toujours le numéro de bande et les points d'entrée et de sortie de timecode du métrage original sur bande, contient les informations permettant de rechercher et de recapturer les données à partir de la bande.

Étape 4 : Transfert de votre projet vers un autre système Final Cut Pro

Les plans représentent les fichiers de données même lorsque ces derniers ne s'y trouvent pas. Cela signifie que la structure d'une séquence montée complète peut être enregistrée séparément de ses fichiers de données. À tout moment, vous pouvez indiquer à Final Cut Pro de recapturer tous les fichiers de données d'une séquence, pour recréer automatiquement le film. Cela s'applique aussi bien à un plan unique dont le fichier de données a été supprimé accidentellement, qu'à une séquence complète de plans qui a été copiée vers un autre système de montage Final Cut Pro. Même si les plans sont offline (les fichiers de données des plans sont manquants) sur le nouveau système, les plans contiennent les informations de timecode et de numéro de bande, essentielles pour recapturer toutes les données de la bande vers le disque dur, ce qui permet de recréer facilement la séquence.

Étape 5 : Réalisez la sortie sur bande et le montage online

Une fois le montage terminé, vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour dupliquer la séquence terminée à l'aide de réglages à pleine résolution. Chaque plan de cette séquence comporte des réglages à pleine résolution, que vous pouvez utiliser pour recapturer toutes les données nécessaires afin de créer le cut final à pleine résolution. Une fois la recapture terminée, vous pouvez appliquer les corrections de couleurs, titres, transitions, etc. qui sont nécessaires, puis générer la sortie sur bande.

Stratégies pour la gestion des données

Il est judicieux d'adopter une stratégie de gestion des données avant de commencer un projet. Voici quelques éléments importants à prendre en considération dans le cadre de votre stratégie :

Conventions sur les noms de bandes

Ces conventions concernent la recapture dans Final Cut Pro ou tout autre système de montage. Les numéros de bandes doivent être corrects pour que Final Cut Pro vous demande la bande appropriée lorsque vous recapturerez les données. Certains formats de liste EDL (Edit Decision List) présentent des règles strictes pour les noms de bandes ; soyez donc prudent avec les noms des bandes s'il existe la moindre chance que vous exportiez une liste EDL de votre projet. Pour plus d'informations sur les limitations des noms de bandes dans les listes EDL, reportez-vous à la section « Restrictions relatives aux noms des bandes dans les listes EDL » à la page 159.

Conventions des noms de plans

Les plans peuvent être nommés de différentes façons. Si vous listez les plans de manière individuelle, le nom d'un plan est créé à partir d'une combinaison des propriétés description, plan/prise, scène et angle d'un plan. Cependant, si vous créez des plans en important une liste de lot, une liste EDL ou du code XML Final Cut Pro, vous pouvez nommer les plans indépendamment de ces autres propriétés. Dans les deux cas, choisissez un nom assez concis, mais descriptif.

Si vous travaillez sur un récit, le nom de la scène et le numéro de la prise peuvent être suffisants, car le script fournit les informations dont vous avez besoin pour classer les plans. Par contre, le métrage non planifié pour les nouvelles ou les documentaires nécessite des noms plus descriptifs.

Essayez d'éviter les caractères spéciaux dans les noms des plans. Cela s'avère particulièrement important s'il vous arrive d'utiliser le Gestionnaire de données pour créer de nouveaux fichiers de données basés sur les noms des plans.

N'oubliez pas que dans Final Cut Pro les plans présentent de nombreuses propriétés en dehors du champ Nom, permettant d'ajouter des informations descriptives. Les remarques, les commentaires, la propriété Prise cerclée, les étiquettes et les marqueurs dans les plans peuvent être utilisés pour décrire avec plus de précision vos plans.

Conventions pour les noms des fichiers de données

Évitez les caractères spéciaux dans les noms de fichiers. Si vous listez les plans dans la fenêtre Lister et capturer, le nom du plan détermine le nom du fichier, ce qui signifie que vous devez également éviter les caractères spéciaux dans les noms des plans. Ne modifiez pas les noms des fichiers de données directement dans le Finder, car vos plans seraient mis offline.

Comparaison entre l'utilisation de données à pleine résolution et un processus offline/online

Vous pouvez capturer et monter vos données à pleine résolution, ou utiliser un processus offline/online dans lequel vous capturez et montez à basse résolution, puis recapturer à pleine résolution pour le montage final.

Utilisation de plusieurs postes de travail de montage et échange de fichiers de projet

Si vous travaillez sur le même projet à partir de plusieurs systèmes de montage, vous devez disposer de plusieurs copies de vos fichiers de données. Tous les systèmes peuvent comporter des copies identiques de données à pleine résolution, ou certains peuvent comporter des données basse résolution (par exemple, les ordinateurs portables), tandis que d'autres utilisent des fichiers à pleine résolution. Les fichiers de projet peuvent être transférés d'un système vers un autre et les plans sont reconnectés aux fichiers de données locaux.

Utilisation de plusieurs postes de travail avec un réseau de stockage (SAN)

Les réseaux de stockage permettent de connecter plusieurs ordinateurs à un périphérique de stockage de données centralisé, de sorte que chacun utilise exactement les mêmes fichiers de données, plutôt que plusieurs copies. Vous pouvez créer un SAN à l'aide de grappes Xserve RAID, du logiciel Apple Xsan et d'une carte Fibre Channel installée sur chaque ordinateur.

Comparaison du montage online sur un système Final Cut Pro et sur un autre système linéaire ou non linéaire

Si vous prévoyez d'appliquer une correction colorimétrique, des effets et des spécifications de télédiffusion sur un système autre que Final Cut Pro, tenez compte de la façon dont vous allez fournir la séquence et les données. Vous devez sélectionner un format d'échange de projets reconnu par le système de montage online. Par exemple, de nombreux systèmes Avid et ProTools reconnaissent les fichiers AAF et OMF, d'autres outils de post-production reconnaissent le format d'échange XML Final Cut Pro, tandis que les suites de montage linéaire bande à bande utilisent des fichiers EDL. Les données peuvent être fournies sur bande pour la recapture dans un système non linéaire, ou pour le montage sur la bande Master dans une suite bande à bande. Dans de nombreux cas, il est plus rapide de recapturer les bandes que de transcoder les fichiers numériques d'un codec compatible Final Cut Pro vers un format reconnu par le système online.

Sauvegarde et restauration des projets

Durant le processus de montage, il est indispensable d'effectuer des sauvegardes régulières. Ainsi, vous pourrez revenir à une ancienne version d'un projet si nécessaire.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Sauvegarde et restauration des projets (p. 19)
  • Archivage des projets finis (p. 24)
• Mise à jour des projets issus d'une ancienne version de Final Cut Pro (p. 25)

Sauvegarde et restauration des projets

Final Cut Pro compte plusieurs méthodes de sauvegarde, de retour et de restauration de projets. Si vous avez effectué des modifications que vous ne souhaitez pas conserver, ou si votre fichier de projet se corrompt, vous pouvez vous servir de ces fonctions pour revenir rapidement à une version antérieure du projet.

Utilisation de la commande Revenir au projet

Il peut vous arriver de faire une série de modifications dans un projet pour effectuer des essais. Que se passe-t-il si ces modifications ne vous satisfont pas et que souhaitez travailler avec votre projet tel qu'il était lors du dernier enregistrement ? Vous pouvez utiliser la commande Revenir au projet pour revenir immédiatement au projet tel qu'il était lors de son dernier enregistrement.

Pour revenir à l'enregistrement précédent d'un projet :

1 Cliquez sur l'onglet d'un projet dans le Navigateur ou la Timeline pour l'activer.
2 Choisissez Revenir au Projet dans le menu Fichier.
3 Dans la boîte de dialogue à l'écran, cliquez sur OK.

Utilisation de la fonction Enregistrement automatique

Cette fonction enregistre régulièrement des copies de votre projet pendant que vous travaillez. Si un problème survient avec la version actuelle de votre projet, vous pouvez en restaurer une version enregistrée automatiquement afin de reprendre rapidement là où vous en étiez.

Par défaut, les fichiers de sauvegarde automatique sont stockés à l'emplacement suivant : /Utilisateurs/nomd'utilisateur/Documents/Documents Final Cut Pro/Enregistrement automatique/

Pour activer l'enregistrement automatique :

1 Choisissez Préférences d'utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Généralités.
2 Cochez la case Enregist. automatique.
3 Renseignez les options suivantes :

• Enreg. toutes les : fréquence (en minutes) à laquelle vous souhaitez enregistrer automatiquement vos projets.
• Garder au maximum : nombre de copies d'un projet enregistrées automatiquement au-delà duquel Final Cut Pro supprimera les plus anciennes.
• Maximum de : nombre de fichiers de projet ouverts pouvant être enregistrés automatiquement en même temps. Par exemple, si ce champ indique 25 et que vous avez ouvert 26 fichiers de projet en même temps, seuls les 25 premiers seront enregistrés automatiquement.

4 Cliquez sur OK.

Pour modifier l'emplacement du dossier Enregistrement automatique :

1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Disques de travail.
2 Cliquez sur Définir à côté de l'option Enregistrement automatique.
3 Accédez au dossier où vous souhaitez stocker les fichiers enregistrés automatiquement, puis cliquez sur Choisir.
4 Cliquez sur OK pour accepter les modifications apportées aux Réglages système.

Un dossier dénommé Enregistrement automatique est créé à l'endroit choisi. Toutes les copies enregistrées automatiquement pour un projet donné sont stockées dans leur propre dossier de projet à l'intérieur du dossier Enregistrement automatique.

Cafe.fcp Réseau Macintosh... Scratch... Bureau Partagé Utilisateurs Applications Documents Séquences Autosave Vault Media Render Files Thumbnail Cache Files Waveform Cache Files Cafe.fcp Dining.fcp Cafe.fcp....3-05_1020 Cafe.fcp....4-05_1147 Cafe.fcp....6-05_2104 Cafe.fcp....2-05_1206 Cafe.fcp....1-04_1234 Cafe.fcp....3-04_1452 Cafe.fcp....3-04_1509 Cafe.fcp....3-04_1539 8 éléments, 207,08 Go disponibles Fichiers d'enregistrement automatique pour un projet

Si vous avez deux disques durs, vous pouvez enregistrer régulièrement votre fichier de projet normal sur l'un et créer un dossier Enregistrement automatique sur l'autre. De la sorte, si vous avez des problèmes avec un disque dur, vous aurez toujours vos fichiers de projet sur l'autre disque.

Avertissement : le dossier Enregistrement automatique n'est pas verrouillé. Si vous l'effacez du Finder par inadvertance, Final Cut Pro le recrée automatiquement. Cependant, les fichiers d'enregistrement automatique du dossier supprimé ne peuvent toutefois pas être recréés.

Une fois l'enregistrement automatique sélectionné, de nouvelles versions de votre projet enregistrées automatiquement sont créées conformément à la durée spécifiée dans le champ Enreg. toutes les. Si vous n'avez effectué aucune modification dans votre projet depuis la création du dernier fichier d'enregistrement automatique, Final Cut Pro ne procède à l'enregistrement automatique qu'après un changement quelconque. Par exemple, si cinq projets sont ouverts et que vous effectuez des modifications uniquement sur deux d'entre eux, Final Cut Pro ne crée des fichiers d'enregistrement automatique que pour ces deux projets.

Pour attribuer un nom aux fichiers d'enregistrement automatique, vous devez respecter les règles suivantes :

où NomProjet correspond aux 17 premiers caractères de votre projet.

Utilisation d'une stratégie « Premier entré, premier sorti »

Final Cut Pro utilise une stratégie « Premier entré, premier sorti » pour conserver les fichiers d'enregistrement automatique. Lorsque Final Cut Pro atteint le nombre limite de créations de copies ou d'enregistrements de projets, le fichier d'enregistrement automatique le plus ancien est placé dans la corbeille (sauf si celui-ci est ouvert) et un nouveau fichier d'enregistrement automatique est créé. Lorsque vous travaillez sur plusieurs projets et que vous êtes sur le point de supprimer l'un d'entre eux (car vous avez atteint le nombre indiqué dans le champ « Maximum de N projets»), vous avez la possibilité d'effectuer une copie de sauvegarde du tout premier dossier de projet enregistré automatiquement et de toutes les données qu'il contient en vue d'être utilisé ultérieurement.

La fonction d'enregistrement automatique ne supprime jamais des projets ou des dossiers de manière automatique. En revanche, les fichiers dépassant le nombre maximal de copies et de projets défini dans les options Enregistrement automatique (dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur) sont placés dans la corbeille, mais la corbeille n'est pas vidée. Vous pouvez ainsi restaurer les fichiers que vous avez finalement décidé de garder, au cas où vous changez d'avis par la suite.

Restauration de projets enregistrés automatiquement

Lorsque vous travaillez sur votre projet, si vous décidez de revenir à une version antérieure, enregistrée automatiquement, vous pouvez utiliser la commande Restaurer le projet. Cette commande vous permet de choisir n'importe quelle version enregistrée automatiquement et disponible pour le projet actif, en fonction de l'heure et de la date à laquelle elle a été créée.

Imaginez, par exemple, que votre client ne soit pas satisfait de la toute dernière cut du projet. Si vous savez qu'il était satisfait de la version créée le matin du 31 juillet 2005, vous pouvez utiliser la commande Restaurer le projet pour ouvrir le fichier enregistré automatiquement à la date la plus proche. Vous pouvez ainsi restaurer la version du projet qui a plu à votre client.

Important : si vous restaurez un projet, le nom « MonProjet_MM-JJ-AA_HHMM » lui est systématiquement attribué. Final Cut Pro crée ensuite un nouveau processus d'enregistrement automatique, en plaçant les fichiers de projet dans un dossier portant le nom du fichier enregistré automatiquement au lieu du nom d'origine du projet. Si vous souhaitez conserver le même ensemble de fichiers d'enregistrement automatique entre l'ancien projet et celui que vous avez restauré, vous devez utiliser la commande Enregistrer sous et redonner au projet son nom d'origine.

Pour restaurer un projet enregistré automatiquement précédemment :

1 Cliquez sur l'onglet d'un projet dans le Navigateur ou la Timeline pour l'activer.
2 Choisissez Restaurer le projet dans le menu Fichier.
3 Dans la boîte de dialogue à l'écran, choisissez le fichier d'enregistrement automatique que vous allez utiliser, puis cliquez sur Restaurer.

Le nombre d'éléments figurant dans le menu local d'un projet dépend des réglages de l'option Enregistrement automatique dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur et correspond au nombre actuel de versions du projet automatiquement stockées dans le dossier Enregistrement automatique.

Restauration du projet Restaurer le projet 'Cafe.fcp' À partir de : Choisissez un fichier de projet dans la liste. Aujourd'hui, 2:12 Aujourd'hui, 1:53 Aujourd'hui, 1:51 Aujourd'hui, 1:39 Aujourd'hui, 12:14 Restaurer

4 Lorsqu'un message vous invite à restaurer le fichier, cliquez sur OK.

Le projet en cours dans le Navigateur est remplacé par la version enregistrée automatiquement du projet sélectionné. Toutefois, ce projet n'est pas enregistré automatiquement. Veillez à bien l'enregistrer en choisissant Fichier > Enregistrer ou en appuyant sur les touches Commande + S.

Ouverture d'un fichier de projet après l'arrêt inopiné de votre ordinateur

Si votre ordinateur s'éteint brusquement, vous pourrez ouvrir le dernier fichier de projet enregistré après avoir rallumé votre système.

Dans ce cas, plusieurs possibilités s'offrent à vous :

- Ouvrez le fichier de projet et restaurez la dernière version enregistrée automatiquement.

- Ouvrez la dernière version du projet enregistrée automatiquement directement à partir du Finder. Dans ce cas de figure, Final Cut Pro considère le projet ainsi ouvert comme un projet totalement distinct et ne modifie pas votre fichier de projet d'origine. Si vous optez pour cette solution, vous devrez déplacer ou copier le fichier de projet enregistré automatiquement vers l'emplacement où vous stockez habituellement vos fichiers de projet, puis le renommer sans indiquer les suffixes de date et d'heure ajoutés par le processus d'enregistrement automatique.

Archivage des projets finis

Après des mois ou des années de labeur sur un projet, vous pensez certainement que vous ne voudrez plus y toucher... mais sait-on jamais ? Vous pouvez toujours recevoir une offre de distribution inattendue, mais vous imposant de raccourcir votre projet de 5 minutes. Si cela arrive, saurez-vous le ressortir à partir de ses composants de données et de séquence ? Avez-vous enregistré tout ce dont vous aviez besoin ?

Lorsque vous archivez un projet, il faut vous poser la question suivante : « combien de temps vais-je en avoir besoin ? ». Difficile d'y répondre précisément, aussi la plupart des gens jouent-ils la carte de la prudence. Il vaut mieux sauvegarder trop que pas assez.

Pour l'archivage sur le long terme, il convient d'enregistrer à la fois le fichier de projet et les données d'origine (les vraies bandes vidéo, par exemple). Tant qu'il existe une relation de timecode précise entre les plans de votre projet et le timecode de vos bandes vidéo (ou de vos films), vous pouvez ouvrir votre projet et recapturer vos données à tout instant.

Selon la durée de votre métrage original, il n'est pas forcément utile d'archiver sur le long terme les fichiers de données capturés que vous avez utilisés pour votre projet, car il s'agit de copies distinctes de vos bandes vidéo d'origine. Qui plus est, la sauvegarde vers les formats bon marché, tels que le DVD-R, peut prendre beaucoup de temps. Pourvu que vous archiviez votre fichier de projet et que vous possédiez les bandes vidéo originales afin d'y recapturer des plans, votre projet sera suffisamment archivé.

• Fichiers de projet : ils sont généralement assez petits. De nombreuses versions d'un fichier de projet peuvent être archivées sur un disque Zip, un CD-ROM ou un support de stockage assimilé.
• Fichiers de données capturés depuis une bande ou autre source avec timecode : parce qu'ils nécessitent beaucoup d'espace disque, ces fichiers peuvent être difficilement sauvegardables. Si vos bandes possèdent un timecode, vous pouvez simplement en stocker les originaux avec le fichier de projet sauvegardé. Si vous devez revenir sur votre projet ultérieurement, vous pourrez vous servir des informations du timecode des plans de votre fichier de projet pour recapturer des données depuis la bande.

- Fichiers de données sans timecode et fichiers créés sur un ordinateur : les fichiers graphiques, tels que les images fixes, et les animations provenant d'un ordinateur doivent être archivés de manière définitive sur un disque dur, un DVD-ROM ou un support de stockage assimilé. Il convient également d'enregistrer les fichiers de projets originaux à partir des applications que vous avez utilisées pour créer ces fichiers. Si, par exemple, vous avez créé un logo animé dans Motion, vous devrez sauvegarder le fichier de ce projet Motion, ainsi que les fichiers de données sans timecode associés à ce projet. Les sources vidéo sans timecode, comme les vidéos issues de cassette VHS ou l'audio provenant d'un CD audio, doivent, elles aussi, être sauvegardées pour que ces données puissent être précisément recapturées par la suite.

Mise à jour des projets issus d'une ancienne version de Final Cut Pro

La quasi-totalité des versions de Final Cut Pro possède de nouvelles fonctionnalités nécessitant une modification du format du projet. La version actuelle de Final Cut Pro est en mesure d'ouvrir des projets issus d'une version précédente.

Choix d'options de mise à jour du projet

Si vous ouvrez un fichier de projet précédent, la plupart des mises à jour nécessaires s'effectuent automatiquement. Cependant, Final Cut Pro vous invite à choisir le mode de mise à jour de plusieurs fonctionnalités améliorées, telles que la qualité de mise à l'échelle et la fidélité aux couleurs HD.

Le tableau ci-dessous affiche les fonctionnalités mises à jour dans des versions spécifiques de Final Cut Pro. Toutes les fonctionnalités correspondant aux versions plus récentes que votre projet doivent être mises à jour. Par exemple, si vous ouvrez un projet enregistré dans Final Cut Pro 2, vous devez mettre à jour les liens Master/affilié (Final Cut Pro 4), la qualité de mise à l'échelle, la précision des couleurs HD et la gestion des proportions des effets (Final Cut Pro 6) de votre projet. Cependant, puisqu'un projet Final Cut Pro 2 est plus récent que Final Cut Pro 1.2.5, la précision des couleurs DV n'est pas mise à jour.

^1 Les liens plan Master/plan affilié ne sont pas directement mis à jour lorsque vous ouvrez un projet, mais ils peuvent être appliqués à tout moment après la mise à jour d'un projet.

Version de Final Cut Pro	Fonctionnalités mises à jour
Final Cut Pro 6	Proportions de plans de séquences non correspondantes : tout fichier de rendu de séquence contenant des plans dont les proportions ne correspondent pas aux proportions de la séquence est supprimé.Filtres de décalage de trame : les filtres de décalage de trame mal appliqués ou manquants sont mis à jour.
Final Cut Pro 5Final Cut Express HD 3.5.1	Qualité de mise à l’échelle : Maximale, Normale, RapidePrécision des couleurs HD : tous les fichiers de rendu HD et les réglages des séquences HD sont convertis à l’espace colorimétrique Rec. 709.
Final Cut Pro 4Final Cut Express 2	Lien Master/affilié1
Final Cut Pro 1.2.5	Précision des couleurs DV : tous les fichiers de rendu et les réglages des séquences DV sont convertis aux niveaux super blanc (au lieu de RGB)

Pour mettre à jour des projets créés avec des versions antérieures de Final Cut Pro :

1 Ouvrez un projet créé avec une version antérieure de Final Cut Pro. Un message vous signale que le format du fichier est obsolète et vous demande si vous souhaitez le mettre à jour. Le cas échéant, cliquez sur Oui.

Ce projet présente une ancienne version de format de fichier. Voulez-vous mettre à jour ce fichier de projet ?

Remarque : une fois enregistré, ce fichier ne pourra plus être ouvert par d'anciennes versions. Pour éviter d'écraser le fichier de projet original, choisissez Enregistrer le projet sous, dans le menu Fichier, après la mise à jour du projet.

Non Oui Cliquez ici pour mettre à jour votre projet

2 Si une zone de dialogue s'affiche et présente plusieurs mises à jour possibles, choisissez-en une parmi les options ci-dessous.

Mise à jour de projets issus de Final Cut Pro 5 ou antérieur

Prenez en compte les points suivants lorsque vous mettez à jour des projets créés avec Final Cut Pro 5 ou une version antérieure.

Proportions de plans de séquences non correspondantes

Lorsque vous ouvrez des projets créés avec Final Cut Pro 5 ou une version antérieure, Final Cut Pro supprime les fichiers de rendu de séquence existants si les affirmations suivantes sont vraies :

• Votre projet contient une séquence dont les proportions des plans diffèrent de celles de la séquence.
• Un filtre est appliqué sur les plans de la séquence dont les proportions diffèrent, et c'est ce filtre qui affecte les proportions.

Vous pouvez décider de supprimer les fichiers de rendu et de poursuivre la mise à jour de votre projet, ou bien d'annuler la mise à jour, ce qui vous permettra de conserver vos fichiers de rendu existants. Il est impossible d'annuler la suppression des fichiers de rendu.

Filtre « trames décalées »

Les projets créés dans des versions antérieures à Final Cut Pro 6 doivent être mis à jour lorsqu'ils contiennent des applications incorrectes ou manquantes du filtre « trames décalées ». Par exemple, imaginons que vous disposez d'un projet Final Cut Pro 5 dans lequel vous avez transformé un plan PAL DV en séquence PAL de définition standard (SD). Puisque Final Cut Pro 5 n'a pas utilisé le filtre de décalage de trame pour combiner les formats DV et SD, Final Cut Pro 6 doit mettre à jour votre projet pour ajouter des filtres de décalage de trame aux plans si besoin.

Remarque : lorsque vous avez supprimé un filtre « trames décalées » d'un projet Final Cut Pro antérieur, Final Cut Pro 6 ajoute un nouveau filtre « trames décalées » à un plan en nécessitant un pour permettre une lecture correcte.

Mise à jour de projets issus de Final Cut Pro HD (version 4.5) ou antérieur

Prenez en compte les points suivants lorsque vous mettez à jour des projets créés avec Final Cut Pro HD (version 4.5) ou une version antérieure.

Qualité de mise à l'échelle

Les projets créés dans Final Cut Pro HD (version 4.5) et dans les versions antérieures utilisaient l'option Rapidité max. Si vous souhaitez des transformations d'animations de meilleure qualité, vous avez le choix entre Normale et Optimale. Vous pouvez modifier ce réglage ultérieurement dans l'onglet Traitement vidéo de chaque séquence de votre projet. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Suppression de fichiers de rendu existants

La possibilité vous est offerte de supprimer les fichiers de rendu lorsque vos transformations d'animations sont mises à jour. Si vous modifiez la qualité, il est en effet préférable de supprimer les fichiers de rendu existants afin d'éviter la discordance des qualités de mise à l'échelle dans vos séquences. la suppression des fichiers de rendu ne peut être annulée.

Couleurs plus précises lors du rendu ITU-R BT. 709 (données de l'espace colorimétrique HD)

Si vous ouvrez un ancien projet qui comporte des séquences haute définition avec rendu, ou si vous possédez des séquences SD contenant des données source HD, une zone de dialogue vous demandera si vous souhaitez ouvrir le projet et supprimer définitivement les fichiers de rendu existants. Si vous voulez conserver ces fichiers, n'ouvrez pas le projet dans Final Cut Pro. la suppression des fichiers de rendu ne peut être annulée.

Remarque : si votre projet fait uniquement référence à la séquence SD (ITU-R BT. 601), cette zone de dialogue ne s'affiche pas.

Mise à jour de projets depuis Final Cut Pro 3.0 ou version antérieure

Les plans d'un projet créé dans Final Cut Pro 4 et version ultérieure comportent des liens plan Master/plan affilié qui n'existaient pas dans les versions antérieures de Final Cut Pro. Lorsqu'un ancien projet est importé dans Final Cut Pro, ce lien n'est pas créé automatiquement, mais vous pouvez mettre votre projet à jour manuellement de sorte que chaque plan de séquence soit affilié à un plan Master approprié dans le Navigateur. Pour plus d'informations sur la création de plans Master, consultez la section « Utilisation de plans Master et de plans affiliés » à la page 47.

Pour créer des liens plan Master/plan affilié dans un ancien projet :

Après avoir ouvert et mis à jour le projet, choisissez Outils > Créer des plans Master.

Des plans Master sont créés pour chacun des plans de chaque séquence et rangés dans un chutier dénommé Plans Master de [Nom du projet]. Lorsque plusieurs plans se réfèrent au même fichier de données, un seul plan Master est créé pour ces plans.

Mise à jour de projets depuis Final Cut Pro 1.2.1

Dans Final Cut Pro 1.2.1 ou versions antérieures, les séquences faisant appel aux codecs Apple DV-NTSC et DV-PAL convertissaient les vidéos Y'C_B C_R en vidéos RGB lorsqu'un rendu était nécessaire. Cette conversion se traduisait parfois par des variations de couleur ou d'intensité subtiles mais visibles. Depuis la version 1.2.5, Final Cut Pro traite l'espace colorimétrique différemment ; toutefois, il peut arriver que d'anciens projets contiennent encore des liens vers d'anciens fichiers de rendu présentant des variations de couleur et d'intensité.

Couleurs plus précises lors du rendu Rec 709 (données de l'espace colorimétrique HD) Si vous ouvrez un ancien projet contenant des séquences DV-NTSC ou PAL rendues, une zone de dialogue vous demande si vous souhaitez le projet et supprimer définitivement les fichiers de rendu existants :

- Mettre séquences à jour pour des couleurs plus fidèles : cette option règle la valeur de blanc maximum sur super blanc dans l'onglet Traitement vidéo des fenêtres Réglages de séquence et Éditeur de prérég de séq. Tout rendu ultérieur de la séquence s'effectuera dans l'espace Y'C B C R , en super blanc.

Remarque : si vous cochez cette option, l'option « Toujours rendre en RVB » des fenêtres Réglages de séquence ou Éditeur de prérég de séq. n'est pas activée. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

- Supprimer les fichiers de rendu existants : supprime tous les fichiers de rendu des séquences d'un projet sur le disque de travail. Si vous conservez les fichiers de rendu existants, les données rendues risquent de comporter des séquences dont les couleurs ou l'intensité présentent des variations. Il est préférable de conserver les fichiers de rendu existants si la différence de qualité est sans importance pour vos projets ou si ces derniers sont urgents et que vous ne souhaitez pas appliquer à nouveau le rendu. Si vous conservez les fichiers de rendu existants et souhaitez obtenir des données d'aspect homogène, vous devrez appliquer à nouveau le rendu aux fichiers, car les séquences des données précédemment rendues risquent de présenter des variations de couleur ou d'intensité.

Remarque : il est impossible de rétablir des fichiers de rendu supprimés à l'aide de la commande Annuler.

Le choix de ces options ne permet pas d'appliquer directement un nouveau rendu à aucune donnée. Vous devez ouvrir toute séquence affectée et effectuer le rendu manuellement.

Si vous mettez à niveau un projet ou une séquence créé dans Final Cut Pro 1.2.1 et que le système n'est pas en mesure de localiser le codec utilisé pour la séquence, le codec mentionné dans la fenêtre Réglages de séquence sera qualifié de « Inconnu » et l'option « Toujours rendre en RVB » sera sélectionnée dans l'onglet Traitement vidéo. Si vous souhaiter appliquer un rendu à la séquence dans l'espace colorimétrique Y'C_B C_R (YUV), vous devez le modifier manuellement.

Pour activer le traitement YUV dans une séquence dont le codec est inconnu :

1 Choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l'onglet Généralités.
2 Dans la section Réglages vidéo QuickTime, choisissez DV-NTSC ou DV-PAL (celui que vous utilisez) via le menu local Compresseur.
3 Cliquez sur l'onglet Traitement vidéo, puis sélectionnez l'option de rendu YUV que vous souhaitez appliquer à votre séquence.

Si vous ne faites pas de traitement vidéo haut de gamme, il est probable que vous deviez sélectionner Rendre en YUV 8 bits.

Pour en savoir plus sur le rendu dans les espaces colorimétriques RGB et Y'C_B C_R, reportez-vous à le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Remarque : ces options sont disponibles pour les codecs prenant en charge l'espace colorimétrique Y^_BC_R .

Conservation d'une copie de votre projet dans un format plus ancien

Lorsque vous ouvrez un projet plus ancien, Final Cut Pro met le format à jour. Cependant, le projet mis à jour est uniquement présent dans l'application Final Cut Pro, et non sur le disque, jusqu'à son enregistrement. Cela signifie que vous pouvez enregistrer une copie du projet dans la version actuelle et conserver la version la plus ancienne sur le disque.

Pour conserver une copie de sauvegarde de votre projet dans son format d'origine :

1 Dans le Finder, choisissez un projet dans une version antérieure de Final Cut Pro, puis choisissez Fichier > Dupliquer (ou appuyez sur Commande + D).

Si vous le souhaitez, vous pouvez renommer le projet d'origine ou le projet dupliqué afin de spécifier son numéro de version. Par exemple, vous pouvez ajouter « _v5 » à la fin du fichier du projet associé à Final Cut Pro 5.

2 Ouvrez le projet dupliqué dans Final Cut Pro, puis choisissez Fichier > Enregistrer.

Vous pouvez ouvrir, puis utiliser des projets créés avec les versions antérieures de Final Cut Pro et Final Cut Express, mais vous devez indiquer le mode de traitement de l'espace colorimétrique par Final Cut Pro dans ces fichiers.

Avant de mettre à jour un projet

Avant de mettre à jour des projets à l'aide de versions antérieures de Final Cut Pro et Final Cut Express, tenez compte des facteurs suivants :

- Il peut s'avérer nécessaire d'apporter des modifications à des scripts d'effet tiers ou à des scripts déjà écrits ou personnalisés, afin d'utiliser au mieux l'espace colorimétrique Y^_BC_R dans Final Cut Pro. - Tous les effets Final Cut Pro bénéficient de l'espace colorimétrique Y^_BC_R . Si vous avez utilisé un des effets mentionnés ci-dessous dans des projets créés avec Final Cut Pro, version 1.2.5 ou antérieure, il peut sembler légèrement différent lorsque vous recréez les fichiers de rendu du projet.

• Transitions vidéo : table de luminance, balayage dégradé

- Filtres vidéo : Flou/Flou gaussien, Canal/Inversion, Contrôle d'image/Luminosité et contraste, Correction gamma, Niveaux, Proc Amp, Sépia, Teinte, Incrustation/Écran bleu et vert, Incrustation en chrominance, Différence cache

• Générateurs vidéo : cache/couleur

- Les filtres After Effects tiers, ainsi que les transitions et les filtres QuickTime n'utilisent pas l'espace colorimétrique Y'C B C R . Ils effectuent toujours le rendu en espace RVB.

Lorsque vous organisez votre projet et vos fichiers de données, il peut être utile de comprendre en détail chaque élément d'un projet Final Cut Pro, par exemple les types et les propriétés de plan, les chutiers, les séquences, etc.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos des plans, des fichiers de données et des séquences (p. 33)
• À propos des icônes et des éléments de projet dans le Navigateur (p. 37)
  • Propriétés des plans (p. 39)

À propos des plans, des fichiers de données et des séquences

Comprendre les détails des éléments d'un projet Final Cut Pro peut vous aider à transférer les informations relatives aux plans et aux projets depuis et vers Final Cut Pro au cours du listage, de la capture, de la gestion des données et de l'échange de projets.

Fichiers de données

Un fichier de données QuickTime contient un certain nombre de pistes, en général une piste vidéo et une ou plusieurs pistes audio. Lorsque vous capturez ou importez un fichier de données dans Final Cut Pro, un plan est créé dans le Navigateur, faisant référence au fichier de données sur le disque. Un plan comporte un ou plusieurs éléments, chacun correspondant à une piste dans le fichier de données QuickTime. Lorsque vous ouvrez un plan du Navigateur dans le Visualiseur, chaque piste apparaît sous un onglet distinct, tel que vidéo, canal audio 1, canal 2, etc. Les plans qui font exclusivement référence aux fichiers audio sont appelés éléments audio et sont identifiés par une icône unique dans le Navigateur.

Les autres types de fichier de données courants que vous pouvez utiliser dans Final Cut Pro sont les fichiers AIFF et WAVE (pour l'audio), ainsi que les formats de fichiers graphiques pris en charge par QuickTime, tels que JPEG, Photoshop et TIFF.

Important : les fichiers de données ne sont pas des plans ; vous devez donc éviter de faire référence aux fichiers de données de votre disque de travail en tant que plans.

Types de plan

Certains types de plan sont distingués par le type de fichier de données auquel ils font référence. Par exemple, un élément audio est simplement un plan qui représente un fichier audio uniquement sur le disque. Cependant, certains plans, tels que les sous-plans, sont distingués non pas par le type de fichier de données auquel ils font référence, mais par la façon dont ils y font référence. Par exemple, la définition d'un sous-plan est un plan qui fait référence à moins que la longueur totale d'un fichier de données. Il importe peu qu'un sous-plan soit un plan vidéo, un élément audio ou un plan fusionné.

Voici une liste des types de plan disponibles dans Final Cut Pro :

• Plan : fait généralement référence à un fichier vidéo pouvant également inclure de l'audio.
• Plan audio : fait référence à un fichier audio. Il peut s'agir d'un fichier de données QuickTime contenant uniquement des pistes audio, ou d'un fichier audio uniquement, tel qu'un fichier AIFF ou WAVE.
• Plan d'image fixe : fait référence à une image unique d'un fichier de données, créée à l'aide de la commande Faire arrêt sur image dans le menu Modifier.
• Plan graphique : fait référence à un fichier graphique, tel que JPEG, Photoshop (aplani) ou TIFF.
• Plan générateur : fait référence à un générateur Final Cut Pro, qui crée automatiquement des données telles que des formes, des couleurs, des mires et des tonalités. Les générateurs ne présentent pas de fichiers de données associés.
• Sous-plan : fait référence à une partie d'un fichier de données.
• Plan fusionné : fait référence à un fichier vidéo et un ou plusieurs fichiers audio.
• Multiplan : regroupe plusieurs plans sous forme d'angles pour le basculement et le découpage en temps réel

Un sous-plan limite artificiellement la durée d'un plan afin de vous permettre de travailler sur des sections plus petites d'un fichier de données. Ces limites de sous-plan peuvent être annulées à tout moment pour que vous puissiez travailler avec les plans entiers. Par exemple, si un fichier de données original dure 10 minutes, le plan Final Cut Pro dans le Navigateur dure également 10 minutes. Vous pouvez créer un sous-plan d'une minute qui commence à 00:02:00:00 et se termine à 00:03:00:00, puis utiliser le sous-plan comme si les données ne duraient qu'une minute.

Un plan fusionné fait référence à plusieurs fichiers de données simultanément : un fichier vidéo et plusieurs fichiers audio (jusqu'à 24 fichiers audio distincts). Vous pouvez créer des plans fusionnés si vous avez enregistré l'image et le son sur des périphériques distincts au cours de la production et disposez donc de fichiers de données vidéo et audio distincts, constituant en fait un plan unique. Vous pouvez créer un plan fusionné en sélectionnant un plan vidéo et plusieurs éléments audio, puis en choisissant la commande Fusionner les plans dans le menu Modifier.

Important : un plan fusionné est considéré comme offline même si un seul de ses fichiers de données est introuvable. La reconnexion et la recapture des plans fusionnés peut nécessiter plusieurs passes, une pour chaque fichier.

Un multi-plan vous permet de synchroniser plusieurs plans sous forme d'angles dans un même plan. La principale raison d'utiliser un multi-plan consiste à synchroniser plusieurs angles de caméra afin de pouvoir effectuer des cuts en temps réel dans la Timeline. Cependant, vous pouvez synchroniser n'importe quel métrage dans un multi-plan, pas uniquement différents angles de caméra. Par exemple, lorsque vous créez une vidéo musicale, vous pouvez synchroniser trois prises différentes du groupe, puis effectuer un cut en temps réel.

Description des plans par propriété

Outre les types de plan décrits ci-dessus, les plans peuvent être classés selon les propriétés suivantes :

• Relations avec d'autres plans : master, affiliés et indépendants.
• État de connexion aux fichiers de données : plans offline et online.
• Position dans un projet : navigateur et plans de séquence.

Ces caractéristiques de plan peuvent décrire n'importe quel type de plan. Par exemple, les plans, sous-plans, plans fusionnés et multi-plans peuvent tous être des plans offline.

Définition des plans par leur relation avec les autres plans

Un plan Master est la première instance d'un plan importée ou capturée dans Final Cut Pro. Les plans Master existent exclusivement dans le Navigateur et sont utilisés pour gérer plusieurs instances du même métrage, utilisées dans le projet. En voici le fonctionnement : chaque fois que vous montez un plan dans une séquence, Final Cut Pro crée une nouvelle instance de ce plan. Ce nouveau plan de séquence n'est pas totalement unique et indépendant, mais il obtient en fait la plupart de ses propriétés via le plan Master dont il provient. Ce plan est appelé plan affilié parce qu'il partage des propriétés avec son plan Master. Étant donné que les plans Master et affiliés partagent un jeu unique de propriétés, la modification d'une propriété à un emplacement entraîne sa modification partout ailleurs. Par exemple, si vous souhaitez changer le nom d'un plan, peu importe que vous le changiez dans le plan Master ou dans l'un de ses plans affiliés. Étant donné qu'ils partagent tous la même propriété Nom, tous les plans portent à présent le même nom.

La plupart des propriétés sont partagées par les plans Master et affiliés mais il y a quelques exceptions à cette règle : les propriétés des plans affiliés qui ne sont pas partagées (telles que les points d'entrée et de sortie) les rendent utiles pour le montage, tandis que les propriétés partagées (telles que Nom et Source) préservent une relation avec le plan Master afin de faciliter la gestion des données. Par exemple, les points d'entrée et de sortie peuvent être différents dans chaque plan affilié, de sorte que le Trim d'un plan n'affecte pas la durée des autres plans affiliés.

Les propriétés suivantes ne sont pas partagées entre les plans Master et affiliés :

• Commentaire A-B
• Point d'entrée
• Point de sortie
• Durée
• Description
• Film sécurisé
• Mode Composite
• Alpha inverse
• Vignette

Un plan indépendant est un plan de séquence ne comportant pas de plan Master et celui-ci ne partage donc pas de propriétés avec d'autres plans. Vous pouvez à tout moment rendre un plan de séquence indépendant, bien que cela ne soit généralement pas recommandé, sauf si vous avez une bonne raison de le faire. Les plans indépendants ne sont pas mis à jour par un plan Master, de sorte que vous ne pouvez pas gérer vos données aussi efficacement.

Définition des plans par connexion de fichier de données

Un plan offline est un plan dont le fichier de données ne peut pas être localisé, ou dont la propriété Source est vide. Lorsque vous listez des plans pour la première fois, ce sont des plans offline, car ils n'ont pas de fichiers de données associés. Si la date de modification du fichier de données d'un plan change dans le Finder, ou si vous supprimez le fichier de données d'un plan, ce dernier devient un plan offline jusqu'à ce que vous le reconnectiez.

Définition des plans par emplacement dans le projet

Un plan de Navigateur est un plan qui apparaît dans le Navigateur. Il s'agit généralement de plans Master, bien qu'il puisse également s'agir de plans affiliés.

Un plan de séquence est constitué d'un ou plusieurs éléments de plan dans une séquence. Il s'agit généralement de plans affiliés dont les plans Master résident dans le Navigateur. Dans certains cas, les plans de séquence sont indépendants, ce qui signifie qu'ils ne présentent pas de plans Master ou autres plans affiliés. Vous pouvez distinguer un plan de séquence d'un plan de Navigateur lorsque vous l'ouvrez dans le Visualiseur. La ligne de points (perforations) qui apparaît dans le défileur du Visualiseur indique que le plan est un plan de séquence.

Séquences

Une séquence contient une ou plusieurs pistes vidéo et audio, qui sont vides lors de leur création initiale. Lorsque vous montez un plan dans une séquence, vous copiez les éléments individuels du plan vers des pistes de la séquence. Par exemple, si vous faites glisser un plan contenant un élément de plan vidéo et deux éléments audio vers la Timeline, un élément de plan vidéo est placé dans une piste vidéo de la Timeline et deux éléments audio sont placés dans deux pistes audio. Dans une séquence, vous pouvez déplacer n'importe quel élément vers n'importe quelle piste, ce qui vous permet de monter et d'organiser le contenu de vos fichiers de données comme vous le souhaitez. Les éléments de plan d'une séquence (parfois appelés plans de séquence) sont généralement des plans affiliés et sont souvent distingués des plans du Navigateur (plans de Navigateur), lesquels sont généralement des plans Master.

À propos des icônes et des éléments de projet dans le Navigateur

Les icônes apparaissent en regard du nom de chaque élément de projet dans le Navigateur. Le tableau suivant explique le type d'élément de projet Final Cut Pro que représente chaque icône.

Icône	Nom	Description
	Plan	Un plan représente un fichier de données. Un plan est créé lorsqu’un fichier de données est capturé ou importé dans Final Cut Pro. Cette icône est également utilisée pour les plans fusionnés (plans créés via la fusion d’éléments audio et d’éléments de plan vidéo).
	Élément audio	Plan qui fait référence à un fichier de données audio tel qu’un fichier AIFF, WAVE ou QuickTime contenant uniquement des pistes audio.
	Multi-plan	Plan contenant plusieurs plans regroupés sous forme d’angles. Vous pouvez effectuer des permutations et des cuts en temps réel entre chaque angle.
	Plan offline	Plan dont le fichier de données ne peut pas être localisé sur le disque, ou dont le fichier de données n’a pas encore été capturé.
	Sous-planMarqueur	Type de plan faisant référence uniquement à une partie d’un fichier de données, plutôt qu’à la totalité. Les sous-plans créent de manière pratique l’illusion que le fichier de données est plus petit qu’il ne l’est en réalité, de sorte que vous pouvez travailler avec une portion plus petite du fichier. Vous pouvez à tout moment supprimer du sous-plan ces limites artificielles de début et de fin ; le sous-plan est alors simplement considéré comme un plan, car il fait référence à la longueur totale du fichier de données.Objet qui représente une image unique, ou une durée, dans un plan (ou une séquence). Les marqueurs peuvent être utilisés comme rappels et remarques dans vos plans et séquences. Par exemple, vous pouvez marquer les sections nécessitant une correction de couleur, des points de montage potentiels, les moments importants d'action dans une scène, le rythme de la musique, etc. Étant donné que les marqueurs désignent simplement des portions d'un plan (et non le plan complet), ils peuvent facilement être convertis en sous-plans. Les marqueurs sont affichés de manière hiérarchique dans le plan auquel ils appartiennent.
	Image fixe ou figée	Plan faisant référence à un fichier de données graphique sur le disque, ou à une image unique d'un fichier de données vidéo.
	Générateur vidéo	Plan qui génère son apparence sans fichier de données, utilisé pour les éléments de film couramment requis, tels que l'amorce (image noire fixe), les caches de couleur, les dégradés et les titres.
	Plan modèle	Plan connecté à un fichier de modèle Motion et qui possède des paramètres personnalisés, comme du texte ou des cadres.
	Séquence	Conteneur pour les plans montés ensemble par ordre chronologique.
	Chutier	Conteneur, semblable à un dossier, utilisé pour organiser les plans, les séquences et même d'autres chutiers.
	Chutier ouvert dans sa propre fenêtre	Chutier qui a été ouvert dans une fenêtre distincte de celle de son projet.
	Chutier verrouillé	Le contenu d'un chutier verrouillé ne peut pas être modifié. Dans Final Cut Pro, les seuls chutiers verrouillés sont ceux de l'onglet Effets, qui contiennent les effets installés. La seule exception sous l'onglet Effets est le chutier Favoris, qui n'est pas verrouillé afin que vous puissiez y stocker vos effets et transitions favoris.
	Filtre vidéo	Filtre d'effets pouvant être appliqué à un plan vidéo.
	Transition vidéo	Effet de transition pouvant être appliqué entre deux plans consécutifs dans un plan vidéo.
	Filtre audio	Filtre d'effets pouvant être appliqué à un élément audio.
	Transition audio	Effet de transition pouvant être appliqué entre deux éléments consécutifs dans une piste audio.

Propriétés des plans

Un plan comporte de nombreuses propriétés, ou caractéristiques, dont certaines peuvent être personnalisées et d'autres sont automatiquement héritées du fichier de données auquel un plan fait référence. Certaines propriétés peuvent être laissées vides, tandis que d'autres sont toujours définies. Certaines propriétés, telles que les commentaires, les remarques et les étiquettes, sont stockées uniquement dans l'objet de plan qui réside dans le fichier de projet Final Cut Pro. D'autres propriétés, telles que les dimensions d'image et le débit des données, résident dans le fichier de données proprement dit, car elles décrivent les caractéristiques propres aux données.

Les plans importés de Cinema Tools présentent des propriétés de film supplémentaires, utilisées pour l'association des plans avec les négatifs originaux des films. Ces propriétés peuvent uniquement être modifiées dans la base de données Cinema Tools à laquelle elles font référence. Pour plus d'informations, consultez la documentation fournie avec Cinema Tools.

Vous pouvez afficher et modifier les propriétés des plans dans les emplacements suivants :

• Colonnes du Navigateur
- Zone de dialogue Propriétés de l'élément (choisissez Édition > Propriétés de l'élément)
- Zone de dialogue Modifier le timecode (choisissez Modifier > Timecode)

Nom de la propriété	Description
Nom	Nom du plan.Au cours du listage, la propriété Nom est généralement créée automatiquement à partir d'une combinaison des propriétés Description, Scène, Plan/Prise et Angle, lesquelles sont spécifiées dans la fenêtre Lister et capturer.Vous pouvez à tout moment changer le nom d'un plan dans la fenêtre Navigateur ou Propriétés de l'élément. Cependant, le changement du nom d'un plan ne change pas le nom du fichier de données du plan sur le disque dur ; soyez donc prudent lorsque vous effectuez cette opération, car cela risque par la suite de compliquer la gestion des données dans le projet.
Alpha	Affiche la façon dont le canal alpha d'un plan est traité (aucun/ignorer, simple, noir ou blanc).Les fichiers graphiques ou d'animation créés en dehors de Final Cut Pro peuvent comporter un canal alpha. Bien que Final Cut Pro discerne généralement le type de canal alpha approprié lorsque vous importez des fichiers de données, vous pouvez changer le type si nécessaire.
Anamorphosé	Une coche dans cette propriété indique que les données de pixel du fichier devaient être affichées en mode anamorphosé (étiré en largeur). Vous pouvez définir cette propriété afin de forcer au format 16:9 un plan avec un rapport 4:3.Pour les plans, cette propriété est basée à l'origine sur le préréglage de capture utilisé ; pour les séquences, elle est basée sur les réglages de séquence. Vous pouvez modifier cette propriété à tout moment.Lorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données, la propriété Anamorphosé du fichier de données remplace la propriété du plan. Cependant, si vous modifiez manuellement cette dernière, elle ne sera plus mise à jour lorsque vous reconnectez le plan à un nouveau fichier de données.
Angle	Numéro (ou lettre) d'angle de la caméra d'un plan à partir d'une prise multi-caméra. Lors de l'organisation des plans au cours d'une création multi-plan, Final Cut Pro utilise la valeur de cette propriété lorsqu'elle est disponible.
Format audio	Nombre de bits de chaque échantillon audio (en général entier 16 ou 24 bits).
Débit audio	Fréquence d'échantillonnage audio d'une séquence ou du fichier de données d'un plan.
Audio	Indique le nombre d'éléments audio mono et stéréo d'un plan et du fichier de données correspondant. Pour changer cette propriété, le plan doit être offline et vous devez utiliser la commande Réglages de plan du menu Modifier.
TC AUX. 1-2	Aux 1 et Aux 2 sont des pistes de timecode supplémentaires qui peuvent être créées dans un fichier de données QuickTime pour n'importe quel plan de votre projet. Ces propriétés peuvent être utiles pour synchroniser des plans par rapport à des fichiers de données associés, sans modifier le timecode source de vos fichiers.Par exemple, lors de la synchronisation de plans vidéo capturés à l'aide de matériel Digital Betacam avec des éléments audio capturés à l'aide de matériel DAT, le timecode source de chaque plan reflète le timecode capturé sur chaque bande. Vous pouvez créer une piste de timecode Aux pour vos éléments audio afin de refléter le timecode source des plans vidéo correspondants.En utilisant une piste de timecode Aux, vous n'affectez pas le timecode source d'origine, ce qui est important si vous êtes amené par la suite à recapturer les plans à partir d'une bande.Les modifications apportées aux pistes de timecode auxiliaires 1 et 2 sont écrites sur les pistes de timecode du fichier de données sur le disque. Pour les plans offline, ces propriétés peuvent être modifiées dans le Navigateur ou dans la zone de dialogue Propriétés de l'élément. Cependant, lorsque les plans sont liés aux fichiers de données, vous pouvez uniquement ajouter, supprimer ou modifier le timecode Aux à l'aide de la commande Modifier le timecode.
CaptureCommentaire A-B	Affiche l'état de capture d'un plan dans la file Capture par lot : attendre, OK (déjà capturé), En file d'attente ou Interrompue.Informations de commentaire qui ne sont pas partagées entre chaque plan Master et plan affilié (contrairement aux commentaires Master 1 à 4, qui sont stockés dans le plan Master et partagés avec tous les affiliés).
Composite	Affiche le mode de compositing d’un plan, tel que Normal, Ajouter ou Cache. Cette option détermine comment les valeurs de pixel d’un plan se combinent avec celles de plans de couches vidéo sous-jacentes ou comment ce plan interagit visuellement avec celui situé sur la piste immédiatement inférieure. Pour plus d’informations sur les modes de compositing, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ».
Compressor	Affiche le codec utilisé pour compressor le fichier de données d’un plan. Pour les plans, cette propriété est basée sur le contenu stocké dans le fichier de données du plan ; pour les séquences, elle est basée sur le codec spécifié dans le réglage de compression de la séquence.Les méthodes de compression des plans vidéo et des éléments audio en vue de réduire l’espace de stockage requis varient en fonction des codecs. Lorsqu’un plan est monté dans une séquence, le fichier de données du plan doit utiliser le même codec que la séquence ; sinon, Final Cut Pro doit effectuer une conversion du codec du fichier de données vers le codec de la séquence, opération sollicitant généralement tellement le processeur qu’un rendu est nécessaire.
Créateur	Affiche le nom de l’application ayant créé le fichier de données du plan.
Débit des données	Affiche la quantité de données requise par le fichier de données d’un plan, par seconde de lecture. Cette valeur est affichée en méga-octets par seconde.Le débit de données d’un fichier de données est déterminé par sa fréquence d’images vidéo, ses dimensions, la compression utilisée, la méthode d’échantillonnage des couleurs, ainsi que la fréquence d’échantillonnage audio et la profondeur de bits. En général, plus le débit de données est élevé, meilleure est la qualité du fichier de données. Si le débit de données du fichier de données d’un plan dépasse les possibilités de votre disque dur, Final Cut Pro vous informe de la perte d’images lors de la lecture.
Description	Affiche le résumé descriptif d’un plan (d’après le champ Description de l’onglet Logging de la fenêtre Lister et capturer). Il est généralement entré lors du logging, mais vous pouvez également l’ajouter ou le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément.
Durée	Affiche la durée comprise entre les points d’entrée et de sortie du plan. Les réglages de vitesse d’un plan affectent la durée du plan.
Priorité de trame	Pour une vidéo entrelacée, permet de contrôler si le champ 1 ou le champ 2 est lu en premier.Lorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données, la propriété Propriété de trame du fichier de données remplace la propriété du plan. Cependant, si vous modifiez manuellement cette dernière, elle ne sera plus mise à jour lorsque vous reconnectez le plan à un nouveau fichier de données.
Film sécurisé	Conçu pour des plans ayant fait l’objet d’un télécinéma, en cours d’utilisation dans un programme qui sera de nouveau associé au négatif du film. Lorsqu’un plan est marqué comme film sécurisé, le Gestionnaire de données effectue un Trim sur quatre ou cinq limites d’image (en fonction du timecode) afin de garantir que la totalité des images du film seront conservées au cours du cut négatif.
Dimension d’image	Affiche la dimension des images vidéo en pixels. Pour les plans, cette propriété est basée sur les dimensions du fichier de données du plan ou sur le préréglage de capture sélectionné lors du listage. Pour les séquences, la dimension des images est basée sur les réglages de séquence (ou le préréglage de séquence choisi).
Niveau gamma	Permet de déterminer la correction gamma appliquée à un plan d’image fixe lorsque celui-ci est divisé en séquences.Cette propriété n’a aucune incidence sur les fichiers audio et vidéo.
Correct	Identifie les plans cochés comme Corrects (signalant les plans que vous souhaitez utiliser) dans l’onglet Logging de la fenêtre Lister et capturer. Les plans sont généralement cochés comme Correct lors du logging, mais vous pouvez également définir un plan dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément.
Entrée	Timecode du point d’entrée du plan. Le point d’entrée indique le début d’un passage de plan ou de séquence utilisé lors du montage.
Étiquette	Vous pouvez affecter des étiquettes aux plans, chutiers et séquences afin de les organiser. Chaque étiquette présente une couleur associée, de sorte que les plans, chutiers et séquences avec des étiquettes sont repérés par leur couleur.Les éléments du Navigateur comportent en fait deux propriétés d’étiquette : Étiquette (décrite ici) et Étiquette 2. Seules les propriétés de l’étiquette décrites ici influencent la couleur de l’élément.
Étiquette 2	Vous pouvez affecter une deuxième étiquette aux plans, chutiers et séquences afin de les organiser plus précisément. La propriété Étiquette 2 ne comporte pas de couleur associée, mais elle présente l’avantage de pouvoir être totalement personnalisée. Vous pouvez taper n’importe quel texte souhaité dans le champ Étiquette 2 d’un plan, d’un chutier ou d’une séquence. Si vous cliquez sur le champ Étiquette 2 en maintenant la touche Contrôle enfoncée, un résumé de chaque texte Étiquette 2 unique du projet apparaît ici, ce qui vous permet d’affecter de manière pratique et cohérente du texte à la propriété Étiquette 2 d’un plan.
Dernière modification	Indique la date et l'heure auxquelles le fichier de données d'un plan a été modifié, ou la dernière fois qu'une séquence a été montée. Dans le cas des plans, ces informations sont lues directement à partir de la propriété de date de modification du fichier de données du plan, de sorte que vous pouvez également voir ces informations dans le Finder en sélectionnant le fichier et en choisissant Fichier > Lire les informations.
Longueur	Affiche la longueur totale d'un plan, indépendamment des points d'entrée et de sortie du plan. Cette valeur est différente de la durée d'un plan, qui correspond au nombre d'images entre les points d'entrée et de sortie d'un plan. Dans la plupart des cas, la longueur du plan est égale à celle du fichier de données, mais cela n'est pas vrai dans certains cas. Par exemple, un plan d'image fixe fait référence à un fichier de données avec une image unique, alors que la longueur du plan présente une durée par défaut de 2 minutes. Les réglages de vitesse d'un plan affectent la longueur du plan.
Remarque	Ce champ est utilisé pour les remarques sur le métrage effectuées au cours du listage. Ce texte peut être saisi via l'onglet Stockage de la fenêtre Lister et capturer, mais vous pouvez également l'ajouter ou le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément.
Master	Cette propriété est sélectionnée si un plan est un plan Master. Vous ne pouvez pas modifier cette propriété.
Commentaire Master 1 à 4	Des commentaires peuvent être ajoutés à tout moment aux plans, chutiers ou séquences. Les commentaires Master sont stockés dans un plan Master et sont partagés entre tous les affiliés, de sorte que la modification de cette propriété dans l'un des plans affiliés les met tous à jour simultanément.Le nom de chaque commentaire Master peut être personnalisé afin de représenter une propriété particulière. Par exemple, vous pouvez renommer « Commentaires Master 1 » en « Remarques du réalisateur » ou « État de correction colorimétrique ».Pour personnaliser les noms des commentaires Master, effectuez l'une des opérations suivantes :Choisissez Édition > Propriétés du projet.Cliquez sur l'intitulé d'un commentaire Master dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Modifier l'intitulé dans le menu contextuel.Les noms de commentaires Master personnalisés sont stockés par projet. Vous pouvez changer le texte des commentaires Master dans les colonnes du Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément.
Début des données	Adresse de timecode qui fait référence à la première image du fichier de données, et donc à la première image capturée à partir d'une bande source. Cette valeur de timecode est différente du point d'entrée du plan.Les propriétés des données sont basées sur le fichier de données, tandis que les points d'entrée et de sortie sont des points ajustables utilisés pour les besoins du montage des plans dans la Timeline.Les propriétés Début et Fin des données peuvent uniquement être modifiées dans Final Cut Pro si un plan est offline et que le chemin des fichiers dans la propriété Source du plan est vide. Si la propriété Source d'un plan comporte un chemin de fichier, vous ne pouvez pas modifier les propriétés Début et Fin des données.
Fin des données	Adresse de timecode qui fait référence à la dernière image du fichier de données, et donc au point de sortie défini au cours de la capture à partir de la bande dans la fenêtre Lister et capturer. Cette valeur de timecode représente la toute dernière image du fichier de données d'un plan, et non le point de sortie du plan.Pour en savoir plus, consultez la section « Début des données, », ci-dessus.
Offline	Une coche indique qu'un plan est offline, ce qui signifie qu'il n'existe aucun fichier de données à l'emplacement indiqué par le chemin de fichier Source du plan, ou que le chemin de fichier Source du plan est vide. Un plan est offline si son fichier de données ne peut pas être localisé ou si les données n'ont pas encore été capturées pour le plan (ce dernier ne comporte donc pas encore de chemin de fichier pour pointer vers un fichier de données sur le disque).
Sortie	Timecode du point de sortie d'un plan. Le point de sortie indique la fin d'un passage de plan ou de séquence utilisé lors du montage.
Aspect des pixelsBande	Affiche les proportions pixel du fichier de données d'un plan.Les formats graphiques informatiques utilisent des pixels carrés, tandis que de nombreux formats vidéo SD et HD utilisent des proportions non carrées, notamment :NTSC définition standard (SD)PAL définition standard (SD)HDV et DVCPRO HDLorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données, la propriété Aspect des pixels du fichier de données remplace la propriété du plan. Cependant, si vous modifiez manuellement cette dernière, elle ne sera plus mise à jour lorsque vous reconnectez le plan à un nouveau fichier de données.Identifie le nom de la bande à partir de laquelle un fichier de données a été capturé. Il est généralement saisi lors du listage dans la fenêtre Lister et capturer, mais vous pouvez également le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément.Étant donné que la propriété Bande est stockée dans le fichier de données, la modification de cette propriété à partir de Final Cut Pro modifie cette valeur dans le fichier de données.
Alpha inverse	Cette propriété peut prendre la valeur Oui ou Non, mais n'a d'effet que si le fichier de données d'un plan contient effectivement un canal alpha. Le fait de sélectionner Oui affiche une coche, indiquant que le canal alpha est inversé. Cela est évident lors de la superposition de ce plan sur d'autres plans d'une séquence, ou lors d'un affichage indépendant dans le Visualiseur. Final Cut Pro interprète les valeurs du canal alpha noires comme transparentes et les valeurs blanches comme opaques.La propriété Alpha inverse n'est pas partagée par les plans affiliés, de sorte que chaque plan comporte sa propre propriété Alpha inverse.
Scène	Cette propriété est utilisée pour identifier le numéro de scène d'un plan. Vous pouvez entrer cette valeur lors du listage d'une bande dans la fenêtre Lister et capturer, dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément.
Plan/Prise	Cette propriété est utilisée pour identifier le numéro de plan ou de prise d'un plan. Vous pouvez entrer cette valeur lors du listage d'une bande dans la fenêtre Lister et capturer, dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément.
Taille	Indique la taille du fichier de données du plan sur le disque dur en méga-octets (Mo).
Source	Indique le chemin d'accès au fichier de données du plan sur le disque. Par exemple :Scratch Disk:Capture Scratch:Dining:Interview Clip.movCette propriété est le lien essentiel entre un plan et son fichier de données. Si un fichier de données change d'emplacement ou de nom, ou si sa date de modification change, le plan ne pourra plus le localiser par rapport au chemin de fichier de sa propriété Source et il deviendra donc offline.La propriété Source d'un plan peut contenir un chemin de fichier (même si le fichier ne peut pas être localisé) ou peut être vide (comme c'est le cas avec un plan nouvellement listé, ou un plan mis offline à l'aide de la commande Faire offline).Pour plus d'informations, consultez le chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline », à la page 77.
SmoothCamTC	Affiche le statut actuel de l'analyse de mouvement SmoothCam.Affiche la piste de timecode du fichier de données actuellement utilisée pour afficher le timecode du plan dans le Navigateur, la fenêtre Propriétés de l'élément, les champs timecode du Visualiseur, ainsi que les incrustations de timecode dans le Visualiseur et le Canevas. Par exemple, si un fichier de données comporte trois pistes de timecode, les choix seront :SourceAux 1Aux 2« Source » indique simplement la piste de timecode principale du fichier de données et constitue presque toujours le timecode des bandes source d'origine. Étant donné que la plupart des fichiers de données comportent une seule piste de timecode, « Source » est souvent le seul choix. Cependant, si vous avez ajouté une piste de timecode auxiliaire à un fichier de données (par exemple, à l'aide de la commande Modifier le timecode), vous pouvez choisir d'afficher plutôt les valeurs de timecode stockées dans cette piste.Vous pouvez ajuster la valeur de timecode dans le Navigateur, dans la fenêtre Propriétés de l'élément, ou en cliquant dans le champ Durée du timecode ou Timecode actuel en maintenant la touche Contrôle enfoncée.
Vignette	Affiche une petite image représentative issue du fichier de données du plan. Par défaut, la vignette correspond à la première image du plan, mais vous pouvez faire glisser le curseur afin de « défiler » dans le plan pour choisir une image représentative plus appropriée, appelée affiche.Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur »..
pistes	Nombre total de pistes vidéo et audio dans un plan ou une séquence.
Type	Type de plan : plan, sous-plan, multiplan, plan fixe.Aussi : séquence, chutier ou effet.
Images/s..	Affiche la fréquence d'images (base temps) en images par seconde (ips). Pour les plans, cette propriété est la fréquence d'images du fichier de données sur le disque. Pour les séquences, la fréquence d'images est définie dans le champ Base temps de la séquence. Si une séquence contient des plans, la fréquence d'images de la séquence (base temps) ne peut pas être modifiée (sauf si tous les plans sont d'abord supprimés).

Les relations entre plans Master et plans affiliés facilitent la gestion de plusieurs utilisations des fichiers de données dans votre projet.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation de plans Master et de plans affiliés (p. 47)
- Déplacement de plans d'un projet à un autre (p. 58)

Utilisation de plans Master et de plans affiliés

Lors du montage, vous pouvez générer plusieurs copies du même plan. Par exemple, vous avez la possibilité d'utiliser différents segments du même plan plusieurs fois en une seule séquence. Par ailleurs, si vous créez plusieurs versions d'une séquence, chaque séquence peut contenir une copie du même plan, mais la durée de chaque plan peut être différente.

Toutes ces copies du plan font référence au même fichier de données du disque. Au moment de la recapture, consolidez vos données ou transférez le métrage sur un autre système ; en effet, la réduction du nombre de plans à gérer permet de gagner un temps considérable et d'économiser beaucoup d'espace disque.

Par exemple, supposons que vous ayez fini de monter votre projet et que vous souhaitiez maintenant recapturer les fichiers de données de vos plans de séquence avec une haute résolution. Si vous avez utilisé le même plan plusieurs fois dans votre séquence, recapturer le même fichier de données pour chaque copie de plan représenterait une perte de temps et d'espace disque.

Dans le but de simplifier la gestion des données, Final Cut Pro utilise un seul plan Master pour contrôler plusieurs copies d'un plan. Un plan Master vise principalement à gérer la relation entre plusieurs copies d'un plan et un fichier de données unique. La première fois que vous importez ou capturez un fichier de données, un plan Master est créé. Chaque copie du plan Master que vous créez ultérieurement est appelée plan affilié.

Les relations entre le plan Master et les plans affiliés vous aident à :

• conserver la trace des plans de votre projet qui utilisent les mêmes données,
• exécuter des opérations de gestion des données sur l'un des plans affiliés, tous ces plans ou encore certains d'entre eux,
• revenir au plan Master non modifié à partir d'un plan affilié d'une séquence.

Remarque : si nécessaire, vous pouvez rompre la relation entre plans affiliés et plans Master, en transformant ainsi les plans affiliés en plans indépendants. Il n'est généralement pas souhaitable d'effectuer cette opération car elle vous fait perdre le bénéfice d'un seul plan Master contrôlant tous les autres. Les plans indépendants peuvent être utiles dans quelques cas, mais il est préférable de les éviter si aucune raison particulière ne les justifie.

Propriétés de plan partagées et uniques

Tous les plans sont dotés de propriétés (par exemple, Nom, Point d'entrée, Point de sortie, Durée, commentaires, etc.). Les plans Master sont les objets de votre projet qui contiennent les propriétés des plans ; les plans affiliés font donc référence aux propriétés enregistrées dans le plan Master correspondant. En d'autres termes, un plan affilié conserve très peu d'informations spécifiques le concernant et fait plutôt référence à son plan Master pour presque toutes les propriétés.

graph LR
    A["Clip Master"] --> B["Nom : Apple"]
    A --> C["Scène : 2"]
    D["Sequences affiliées"] --> E["Nom : Apple"]
    D --> F["Scène : 2"]
    G["Propriétés partagées"] --> H["Nom et Scène sont des exemples de propriétés stockées dans la séquence master et partagées avec les séquences affiliées."]
    I["Propriétés uniques"] --> J["Entrée : 01:00:04:00"]
    I --> K["Sortie : 01:00:08:00"]
    L["Entrée : 01:30:22:04"] --> M["Sortie : 01:30:29:08"]
    N["Entrée : 01:31:24:00"] --> O["Sortie : 01:31:30:00"]

Par exemple, supposons que vous importiez un fichier film QuickTime appelé Apple dans Final Cut Pro. Un plan Master nommé Apple est créé dans votre projet. Chaque fois que vous montez le plan Master dans une séquence, un plan affilié portant également le nom Apple est placé dans la séquence.

En fait, le plan affilié n'enregistre pas de nom, mais fait référence à la propriété Nom contenue dans le plan Master. Vous pouvez expérimenter vous-même ce processus en renommant le plan Master Orange. Les noms de tous les plans affiliés sont mis à jour simultanément.

Étant donné qu'une seule propriété Nom est partagée entre un plan Master et ses affiliés, vous pouvez la modifier à partir du plan Master ou de tout plan affilié. Quel que soit l'endroit à partir duquel vous effectuez ce changement, tous les plans affiliés reflètent simultanément la modification.

Bien que les plans Master partagent la plupart des propriétés de plan avec leurs plans affiliés, quelques propriétés ne sont pas partagées par les plans affiliés. Il s'agit principalement de propriétés servant au montage, au Trim ou au compositing. Par exemple, chaque plan affilié disposant de ses propres points d'entrée et de sortie, il peut présenter une durée unique dans une séquence tout en continuant à faire référence au même fichier de données via son plan Master.

Pour en savoir plus sur la modification des propriétés de plan dans les colonnes Navigateur ou la fenêtre Propriétés de l'élément, reportez-vous au volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».

Propriétés partagées contenues dans les plans Master

Les propriétés de plan ci-dessous sont stockées dans un plan Master et sont partagées entre le plan Master et tous ses plans affiliés. Si vous modifiez l'une de ces propriétés, elle change dans tous les plans affiliés.

• Source
• Nom
• État offline
• État de la capture
• Scène
• Plan/Prise
• Remarque
  • Commentaires Master 1 à 4
• Étiquette
• Étiquette 2
• Correct
• Anamorphosé
• SmoothCam

Remarque : plusieurs propriétés enregistrées directement dans le fichier de données d'un plan sont également considérées comme des propriétés partagées. Pour plus d'informations, consultez la section « Propriétés modifiables des fichiers de données » à la page 50.

Propriétés des fichiers de données

Certaines propriétés de plan proviennent du fichier de données proprement dit. Les plans Master font référence à ces propriétés directement à partir du fichier. Final Cut Pro met en cache certaines des informations du fichier de données contenues dans les plans dans le cas où le fichier serait déconnecté. Étant donné que les plans affiliés font référence à ces propriétés via le plan Master, elles sont également considérées comme des propriétés partagées. La plupart des propriétés des fichiers de données ne peuvent être modifiées que dans le fichier de données ou par le biais d'une opération de recapture faisant appel à des paramètres différents.

• Dimension d'image
• Compresseur
• Débit des données
• Images/s..
• Alpha
• Format audio
• Débit audio
  • Dernière modification
• Taille

Propriétés modifiables des fichiers de données

Les propriétés ci-dessous sont enregistrées directement dans un fichier de données, mais contrairement à d'autres propriétés de fichiers de données, elles peuvent être modifiées via le plan. Lorsque vous modifiez une de ces propriétés dans un plan, le fichier de données du plan est également modifié.

• Bande
• Début des données
• Fin des données
• Bande Aux 1–2
• TC AUX. 1-2
  • TC

Ces propriétés étant stockées directement dans vos fichiers de données, vous ne risquez pas de perdre des informations de stockage et de capture essentielles si vous supprimez des plans dans votre projet.

Propriétés de plan uniques

Les propriétés de plan ci-dessous sont propres à chaque plan affilié et également spécifiques au plan Master. Ces propriétés ne sont pas partagées. La plupart de ces propriétés servent au montage et au Trim, par exemple les points d'entrée et de sortie, de sorte que chaque plan affilié peut présenter une durée unique dans une séquence, tout en faisant référence au même fichier de données via son plan Master.

• Commentaire A-B
- Point d'entrée
- Point de sortie
- Durée
- Description
- Proportions pixel
- Film sécurisé
- Niveau gamma
- Mode Composite
- Alpha inverse
- Vignette

Utilisation des plans Master

Un plan Master est créé automatiquement lorsque vous importez ou capturez un fichier de données dans Final Cut Pro. Tous les plans créés ultérieurement à partir de ce plan Master sont associés à ce dernier.

Outre la capture et l'importation de plans dans un projet, plusieurs autres moyens permettent de créer des plans Master :

• Créez un nouveau sous-plan, plan fusionné, multiplan ou plan d'arrêt sur image : lors de sa création, chacun de ces éléments devient un plan Master. Lorsque vous procédez au montage avec un de ces plans, des plans affiliés sont créés à partir du plan Master. Dans tous les cas, les sous-plans nouvellement créés, les plans fusionnés et les plans d'arrêt sur image n'ont pas de relation Master-affilié avec les plans d'origine utilisés lors de leur création. Par exemple, si vous faites glisser un groupe d'éléments audio et vidéo d'une séquence vers le Navigateur, un nouveau plan fusionné Master est créé. Lorsque vous créez des instances du plan fusionné lors du montage, des plans fusionnés affiliés sont créés.
• Importez une liste EDL : il en résulte une séquence de plans affiliés et un chutier contenant les plans Master des plans de la séquence. Cela rend la gestion des données beaucoup plus facile que si tous les plans de séquence étaient indépendants.

- Utilisez la commande « Dupliquer comme nouveau plan Master »: cette commande vous permet de dupliquer un plan Master dans le Navigateur, sous forme de nouveau plan Master non lié. Le nouveau plan Master n'est pas associé au plan Master d'origine.

Important : si vous utilisez plusieurs plans Master faisant référence exactement aux mêmes données, veillez à n'utiliser que l'un d'eux pour le montage à moins que vous ayez une raison particulière pour en employer un autre. La conservation de plusieurs plans Master faisant référence au même fichier de données peut être source de confusion lors des tâches de gestion des données, de recapture et de reconnexion.

- Utilisez la commande Créer un plan Master : cette commande est disponible dans le menu Modifier si vous sélectionnez un plan affilié dans le Navigateur. Elle convertit un plan affilié en son propre plan Master.

Plans Master implicites et explicites

Supposons que vous disposiez d'une séquence contenant de nombreuses copies du même plan. Tous ces plans sont affiliés à un même plan Master dans le Navigateur. Si vous supprimez le plan Master dans le Navigateur, votre projet contiendra toujours les informations de ce plan même s'il n'est plus explicitement visible dans le Navigateur. Cela signifie que les plans affiliés continuent à partager leurs propriétés, qui sont stockées dans le plan Master implicite (désormais invisible).

Il convient de ne pas supprimer de plans Master sans raison valable ; toutefois, si vous le faites, sachez que vos plans affiliés ne perdront pas leurs affiliations de propriétés. Vous pouvez facilement rendre le plan Master explicite en faisant glisser un plan affilié depuis la Timeline vers le Navigateur ou en choisissant Présentation > Afficher le plan Master après avoir sélectionné un plan affilié. Si Final Cut Pro ne dispose d'aucun plan Master à afficher dans le Navigateur, il vous demande si vous souhaitez en créer un.

Connexion des plans Master aux fichiers de données

La connexion entre un plan Master et son fichier de données est la propriété de plan appelée Source. Un plan fait référence à un fichier de données via cette propriété, qui contient un chemin de répertoire. Un chemin de répertoire décrit où se trouve un fichier dans la hiérarchie des fichiers et dossiers du système de fichiers. Par exemple, le disque dur est le premier niveau de la hiérarchie, car tous les fichiers et dossiers sont contenus dans le disque dur. L'emplacement d'un de vos fichiers de données peut être indiqué comme suit :

/Volumes/Scratch Disk/Capture Scratch/My Project/My Media File

Pour rechercher le fichier de données d'un plan dans le Finder :

■ Sélectionnez un plan et choisissez Présentation > Afficher dans le Finder.

Identification de plan Master

Les plans Master ne peuvent exister que dans le Navigateur ; une séquence ne peut donc pas contenir de plan Master. La seule façon d'identifier un plan Master consiste à afficher sa propriété Plan Master, soit dans le Navigateur, soit dans la fenêtre Propriétés de l'élément.

Pour afficher la propriété Plan Master d'un plan :

1 Sélectionnez l'élément.
2 Choisissez Édition > Propriétés de l'élément > Listage des infos.

Si une coche figure en regard de la propriété Plan Master, il s'agit d'un plan Master.

Création d'un plan Master par duplication

Vous pouvez intentionnellement dupliquer un plan Master pour créer un autre plan Master, non lié, qui disposera alors de ses propres plans affiliés. Toutefois, effectuez cette opération avec modération, sachant que le principal intérêt d'un plan Master est qu'il permet de disposer d'un seul plan par projet représentant un fichier de données sur le disque.

Pour créer un plan Master par duplication, procédez comme suit :

• Sélectionnez un plan Master dans le Navigateur, puis choisissez Modifier > Dupliquer comme nouveau plan Master.
• Cliquez sur un plan Master tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Dupliquer comme nouveau plan Master » dans le menu contextuel.

Le plan est dupliqué et le nouveau plan est un plan Master non lié.

Recherche du plan Master d'un plan

À l'aide de la commande « Afficher le plan Master », vous pouvez identifier le plan Master de tout plan de votre projet.

Pour rechercher le plan Master d'un plan :

1 Sélectionnez un plan dans la Navigateur ou le Navigateur. Si la Timeline est active mais qu'aucun plan n'est sélectionné, le plan situé à l'emplacement de la tête de lecture est considéré comme le plan sélectionné.
2 Choisissez « Afficher le plan Master » dans le menu Présentation.

Le plan Master est automatiquement sélectionné dans le Navigateur.

Si le plan Master est contenu dans un chutier :

• Si le Navigateur recourt à la présentation par listes : tous les chutiers requis sont ouverts par niveau d'arborescence décroissant à l'aide des triangles d'affichage jusqu'à ce que le plan Master apparaisse en surbrillance.
• Si le Navigateur recourt à la présentation par icônes : le chutier contenant le plan est ouvert dans sa propre fenêtre Navigateur et le plan Master est mis en surbrillance.

Utilisation des plans affiliés

Lors du montage dans Final Cut Pro, vous créez des plans affiliés en suivant une des méthodes suivantes :

• Montage d'un plan dans une séquence : chaque fois que vous montez un plan dans une séquence, un plan affilié est créé à partir du plan Master.
• Déplacement d'un plan de séquence vers le Navigateur : en supposant que le plan que vous glissez est un plan affilié et qu'un plan Master existe déjà dans le nouveau Navigateur, un plan affilié est créé.
• Duplication d'un plan : chaque fois que vous copiez ou dupliquez un plan dans le Navigateur ou dans une séquence, un plan affilié est créé. (Cela n'est toutefois pas le cas si vous utilisez la commande « Dupliquer comme nouveau plan Master ».)
• Pour créer un plan affilié, copiez un plan en effectuant une des opérations suivantes :
• Glissez un plan depuis le Navigateur ou le Visualiseur vers le Canevas.
• Glissez un plan depuis le Navigateur ou le Visualiseur vers la Timeline.
• Glisser un plan tout en maintenant la touche Option enfoncée dans le Navigateur ou la Timeline.
• Copiez et collez un plan dans le Navigateur ou la Timeline.

Remarque : la copie d'un plan affilié produit toujours un autre plan affilié.

Pour créer un plan Master à partir d'un plan affilié dans le Navigateur, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez un plan affilié dans le Navigateur, puis choisissez Modifier > Créer un plan Master.
• Cliquez sur le plan affilié dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Créer un plan Master dans le menu contextuel.
  Le plan sélectionné devient un plan Master.

Pour créer un plan Master à partir d'un plan affilié ou indépendant dans la Timeline :

1 Appuyez sur la touche Option en faisant glisser un plan de la Timeline vers le Navigateur, puis appuyez sur Commande.
2 Un pointeur associé à la mention M + signale la création d'un nouveau plan Master ; vous pouvez relâcher les touches Option et Commande.

Création de plans indépendants

Vous pouvez interrompre la connexion entre un plan affilié et son plan Master pour créer un plan indépendant. Non seulement toutes ses propriétés sont indépendantes, notamment le nom, les remarques, etc., mais le plan indépendant fait maintenant référence à son fichier de données de manière directe, plutôt que par l'intermédiaire d'un plan Master. Les modifications apportées au plan Master d'origine n'ont plus d'effet sur le plan indépendant et la copie d'un plan indépendant crée un autre plan indépendant.

Important : étant donné que l'interruption des relations entre plans Master et plans affiliés peut rendre plus complexe la gestion des données, vous ne devez procéder à cette opération que si elle est absolument nécessaire.

Pour rendre un plan de séquence indépendant :

Dans la Timeline, cliquez sur un plan affilié, puis choisissez Rendre le plan indépendant dans le menu contextuel.

Le plan affilié devient alors un plan indépendant. Toute modification apportée à ce plan n'affecte pas le plan Master et la relation avec le fichier de données de ce plan est désormais gérée indépendamment des autres plans du projet.

Pour rendre tous les plans d'une séquence indépendants :

Dans le Navigateur, sélectionnez une séquence, puis choisissez Modifier > Rendre les plans de la séquence indépendants.

Transformation de plans indépendants en plans affiliés

Si vous disposez d'une séquence de plans indépendants, vous pouvez créer de nouveaux plans Master pour ces plans, dans le Navigateur. Chaque plan indépendant est ainsi transformé en un plan affilié à un nouveau plan Master. Plusieurs raisons peuvent expliquer la présence d'une séquence de plans indépendants :

- Vous avez importé un projet à partir de Final Cut Pro, version 3 ou antérieure.

Dans ce cas, tous les plans de votre projet sont indépendants.

- Vous avez importé un fichier Final Cut Pro XML Interchange Format sans information de plan Master.

Pour créer un plan Master à partir d'un plan indépendant dans une séquence :

Pour créer une copie de ce plan, faites glisser le plan de la séquence vers le Navigateur.

Le plan dans le Navigateur devient automatiquement un plan Master et le plan de séquence que vous avez fait glisser devient un affilié du plan Master.

Pour créer de nouveaux plans Master pour une séquence entière de plans indépendants :

Pour définir le champ d'application de cette commande, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Pour créer des plans Master correspondant à chaque plan de votre projet : vérifiez qu'aucun élément n'est sélectionné dans le Navigateur ou la Timeline.
• Si vous souhaitez limiter la création de plans Master à un groupe spécifique de plans ou de séquences : sélectionnez ces plans ou ces séquences.

2 Choisissez Outils > « Créer des plans master ».

Chaque plan indépendant de votre projet est alors associé à un plan Master selon l'une des deux méthodes suivantes :

• Si un plan Master lié aux mêmes données existe déjà : les plans indépendants liés aux mêmes données source sur le disque deviennent des plans affiliés à ces plans Master existants.
• Si aucun plan Master préexistant ne correspond à un plan indépendant de votre projet : un nouveau plan Master est créé pour tout plan indépendant qui n'est pas associé à un plan Master existant. Tous les plans Master nouvellement créés sont placés dans un nouveau dossier appelé Plans Master de [nom du projet].

Si des conflits surviennent au niveau des propriétés communes aux plans indépendants qui sont affiliés aux plans Master, un avertissement apparaît. Par exemple, si deux plans indépendants liés à un même fichier de données source sur le disque ne portent pas le même nom ou comportent des informations de Commentaire Master 1 différentes, une zone de dialogue vous propose trois possibilités :

• Annuler : annule l'opération. Aucune modification n'est apportée aux affiliations de plan dans votre projet.
• Continuer : crée un plan Master pour chaque plan indépendant présentant des propriétés différentes, de sorte que les informations existantes sur les propriétés sont conservées en l'état.

- Groupe : crée un seul plan Master pour tous les plans indépendants connexes. Cela peut entraîner la suppression de certaines propriétés des plans indépendants. Par exemple, supposez qu'un plan indépendant porte le nom Chien et qu'un autre se nomme Chat. Une fois que les deux plans ont été associés à un même plan Master, ils portent son nom. Si le plan Master porte le nom Chien, les deux plans nouvellement affiliés s'appellent désormais également Chien.

Quand des plans indépendants peuvent-ils être associés à des plans Master existants ?

Pour qu'un plan indépendant soit affilié à un plan Master existant lors de l'utilisation de la commande « Créer des plans Master », les critères suivants doivent être satisfaits :

• Le plan Master doit contenir toutes les pistes utilisées par le plan indépendant.
• Le plan Master doit contenir toutes les images utilisées par le plan indépendant.

En règle générale, le plan Master doit contenir toutes les données utilisées par le plan indépendant. Toutefois, un plan Master peut tout à fait présenter davantage de pistes ou une durée plus longue qu'un plan affilié.

Modification des relations entre plans Master et plans affiliés au moyen des raccourcis clavier

La commande de plan Master du menu Modifier change en fonction du type de plan sélectionné. Par exemple, si vous sélectionnez un plan Master dans le Navigateur, le menu Modifier contient la commande « Dupliquer comme nouveau plan Master ».

Type de plan sélectionné	Commande du menu Modifier
Plan Master (dans Final Cut Pro)	Dupliquer comme nouveau plan Master
Plan affilié du Navigateur	Créer un plan Master
Plan affilié d'une séquence	Rendre le plan indépendant

Étant donné qu'il s'agit d'une seule commande dont le comportement change en fonction du type de plan sélectionné, un seul bouton, appelé Créer/casser le plan Master, permet d'y accéder dans la liste de boutons et la fenêtre Modèle de clavier. Pour savoir quel résultat vous allez obtenir en cliquant sur le bouton « Créer/casser le plan Master », identifiez le type de plan sélectionné et reportez-vous au tableau ci-dessus.

Déplacement de plans d'un projet à un autre

Pour certains flux de travaux, vous devrez peut-être créer plusieurs projets et déplacer des plans d'un projet à un autre. Dans Final Cut Pro, vous pouvez déplacer un plan en le faisant glisser d'un onglet de projet vers un autre ou en le copiant et le collant.

Lorsque vous déplacez ou copiez un plan d'un projet (appelé projet source) vers un autre (appelé projet de destination), Final Cut Pro vérifie si le projet de destination contient un plan Master correspondant. Trois résultats sont possibles :

• Les plans ne correspondent pas : si le projet de destination ne contient pas de plan correspondant au nouveau plan, ce dernier devient un plan Master dans le projet de destination.
• Les plans correspondent exactement : si le projet de destination contient un plan correspondant exactement au nouveau plan, Final Cut Pro ajoute le nouveau plan et le définit comme affilié du plan Master existant.
• Les plans correspondent, mais certaines propriétés sont différentes : si un plan du projet source correspond à un plan Master du projet de destination, mais qu'il existe un conflit avec une ou plusieurs propriétés, Final Cut Pro affiche la zone de dialogue « Copier le plan Master » et les propriétés contradictoires sont affichées en rouge.

Comment le logiciel Final Cut Pro identifie-t-il les plans concordants ?

En interne, chaque plan Master d'un projet est doté d'un numéro unique, appelé UUID (universally unique identifier). Deux plans d'un projet ne peuvent pas avoir le même UUID. Lorsque vous faites glisser ou collez un plan d'un projet dans un autre, il est possible que le projet de destination contienne déjà un plan ayant le même UUID que le plan du projet source. Si les plans source et de destination ont des UUID concordants, Final Cut Pro détecte une correspondance. Lorsque les propriétés des deux plans concordent, la correspondance entre ces derniers est exacte. Lorsque les plans source et de destination présentent une ou plusieurs propriétés non concordantes, vous devez choisir une méthode pour résoudre les différences.

Résolution des différences entre les propriétés des plans concordants

Supposons que vous montiez un projet et que vous envoyiez une copie à un assistant-monteur afin qu'il travaille sur une séquence particulière. Lors du montage, le monteur modifie les propriétés Commentaire Master 1 et Étiquette de plusieurs plans de la séquence. Lorsque vous récupérez le projet, vous faites glisser la nouvelle séquence dans votre propre projet. Final Cut Pro identifie alors les points suivants :

- Les plans de la (nouvelle) séquence source correspondent aux plans Master du projet de destination (d'origine).

- Une ou plusieurs des propriétés des plans source et de destination ne correspondent pas :

• Nom
• Correct
• Étiquette
• Étiquette 2
• Remarque
• Scène
• Prise

• Commentaires Master 1 à 4

Final Cut Pro affiche la zone de dialogue « Copier le plan Master » pour vous aider à résoudre les différences entre les propriétés des plans.

Zone de dialogue « Copier le plan Master »

La zone de dialogue Copier le plan Master apparaît si vous déplacez ou copiez des plans concordants d'un projet dans un autre et que certaines propriétés de plans diffèrent. Cette zone de dialogue comporte trois options permettant de résoudre les différences de propriétés existant entre des plans concordants :

• Appliquer les propriétés du plan que vous ajoutez au projet destinataire.
• Appliquer les propriétés du plan existant dans le projet destinataire.
• Créer un plan Master (et des plans affiliés, si nécessaire) avec les propriétés du plan que vous ajoutez.

Une quatrième option, décrite ci-dessous, permet d'appliquer l'option choisie à tous les plans ajoutés à votre projet.

Copier le plan Master Un plan master existe déjà pour un plan que vous ajoutez à ce projet mais certaines de ses propriétés ne correspondent pas au plan que vous ajoutez. Choisissez la méthode de résolution de ce conflit à partir des options ci-dessous. Pour le plan master inclus dans ce projet, utilisez les propriétés suivantes : Le plan que vous ajoutez Le plan présent dans ce projet Ou : Créer un plan master et tous les plans affiliés nécessaires à l'aide des propriétés du plan que vous ajoutez Propriétés du plan master de Le plan que vous ajoutez Nom : Clip 3 C Bon : Non Étiquette : Aucune Étiquette 2 : _ Remarque : _ Scène : _ Prise : _ Commentaire sur le master 1 : Placeholder footage Commentaire sur le master 2 : _ Commentaire sur le master 3 : _ Commentaire sur le master 4 : _ Propriétés du plan master de Le plan présent dans « Destination » Nom : Clip 3 Bon : Non Étiquette : Aucune Étiquette 2 : _ Remarque : _ Scène : _ Prise : _ Commentaire sur le master 1 : _ Commentaire sur le master 2 : _ Commentaire sur le master 3 : _ Commentaire sur le master 4 : _ Annuler Copier le plan Appliquer à tous les plans ajoutés en conflit avec leurs propriétés

Appliquer les propriétés du plan que vous ajoutez

Cette option remplace les propriétés d'un plan Master dans le projet par celles du plan nouvellement ajouté, et les deux plans deviennent affiliés.

Appliquer les propriétés du plan existant dans ce projet

Cette option ignore les propriétés du plan ajouté et laisse inchangées celle du plan Master destinataire. Les deux plans deviennent affiliés.

Créer un nouveau plan Master Clip

Cett option crée dans le projet destinataire un nouveau plan contenant toutes les propriétés du plan ajouté. Dans le projet destinataire, le plan original demeure inchangé et conserve ses anciennes propriétés de plan. Les ensembles de propriétés à la fois du plan ajouté et du plan du projet destinataire existent désormais dans le projet destinataire. Cette option s'avère judicieuse si vous souhaitez conserver les propriétés, par exemple les commentaires, des deux plans.

Remarque : un nouveau plan Master est toujours créé par cette option, mais il ne s'affiche pas systématiquement de façon explicite dans le Navigateur. Pour en savoir plus, consultez la section « Plans Master implicites et explicites » à la page 52.

Appliquer à tous les plans ajoutés en conflit avec leurs propriétés

Si vous déplacez ou copiez plusieurs plans d'un projet à un autre, il se peut que certains d'entre eux présentent des propriétés contradictoires. Pour éviter de rechercher chaque occurrence des plans concordants dans cette zone de dialogue, vous pouvez sélectionner « Appliquer à tous les plans ajoutés en conflit de propriétés ». Cette option traite automatiquement chaque conflit de plan Master au moyen de l'option sélectionnée dans la zone de dialogue Copier le plan Master.

Utilisation de la zone de dialogue « Copier le plan Master »

Les options de la zone de dialogue Copier le plan Master déterminent la relation entre plans ajoutés à un projet et plans existants.

Pour utiliser la zone de dialogue « Copier le plan Master » :

1 Créez deux projets Final Cut Pro (appelés Source et Destination dans cet exemple).
2 Dans le projet Source, importez un fichier de données et nommez le plan obtenu Test.
3 Sélectionnez le plan, puis choisissez Édition > Copier.
4 Cliquez sur l'onglet du projet Destination, puis choisissez Édition > Coller.
Les projets Source et Destination contiennent maintenant tous les deux des plans Master identiques, appelés Test.
5 Dans le projet Destination, rebaptisez le plan Nouveau nom.

6 Toujours à partir du projet Destination, choisissez de nouveau Édition > Coller.

Final Cut Pro tente de coller le plan d'origine, appelé Test, mais trouve un plan Master similaire dont la propriété Nom ne correspond pas. La zone de dialogue « Copier le plan Master » s'affiche.

7 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Pour remplacer le plan Master de destination par le plan collé : sélectionnez « Le plan que vous ajoutez ».
• Pour remplacer le plan Master source collé par le plan de destination existant : sélectionnez « Le plan existant dans ce projet ».
• Pour créer un plan Master et conserver ses propriétés spécifiques : sélectionnez « Créer un plan master et tous les plans affiliés nécessaires à l'aide des propriétés du plan que vous ajoutez ».

8 Si vous avez copié et collé plusieurs plans d'un projet à un autre, vous pouvez également sélectionner « Appliquer à tous les plans ajoutés en conflit de propriétés ».

Cette option traite automatiquement tous les conflits de plan Master de la même façon, pour toute la durée de l'opération.

Final Cut Pro vous permet d'effectuer des montages offline avec des copies basse résolution de vos fichiers de données, puis de recapturer le métrage à pleine résolution pour le montage online final.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos du montage offline et online (p. 63)
• Processus de montage offline/online (p. 66)
• Utilisation du format OfflineRT dans Final Cut Pro (p. 67)
• Montage online sur des systèmes de montage autres que Final Cut Pro (p. 72)
• Échange de fichiers de projet via Internet ou une messagerie électronique (p. 73)

À propos du montage offline et online

Le processus offline/online vous permet d'utiliser des copies temporaires, basse résolution de votre métrage pour le montage, puis de terminer votre projet avec les données pleine résolution. Les fichiers de données à plus faible résolution nécessitent moins d'espace disque et moins de puissance de calcul pour traiter les transitions et les effets. Cela signifie que vous pouvez effectuer un montage sur un ordinateur peu coûteux ou sur un ordinateur portable, puis terminer le travail à pleine résolution sur un autre système. Une fois le montage créatif terminé, la phase de montage online (également appelée phase de finalisation) se concentre sur la qualité de l'image, la correction des couleurs, les niveaux vidéo de télédiffusion, etc.

Les deux phases (montage offline et online) sont liées par l'intermédiaire d'une liste EDL (Edit Decision List), ou autre fichier d'échange de projet, utilisé pour transférer l'ensemble de vos choix de montage de la session finalisée basse qualité vers la session finale haute qualité.

Montage offline

Le montage avec des copies basse résolution de vos fichiers de données vous permet de faire tenir davantage de données sur vos disques de travail et d'améliorer les performances de la lecture et des effets en temps réel (en particulier lors de l'utilisation de disques durs plus lents, tels que ceux des ordinateurs portables). Cette phase peut durer de quelques jours à plusieurs années, en fonction de l'étendue du projet, de la quantité de métrage, etc.

Liste EDL ou autre fichier d'échange de projet

Lorsque le montage est terminé, vous pouvez exporter toutes vos décisions de montage en vue d'une utilisation sur un autre système de montage. Les systèmes de montage plus anciens utilisent un format texte relativement simple appelé liste EDL, tandis que les formats d'échange plus récents, tels que OMF, AAF et le format d'échange XML Final Cut Pro, décrivent beaucoup plus de détails sur la séquence d'origine.

Montage online

Le montage online commence avec un fichier d'échange de projet, ou une liste EDL, qui décrit les données que vous devez recapturer à pleine résolution. Le montage online est en fait très différent du montage dans son acception traditionnelle. Le contrôle du temps, la narration et l'optimisation de vos montages doivent être effectués au cours de la phase de montage offline. Le montage online se concentre sur la qualité d'image, la correction des couleurs, le respect des spécifications vidéo pour la télédiffusion, le travail de détail sur les effets, les titres, les niveaux audio, etc. Par rapport à la phase de montage offline, une session de montage online est très rapide (entre une journée et une semaine) et nécessite généralement du matériel plus coûteux.

Important : un timecode et des noms de bande précis sont essentiels pour effectuer le suivi de l'emplacement du métrage sur chaque bande, de sorte que vous puissiez recapturer le métrage à n'importe quelle résolution. Veillez à lister les plans et à étiqueter les bandes avec soin.

Traitement de l'audio dans le processus de montage offline/online

Le processus offline/online tend à se concentrer sur la vidéo, mais comment est géré l'audio ? L'audio présente des exigences nettement moins importantes que la vidéo en termes de données, de sorte qu'il est presque toujours capturé à sa fréquence d'échantillonnage et à sa profondeur de bits natives, même pour le montage offline. Cela signifie que l'audio est prêt pour le mixage audio final sans recapture.

Au cours de la phase de montage offline, les plans audio sont synchronisés avec la vidéo, placés dans la séquence, et des ajustements de niveaux élémentaires sont effectués. Une fois le montage terminé et l'image verrouillée, l'audio est mixé au cours de la phase de mixage et d'amélioration du son. Vous pouvez mixer l'audio dans Final Cut Pro ou transférer les fichiers audio et les décisions de montage audio vers une application de post-production audio.

La phase de mixage audio est analogue à la session de montage online de la vidéo : l'objectif est de produire un mixage continu et naturel en définissant les niveaux appropriés, en configurant le panning (localisation des sons dans les différents haut-parleurs, pour le son stéréo ou surround) et en utilisant les filtres audio nécessaires. Une fois le mixage audio terminé, vous l'amenez à la session de montage online pour une insertion audio dans la séquence finalisée (ou directement sur la bande Master terminée). Pour en savoir plus sur le mixage audio dans Final Cut Pro, consultez le Volume III, Part I, "Audio Mixing."

Pour transférer les données audio d'une séquence vers une application de post-production audio, vous devez exporter les deux éléments suivants :

• Informations sur les plans audio : points d'entrée et de sortie, position dans la séquence et niveaux audio. Certaines personnes parlent simplement de liste EDL audio. Les données audio proprement dites ne sont pas incluses.
• Fichiers de données audio : fichiers de données réels référencés par les plans de votre séquence.

Vous pouvez exporter vos décisions de montage audio vers des formats d'échange de projet tels que OMF, AAF ou le format d'échange XML Final Cut Pro. Certaines applications audio peuvent également reconnaître les listes EDL.

Les fichiers de données audio peuvent être exportés au format AIFF, WAVE, Sound Designer II (SD2) ou tout autre format de fichier audio pris en charge par QuickTime.

Important : avec les formats OMF et AAF, vous pouvez exporter les informations de séquence et les fichiers de données dans un fichier unique. Bien que ce fichier puisse être relativement volumineux, il peut être commode de disposer de toutes les données audio dont vous avez besoin dans un fichier autonome unique. Une liste EDL et un fichier au format d'échange XML Final Cut Pro peuvent uniquement contenir des informations de séquence et non des données audio. Cela signifie qu'outre le fichier d'échange de projet, vous devez transférer les données audio vers le studio de mixage.

Le format d'échange choisi dépend des formats reconnus par l'application audio. Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 10, « Exportation d'audio pour le mixage dans d'autres applications ».

Processus de montage offline/online

Le processus de montage offline/online de Final Cut Pro est constitué des étapes suivantes :

Étape 1 : Configuration et capture des données à basse résolution

Vous pouvez lister et capturer le métrage directement dans des fichiers de données basse résolution, de qualité offline. Vous pouvez également lister et capturer le métrage à pleine résolution, puis utiliser le Gestionnaire de données pour créer des fichiers de données basse résolution en vue du montage offline. Cette dernière méthode est utile si vous souhaitez disposer à la fois de données pleine résolution et basse résolution pour deux systèmes différents.

Étape 2 : Montage avec des fichiers de données de qualité offline (basse résolution)

Le montage se fait comme avec n'importe quel autre métrage. Étant donné que vous utilisez un métrage basse résolution, vous pouvez faire tenir beaucoup plus de métrage sur votre disque dur et utiliser un système de montage d'ordinateur portable.

Étape 3 : Création d'une séquence pour recapturer les données à pleine résolution

Lorsque vous terminez le montage de votre séquence basse résolution, vous utilisez le Gestionnaire de données pour créer une copie avec des réglages pleine résolution. Pour cette étape, vous choisissez l'option Créer offline dans le menu local Données.

Important : lors de cette étape, il est important de comprendre la différence entre les plans et les fichiers de données. Cette option ne fait que créer une nouvelle séquence avec de nouveaux plans de séquence à pleine résolution, mais aucun fichier de données n'est créé. Une fois que vous avez une séquence avec des réglages pleine résolution, vous pouvez recapturer les fichiers de données à pleine résolution. En outre, le mot « offline » de l'option Créer offline fait référence à la création de plans dont les fichiers de données sont offline, et non au processus de montage offline/online. Pour en savoir plus, consultez la section « Description des plans par propriété » à la page 35.

Vous pouvez limiter les nouveaux plans de séquence de sorte que seules les données nécessaires à la création du montage terminé soient requises, plutôt que la longueur totale des fichiers de données originaux. Cela permet de gagner du temps et de l'espace disque lors de la recapture.

Si vous effectuez le montage online sur un système de montage autre que Final Cut Pro, vous devez exporter la séquence vers un format d'échange de projets tel que EDL, AAF ou le format d'échange XML Final Cut Pro. Des plug-ins tiers sont disponibles pour la conversion des projets Final Cut Pro directement dans d'autres formats de systèmes de montage non linéaires.

À ce stade, vous exportez également l'audio vers un format d'échange audio, tel que OMF, ou vers des fichiers audio distincts en vue du mixage audio dans une application séparée.

Étape 4 : Recapture des données nécessaires à pleine résolution

Vous devez transférer la séquence terminée à pleine résolution vers un système de montage Final Cut Pro capable de recapturer vos données à pleine résolution, puis capturer le métrage.

Étape 5 : Ajout de la correction colorimétrique, d'effets, de transitions et de titres

Une fois que vous disposez du métrage à pleine résolution, vous pouvez corriger avec précision les couleurs et ajouter des titres et des effets. À la fin de ce processus, vous appliquez un rendu aux effets en vue de la sortie. Le mixage audio final est créé dans Final Cut Pro ou importé à partir d'une application audio séparée.

Étape 6 : Sortie sur bande, MPEG-2 (pour DVD) ou un fichier de film QuickTime

Vous sortez ou exportez la séquence finale comme vous le feriez avec n'importe quel autre projet.

Utilisation du format OfflineRT dans Final Cut Pro

Le format OfflineRT utilise des réglages vidéo optimisés pour le montage basse résolution et un maximum d'effets en temps réel dans Final Cut Pro. Final Cut Pro inclut deux variétés élémentaires de réglages OfflineRT, l'une pour la définition standard et l'autre pour les formats haute définition :

• Si vous capturez de la vidéo NTSC ou PAL, la dimension d'image est de 320 x 240 (4:3), le codec utilisé est Photo JPEG et la qualité de compression est de 35 pour cent.
• Si vous utilisez l'un des préréglages de séquence pour transcoder de la vidéo haute définition, la dimension d'image est de 384 x 216 (16:9), le codec utilisé est Photo JPEG et la qualité de compression est de 35 pour cent.

Dans les deux cas, les images vidéo sont stockées de manière progressive. La fréquence d'images du format OfflineRT doit toujours correspondre à la fréquence d'images de la vidéo d'origine ; sinon, il sera impossible de recapturer avec précision le métrage original pour le montage online.

Ces facteurs réduisent sensiblement le débit des données de la vidéo, mais également la qualité. Vous ne devez utiliser ce format que pour le montage offline, avec l'intention de recapturer la vidéo à pleine résolution pour le montage online.

Configuration et capture de données vers un format OfflineRT

Avant d'effectuer la capture, vous devez choisir un format OfflineRT approprié pour le montage de qualité offline dans Final Cut Pro.

Pour préparer le projet en vue de la capture de données dans un format OfflineRT :

- Choisissez une configuration simplifiée OfflineRT correspondant à la norme du métrage (NTSC ou PAL) et à la fréquence d'images d'origine.

Les configurations simplifiées OfflineRT sont nommées à l'aide des conventions suivantes :

• Norme vidéo : NTSC ou PAL
• Fréquence : la fréquence d'images est incluse dans le nom d'une configuration simplifiée OfflineRT lorsque des fréquences d'images non standard sont utilisées, par exemple 23,98 ips pour la vidéo NTSC.
• Anamorphosé : choisissez une configuration simplifiée anamorphosée si vous filmez le métrage d'origine avec un objectif anamorphoseur ou avec le réglage Anamorphosé (16:9) sélectionné sur le caméscope.

Pour plus d'informations sur le choix d'une configuration simplifiée, consultez le volume I, chapitre 11, « Connexion d'équipement vidéo DV ».

Capture ou recompression de données dans un format OfflineRT

Une fois que vous avez sélectionné la configuration simplifiée appropriée, vous pouvez capturer les plans OfflineRT à l'aide de votre caméscope ou de votre magnétoscope. Pour en savoir plus sur la capture, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».

Lorsque votre ordinateur est correctement configuré, vous pouvez lister et capturer en utilisant le contrôle de périphérique de la manière habituelle. Au cours de la capture, la vidéo est transcodée de son format d'origine vers le format OfflineRT et copiée sur votre disque de travail.

Vous pouvez également capturer le métrage à pleine résolution, puis le transcoder ou le recompressor au format OfflineRT approprié à l'aide du Gestionnaire de données. Pour en savoir plus, consultez la section « Exemple : recompression de fichiers de données sur un projet entier pour effectuer un montage sur un Ordinateur portable » à la page 126.

Montage avec des fichiers de données de qualité offline (basse résolution)

Vous montez la séquence OfflineRT comme vous le feriez si le métrage avait été capturé à pleine résolution.

Utilisation de graphiques à pleine résolution dans une séquence OfflineRT basse résolution

Même si votre séquence OfflineRT est configurée pour de petites dimensions d'image, vous pouvez, lors du montage, importer et utiliser des graphiques fixes à pleine résolution dans votre projet basse résolution. Il n'est donc pas nécessaire de créer vos graphiques avec deux dimensions différentes pour le montage offline et online.

Lorsque vous montez dans votre séquence des graphiques plus grands que la dimension d'image de cette séquence, Final Cut Pro les redimensionne automatiquement. Par exemple, en travaillant en résolution offline, la dimension des images de votre séquence est de 320 x 240. Si vous procédez au montage d'un graphique fixe créé avec une dimension d'image de 720 x 480, Final Cut Pro définit la propriété Échelle de ce graphique (affichée dans l'onglet Animation du Visualiseur) sur 50 pour cent afin de l'ajuster à la dimension d'image 320 x 240 de la séquence. Les générateurs utilisés dans votre séquence héritent toujours des dimensions de la séquence dans laquelle ils se trouvent.

Lorsque vous créez une séquence à pleine résolution pour le montage online, les dimensions de vos graphiques et générateurs sont automatiquement configurées de manière appropriée.

Création d'une séquence pour recapturer les données à pleine résolution

Une fois votre projet monté, utilisez l'option « Créer offline » du Gestionnaire de données pour créer une copie de votre séquence montée à l'aide d'un préréglage de séquence de qualité online. Le Gestionnaire de données est pratique, car il ne crée pas seulement une séquence dupliquée avec de nouveaux réglages, chaque plan de la séquence est également configuré sur les nouveaux réglages.

Remarque : le Gestionnaire de données ajuste les dimensions et l'échelle des graphiques ou des générateurs Final Cut Pro utilisés en fonction des nouveaux réglages de séquence.

Pour créer une copie de votre séquence avec des réglages de qualité online :

1 Sélectionnez votre séquence dans le Navigateur.
2 Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données.
3 Choisissez « Créer offline » dans le menu local Données, puis choisissez un préréglage de séquence de qualité online dans le menu local « Régler les séquences sur ».

Remarque : si vous souhaitez limiter la quantité de données référencées par votre séquence de qualité online aux données nécessaires pour la séquence proprement dite, prenez soin de cocher la case « Supprimer les données inutilisées ». Dans ce cas, vous pouvez également sélectionner l'option Utiliser les poignées au cas où vous auriez besoin d'une ou deux secondes supplémentaires pour ajouter des transitions ou effectuer un Trim de la séquence au cours du montage online.

Gestionnaire de données Résumé : Créer un projet contenant les éléments sélectionnés). Inclure uniquement les angles multiplan activés. Supprimer les données inutilisées de dupliqués(es) les éléments, inclut les données référencées par des plans affiliés hors de la sélection. Mettre les éléments dupliqués(es) offline (à l'exception des éléments sans nom de bande). Original : 1.1 Go Modifié : (n/d) (déplacez le curseur sur le graphique pour obtenir plus d'informations) Données : Créer offline • les données référencées par les éléments dupliqués(es). Inclure les fichiers de rendu Régler les séquences sur : DVCPRO HD - 720p24 Inclure les plans Master hors de la sélection. Supprimer les données inutilisées de chaque les éléments dupliqués(es). Utiliser les poignées : 00:00:01:06 Inclure les plans affiliés hors de la sélection. Fonder les noms de fichiers de données sur : noms de fichiers existants Projet : Dupliquer les éléments sélectionnés(s) et placer dans un nouveau projet. Inclure les angles multiplan non activés. Destination des données : (aucune sélection) Explorer... Annuler OK Choisissez un préréglage de séquence en qualité online dans ce menu local.

4 Dès que vous êtes prêt, cliquez sur OK.
5 Dans la zone de dialogue Enregistrer qui apparaît, saisissez un nom et choisissez un emplacement pour le projet contenant la séquence dupliquée de qualité online ; cliquez ensuite sur Enregistrer.

Vous pouvez à présent transférer le projet contenant la nouvelle séquence vers un système Final Cut Pro capable de recapturer le métrage à pleine résolution. Les plans de séquence sont considérés comme offline, car ils ne sont pas encore connectés aux données à pleine résolution. Dans ce cas, le terme offline fait bien référence au fait que les plans sont déconnectés des fichiers de données.

Pour en savoir plus sur l'utilisation du Gestionnaire de données, consultez le chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire de données », à la page 97.

Quel préréglage de séquence choisir pour le montage online ?

Le format que vous choisissez dans le menu local « Régler les séquences sur » dépend du format du métrage d'origine et du matériel vidéo de votre système de montage online. Par exemple, si le format de votre métrage est DV, vous devez choisir un préréglage de séquence DV correspondant dans le menu local « Régler les séquences sur ». Si le format du métrage est un format non DV, tel que Digital Betacam ou HDCAM, vous devez choisir un préréglage de séquence non compressé qui correspond à votre interface vidéo tierce.

Les interfaces tierces sont généralement fournies avec des préréglages de séquence que vous pouvez installer et choisir dans Final Cut Pro. Si les préréglages tiers appropriés ne sont pas installés sur votre système de montage, vous devez les installer sur votre système. Vous pouvez également transférer la séquence originale vers le système de montage online (lequel doit contenir les préréglages de séquence appropriés) et créer votre séquence finale pour la recapture directe sur ce système.

Recapture de données à pleine résolution pour votre séquence

Une fois que vous avez créé une séquence avec des réglages de qualité online, vous pouvez l'importer dans un système de montage online avec vos bandes originales et les fichiers graphiques, vidéo et audio nécessaires pour recréer la séquence.

Pour recapturer les données de votre séquence à pleine résolution :

1 Ouvrez le fichier de projet que vous avez créé et contenant la séquence dupliquée avec les réglages de qualité online.
2 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
3 Pour recapturer tous les plans offline de la séquence, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Capture par lot dans le menu Fichier
• Cliquez sur la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Capture par lot dans le menu contextuel.
• Appuyez sur les touches Contrôle et C.

Pour en savoir plus, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».

Ajout final de la correction colorimétrique, d'effets, de transitions et de titres

Une session de montage online se concentre sur la qualité de la vidéo. Une suite de montage online complète inclut un oscilloscope vidéo, un vecteurscope et un moniteur de qualité de télédiffusion, permettant de garantir une vidéo de qualité optimale.

Sortie sur bande, MPEG-2 (pour DVD) ou un fichier de film QuickTime

Une fois tous les effets ajoutés, la correction colorimétrique terminée et le mixage audio final ajouté, vous devez appliquer un rendu aux sections de la Timeline lorsque cela s'avère nécessaire, puis effectuer la sortie sur bande. Pour en savoir plus sur la sortie sur bande, consultez le chapitre 13, « Préparation de la sortie sur bande », à la page 207.

Vous pouvez également exporter vers un fichier MPEG-2 pour DVD, une séquence QuickTime pour sortie Web ou une séquence d'images pour transfert sur film. Pour en savoir plus sur ces méthodes de sortie, reportez-vous aux sections correspondantes du chapitre 19, « Exportation de séquences sur DVD », à la page 293, du chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263 et du chapitre 21, « Exportation d'images fixes et de séquences d'images », à la page 313.

Montage online sur des systèmes de montage autres que Final Cut Pro

Le processus de montage offline/online est le même, quel que soit le type de système de montage que vous utilisez pour chaque phase. L'étape critique consiste à générer un fichier d'échange de projet qui convertit correctement vos décisions de montage d'un système vers un autre. Le transfert d'un système Final Cut Pro offline vers un système Final Cut Pro online est facile, car les deux systèmes reconnaissent le format de fichier de projet Final Cut Pro natif. Cependant, il existe des cas dans lesquels vous souhaitez utiliser un système autre que Final Cut Pro pour le montage online, généralement pour tirer parti des fonctionnalités propres à ce système.

Le transfert de votre séquence vers un système autre que Final Cut Pro nécessite un format d'échange de projet intermédiaire. Voici quelques exemples de systèmes de montage online autres que Final Cut Pro :

• Suites de montage linéaire sur bande : il s'agit de suites online traditionnelles, avec
• des moniteurs de bonne qualité, un oscilloscope et un vecteurscope, plusieurs platines de lecture et une platine d'enregistrement, un commutateur vidéo avec effets et un contrôleur de montage par ordinateur. En général, ces systèmes reconnaissent uniquement les listes EDL, qui correspondent au format d'échange de projet le plus ancien et le plus limité.

- Autres systèmes de montage non linéaire : il s'agit de systèmes semblables à Final Cut Pro, tels que Avid, Media 100 et Premiere Pro. Ces systèmes reconnaissent chacun leur propre format natif, et certains reconnaissent également le format AAF. Le format d'échange XML Final Cut Pro peut être utilisé conjointement avec des plug-ins tiers pour exporter des séquences Final Cut Pro vers les formats natifs des autres systèmes de montage non linéaire.

Remarque : certains systèmes reconnaissent les fichiers de projet OMF, mais Final Cut Pro peut uniquement exporter les informations audio au format OMF ; cette option ne peut donc pas être utilisée pour le transfert des informations de montage vidéo vers un autre système. Dans Final Cut Pro, le format OMF est utilisé uniquement pour l'échange audio.

Échange de fichiers de projet via Internet ou une messagerie électronique

Étant donné que la connexion entre les plans et les fichiers de données est souple dans Final Cut Pro, vous pouvez facilement transférer et ouvrir des projets sur des systèmes de montage Final Cut Pro différents. Par exemple, vous pouvez utiliser des copies basse résolution de vos données sur un ordinateur portable, puis transférer votre projet vers un autre système de montage contenant des copies à pleine résolution de vos données. Étant donné qu'un fichier de projet est plus petit, il est facile de le transférer par courrier électronique ou bien via un site web, un disque Zip, un CD-R ou encore directement à partir du disque dur d'un ordinateur portable vers un ordinateur de bureau.

Vous utilisez le Gestionnaire de données pour créer une copie de votre projet sans données, ce qui permet de réduire de manière significative le temps de transfert. Gardez à l'esprit que les destinataires de votre projet doivent disposer des mêmes fichiers de données sur leurs systèmes (même s'ils utilisent une résolution différente) ; à défaut, ils ne verront que les indicateurs de données offline lors de l'ouverture du projet.

L'exemple ci-dessous montre comment effectuer une copie de votre ou vos séquences avec différents réglages de séquence (dimensions des images, codecs, etc), copie que vous envoyez ensuite à vos collaborateurs éloignés. Aucune nouvelle donnée n'est alors véritablement créée.

Pour utiliser le Gestionnaire de données pour envoyer votre projet vers un autre système de montage Final Cut Pro :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
2 Choisissez Gestionnaire de données dans le menu Fichier.
3 Choisissez « Créer offline » dans le menu local Données.
4 Dans le menu local Régler les séquences sur, choisissez le préréglage de séquence correspondant aux données du système de montage vers lequel vous envoyez les données.
5 Cliquez sur OK.
6 Choisissez une destination et un nom pour le fichier du nouveau projet, puis cliquez sur OK.
7 Joignez le nouveau projet à un courrier électronique ou transférez-le sur un site FTP ou un serveur Web accessible.

Certains serveurs de réseau sont susceptibles de ne pas reconnaître le format de fichier Final Cut Pro natif. Pour vérifier que le fichier est correctement transféré, vous pouvez créer et envoyer à la place un fichier zip comprimé.

Pour créer une archive zip compatible multi-plateforme de votre ou vos projets :

1 Dans le Finder, sélectionnez le ou les fichiers de projet Final Cut Pro.
2 Cliquez dessus en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Créer archive à partir de dans le menu contextuel.

Si vous créez un seul fichier d'archive zip, il portera le nom du fichier sélectionné (par exemple, Mon Film.fcp deviendra MonFilm.fcp.zip). Si vous avez sélectionné plusieurs fichiers, le fichier d'archive sera nommé Archive.zip. Vous pouvez modifier ce nom une fois le fichier d'archive créé ; conservez toutefois l'extension zip à la fin du nom. Cela permettra aux serveurs de réseau de traiter correctement le fichier.

Le destinataire télécharge, décompresse et ouvre le projet, puis il reconnecte la séquence aux copies locales des fichiers de données, lesquels doivent correspondre aux réglages que vous avez choisis.

graph TD
    A["Projet"] -->|Transfert de fichiers| B["Fichiers de données basse résolution"]
    B -->|Création offline dans le Gestionnaire de données| C["Projet"]
    C -->|Transfert de fichiers| D["Fichiers de données haute résolution"]
    D -->|Création offline dans le Gestionnaire de données| A
    A -->|Création offline dans le Gestionnaire de données| E["System de montage du bureau"]
    E -->|Fichiers de données| F["Computer"]
    F -->|Fichiers de données| A

Même si vous n'êtes pas certain des réglages des fichiers de données de votre correspondant, vous pouvez lui envoyer votre projet original sans l'aide du Gestionnaire de données. Lorsqu'il recevra le projet, il pourra réaliser la même opération de gestion de données « Créer offline » expliquée plus haut pour créer un projet compatible avec ses fichiers de données locaux.

Chaque fois que le fichier de données d'un plan est modifié en dehors de Final Cut Pro, la connexion entre le plan et le fichier de données est rompue. Vous pouvez facilement reconnecter des plans et des fichiers de données chaque fois que cela est nécessaire.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Recherche de vos fichiers de données après la capture (p. 77)
• À propos des connexions entre les plans et les fichiers de données (p. 81)
• Renommer les fichiers de données et les plans (p. 81)
• Rupture de la connexion entre les plans et les fichiers de données (p. 82)
• Création de plans offline (p. 83)
• Reconnexion des plans aux fichiers de données (p. 86)
  • Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans (p. 94)
• Reconnexion automatique des fichiers de données (p. 96)

Recherche de vos fichiers de données après la capture

La question la plus fréquente chez les éditeurs après la capture est : où sont passés mes fichiers de données ? Savoir dans quel répertoire Final Cut Pro stocke les fichiers de données capturés et savoir naviguer rapidement dans la hiérarchie des fichiers Mac OS X constituent deux des critères les plus importants pour réussir en tant qu'éditeur.

Où les fichiers de données capturés sont-ils stockés ?

Pour déterminer où sont stockés vos fichiers de données, commencez par vérifier l'onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système. Dans l'onglet Disques de travail, le dossier avec la colonne Capture Vidéo sélectionnée est le dossier dans lequel Final Cut Pro capture les données. Toutefois, Final Cut Pro ne stocke pas les fichiers de données directement dans ce dossier. En fait, chaque fois que choisissez un nouveau dossier pour la capture vidéo, Final Cut Pro crée dans ce dernier plusieurs sous-dossiers :

• Capture de travail
• Fichiers de rendu

- Fichiers de rendu audio

Final Cut Pro utilise le dossier Capture de travail pour stocker des fichiers de données capturés. Cependant, ce dossier est situé à un niveau plus profond de la hiérarchie que vous n'imaginez. Dans le dossier Capture de travail, Final Cut Pro crée un fichier qui porte le nom du projet contenant le chutier de capture actuellement sélectionné.

Par exemple, si vous avez sélectionné un disque de travail appelé Média, si vous êtes en train de capturer des plans pour un projet appelé Difficile à trouver, vos fichiers de données capturés seront stockés à l'emplacement suivant :

/Volumes/Données/Capture de travail/Difficile à trouver/

Remarque : étant donné que vous pouvez sélectionner jusqu'à 12 emplacements pour le dossier des disques de travail, vous devrez peut-être regarder à plusieurs emplacements avant de trouver le disque qui contient vos données. Toutefois, ce problème ne survient que si vous avez coché la case Capture Vidéo pour plus d'un dossier de disque de travail dans l'onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système.

Pour résumer, les fichiers de données capturés ne sont pas stockés directement dans le dossier que vous avez choisi comme dossier des disques de travail. Ils sont stockés à deux niveaux en dessous, dans un dossier portant le nom du projet, à l'intérieur du dossier Capture de travail.

Important : une erreur très courante consiste à sélectionner un dossier appelé Capture de travail dans l'onglet Disques de travail. Cela semble en apparence la bonne démarche ; pourtant, il convient de ne pas effectuer cette opération. Au lieu de sélectionner un dossier Capture de travail, choisissez le dossier parent du dossier Capture de travail. Ne sélectionnez jamais le dossier Capture de travail, sinon vos fichiers de données seront stockées à l'emplacement suivant : /Volumes/Nom du disque/Capture de travail/ Capture de travail/Nom du projet/.

Affichage du fichier de données d'un plan dans le Finder

La méthode la plus rapide de recherche d'un fichier de données consiste à utiliser le plan correspondant dans le Navigateur.

Pour afficher le ficher de données d'un plan dans le Finder :

1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou dans la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Affichage > Afficher dans le Finder.

- Cliquez sur le plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Afficher dans le Finder dans le menu contextuel.

Consolidation des fichiers de données dans un dossier

Si vous enregistrez un projet avec un nouveau nom pendant le processus de capture, les fichiers de données capturés après le changement de nom sont stockés dans un nouveau dossier. Supposons, par exemple, que vous ayez commencé par capturer des plans dans un projet intitulé Difficile à trouver, mais qu'à un moment donné vous avez renommé votre projet Difficile à trouver Version 2 et que vous avez ensuite repris la capture des plans. Dans ce cas, les plans capturés avant que le projet soit renommé sont stockés à l'emplacement suivant :

/Volumes/Données/Capture de travail/Difficile à trouver/

et les plans capturés après le changement de nom sont enregistrés dans :

/Volumes/Données/Capture de travail/Difficile à trouver Version 2/

Cela peut compliquer la gestion de votre projet, en particulier si vous souhaitez copier le fichier de projet et tous les fichiers de données correspondants sur un autre système. Pour éviter ces problèmes, il est important de faire attention à l'endroit où les données sont stockées lors de la capture. Si vous souhaitez que tous vos fichiers de données résident dans un seul dossier, vous devez éviter de changer le nom de votre projet. Toutefois, les monteurs changent fréquemment les noms de projets lorsqu'ils enregistrent des versions de leur travail. À un certain moment, il est possible que vous capturiez un fichier de données dans un dossier où vous ne voulez pas qu'il figure.

Pour consolider des fichiers de données dans un même dossier immédiatement après la capture :

1 Dans le Navigateur, sélectionnez un plan correspondant à un des fichiers de données que vous venez de capturer.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Affichage > Afficher dans le Finder.
• Cliquez sur le plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Afficher dans le Finder dans le menu contextuel.

Une fenêtre Finder dans laquelle le fichier de données est sélectionné s'ouvre.

3 Cliquez sur l'icône Final Cut Pro dans le Dock pour revenir à Final Cut Pro.
4 Dans le Navigateur, s'il n'est pas déjà sélectionné, sélectionnez le plan qui correspond au fichier de données que vous venez de mettre en surbrillance dans le Finder.
5 Appuyez sur la touche Supprimer.

Vous supprimez ainsi le plan de votre projet, mais le fichier de données reste sur le disque.

Important : étant donné que vous avez supprimé le plan, les commentaires ou remarques appliqués au plan ont maintenant disparu.

6 Revenez dans le Finder et placez le fichier de données dans le dossier où vous souhaitez conserver tous les fichiers de données associés à votre projet.
7 Faites glisser le fichier de données depuis son nouveau dossier se trouvant dans le Finder vers le Navigateur figurant dans Final Cut Pro.

Vous disposez du même plan que précédemment, mais il pointe maintenant vers son fichier de données placé dans l'emplacement approprié.

Si votre plan comporte des commentaires et des remarques que vous ne souhaitez pas perdre en le supprimant, vous pouvez ignorer l'étape consistant à supprimer le plan du Navigateur. Dans ce cas, Final Cut Pro vous signale que le fichier de données du plan a été mis « offline » lorsque vous revenez dans l'application. Vous pouvez choisir de reconnecter le fichier de données du plan, qui se trouve maintenant dans l'emplacement approprié, à l'aide de la fenêtre Reconnecter.

À propos des connexions entre les plans et les fichiers de données

Final Cut Pro est très souple s'agissant de la connexion entre les plans et leurs fichiers de données. Il est relativement facile de mettre un plan offline en déplaçant ou en modifiant accidentellement un fichier de données dans le Finder, mais il est également très facile de reconnecter des plans aux fichiers de données.

Un plan est relié à un fichier de données via la propriété Source du plan, laquelle contient l'emplacement du fichier de données en tant que chemin de fichier. Si un plan ne peut pas localiser son fichier de données, ce dernier est considéré comme offline et le plan est appelé plan offline. L'icône d'un plan offline comporte une barre oblique rouge dans le Navigateur :

Chaque fois que vous passez de Final Cut Pro à une autre application, puis inversement, Final Cut Pro vérifie que la date de modification du fichier de données de chaque plan n'a pas changé et qu'ils se trouvent dans le chemin de fichier attendu. Si un fichier de données a été modifié, Final Cut Pro vous informe que le fichier de données a été mis offline et demande si vous souhaitez reconnecter le plan. Vous pouvez choisir d'effectuer cette action immédiatement, ou de le faire ultérieurement. Si vous ne reconnectez pas correctement les plans à leurs fichiers de données, les plans restent offline.

Renommer les fichiers de données et les plans

Après la capture, vous pouvez décider de modifier certains de vos noms de plans pour indiquer plus précisément leur contenu ou leur objectif. La modification des noms des plans dans Final Cut Pro est relativement aisée, mais elle n'entraîne pas le changement des noms de vos fichiers de données, ce qui peut provoquer des erreurs pendant la gestion des données. Pour éviter ce problème, vous pouvez renommer les fichiers de données directement dans le Finder, mais vos plans seront alors déconnectés quand vous reviendrez dans Final Cut Pro. Une méthode plus pratique consiste à utiliser les commandes de changement de nom des plans et des fichiers dans Final Cut Pro.

Pour renommer le fichier de données d'un plan afin qu'il corresponde au nom du plan :

1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
2 Sélectionnez Modifier > Renommer > Fichier d'après le plan.

Une zone de dialogue s'affiche pour vous avertir que vous allez modifier les fichirrs de données sur votre disque.

3 Cliquez sur OK. Vous pouvez sélectionner l'option Ne plus afficher afin que cet avertissement ne s'affiche plus.

Chaque fichier de données correspondant à un des plans sélectionnés est renommé pour correspondre au nom du plan. L'extension de chaque fichier de données est conservée dans le nom du fichier. Par exemple, si vous avez un fichier de données intitulé Musique.aif qui correspond à un plan nommé Symphonie, le fichier de données est renommé pour devenir Symphonie.aif.

Les fichiers de données ne sont pas renommés dans les cas suivants :

• Si un fichier de données est verrouillé ou si vous n'avez pas l'autorisation de le modifier
• Si la modification du nom du fichier de données risque de provoquer un conflit avec le nom d'un fichier de données existant dans le même dossier
• Si un fichier de données correspond à un multiplan

Final Cut Pro essaie de renommer chaque fichier de données correspondant à un plan fusionné ; toutefois, dans certains cas, l'opération est impossible.

Vous pouvez également renommer les plans afin que leur nom corresponde aux fichiers de données auxquels ils sont liés.

Pour renommer un plan afin qu'il corresponde à son fichier de données :

1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
2 Sélectionnez Modifier > Renommer > Plan d'après le fichier.

Chaque plan sélectionné est renommé afin qu'il porte le nom du fichier de données correspondant.

Rupture de la connexion entre les plans et les fichiers de données

Plusieurs raisons peuvent expliquer la rupture des liens entre les plans de votre projet et vos fichiers de données sur le disque, les plans correspondants devenant alors offline :

• Vous avez modifié vos fichiers de données ce qui entraîne le changement de la date de modification dans le Finder.

• Vous avez déplacé les fichiers de données dans un autre dossier.

• Vous avez renommé les fichiers de données.

• Vous avez créé un fichier de projet offline avec le Gestionnaire de données.
• Vous avez supprimé les fichiers de données sur le disque. Dans ce cas, votre seul recours consiste à recapturer ces fichiers de données.

Lorsqu'un des plans de votre projet est offline, tous les fichiers de rendu de séquence qui lui sont associés sont également mis offline et la zone de dialogue Fichiers offline apparaît (consultez la section « Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans » à la page 94).

Lorsque vous lisez des plans offline, un message Média offline apparaît jusqu'à ce que ces plans soient reconnectés ou recapturés.

Média Offline Don at table salad WS 5 Ce type de message apparaît lorsque vous lisez un plan offline.

Création de plans offline

Vous pouvez délibérément mettre des plans de votre projet offline. La connexion entre un plan de votre projet et son fichier de données sur disque est ainsi rompue par la suppression du chemin du fichier dans la propriété Source du plan. Étant donné que le chemin du fichier dans la propriété Source d'un plan est partagée par les plans affiliés, la suppression de ce chemin de fichier met tous les plans affiliés offline en même temps. Cela peut être utile lorsque vous souhaitez supprimer toutes vos fichiers de données en vue d'une recapture à un débit supérieur (pour le montage online).

Outre la rupture de la connexion entre les plans et les fichiers de données, vous pouvez choisir de supprimer les fichiers de données ou de les conserver sur votre disque de travail. Cela s'avère utile si vous souhaitez supprimer tous vos fichiers de données en vue de la recapture à un débit de données supérieur, ou simplement vous débarrasser des fichiers de données dont vous n'avez plus besoin parce que vous affinez votre projet.

Pour mettre un ou plusieurs fichiers offline :

1 Dans le Navigateur ou la Timeline, sélectionnez les plans ou séquences à mettre offline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Choisissez Faire Offline dans le menu Modifier.

- Cliquez sur un élément sélectionné en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Faire Offline dans le menu contextuel.

3 Sélectionnez une option dans la zone de dialogue Faire Offline, puis cliquez sur OK.

Faire Offline Après avoir mis les plans offline... Action pour fichiers de données : ● Laisser sur disque ○ Placer dans la corbeille ○ Supprimer du disque Cliquez sur une option. Annuler OK

• Laisser sur disque : sélectionnez cette option afin de déconnecter les plans de leurs fichiers de données, tout en conservant les fichiers de données d'origine sur le disque. Les plans sont déconnectés parce que le chemin de fichier indiqué dans la propriété Source de chaque plan est effacé, de sorte que les plans ne savent plus où rechercher les fichiers de données.
• Placer dans la corbeille : sélectionnez cette option afin de déconnecter les plans de leurs fichiers de données et déplacer ces derniers vers la corbeille. Cette option est différente de l'option qui consiste à supprimer les fichiers, car vous devez encore vider la corbeille pour supprimer les fichiers. Cette option vous permet de déterminer si vous souhaitez réellement supprimer de manière définitive vos fichiers de données (le vidage de la corbeille ne peut pas être annulé). Si vous décidez de conserver les fichiers, vous devez les faire glisser à l'extérieur de la corbeille et utiliser la commande Relier les données, car le chemin de fichier dans la propriété Source de chaque plan est effacé.
• Supprimer du disque : sélectionnez cette option afin de déconnecter les plans de leurs fichiers de données et de supprimer immédiatement les fichiers de données du disque. Cette opération est irréversible. Si vous avez de nouveau besoin de ces fichiers de données, vous devrez les recapturer.

4 Si vous choisissez de déplacer ou de supprimer les fichiers, un message vous signale que cette action est irréversible. Pour continuer, cliquez sur OK.

Différences entre les fichiers de données manquants et offline

Final Cut Pro considère comme offline tout plan sans fichier de données. Cependant, l'état de la propriété Source du plan détermine si Final Cut Pro continue de rechercher le fichier de données d'un plan chaque fois qu'un projet est ouvert.

Si la propriété Source d'un plan contient un chemin de fichier et que le fichier de données est introuvable, Final Cut Pro considère le fichier de données de ce plan comme manquant et vous informe du fichier de données manquant chaque fois que vous ouvrez le projet.

Si la propriété Source d'un plan est vide, le plan est considéré comme offline, mais Final Cut Pro ne recherche pas le fichier de données du plan, car il n'y a pas de chemin de recherche. Dans ce cas, vous n'êtes pas informé des données manquantes chaque fois que vous ouvrez le projet. Par exemple, si vous listez simplement un plan, aucun fichier de données n'y est encore associé ; sa propriété Source est donc vide. Dans ce cas, Final Cut Pro ne vous informe pas que le fichier de données du plan est manquant chaque fois que vous ouvrez le projet.

Final Cut Pro effectue le suivi des plans présentant des fichiers de données manquants, jusqu'à ce que vous spécifiez une autre option. Vous pouvez faire passer l'état d'un plan de « manquant » à simplement offline en effaçant la propriété Source du plan. Pour cela, vous pouvez procéder de différentes façons :

• Sélectionnez l'option Ignorer dans la zone de dialogue Fichiers offline qui apparaît lorsque Final Cut Pro détecte que les fichiers de données de certains plans ne se trouvent pas à l'emplacement prévu.
• Sélectionnez un ou plusieurs plans et choisissez Modifier > Faire offline.

Reconnexion des plans aux fichiers de données

Il n'est pas nécessaire que les plans de votre projet soient offline pour utiliser la commande Relier les données. Vous pouvez reconnecter à tout moment les fichiers de données aux plans de votre projet, car vous modifiez simplement le chemin de fichier stocké dans la propriété Source du plan. La commande Relier les données sert principalement à relier les plans et les fichiers de données, mais elle peut également servir à :

• Reconnecter les plans de votre projet à des versions de plus haute résolution des fichiers de données, en vue du montage online.
• Reconnecter les plans de votre projet à des versions de résolution inférieure des fichiers de données pour le montage mobile, ou pour faire tenir davantage de données sur un disque dur relativement petit. On parle généralement de montage offline.

Remarque : les termes plan offline et montage offline ne sont pas liés.

- Reconnecter les plans après modification, déplacement ou suppression de fichiers de données dans le Finder et retourner à Final Cut Pro

À propos de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers

La zone de dialogue Reconnecter les fichiers présente les caractéristiques suivantes :

Reconnecter les fichiers Fichiers à connecter : Offline Online Rendu Cliquez sur ces boutons afin de filtrer les types de plan qui s'affichent dans la liste Fichiers à connecter. Fichiers online : Macintosh HD:Users:Shared:Media:DV-PAL:ASO Color Corrected Grandfather clock face CU Lola rolls eyes CU Fichiers offline : Chemin non spécifié : Nancy at table CU 5 Nancy at table MS 2 Nancy drinking talking Choisissez un répertoire et cochez cette case afin de limiter la recherche des fichiers de données à un seul répertoire. Cliquez sur ce bouton afin de supprimer le plan en surbrillance de la zone Fichiers à connecter. Ignorer le fichier Rechercher dans un seul emplacement : Macintosh HD:Users:Sh.. Localiser... Dans... Fichiers localisés : Quantité localisée : 0 Quantité avec conflits : 0 Cliquez sur ce bouton afin d'indiquer à Final Cut Pro de rechercher le fichier de données d'un plan dans les emplacements spécifiés. Cliquez sur ce bouton afin de naviguer manuellement vers le fichier de données d'un plan. Affiche tous les plans pouvant être reconnectés à des fichiers de données. Annuler Connecter Cliquez sur Connecter afin de reconnecter tous les plans répertoriés dans la zone Fichiers localisés.

Liste Fichiers à connecter

Affiche une liste de plans, classés par état du plan :

• Fichiers online : fait référence aux plans qui se réfèrent actuellement aux fichiers de données appropriés. Vous pouvez être amené à reconnecter ces plans si vous souhaitez que vos plans fassent référence à un autre dossier contenant les mêmes données, ou des données capturées avec des réglages différents.
• Fichiers offline (avec un chemin spécifié) : fait référence aux plans dont la propriété Source contient un chemin de fichier, mais Final Cut Pro ne peut pas localiser le fichier de données à l'emplacement spécifié.
• Fichiers offline (avec un chemin non spécifié) : fait référence aux plans dont la propriété Source est vide. Dans ce cas, Final Cut Pro ne peut pas localiser le fichier de données, car aucun emplacement n'est spécifié. Vous devez reconnecter manuellement ces plans à leurs fichiers de données, si possible, en utilisant le bouton Localiser.
• Fichiers de rendu : fait référence aux fichiers de rendu de séquence que Final Cut Pro ne peut pas localiser dans le dossier Fichiers de rendu de votre disque de travail actuel.
• Boutons Offline, Online et Rendu : vous pouvez choisir de limiter les éléments qui sont affichés dans la liste Fichiers à connecter en cliquant sur les boutons Offline, Online ou Rendu. Un ou plusieurs de ces boutons peut être désactivé si aucun des plans ou séquences sélectionnés ne comporte l'état de plan correspondant. Par exemple, si vous avez sélectionné uniquement les plans online, les boutons Offline et Rendu seront désactivés.

Zone des emplacements de recherche

Cette zone vous permet de choisir les dossiers dans lesquels Final Cut Pro recherche les fichiers de données.

• Ignorer le fichier : cliquez sur ce bouton afin de supprimer le plan actuellement sélectionné dans la liste Fichiers à connecter. Lorsque ce plan est supprimé, le plan suivant de la liste est sélectionné pour reconnexion.
• Case Rechercher dans un seul emplacement : lorsque vous activez cette option, seul le chemin de répertoire du menu local Rechercher dans un seul emplacement est inclus dans la recherche, ainsi que les éventuels sous-dossiers de ce chemin. La sélection de cette option peut améliorer de façon significative la vitesse de recherche des fichiers de données, en particulier lorsque vos disques de travail comportent un grand nombre de fichiers de données ou lorsque vous utilisez un réseau de stockage (SAN) tel qu'une configuration Xsan. Moins le nombre de fichiers et de sous-dossiers d'un répertoire est élevé, plus la recherche des fichiers de données correspondants par Final Cut Pro est rapide.

Si cette case n'est pas cochée, Final Cut Pro recherche dans tous les dossiers et volumes spécifiés dans le menu local Dossiers de recherche.

• Menu local Dossiers de recherche : lorsque la case Rechercher dans un seul emplacement est désactivée, Final Cut Pro recherche dans tous les répertoires et volumes de ce menu local, dans l'ordre dans lequel ils apparaissent. Le menu local comprend trois rubriques ; il comporte également une option pour ajouter de nouveaux dossiers de recherche.
• Répertoires de l'onglet Dossiers de recherche des Réglages système : il s'agit des dossiers définis sous l'onglet Dossiers de recherche de la fenêtre Réglages système ; ils apparaissent dans le même ordre. Pour en savoir plus sur la définition et la suppression de dossiers de recherche, consultez la section « Onglet Dossiers de recherche » à la page 349. Des éléments de recherche supplémentaires peuvent être ajoutés temporairement à cette liste via la sélection de l'option Ajouter un emplacement de recherche (en bas de ce menu local).
• Dossiers des disques de travail actuels : il s'agit des disques définis sous l'onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système. Pour en savoir plus, consultez le volume I, chapitre 11, « Connexion d'équipement vidéo DV ».
• Volumes montés actuellement : il s'agit des volumes actuellement montés sur le système.
• Ajouter un emplacement de recherche : sélectionnez cette option pour ajouter un dossier à la fin de la liste des dossiers de recherche. Ces éléments sont ajoutés à la liste sous l'onglet Dossiers de recherche de la fenêtre Réglages système.

Ordre et vitesse de recherche dans la zone de dialogue Reconnecter les fichiers

Final Cut Pro recherche dans les dossiers dans l'ordre dans lequel ils apparaissent dans le menu local Dossiers de recherche. Pour que la recherche des fichiers de données soit efficace, Final Cut Pro recherche dans les dossiers désignés avant de rechercher dans les volumes entiers. De cette façon, si un fichier de données se trouve dans un dossier de recherche spécifié, Final Cut Pro ne doit jamais effectuer une recherche plus longue dans un volume entier. Cela peut s'avérer particulièrement utile lors de la recherche de données stockées sur un réseau de stockage, par exemple un système de stockage Xsan.

En général, la recherche est plus rapide pour un répertoire qui contient moins de fichiers et de sous-dossiers que pour un dossier qui se trouve dans un niveau supérieur dans la hiérarchie du répertoire. Cependant, en raison de la façon dont les répertoires HFS sont catalogués et optimisés, la recherche dans un volume HFS entier peut être plus efficace que la recherche dans un dossier proche du niveau racine de ce volume. Les recherches élargies sur volume partiel sont généralement celles qui prennent le plus de temps. Lorsque vous affectez des dossiers de recherche, sélectionnez toujours les dossiers de la façon la plus spécifique possible.

Boutons Localiser et Rechercher

- Localiser : cliquez sur ce bouton pour naviguer manuellement vers un fichier de données pour le plan sélectionné dans la liste Fichiers à connecter. Cela s'avère utile si vous reconnectez un plan à un fichier de données dont le nom ne correspond pas, ou lorsque vous connaissez l'emplacement d'un fichier de données et que vous souhaitez y accéder rapidement.

Dans la fenêtre qui s'ouvre, vous pouvez choisir un fichier de données auquel vous reconnecter, ou choisir un dossier afin que Final Cut Pro recherche dans ce dossier les fichiers de données correspondant au nom du plan.

- Rechercher : cliquez sur ce bouton afin de commencer à rechercher les fichiers de données correspondant au plan sélectionné. Lorsque vous cliquez sur ce bouton, la zone de dialogue Reconnecter s'ouvre avec le fichier de données correspondant sélectionné (s'il est trouvé). Les fichiers de données sont recherchés dans les dossiers en fonction de l'ordre dans lequel ils apparaissent dans le menu local Dossiers de recherche. Si l'option Rechercher dans un seul emplacement est sélectionnée, la recherche porte uniquement sur le dossier affiché.

Liste Fichiers localisés

Lorsque vous associez des plans aux fichiers de données correspondants, ils apparaissent dans cette liste.

• Quantité localisée : nombre de plans actuellement associés aux fichiers de données.
• Quantité avec conflits : nombre de plans que vous avez affectés à des fichiers de données dans lesquels certains aspects de chaque plan ne correspondent pas au fichier de données affecté. Par exemple, si vous affectez un fichier de données contenant trois pistes audio à un plan qui n'attend qu'une seule piste audio, ce plan est considéré comme étant en conflit.

Utilisation de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers

La zone de dialogue Reconnecter les fichiers comporte de nombreuses options, en fonction des types de plans que vous reliez et du nombre de volumes et de dossiers dans lesquels vous souhaitez rechercher les fichiers de données manquants. La tâche ci-dessous suggère un processus possible.

Pour utiliser la zone de dialogue Reconnecter les fichiers :

1 Sélectionnez les plans que vous souhaitez relier.

Si vous possédez de nombreux plans offline et souhaitez vous assurer qu'ils seront tous reliés, appuyez simultanément sur les touches Commande et A pour sélectionner tous les plans dans le Navigateur et vérifiez que vous avez choisi l'option « Offline » à l'étape 3.

Sélectionnez les fichiers — que vous souhaitez relier. Dining Effets Nom Plan/Prise Début des données Dining Room Dining room serving salad WS 3 03:08:16:13 0 Don at table salad WS 5 04:09:59:14 0 Don CU Nancy enters 4 04:12:49:10 0 Don eats fish plate CU 1 04:20:16:13 0 Don pain sweats right XCU Don pain XCU Grandfather clock face CU Lola rolls eyes CU Nancy at table CU 5 03:20:41:12 0 Nancy at table MS 2 03:13:07:02 0 Nancy drinking talking Dining sequence Foyer Intro sequence 01:00:00:00 01:00:00:00 0

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Relier les données dans le menu Fichier.
• Cliquez sur un plan ou sur une séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Relier les données dans le menu contextuel.

La zone de dialogue Reconnecter les fichiers apparaît.

Le premier élément de la liste Fichiers à connecter est sélectionné. Le plan actuellement sélectionné est celui auquel Final Cut Pro tente d'associer le fichier de données.

3 Pour choisir les types de plans affichés dans la zone de dialogue Reconnecter les fichiers, cliquez sur le bouton Offline, Online ou Rendu. Pour en savoir plus, consultez la section « À propos de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers » à la page 86.

4 Pour supprimer le plan actuellement sélectionné de la zone Fichiers à connecter, cliquez sur Ignorer le fichier.

Vous pouvez ignorer un plan si vous ne pouvez pas localiser son fichier de données, mais souhaitez néanmoins continuer à reconnecter d'autres plans de la liste.

5 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez un chemin de répertoire dans le menu local Dossiers de recherche, puis sélectionnez l'option Rechercher dans un seul emplacement afin de limiter l'emplacement dans lequel Final Cut Pro recherche les fichiers de données des plans.
• Désélectionnez l'option Rechercher dans un seul emplacement afin que la recherche ait lieu dans tous les dossiers du menu local Dossiers de recherche.

6 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur Rechercher afin que Final Cut Pro recherche automatiquement les fichiers de données.
• Cliquez sur Localiser afin de naviguer manuellement vers l'emplacement du fichier de données.

Si vous cliquez sur Rechercher, Final Cut Pro recherche le fichier de données correspondant au plan sélectionné dans la zone Fichiers à connecter. Lorsque Final Cut Pro découvre une correspondance potentielle, la zone de dialogue Reconnecter apparaît. Si Final Cut Pro ne parvient pas à trouver le fichier de données d'un plan, vous entendez une alerte sonore.

Dans ce cas, utilisez plutôt le bouton Localiser afin de rechercher manuellement le fichier de données d'un plan.

Reconnecter KHM Color Corrected ASO Color Corrected KHM Color Corrected Music Debra enters cafe WS 5 Debra sidewalking 6 Jacob react...tomer CU 5 Master shot Debra 1 CU Master shot Debra MS 3 Master shot jacob CU 5 Master shot jacob WS 6 Side maste... jacob MS 3 Nom de fichier : 'Macintosh HD:Users:Shared:M...ters cafe WS 5' manquant. Afficher : Fichiers vidéo Seulement le nom correspondant Rechercher : Macintosh HD:Use... Volume suivant Relier tous les fichiers du chemin relatif Nouveau dossier Annuler Choisir Choissez une option afin de limiter les types de fichier que vous êtes autorisé à sélectionner. Sélectionnez cette option de sorte que les autres plans devant être reconnectés soient automatiquement reconnectés aux fichiers de données de ce dossier. Désélectionnez cette option lors de la reconnexion d'un fichier de données dont le nom a changé.

Plusieurs options vous permettent de localiser votre plan.

• Afficher le menu local : si cette option est définie sur Tous les fichiers, vous pouvez sélectionner n'importe quel type de fichier dans le dossier sélectionné sur votre disque dur, qu'il puisse ou non être connecté à un plan dans Final Cut Pro. Pour limiter le type de fichiers que vous pouvez sélectionner dans cette liste, choisissez un type de fichier dans le menu local.
• Seulement le nom corresp.: choisissez cette option afin que Final Cut Pro limite vos sélections aux fichiers de données dont le nom correspond au nom de fichier indiqué dans la propriété Source du plan. Si vous procédez à la reconnexion à un fichier de données dont le nom est différent de celui du fichier de données auquel le plan été précédemment connecté, ou si le nom du plan ne correspond pas au nom du fichier de données, vous pouvez désélectionner cette option.

Remarque : s'il n'existe aucun fichier de données correspondant au nom de fichier indiqué dans la propriété Source du plan, Final Cut Pro recherche un fichier de données dont le nom correspond au nom du plan.

• Rechercher : indique le chemin du fichier de données lié au plan actuellement reconnecté. Si plusieurs correspondances sont trouvées, vous pouvez utiliser ce menu local afin de choisir le fichier souhaité.
• Relier fichiers du chemin relatif : cochez cette case si vous souhaitez que Final Cut Pro reconnecte automatiquement tous les plans restants dont les fichiers de données se trouvent dans ce dossier. Lorsque vous reconnectez de nombreux plans, cela peut accélérer considérablement le processus de reconnexion.

7 Lorsque le fichier de données correct est sélectionné, cliquez sur Choisir afin d'ajouter le fichier de données à la zone Fichiers localisés de la zone de dialogue Reconnecter.

Si certains attributs du fichier de données sélectionné ne correspondent pas au plan auquel vous vous reconnectez, la zone de dialogue Divergence d'attributs de fichiers apparaît.

Divergence d'attributs de fichiers

Certains attributs d'un ou plusieurs fichiers que vous avez choisis ne correspondent pas aux attributs de l'original. Ceci peut poser problème à l'intérieur des séquences qui dépendent de ces attributs. Les attributs différents sont les suivants :

- Numéro des pistes audio ou vidéo

Souhaitez-vous tenter de les connecter à nouveau ?

Continuer

Réessayez

Final Cut Pro vous avertit si les attributs de fichier suivants ne correspondent pas aux propriétés du plan que vous reconnectez :

• Timecode de début et de fin des données
• Nombre de pistes vidéo ou audio
• Nom de la bande
• Fréquence d'images

8 Cliquez sur Réessayez afin de rechercher un autre fichier de données à connecter au plan. Autrement, cliquez sur Continuer afin de reconnecter le fichier de données au plan actuel, même si certains attributs ne correspondent pas.

Les plans connectés aux fichiers de données avec des attributs divergents apparaissent en italique dans la zone Fichiers localisés, et le nombre total de divergences entre plan et fichier de données s'affiche en regard de « Quantité avec conflits ».

Tous les fichiers de données localisés apparaissent dans une liste dans la zone Fichiers localisés de la zone de dialogue Reconnecter.

9 En utilisant le bouton Rechercher ou Localiser, continuez d'associer des plans aux fichiers de données jusqu'à ce que vous soyez prêt à les reconnecter.
10 Cliquez sur Connecter afin de connecter tous les plans de la zone Fichiers localisés à leurs fichiers de données.

Vous pouvez cliquer à tout moment sur Connecter, même si des plans sont encore répertoriés dans la liste Fichiers à connecter.

Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans

Dans certains cas, Final Cut Pro s'assure que tous les fichiers de données correspondant aux plans de votre projet n'ont pas été modifiés et qu'aucun des fichiers de données n'est manquant. Final Cut Pro recherche les plans offline dans les cas suivants :

• Lorsque vous ouvrez un fichier de projet : si Final Cut Pro détecte des fichiers de données manquants qui ne l'étaient pas lors de la dernière sauvegarde du projet, la fenêtre Fichiers offline apparaît.
• Lorsque vous passez de n'importe quelle application à Final Cut Pro : si vous passez de votre projet dans Final Cut Pro au Finder (ou à toute autre application) et que vous modifiez vos fichiers de données, Final Cut Pro détecte ces modifications lorsque vous y revenez. Dans ce cas, la fenêtre Fichiers offline apparaît lorsque vous revenez dans Final Cut Pro.

À propos de la zone de dialogue Fichiers offline

La zone de dialogue Fichiers offline apparaît chaque fois que vous ouvrez un projet dont les fichiers de données des plans ont été modifiés. Cette zone de dialogue peut également s'afficher lorsque vous basculez vers une autre application, puis revenez dans Final Cut Pro. Si des fichiers de données sont modifiés, déplacés ou supprimés pendant ce temps, la zone de dialogue Fichiers offline apparaît.

Fichiers offline Certaines fichiers sont devenus offline. Certaines des données référencées dans votre projet ont été modifiées, déplacées ou ont disparu. Vous pouvez reconnecter ces fichiers ou continuer en les laissant offline. Ignorer les fichiers : Fichiers multimédias 4 Offline Fichiers de rendu 0 Offline Vous pouvez sélectionner les fichiers de données à ignorer. Relier... Continuer

Données et contrôles de la zone de dialogue Fichiers offline

La zone de dialogue Fichiers offline affiche un résumé du nombre de fichiers de données manquants, ainsi que leur type.

- Ignorer les fichiers : lorsque vous sélectionnez un ou plusieurs types de données dans cette liste, Final Cut Pro supprime (ou « ignore ») le chemin du fichier indiqué dans la propriété Source de chaque plan. Une fois que la propriété Source est vide, Final Cut Pro ne vous avertit plus que ces plans sont offline.

- Fichiers de données : cochez cette case afin d'effacer la propriété Source de chaque plan offline. Vous pourrez toujours reconnecter ultérieurement vos plans aux fichiers de données. - Fichiers de rendu : cochez cette case afin d'indiquer à Final Cut Pro qu'il doit ignorer tous les fichiers de rendu manquants dans vos séquences. Si vous ne sélectionnez pas cette option, Final Cut Pro continue de vous avertir que des fichiers de rendu de séquence sont manquants chaque fois que vous ouvrez le projet.

• Relier : cliquez sur ce bouton afin d'ouvrir la zone de dialogue Reconnecter. Cela vous permet de reconnecter les plans à leurs fichiers de données. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers » à la page 90.
• Continuer : cliquez sur ce bouton afin de laisser offline tous les plans spécifiés. Les chemins de fichier des propriétés Source de tous les plans sélectionnés dans la liste Ignorer les fichiers sont supprimés. Tous les plans et fichiers de rendu non sélectionnés continuent d'être considérés comme « manquants » et Final Cut Pro vous avertit que les fichiers de données de ces plans sont introuvables chaque fois que vous ouvrez le projet.

Conservation des réglages Priorité de trame, Proportions pixels et Anamorphosé lors de la reconnexion de fichiers de données

Lorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données, les propriétés de plan suivantes sont remplacées par les réglages du fichier de données :

• Anamorphosé
• Aspect des pixels
• Priorité de trame

Toutefois, si vous mettez à jour manuellement l'une de ces propriétés de plan avant la reconnexion, Final Cut Pro conserve vos réglages personnalisés et ne met pas à jour ces propriétés par l'intermédiaire du fichier de données reconnecté.

Reconnexion automatique des fichiers de données

Si vous traitez vos fichiers de données hors de Final Cut Pro, Final Cut Pro détecte le changement apporté au fichier de données et tous les plans pointant vers ce fichier sont mis offline. Cela peut s'avérer peu pratique, en particulier si vous modifiez constamment des fichiers de données dans une autre application, telle que Motion ou Soundtrack Pro.

La commande Ouvrir dans l'éditeur vous permet d'indiquer à Final Cut Pro qu'il doit ouvrir le fichier de données d'un plan dans une application spécifique, puis reconnecter automatiquement de fichier lorsque vous revenez dans Final Cut Pro. Toutefois, cette méthode peut également s'avérer peu commode, en particulier si vous apportez des modifications à des projets Motion ou Soundtrack Pro hors de Final Cut Pro.

Si la commande Ouvrir dans l'éditeur n'est pas adaptée à votre flux de travaux, vous pouvez configurer Final Cut Pro pour qu'il reconnecte systématiquement les fichiers de données modifiés dans tous les cas, même si vous n'utilisez pas la commande Ouvrir dans l'éditeur. Cela signifie que si vous modifiez des fichiers de données dans d'autres applications, le plan n'est pas mis offline lorsque vous revenez dans Final Cut Pro.

Pour configurer Final Cut Pro afin de reconnecter les fichiers de données modifiés y compris lorsque vous n'utilisez pas la commande Ouvrir dans l'éditeur :

1 Choisissez Préférences d'utilisateur dans le menu Final Cut Pro.
2 Cliquez sur l'onglet Montage.
3 Cochez la case Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe.

Avertissement : soyez prudent si vous utilisez cette option, particulièrement au sein d'un environnement partagé (tel qu'un environnement Xsan) dans lequel les supports de données sont partagés dans le cadre d'un montage en collaboration. Si vous (ou une autre personne) modifiez des fichiers de données dans d'autres applications, Final Cut Pro ne vous avertira pas lorsque les plans seront reconnectés. Si, par exemple, quelqu'un modifie la durée d'un fichier de données dans Soundtrack Pro, Final Cut Pro ne vous signalera pas que la durée du plan a été modifiée. Pour vous assurer que les plans ne sont reconnectés que si vous utilisez la commande Ouvrir dans l'éditeur, désactivez la case Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe.

Présentation du Gestionnaire de données

Le Gestionnaire de données vous permet de déplacer, copier, supprimer et traiter les fichiers de données de votre projet, en mettant automatiquement à jour les connexions entre les plans et les fichiers de données.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Actions possibles avec le Gestionnaire de données (p. 98)
• Sélection d'éléments à traiter avec le Gestionnaire de données (p. 99)
• Réglages et options de la fenêtre Gestionnaire de données (p. 100)
• Traitement des éléments sélectionnés par le Gestionnaire de données (p. 108)
• Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées (p. 112)
• Formats de fichiers de données compatibles avec le gestionnaire de données (p. 115)
• À propos de la conversion de l'espace de couleur dans le gestionnaire de données (p. 115)

Premiers contacts avec le Gestionnaire de données

Le Gestionnaire de données offre de nombreuses options, ce qui le rend puissant et complexe. Si vous débutez dans la gestion des données dans Final Cut Pro, il peut être plus simple de commencer par découvrir quelques-uns des exemples du chapitre 8, « Exemples d'utilisation du Gestionnaire de données », à la page 117.

Lorsque vous apprenez à gérer les données dans Final Cut Pro, il est également important de comprendre la distinction entre les plans Master et les plans affiliés, les fichiers de données, les sous-plans, etc. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 3, « Éléments d'un projet Final Cut Pro », à la page 33.

Actions possibles avec le Gestionnaire de données

Le Gestionnaire de données peut dupliquer un projet existant, ou différents éléments du projet, ainsi que les fichiers de données correspondants, ou des parties de ces fichiers de données. Final Cut Pro traite les fichiers de données et les plans de manière indépendante, de sorte que certaines options du Gestionnaire de données déterminent la façon dont les plans sont modifiés, dupliqués ou reconnectés, tandis que d'autres options déterminent la façon dont les fichiers de données sont traités.

La plupart des tâches que vous effectuez dans le Gestionnaire de données peuvent être effectuées manuellement, mais ces opérations peuvent prendre beaucoup de temps. Il est beaucoup plus efficace de laisser le Gestionnaire de données effectuer ces opérations à votre place.

Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour les tâches de gestion des données suivantes :

• Copier des projets entiers ou des éléments dans des projets.
  Vous pouvez créer un nouveau fichier de projet contenant des éléments quelconques que vous sélectionnez dans votre fichier de projet original, ainsi qu'une copie de tous les fichiers de données correspondants.
• Déplacer tous les fichiers de données vers un dossier unique sur le disque de travail. Il est relativement courant de capturer les fichiers de données dans plusieurs dossiers (ou sur plusieurs disques de travail) au cours d'un projet. Vous pouvez utiliser l'option Déplacer du Gestionnaire de données pour consolider tous les fichiers de données de votre projet dans un dossier unique sur un disque de travail unique, ainsi que pour réassocier automatiquement tous les plans à leurs fichiers de données dans le nouvel emplacement.

- Supprimer du disque dur les parties inutilisées des données.

Vous pouvez fractionner les fichiers de données en fichiers plus petits à l'aide de l'option « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ». Cette option détermine les portions de chaque fichier de données qui sont utilisées par votre sélection en cours, puis elle crée de nouveaux fichiers de données contenant uniquement les données nécessaires. Vous pouvez utiliser cette option avec les options Copier ou Recompressor, de sorte que seule une quantité limitée de nouvelles données soit créée. Si vous utilisez cette option avec les options Déplacer ou Utiliser existant, des fichiers de données plus petits sont créés et les fichiers d'origine sont supprimés.

Remarque : il s'agit d'un bon moyen de libérer de l'espace disque ou de créer des fichiers de données plus petits à partir de sous-plans faisant à l'origine référence à un seul fichier de données plus volumineux.

- Recompresser les fichiers de données avec des dimensions d'image et des réglages de compression différents.

L'option Recompresser du Gestionnaire de données vous permet de créer des copies de vos fichiers de données, compressées avec un codec ou une dimension d'image différent(e). Par exemple, vous pouvez recompresser vos fichiers de données DV avec les réglages OfflineRT afin de réduire leur taille en vue du montage sur un ordinateur portable. Il s'agit d'une méthode courante de création de fichiers de données en vue du montage offline dans Final Cut Pro.

- Créer une copie d'une séquence pour recapturer les plans à pleine résolution (montage online).

Vous pouvez utiliser l'option Créer offline du Gestionnaire de données afin de dupliquer une séquence avec des réglages vidéo et audio différents. Cette option ne crée pas réellement de nouveaux fichiers de données, de sorte que la séquence obtenue et ses plans sont offline (ce qui signifie que les plans n'ont aucun fichier de données auquel faire référence). Vous pouvez ensuite recapturer les fichiers de données de la séquence à pleine résolution pour le montage final. Cette option est généralement utilisée en vue du montage online.

Si deux monteurs disposent de copies des fichiers de données, mais que chacun utilise des réglages différents (par exemple, DV sur un système et OfflineRT sur un autre), vous pouvez utiliser cette fonctionnalité pour échanger rapidement des séquences par courrier électronique ou via Internet. Dans ce cas, seul un fichier de projet contenant une séquence doit être transféré puisque les deux monteurs disposent de leurs propres copies des fichiers de données. Une fois qu'un monteur reçoit un projet, les plans peuvent être réassociés aux fichiers de données locaux.

Pour plus d'informations, consultez le chapitre 5, « Montage offline et online », à la page 63.

Sélection d'éléments à traiter avec le Gestionnaire de données

Pour pouvoir utiliser le Gestionnaire de données, vous devez auparavant sélectionner les plans, chutiers, séquences ou éléments de plans de séquence que vous souhaitez traiter. Les éléments que vous sélectionnez (ainsi que les relations entre les plans Master et les plans affiliés de ces éléments) déterminent les plans et fichiers de données qui sont traités.

Voici quelques exemples des éléments que vous pouvez sélectionner pour le traitement avec le Gestionnaire de données :

• Un ou plusieurs plans dans le Navigateur : il peut s'agir de plans Master, de plans affiliés ou d'une combinaison des deux.
• Une ou plusieurs séquences : lorsque vous sélectionnez une séquence dans le Navigateur, l'opération du Gestionnaire de données affecte uniquement les plans de cette séquence et les fichiers de données correspondants. Si la Timeline est active et qu'aucun plan n'y est sélectionné, l'opération sera réalisée sur l'onglet de la séquence actuellement sélectionné.
• Un ou plusieurs éléments de plan d'une séquence : si une séquence est ouverte dans la timeline et que la timeline est active, vous pouvez utiliser l'un des outils de sélection pour sélectionner des éléments de plan particuliers. Les éléments de plan sont des parties individuelles d'un plan, placées dans les pistes d'une séquence (par exemple, un élément de plan vidéo et deux éléments audio d'un plan DV). Les opérations du Gestionnaire de données sont ensuite limitées aux seuls éléments de plan sélectionnés dans la séquence actuellement active.
• Un ou plusieurs chutiers : lorsque vous sélectionnez un chutier, le Gestionnaire de données traite tous les plans et séquences contenus dans ce chutier.
• Un projet entier : pour sélectionner l'ensemble du projet, activez la fenêtre du Navigateur, sélectionnez l'onglet de votre projet, puis appuyez simultanément sur les touches Commande et A. Si le Navigateur est la fenêtre active et qu'aucun élément n'est sélectionné, le Gestionnaire de données traite chaque élément du projet, comme si vous aviez sélectionné tous les éléments.
• N'importe quelle combinaison des éléments ci-dessus : le Gestionnaire de données peut traiter une plage diverse de sélections, par exemple un chutier et plusieurs séquences, une séquence et plusieurs plans dans le Navigateur, des éléments de plan non contigus d'une séquence, etc.

Important : les fichiers de données qui ne comportent pas de piste de timecode source ou de nom de bande ne sont jamais raccourcis, transcodés ou mis offline. Cela tient au fait qu'un fichier de données sans nom de bande ni timecode peut provenir d'une source qui n'autoriserait pas la recapture des données, de sorte que Final Cut Pro opte pour la sécurité afin que vous ne perdiez pas accidentellement certains de ces fichiers de données.

Réglages et options de la fenêtre Gestionnaire de données

Le Gestionnaire de données présente un certain nombre d'options, dont de nombreuses sont liées. Certaines options deviennent indisponibles pour certaines opérations, et dans d'autres cas, elles sont activées de manière permanente. Lorsque des options sont grisées, c'est généralement pour s'assurer que les plans en dehors de votre sélection ne perdent pas les données dont ils ont besoin lorsque vous traitez les fichiers de données.

Pour ouvrir le Gestionnaire de données :

- Sélectionnez des éléments dans le Navigateur ou dans une séquence, puis effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données.
• En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur un plan ou une séquence dans le Navigateur ou la Timeline, puis choisissez Gestionnaire de données dans le menu contextuel qui apparaît.

La zone Résumé affiche un texte et un graphique présentant les options sélectionnées et de la façon dont elles affectent les fichiers de projet et de données. La zone Données vous permet de choisir ce que vous souhaitez faire avec les éléments que vous avez sélectionnés. La zone Destination des données affiche l'emplacement sur le dis-que où les nouveaux fichiers de données seront écrits. Gestionnaire de données Résumé : Créer un projet contenant les éléments sélectionnés(s). Inclure uniquement les angles multiplan activés. Supprimer les données inutilisées de dupliqué(es) les éléments. Copier fichiers de données référencés par les éléments dupliqué(es), inclus les fichiers de rendu. Original : 1.2 Go Modifié : 974.7 Mo (déplacez le curseur sur le graphique pour obtenir plus d'informations) Les segments en vert représentent les fichiers de données, ceux en bleu les fichiers de rendu. Données : Copier : les données référencées par les éléments dupliqué(es). Inclure les fichiers de rendu Recompresser les données via : DV PAL 48 kHz Inclure les plans Master hors de la sélection. Supprimer les données inutilisées de chaque les éléments dupliqué(es) Utiliser les poignées : 00:00:01:06 Inclure les plans affiliés hors de la sélection. Fonder les noms de fichiers de données sur : noms de fichiers existants La zone Projet détermine si un projet dupliqué est créé ou non. Cliquez ici pour choisir l'emplacement de stockage des éléments sélectionnés. Destination des données : [aucune sélection] Explorer... Annuler OK

Zone Résumé

La zone Résumé située en haut décrit l'opération qui doit être effectuée et indique la quantité d'espace disque requise par les données résultantes.

• Original : cette barre affiche l'espace disque total utilisé par les fichiers de données associés à votre sélection actuelle. cette barre peut être fractionnée si les données auxquelles les éléments sélectionnés font référence se trouvent sur plusieurs disques.
• Modifié : cette barre affiche l'espace disque total qui sera utilisé par les mêmes éléments une fois que le Gestionnaire de données aura traité les fichiers de données. Si vous recompressez ou supprimez les données non utilisées, la barre Modifié est souvent plus courte, de sorte que vous pouvez voir la quantité d'espace disque économisée par l'opération.

Lorsque vous placez le pointeur sur chaque section du graphique, une description apparaît et affiche la taille, l'emplacement et la durée des données représentées par cette section. Les différents segments de couleur représentent les différents types de données, les fichiers de données étant représentés par des segments verts et les fichiers de rendu par des segments bleus.

Zone Données

Cette zone permet de sélectionner ce que vous souhaitez faire des fichiers de données du disque qui sont référencés par votre sélection : copie, déplacement, recompression à un préréglage de séquence spécifié, traitement des seules données existantes ou création de plans offline (création d'une copie de plans ou de séquences sans données associées). Vous pouvez également choisir d'inclure les fichiers de rendu, de supprimer les données inutilisées et d'ajouter des poignées.

Choisissez l'opération à réaliser sur les données sélectionnées. Spécifiez ici des options supplémentaires. Données : Copier les données référencées par les éléments dupliqué(es). Inclure les fichiers de rendu Recompresser les données via : DV PAL 48 kHz Anamorphose Inclure les plans Master hors de la sélection. Supprimer les données inutilisées de chaque les éléments dupliqué(es). Utiliser les poignées : 00:00:01:00 Inclure les plans affiliés hors de la sélection. Fonder les noms de fichiers de données sur noms de fichiers existants

Menu local Données

Les options de ce menu local représentent les tâches principales du Gestionnaire de données. Toutes les autres options du Gestionnaire de données découlent du choix effectué ici.

• Copier : cette option copie tous les fichiers de données des éléments sélectionnés vers le dossier ou le disque spécifié dans le chemin Destination des données.
• Déplacer : cette option déplace les fichiers de données des éléments sélectionnés vers l'emplacement spécifié dans le chemin Destination des données.
• Recompresser : cette option ressemble fortement à l'opération Copier, à cela près qu'elle vous permet de recompressor les fichiers de données des éléments sélectionnés en utilisant un codec différent de celui avec lequel ils ont été capturés et de les placer dans un emplacement particulier. Vous choisissez les réglages de recompression utilisés à partir du menu local « Recompressor les données via », qui répertorie tous les préréglages de séquence de Final Cut Pro. Si aucun préréglage ne répond à vos besoins, vous pouvez choisir Personnaliser et spécifier vos propres réglages dans la fenêtre Éditeur de préréglage de séquence qui apparaît. Ces réglages ne peuvent pas être enregistrés en tant que préréglage de séquence ; ils sont utilisés exclusivement pour l'exploitation immédiate.

Remarque : le menu local « Recompresser les données via » est disponible uniquement lorsque l'option Recompresser est choisie.

Lors de l'utilisation de l'option Recompressor, les attributs d'animation des plans sont modifiés afin de correspondre aux nouvelles dimensions du préréglage de séquence choisi. Seules les séquences QuickTime sont recompressées. Les autres types de fichier (tels que Photoshop et AIFF) sont simplement copiés.

Remarque : l'option de recompression peut échouer avec les plans qui utilisent des codecs reposant sur la compression temporelle, comme Sorenson et Cinepak. Pour recompressor ces fichiers avec ces codecs, utilisez plutôt la fonctionnalité Exporter par lot.

Important : vous ne pouvez pas utiliser l'option Recompresser pour convertir des données NTSC au format PAL, des données PAL au format NTSC, ou avec n'importe quelle autre conversion de fréquence d'images. Si vous essayez de le faire, la dimension d'image changera, mais le débit restera le même que celui des données initiales.

- Utiliser existant : cette option vous permet d'utiliser les données existantes liées aux éléments sélectionnés. Si vous supprimez des données inutilisées à l'aide de cette option, les données inutilisées seront en fait supprimées des fichiers de données d'origine, avec ou sans poignées, comme spécifié.

Important : soyez extrêmement prudent lorsque vous choisissez l'option « Utiliser existant » ; le Gestionnaire de données supprime chaque fichier de données dès qu'il a terminé de le traiter. L'annulation de cette option peut restaurer le fichier de données en cours de traitement, mais les fichiers de données ayant déjà été traités ne peuvent pas être restaurés.

- Créer offline : cette option est très différente des autres, car aucun fichier de données n'est créé ou traité et votre sélection est toujours copiée vers un nouveau projet. Cette option est utilisée pour créer une copie d'une séquence avec différents réglages, pas pour copier les données proprement dites. La principale raison pour utiliser cette option consiste à copier une séquence avec des réglages basse résolution vers une séquence avec des réglages haute résolution, que vous pouvez ensuite utiliser pour recapturer des données haute résolution. Cela permet la préparation d'une session de montage online.

Remarque : si la dimension d'image de la séquence dupliquée est différente de l'originale, les attributs d'animation des plans de la séquence sont ajustés proportionnellement afin de correspondre à la nouvelle dimension d'image.

Vous pouvez choisir les nouveaux réglages de la séquence copiée dans le menu local « Régler les séquences sur », lequel répertorie tous les préréglages de séquence de Final Cut Pro, ainsi qu'une option permettant d'utiliser « Réglages de séquence actuels ». Vous pouvez également choisir Personnaliser afin de spécifier vos propres réglages dans la fenêtre Éditeur de préréglage de séquence qui apparaît. Ces réglages ne peuvent pas être enregistrés en tant que préréglage de séquence ; ils sont utilisés exclusivement pour l'exploitation immédiate.

Remarque : ce menu local apparaît uniquement lorsque l'option « Créer offline » est sélectionnée. Il remplace le menu local « Recompressor les données via ».

Case Inclure les fichiers de rendu

Cochez cette case afin d'inclure les fichiers de rendu lors de l'utilisation de l'opération Copier ou Déplacer. Cette option n'est pas disponible avec les opérations Recompressor, Utiliser existant ou Créer offline.

• Disponible avec : Copier ou Déplacer
• Toujours activée avec : « Utiliser existant »
• Toujours désactivée avec : Recompresser ou « Créer offline »

Case Inclure les plans Master hors de la sélection

Lorsque vous choisissez l'option « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet », un chutier de plans Master est créé pour tous les plans utilisés dans le nouveau projet. Cela signifie que le nouveau projet comporte des relations entre plans Master et affiliés, et pas uniquement des plans indépendants.

L'option « Inclure les plans Master hors de la sélection » détermine la quantité de données conservée dans les plans Master du nouveau projet.

• Lorsque cette option est sélectionnée, les plans Master du nouveau projet sont basés sur les plans Master du projet actuel. Cela signifie que les données suivantes sont conservées lorsque de nouveaux plans Master et fichiers de données sont créés :
• Données définies par les éléments que vous avez sélectionnés avant d'ouvrir la fenêtre Gestionnaire de données
• Données définies par les points d'entrée et de sortie de vos plans Master originaux

- Lorsque cette option est désélectionnée, les plans Master du nouveau projet sont basés uniquement sur les données utilisées par les éléments que vous avez sélectionnés avant d'ouvrir la fenêtre Gestionnaire de données.

La sélection de cette option vous permet de conserver non seulement les données des plans de vos séquences, mais également les données définies par les points d'entrée et de sortie de votre plan Master original. Lorsqu'elle est combinée avec l'option « Inclure les plans affiliés hors de la sélection », vous pouvez conserver les données de tous les plans affiliés avec votre sélection d'origine, même si vous n'avez pas sélectionné explicitement tous les éléments affiliés.

• Disponible avec : Copier, Recompressor ou « Créer offline »
• Toujours activée avec : Déplacer ou « Utiliser existant »

Case Supprimer les données inutilisées

Cette option vous permet de supprimer (ou de ne pas inclure) les fichiers de données (ou parties de ceux-ci) qui ne sont pas référencés par les éléments sélectionnés.

Remarque : le nom de cette case change selon que vous créez ou non un projet dupliqué.

Lorsque vous supprimez des portions de fichiers de données, Final Cut Pro crée en fait de nouveaux fichiers de données, un pour chaque segment du fichier de données original défini par les plans ou sous-plans que vous avez sélectionnés. Les nouveaux fichiers de données sont nommés en fonction de l'option choisie dans le menu local « Fonder les noms de fichiers de données sur », et les plans résultants de votre projet sont correctement associés à ces nouveaux fichiers de données. Vous pouvez utiliser cette option lorsque vous supprimez les fichiers de données inutilisés vers la fin du projet, ou lorsque vous souhaitez fractionner un fichier de données long que vous avez découpé en plusieurs sous-plans.

Le principal objectif de la suppression de données de votre disque dur consiste à économiser de l'espace ou à transférer une version consolidée de votre projet vers un autre système. Cependant, la suppression de données de vos fichiers de données peut s'avérer risquée, car vous pouvez décider ultérieurement que vous souhaitez quelques images supplémentaires pour effectuer un Trim sur un montage, ou vous pouvez avoir supprimé des parties d'un fichier de données qui sont en fait utilisées par un plan d'une autre séquence. Pour éviter la suppression d'une quantité trop importante de données, l'option « Supprimer les données non utilisées » comporte plusieurs sous-options associées (Utiliser les poignées et « Inclure les plans affiliés hors de la sélection ») qui permettent de sélectionner de manière plus précise les données à supprimer. Ces options sont décrites ci-dessous.

Remarque : cette option fonctionne uniquement avec les fichiers QuickTime comportant des pistes de timecode et des noms de bandes. Si votre sélection comporte des fichiers AIFF et WAVE, ils sont copiés intégralement.

Important : restez extrêmement prudent lors de l'utilisation de cette option avec l'option « Utiliser existant » dans le menu local Données, car une fois les données effacées, il est impossible de les rétablir. De plus, cette opération ne peut pas être annulée.

Case Utiliser les poignées

Cette option modifie l'option « Supprimer les données inutilisées » décrite ci-dessus de sorte que moins de données soient supprimées d'un fichier de données. Les poignées représentent un métrage supplémentaire au début et à la fin d'un plan, que vous souhaitez conserver au cas où vous auriez besoin d'images supplémentaires pour le Trim, ou au cas où vous auriez besoin de métrage supplémentaire au-delà des points d'entrée et de sortie planifiés afin de créer une transition, telle qu'un fondu, vers un autre plan.

- Disponible uniquement avec : supprimer les données inutilisées

Remarque : cette option fonctionne uniquement avec les fichiers QuickTime comportant des pistes de timecode et des noms de bandes. Si votre sélection comporte des fichiers AIFF et WAVE, ils sont copiés intégralement.

Case Inclure les plans affiliés hors de la sélection

Cette option vous permet de conserver les données utilisées par tous les plans affiliés aux éléments actuellement sélectionnés, et pas uniquement les données des éléments sélectionnés. Chaque fois que vous choisissez une option du Gestionnaire de données susceptible de supprimer des données, cette option est automatiquement activée.

Important : étant donné que les plans sont affiliés par le biais d'un plan Master, vous devez prendre soin de sélectionner également l'option « Inclure les plans Master hors de la sélection » afin de conserver les données des plans affiliés.

Lorsque vous sélectionnez cette option, les données supplémentaires suivantes sont incluses par l'opération :

• Les données de plan Master d'un plan sélectionné marquées par un point d'entrée et un point de sortie (ou des points de début et de fin de données si aucun point d'entrée ou de sortie n'est défini).
• Données entre les points d'entrée et de sortie des plans affiliés. Par exemple, si un plan de la séquence A fait référence aux 10 premières secondes d'un fichier de données et qu'un plan affilié de la séquence B fait référence aux 10 dernières secondes du même fichier de données, aucun des fichiers de données n'est supprimé.
• Données référencées par n'importe quel plan affilié dans d'autres séquences, même si ces séquences n'étaient pas sélectionnées à l'origine.

Par exemple, si vous disposez de deux plans affiliés, l'un dans la séquence A et l'autre dans la séquence B, ils font tous deux référence au même fichier de données via leur plan Master commun dans le Navigateur. Si vous sélectionnez la séquence A pour copier des données à l'aide du Gestionnaire de données, seules les données référencées par le plan de la séquence A sont copiées. En revanche, si vous sélectionnez l'option « Inclure les plans Master hors de la sélection » et l'option « Inclure les plans affiliés hors de la sélection », les données référencées par le plan affilié dans la séquence B sont également copiées, même si vous avez sélectionné la Séquence A pour le traitement. Toutes les données se trouvant entre les points d'entrée et de sortie du plan Master sont également conservées.

Pour plus d'informations sur l'utilisation de cette option, consultez la section « Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées » à la page 112.

• Disponible avec : Copier, Recompresser ou « Créer offline »
• Toujours activée avec : Déplacer ou « Utiliser existant »

Menu local « Fonder les noms de fichiers de données sur »

Ce menu local vous permet de déterminer la façon dont les plans sont nommés lorsqu'ils sont segmentés après utilisation de l'option « Supprimer les données inutilisées ». Les options de dénomination de fichiers de données suivantes sont disponibles :

• Noms de fichiers existants : les noms de fichier des plans créés par le Gestionnaire de données sont basés sur les fichiers de données source présents sur le disque. Le premier nouveau fichier de données créé est nommé de la même façon que le fichier de données d'origine et les fichiers de données supplémentaires sont nommés avec un suffixe numérique. Par exemple, si trois nouveaux fichiers de données sont créés, ils seront nommés « Fichier de données », « Fichier de données 1 » et « Fichier de données 2 ».
• Noms de plan : les noms de fichier des plans créés par le Gestionnaire de données sont fondés sur les noms que vous avez donnés aux plans de votre projet.

Si vous avez créé des sous-plans à partir d'un fichier de données long (tel qu'une bande complète capturée dans un fichier de données), il se peut que vous ayez donné aux sous-plans des noms significatifs. Dans ce cas, vous pouvez renommer les fichiers de données nouvellement créés en fonction des noms des plans.

Zone Projet

Les deux options de cette zone déterminent si vous allez créer un nouveau projet et comment gérer les angles multiplans.

Projet : ✓ Dupliquer les éléments sélectionné(s) et placer dans un nouveau projet. ✓ Inclure les angles multiplan non activés.

- Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet : cette option détermine si le traitement spécifié sera effectué dans un fichier de projet dupliqué ou dans les éléments sélectionnés du projet actuellement ouvert. Selon que vous activez ou non cette option, le libellé de nombreuses options du Gestionnaire de données passe de « éléments dupliqués » à « éléments sélectionnés », et la disponibilité de certaines cases change également.

La création d'un nouveau projet est souvent utile, même s'il s'agit simplement de déterminer les fichiers de données qui ont été traités, ainsi que la façon dont ils ont été traités. Cela est particulièrement vrai lorsque vous traitez uniquement quelques éléments d'un projet complexe avec de nombreux plans et séquences. La création d'un nouveau projet faisant référence uniquement aux fichiers de données traités permet d'isoler les résultats de l'opération du Gestionnaire de données.

- Inclure les angles multiplan non activés : le Gestionnaire de données comporte une option permettant de réduire les multiplans à leur angle actif, de sorte que seules les données associées à l'angle actif soient traitées. Avec les séquences multiplan utilisant un grand nombre d'angles, l'utilisation de cette option permet de réduire de manière significative la quantité de données traitées. Par défaut, cette option est sélectionnée, de sorte que les données de tous les angles multiplan sont traitées. Pour plus d'informations sur les multiplans, consultez le volume II, chapitre 16, « Manipulation des multiplans ».

Zone Destination des données

Cette zone affiche l'emplacement où les fichiers de données seront placés après leur copie, leur déplacement ou leur recompression. Cliquez sur le bouton Explorer afin de choisir un emplacement différent pour les fichiers de données.

Indique l'emplacement où seront stockés les fichiers de données déplacés ou copiés. Destination des données : [aucune sélection] Explorer... Cliquez ici afin de sélectionner un emplacement pour le stockage des fichiers de données.

Traitement des éléments sélectionnés par le Gestionnaire de données

La façon dont les plans et données sont gérés dans le Gestionnaire de données dépend fortement des relations entre les plans Master et plans affiliés que vous avez sélectionnés à l'origine, des types de plan que vous avez sélectionnés, ainsi que des options que vous choisissez dans le Gestionnaire de données.

Étapes du traitement dans le Gestionnaire de données

Les opérations du Gestionnaire de données s'effectuent dans l'ordre suivant :

1 Si vous faites une copie des éléments sélectionnés, vous êtes invité à indiquer un nom et un emplacement pour le nouveau fichier de projet.
2 Si vous supprimez des données non utilisées des fichiers de données existants, les éléments situés en dehors de la sélection actuelle sont passés en revue afin de savoir s'ils utilisent les mêmes fichiers de données (Final Cut Pro consulte toutes les séquences et tous les plans dans chaque projet actuellement ouvert).

Si des éléments sont trouvés, un message vous demande si vous souhaitez ajouter ces éléments à la sélection en cours, les passer offline ou annuler complètement l'opération.

3 Le système vérifie le disque de destination afin de savoir s'il contient suffisamment d'espace disque, en fonction des options que vous avez sélectionnées.

S'il n'y a pas suffisamment d'espace libre sur le disque, un message vous invite à spécifier une nouvelle destination ou à annuler les opérations.

4 Si le système trouve des éléments en dehors de votre sélection et que vous décidez de les rendre offline à l'étape 2 ci-dessus, ils sont effectivement passés offline.
5 Les fichiers de données sont copiés ou déplacés vers la destination sélectionnée.

Si l'option « Supprimer les données inutilisées » est sélectionnée, les données inutilisées ne sont pas incluses. Si plusieurs plans correspondent au même fichier de données et qu'ils ne se chevauchent pas, chaque segment utilisé du fichier de données original est écrit sous forme de fichier distinct et peut être nommé en conséquence.

Par exemple, supposons que vous ayez capturé à l'origine un plan de dix minutes et utilisé quatre sections du fichier de données de ce plan dans votre projet ; deux d'entre elles se chevauchent, les deux autres non. Dans ce cas, trois fichiers de données sont créés, un issu des deux plans qui se chevauchent et deux de plus pour les deux plans restants.

graph TD
    A["Avant"] --> B["Plan"]
    B --> C["Plan-1"]
    C --> D["Plan-2"]
    style A fill:#f9f,stroke:#333
    style B fill:#ccf,stroke:#333
    style C fill:#cfc,stroke:#333
    style D fill:#fcc,stroke:#333

Remarque : les noms des fichiers de données récemment segmentés sont attribués en fonction de l'option sélectionnée dans le menu local « Fonder les noms de fichiers de données sur », en utilisant les noms de fichier de données existants ou les noms des plan de votre projet.

6 Si l'option « Inclure les plans Master hors de la sélection » est sélectionnée, les plans Master créés dans votre nouveau projet sont définis à la fois par les données utilisées par les éléments sélectionnés, et par les points d'entrée et de sortie des plans Master dans votre projet actuel. Dans le cas contraire, les nouveaux plans Master sont fondés uniquement sur les données utilisées par les éléments sélectionnés.
7 Si l'option « Inclure les plans affiliés hors de la sélection » est sélectionnée avec l'option « Inclure les plans Master hors de la sélection », les données utilisées par n'importe quel plan affilié à votre sélection sont préservées. Pour plus d'informations sur les types de données conservées, consultez la section « Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées » à la page 112.
8 Si vous avez choisi d'inclure des fichiers de rendu, ceux-ci sont copiés ou déplacés vers la destination sélectionnée.
9 Si vous avez choisi de créer un nouveau projet, un projet est créé et tous les plans ou séquences sélectionnés y sont copiés. Un chutier de plans Master est également créé pour les plans de votre projet.
10 Si vous avez choisi les options Copier, Déplacer ou Recompresser dans le Gestionnaire de données, tous les éléments de votre projet initial ou de celui que vous venez de créer sont réassociés aux fichiers de données nouvellement créés ou déplacés sur le disque. Si vous avez sélectionné l'option « Utiliser existant », tous les éléments de votre projet initial ou de celui que vous venez de créer sont réassociés aux fichiers de données initiaux, et non aux copies.

Important : lorsque vous effectuez des opérations dans le Gestionnaire de données, seule la piste de timecode source est utilisée et les pistes de timecode Aux 1 et Aux 2 sont ignorées. Cependant, les pistes de timecode Aux 1 et Aux 2 restent intactes et sont conservées dans les fichiers de données restants à la fin de l'opération réalisée par le gestionnaire.

Traitement des plans indépendants

Même si vous ne préservez pas le relations entre les plans Master et affiliés dans votre projet en utilisant des plans indépendants, le Gestionnaire de données analyse soigneusement l'opération de gestion des données avant de commencer le traitement. Par exemple, supposons que vous disposiez d'une séquence nommée Séquence A contenant plusieurs plans indépendants. Supposons également que le Navigateur comporte plusieurs plans Master qui font référence aux mêmes fichiers de données que les plans de séquence indépendants. Si vous indiquez au Gestionnaire de données de supprimer les données inutilisées des plans de séquence indépendants, Final Cut Pro commence par analyser les autres plans du projet afin de s'assurer qu'aucun autre ne serait affecté par la suppression des données.

Dans ce cas, Final Cut Pro découvre que les plans Master font également référence aux mêmes fichiers de données que les plans indépendants de la séquence A, et une zone de dialogue apparaît pour vous signaler que des plans supplémentaires en dehors de votre sélection font référence aux mêmes fichiers de données. Vous avez alors la possibilité d'ajouter les plans Master à votre sélection avant que le Gestionnaire de données ne traite les fichiers de données. Si vous incluez les plans Master à la sélection, aucune donnée n'est supprimée des fichiers, car les plans Master font référence à toutes les données d'un fichier de données. Toutefois, si vous choisissez de poursuivre l'opération du Gestionnaire de données sans inclure les plans Master dans la sélection, le trim est appliqué aux fichiers de données en fonction de la longueur des plans individuels dans la séquence A. Cette opération est adaptée aux plans de la séquence A, mais une fois effectuée, les plans Master ne possèdent plus les données appropriées.

Traitement des sous-plans

Lorsque vous créez un sous-plan, vous créez un nouveau plan Master. Un sous-plan n'est pas lié au plan original dont il est issu. Cependant, le plan original et le sous-plan font tous deux référence au même fichier de données. En interne, un sous-plan a connaissance des points de début et de fin réels d'un fichier de données, mais il fournit des limites de sous-plan artificielles afin que le plan paraisse plus court, ce qui facilite son utilisation dans le Visualiseur et au cours du montage.

Lorsque le Gestionnaire de données rencontre un sous-plan, il le considère comme n'importe quel autre plan, en utilisant les heures artificielles de début et de fin des données, plutôt que les heures réelles. Cela signifie que vous pouvez utiliser l'option « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés » lors du traitement d'un sous-plan, pour créer un fichier de données plus petit, de la longueur du sous-plan seulement.

Remarque : dans certains cas, vous pouvez supprimer le plan Master original à partir duquel vos sous-plans ont été créés, afin que Final Cut Pro ne tente pas de préserver le fichier de données entier référencé par le plan Master d'origine.

Traitement des plans avec ajustement de vitesse

Lorsque le Gestionnaire de données rencontre un plan avec un ajustement de vitesse, toutes les données nécessaires pour obtenir l'effet de vitesse sont conservées. Par exemple, un plan avec un ajustement de vitesse qui accélère le plan peut avoir une durée de 10 secondes, tout en utilisant 100 secondes de données.

Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées

Lorsque vous sélectionnez les plans à traiter avec le Gestionnaire de données, gardez à l'esprit que ces éléments peuvent être affiliés à d'autres plans de votre projet. En particulier, un plan Master, qui fait référence à un fichier de données sur le disque de travail, peut comporter de nombreux plans affiliés, dans différentes séquences. Lorsque vous traitez vos fichiers de données dans le Gestionnaire de données, certaines options vous permettent de choisir la quantité de données traitées : seule la portion référencée par un plan affilié unique, ou la portion de données référencée par le plan sélectionné, son plan Master et tous les autres plans affiliés.

Considérez le scénario suivant : il existe un fichier de données de 10 minutes nommé « Plan de foule » sur votre disque dur. Un plan Master dans le Navigateur fait référence à la longueur totale du fichier de données Plan de foule, et des points d'entrée et de sortie sont définis quelque part au milieu du plan. Lors du montage, vous faites glisser le plan Master Plan de foule vers deux séquences différentes (séquence A et séquence B) et vous utilisez différentes portions du fichier de données dans chaque cas. Cela crée deux plans affiliés au plan Master, un dans chaque séquence. Étant donné que chaque plan affilié comporte des points d'entrée et de sortie différents, chacun fait référence à une portion différente du même fichier de données :

• Le plan affilié de la séquence A fait référence aux 10 premières secondes du fichier de données Plan de foule.
• Le plan affilié de la séquence B utilise les 10 dernières secondes du même fichier de données.
• Le plan Master du Navigateur comporte les points d'entrée et de sortie définis respectivement à 10 et à 20 secondes.

Préservation des données de l'élément sélectionné uniquement

Si vous souhaitez utiliser le Gestionnaire de données pour créer une copie de la séquence A avec juste les données nécessaires pour recréer la séquence A (et donc ignorer les autres séquences ou plans Master pouvant se référer au même fichier de données), effectuez les opérations suivantes :

1 Sélectionnez Séquence A dans le Navigateur, puis choisissez Fichier > Gestionnaire de données.
2 Choisissez Copier dans le menu local Données.
3 Sélectionnez « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet ».
4 Sélectionnez « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ».
5 Désélectionnez « Inclure les plans Master hors de la sélection ». Cette option ignore les données supplémentaires référencées par le plan Master.

Le fichier de données obtenu contient uniquement les 10 premières secondes du fichier de données d'origine, ce qui est suffisant pour recréer la séquence A, mais pas pour recréer le plan Master d'origine ou le plan dans la séquence B.

Plan de la séquence A Plan de la séquence B Avant Après

Préservation des données pour l'élément sélectionné et son plan Master

Si vous souhaitez créer une copie de la séquence A avec suffisamment de données pour le plan de la séquence A et suffisamment de données pour préserver les points d'entrée et de sortie des données dans le plan Master, effectuez les opérations suivantes :

1 Sélectionnez Séquence A dans le Navigateur, puis choisissez Fichier > Gestionnaire de données.

2 Choisissez Copier dans le menu local Données.

3 Sélectionnez « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet ».

4 Sélectionnez « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ».
5 Sélectionnez « Inclure les plans Master hors de la sélection ». Cette option préserve les données référencées par les points d'entrée et de sortie du plan Master, de sorte que ce dernier soit préservé, de même que le plan de la séquence A.

graph TD
    A["Plan de la séquence A"] --> B["Entrée"]
    B --> C["Sortie"]
    C --> D["Plan de la séquence B"]
    E["Avant"] --> F["Après"]

Préservation des données pour l'élément sélectionné, son plan Master et tous les plans affiliés

Si vous souhaitez créer une copie de la séquence A avec suffisamment de données pour le plan de la séquence A, de la séquence B et les données référencées par les points d'entrée et de sortie du plan Master, effectuez les opérations suivantes :

1 Sélectionnez Séquence A dans le Navigateur, puis choisissez Fichier > Gestionnaire de données.
2 Choisissez Copier dans le menu local Données.
3 Sélectionnez « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet ».
4 Sélectionnez « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ».
5 Sélectionnez « Inclure les plans Master hors de la sélection ». Cette option préserve les données référencées par les points d'entrée et de sortie du plan Master, de sorte que ce dernier soit préservé, de même que le plan de la séquence A.
6 Sélectionnez « Inclure les plans affiliés hors de la sélection ». Cette option préserve les données référencées par tous les plans affiliés au plan Master, ce qui revient à préserver les données référencées par le plan dans la séquence B.

Plan de la séquence A Entrée Sortie Plan de la séquence B Avant Après

Formats de fichiers de données compatibles avec le gestionnaire de données

Le gestionnaire de données est compatible avec la plupart des formats de fichiers, notamment :

• Séquences QuickTime : toutes les opérations Gestionnaire de données sont possibles avec les fichiers vidéo QuickTime comportant des pistes de timecode. Les pistes vidéo, audio et de timecode sont préservées dans la mesure du possible. La fonction Trim des données est gérée.
• Fichiers d'images fixes : il est possible de copier et déplacer les fichiers d'images fixes dans leur format natif.
• Fichiers AIFF, WAVE et BWF : il est possible de copier et déplacer ces fichiers, mais l'opération Trim est impossible.
• Fichiers de projets audio Soundtrack Pro et fichiers Motion : le gestionnaire de données peut copier et déplacer ces fichiers, mais l'opération Trim est impossible. Aucune donnée à laquelle ces fichiers font référence n'est déplacée ni copiée.

À propos de la conversion de l'espace de couleur dans le gestionnaire de données

La conversion de l'espace colorimétrique peut avoir lieu lorsque vous utilisez le gestionnaire de données, selon la tâche que vous sélectionnez dans le menu local Données.

• Copier : préserve les valeurs de super blanc dans le métrage Y^_BC_R . Cette commande est similaire à la commande Exporter la séquence QuickTime.
• Recompresser : écrête les valeurs de super blanc des plans dans le métrage Y^_BC_R , quel que soit le codec destinataire. Cette commande est similaire à la commande Exporter via la conversion QuickTime. Cette option convient à la création de copies de vos données en qualité hors ligne.
• Déplacer, Utiliser existant et Créer offline : ces options ne créent pas de données ; l'espace de couleur n'est donc pas touché.

Le meilleur moyen d'en savoir plus sur le Gestionnaire de données consiste à effectuer certaines des tâches courantes décrites dans ce chapitre.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Utilisation du Gestionnaire de données (p. 117)
- Exemple : suppression de données non utilisées d'une séquence (p. 121)
- Exemple : duplication d'une séquence et des fichiers de données correspondants (p. 123)
- Exemple : duplication d'une partie d'une séquence et de ses fichiers de données (p. 124)
- Exemple : copie de plusieurs séquences avec de nouveaux réglages, mais sans fichiers de données (p. 125)
- Exemple : recompression de fichiers de données sur un projet entier pour effectuer un montage sur un Ordinateur portable (p. 126)
- Exemple : suppression de parties de fichiers de données après la création de sous-plans (p. 128)
- Exemple : consolidation des fichiers de données dans un même dossier (p. 129)
- Exemple : consolidation de votre projet et de vos fichiers de données pour l'archivage (p. 131)

Utilisation du Gestionnaire de données

Le fonctionnement du Gestionnaire de données consiste en trois étapes principales :

• Sélectionnez des éléments dans votre projet.
• Choisissez une opération du Gestionnaire de données, ainsi que ses options.
• Démarrez le processus de gestion des données.

Étape 1 : Sélectionnez des plans ou des séquences dans votre projet

Avant de pouvoir utiliser le Gestionnaire de données, vous devez sélectionner les éléments sur lesquels vous souhaitez agir. Vous pouvez sélectionner un projet entier, un ou plusieurs chutiers, des séquences individuelles ou multiples, des plans dans une séquence ou des plans dans le Navigateur. Quelle que soit l'opération que vous souhaitez effectuer, le Gestionnaire de données a besoin de savoir sur quoi travailler avant toute action. Reportez-vous aux exemples plus loin dans ce chapitre afin de voir des idées d'utilisation du Gestionnaire de données.

Étape 2 : Choisissez des options dans la fenêtre Gestionnaire de données

Une fois que vous avez sélectionné des éléments dans votre projet, ouvrez la fenêtre Gestionnaire de données et choisissez des options pour le traitement des données. Vous pouvez déterminer si les plans, séquences, etc. sont dupliqués dans un nouveau projet, ainsi que le mode d'accès aux données (déplacement, copie, recompression, suppression, etc.). Certaines options ne sont pas disponibles, ou sont sélectionnées de manière permanente, en fonction des autres options sélectionnées. Vous pouvez également spécifier une destination pour le stockage des nouveaux fichiers de données.

Étape 3 : Démarrez le processus de gestion des données

Après avoir spécifié vos options, cliquez sur OK dans la fenêtre Gestionnaire de données. Final Cut Pro affiche un avertissement avant de procéder à toute opération irréversible et une barre de progression indique l'état des opérations en cours de réalisation.

Pour utiliser le Gestionnaire de données :

1 Sélectionnez les éléments de votre projet que vous souhaitez traiter.

• Pour agir sur l'ensemble de votre projet : sélectionnez l'onglet de votre projet dans le Navigateur, puis appuyez simultanément sur les touches Commande et A pour sélectionner tous les plans, séquences et chutiers de votre projet.
  Remarque : si aucun élément n'est sélectionné dans le Navigateur et que le Navigateur est la fenêtre active, Final Cut Pro traite tous les éléments sous l'onglet actuel. Il peut s'agir d'un chutier ou d'un projet entier.
• Pour opérer sur une ou plusieurs séquence(s) : dans le Navigateur, sélectionnez les séquences à traiter. Si la Timeline est la fenêtre active, l'opération s'effectuera sur l'onglet de la séquence actuellement sélectionné.
• Pour opérer sur un ou plusieurs plan(s) : sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
• Pour opérer sur un ou plusieurs éléments de plans d'une séquence : les éléments de plans correspondent aux différents éléments placés sur les pistes d'une séquence. Vous pouvez utiliser l'un des outils de sélection pour sélectionner une plage d'éléments de plans sur lesquels travailler.

2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données.
• Cliquez sur l'un des éléments sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Gestionnaire de données dans le menu contextuel.

Si l'un des éléments que vous avez sélectionnés ne contient pas de données (par exemple, si une séquence vide fait partie de votre sélection), un message vous permet de continuer ou d'arrêter. Si vous choisissez de poursuivre, les éléments vides seront ignorés.

Erreur de sélection Ces éléments ne contiennent pas les données requises par Gestionnaire de données. Rough Cut V1 – aucune donnée dans la séquence — Un message apparaît si votre sélection ne contient aucune donnée. Continuer Interrompre

3 Dans la fenêtre Gestionnaire de données, choisissez une méthode de traitement des fichiers de données à partir du menu local Données.

Données : Copier Déplacer Recompresser Utiliser Créer offline

4 Sélectionnez si vous souhaitez ou non créer un projet dupliqué contenant des copies des plans, chutiers et séquences sélectionnés.
5 Sélectionnez les options disponibles afin d'inclure plus ou moins de données liées à votre sélection et déterminez si vous souhaitez ou non supprimer des parties de fichiers de données existants.

Pour plus d'informations, consultez la rubrique « Réglages et options de la fenêtre Gestionnaire de données » à la page 100.

Important : si vous choisissez l'option « Utiliser existant » dans le menu local Données, vous devez être absolument sûr de vouloir effectuer cette opération avant de cliquer sur OK. Une fois cette opération commencée, les fichiers de données peuvent être supprimés immédiatement. L'annulation de cette opération une fois démarrée ne restaure pas les fichiers et l'opération ne peut pas être annulée.

6 Cliquez sur Explorer afin de choisir une destination pour les fichiers de données nouvellement déplacés ou copiés.
7 Dans la zone de dialogue Choisir un dossier, sélectionnez un emplacement puis cliquez sur Choisir.

Remarque : le bouton Explorer apparaît en grisé et la zone de dialogue ci-dessus n'apparaît pas si vous choisissez les options Utiliser existant ou Créer offline du menu local Données dans la fenêtre Gestionnaire de données. Cela tient au fait qu'aucun fichier de données n'est créé ou déplacé vers un nouvel emplacement.

8 Une fois que vous êtes prêt à continuer, cliquez sur OK.

Si vous choisissez de créer un projet dupliqué, Final Cut Pro vous invite à choisir un nom et une destination pour votre nouveau fichier de projet.

9 Naviguez jusqu'au dossier où vous souhaitez enregistrer vos éléments, entrez un nom pour le fichier si vous le souhaitez, puis cliquez sur Enregistrer.

Final Cut Pro passe en revue les plans et séquences que vous avez sélectionnés.

10 Si l'application vous demande des renseignements complémentaires, effectuez les sélections appropriées :

- Zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés : lorsque vous utilisez le Gestionnaire de données pour réaliser une opération pouvant entraîner la suppression d'un élément quelconque, Final Cut Pro contrôle tous les projets actuellement ouverts pour savoir si un autre plan fait référence aux mêmes données. Dans l'affirmative, la boîte de dialogue Éléments supplémentaires détectés apparaît.

Éléments supplémentaires détectés 2 éléments étrangers à votre sélection actuelle servent de références pour des données en passe d'être traitées au cours de cette opération. L'ajout de ces éléments à votre sélection n'entraînera pas d'augmentation de l'espace disque requis. Si vous sélectionnez Continuer, ces éléments ne seront pas ajoutés à votre sélection et risquent d'être mis offline. Ajouter Continuer Interrompre Décidez de ce que vous souhaitez — faire puis cliquez sur un bouton.

• Ajouter : cliquez sur ce bouton pour indiquer au Gestionnaire de données de tenir compte des parties supplémentaires des fichiers de données référencés par les autres projets actuellement ouverts.
• Continuer : cliquez sur ce bouton afin de poursuivre l'utilisation du Gestionnaire de données sans tenir compte des parties supplémentaires de données détectées. Des plans peuvent ainsi être mis offline dans les projets en dehors du projet actuel.
• Interrompre : cliquez sur ce bouton pour arrêter l'opération du Gestionnaire de données (par exemple, si vous souhaitez modifier votre sélection d'origine).

- Zone de dialogue Confirmez les modifications de données : si le Gestionnaire de données modifie ou supprime de façon définitive des fichiers de données, un message final apparaît afin de vous permettre de décider si vous souhaitez réellement traiter vos fichiers de données.

Confirmez les modifications de données ATTENTION Cette opération va modifier les fichiers existants de manière permanente. Elle est irréversible et tout projet ouvert faisant référence à ces fichiers sera enregistré. Interrompre Continuer Décidez de ce que vous souhaitez — faire puis cliquez sur un bouton.

Une barre de progression affiche l'état d'avancement de l'opération de votre Gestionnaire de données. Pour plus d'informations sur l'ordre des opérations, reportez-vous à la section « Traitement des éléments sélectionnés par le Gestionnaire de données » à la page 108.

Traitement des fichiers... Copie de Music 1 Temps estimé : environ 2 minutes 5% Annuler

Important : ne passez pas au Finder lorsque le Gestionnaire de données est en cours de traitement des opérations. Si vous le faites, une zone de dialogue Relier peut apparaître lorsque vous revenez à Final Cut Pro. Pour continuer, cliquez sur OK sans relier.

Si une erreur se produit au cours de l'opération sélectionnée, le processus s'arrête et un message d'erreur apparaît.

Exemple : suppression de données non utilisées d'une séquence

Une opération courante du Gestionnaire de données consiste à supprimer des parties de fichiers de données qui ne sont pas utilisées dans la séquence. Par exemple, dans une séquence de 30 minutes, les plans font référence aux 30 minutes de fichiers de données. Cependant, les données totales référencées par les plans Master peuvent être beaucoup plus longues. Par exemple, un plan Master peut faire référence à un fichier de données de 5 minutes, mais lorsque vous le montez dans une séquence, les points d'entrée et de sortie des plans affiliés définissent un plan de séquence faisant référence à seulement une minute du fichier de données. Pour ce seul plan, 4 minutes du fichier de données ne sont pas utilisées par le plan de séquence. Avec le Gestionnaire de données, vous pouvez facilement supprimer des parties de données inutilisées par les plans de séquence.

Important : ce processus préserve les fichiers de données utilisés par n'importe quelle séquence ou n'importe quel plan dans tous les projets actuellement ouverts. Par exemple, si deux projets font référence au même fichier de données et qu'ils sont tous deux ouverts en même temps, le Gestionnaire de données préserve le fichier de données sur la base de son utilisation dans les deux projets.

1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence souhaitée.

Sélectionnez la séquence dans laquelle vous souhaitez supprimer du métrage.

2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.

Gestionnaire de données Résumé : Supprimer les données inutilisées de sélectionné(es) séquence, inclut les données référencées par des plans affiliés hors de la sélection, en maintenant les poignées 00:00:01:00 dans la durée. Utiliser existant fichiers de données référencés par séquence sélectionné(es), inclus les fichiers de rendu. Original : 1.2 Go Modifié : 786.7 Mo (déplacez le curseur sur le graphique pour obtenir plus d'informations) Données : Utiliser : les données référencées par les éléments sélectionné(es). Inclure les fichiers de rendu Recompresser les données via : DV PAL 48 kHz Inclure les plans Master hors de la sélection. Supprimer les données inutilisées de chaque les éléments sélectionné(es) Utiliser les poignées : 00:00:01:00 Inclure les plans affiliés hors de la sélection. Fonder les noms de fichiers de données sur : noms de fichiers existants Si vous avez coché la case Utiliser les poignées, entrez une durée dans ce champ. Projet : Dupliquer les éléments sélectionné(s) et placer dans un nouveau projet. Inclure les angles multiplan non activés. Assurez-vous que cette option n'est pas sélectionnée. Destination des données : /Users/Shared/Media Explorer... Annuler OK

Remarque : si les plans de votre séquence sont affiliés aux plans d'autres séquences et qu'aucun point d'entrée ou de sortie n'est défini dans vos plans Master (ou que des points de sortie sont définis en regard de leurs points de fin de données), il se peut que très peu de données aient été supprimées.

Exemple : duplication d'une séquence et des fichiers de données correspondants

Dans cet exemple, une séquence est copiée dans un nouveau projet, ainsi que ses fichiers de données correspondants. Les nouveaux plans de séquence font référence aux nouveaux fichiers de données, tandis que la séquence d'origine fait toujours référence aux fichiers de données d'origine.

Supposons par exemple que vous ayez capturé une heure de données à partir d'une bande et que vous en ayez seulement utilisé 45 minutes dans la séquence. Vous pouvez dupliquer la séquence et créer des copies des fichiers de données référencés par la séquence, mais sans les 15 minutes de métrage non utilisées.

1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence à dupliquer.
2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.

Gestionnaire de données Résumé : Créer un projet contenant les éléments sélectionnés). Inclure uniquement les angles multiplan activés. Supprimer les données inutilisées de dupliquées les éléments, en maintenant les poignées 00:00:01:00 dans la durée. Copier fichiers de données référencés par les éléments dupliquées(ies). Original : 1.2 Go Modifié : 402.7 Mo (déplacez le curseur sur le graphique pour obtenir plus d'informations) Données : Copier : les données référencées par les éléments dupliquées(es). Inclure les fichiers de rendu Recompresser les données via : DV PAL 48 kHz Inclure les plans Master hors de la sélection. Supprimer les données inutilisées de chaque les éléments dupliquées(ies) Utiliser les poignées : 00:00:01:00 Inclure les plans affiliés hors de la sélection. Fonder les noms de fichiers de données sur : noms de fichiers existants Les poignées sont facultatives. Projet : Dupliquer les éléments sélectionnés(s) et placer dans un nouveau projet. Inclure les angles multiplan non activés. Assurez-vous que cette option est bien sélectionnée. Destination des données : /Users/Shared/Media Explorer... Annuler OK

Exemple : duplication d'une partie d'une séquence et de ses fichiers de données

Le Gestionnaire de données vous permet de copier les éléments de plans sélectionnés dans votre séquence, ainsi que leurs fichiers de données. Vous pouvez ainsi effectuer des tests sur une section de votre programme sans modifier la séquence d'origine ou les fichiers de données correspondants.

1 Dans la Timeline, sélectionnez le morceau de séquence à dupliquer.

Debra sidew Side master shot ja Debra sid Jacob read Debra enters café Master shot De Master shot Ma Side Mas Master shot Master'shot M Master sho Mas Master sh Debra sidew Side master shot ja Debra sid Jacob read Debra enters café Master shot De Master shot Ma Side Mas Master shot Master'shot Ma Master si Mas Master si Debra sidew Side master shot ja Debra sid Jacob read Debra enters café Master shot De Master shot Ma Side Mas Master shot Master'shot Ma Master si Mas Master si Ces éléments de plans sont sélectionnés dans la séquence.

2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.

Gestionnaire de données Résumé : Créer un projet contenant les éléments sélectionnés(s). Copier fichiers de données référencés par les éléments dupliqués(es). Original : $56.1 Mo Modifié : $56.1 Mo (déplacez le curseur sur le graphique pour obtenir plus d'informations) Données : Copier : les données référencées par les éléments dupliqués(es). Inclure les fichiers de rendu Recompresser les données via : DV PAL 48 kHz Inclure les plans Master hors de la sélection. Supprimer les données inutilisées de chaque les éléments dupliqués(es) Utiliser les poignées : 00:00:01:00 Inclure les plans affiliés hors de la sélection. Fonder les noms de fichiers de données sur : noms de fichiers existants Projet : Dupliquer les éléments sélectionnés(s) et placer dans un nouveau projet. Inclure les angles multiplan non activés. Assurez-vous que cette option est bien sélectionnée. Destination des données : /Users/Shared/Media Explorer... Annuler OK Choisissez Copier à partir de ce menu local. Facultatif

Exemple : copie de plusieurs séquences avec de nouveaux réglages, mais sans fichiers de données

Il existe plusieurs situations dans lesquelles vous pouvez être amené à créer une copie offline d'une ou de plusieurs séquences :

• Lorsque vous préparez la recapture de fichiers de données à l'aide d'un préréglage de capture différent.
• Lorsque vous travaillez avec un monteur à distance qui dispose déjà des fichiers de données et que vous devez envoyer par courrier électronique les séquences offline, sans les fichiers de données.

1 Dans le Navigateur, sélectionnez les séquences à copier.

Sélectionnez les séquences que vous souhaitez copier.

Navigateur Two Weeks Effets Nom Début des données Fin des d Cafe footage Cafe sequence 01:00:00:00 01:01:04: Dining footage Dining scene Dining sequence 01:00:00:00 01:02:00: Intro sequence 01:00:00:00 01:01:49: Music Rough Cut V1 01:00:00:00 01:00:00: Rough Cut V2 01:00:00:00 01:00:00: Teaser sequence 01:00:00:00 01:01:35:

2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.

Gestionnaire de données Résumé : Créer un projet contenant les éléments sélectionnés(s). Inclure uniquement les angles multiplan activés. Supprimer les données inutilisées de dupliquées les éléments, inclut les données référencées par des plans affiliés hors de la sélection, en maintenant les poignées 00:00:01:00 dans la durée. Mettre les éléments dupliquées) offline (à l'exception des éléments sans nom de bande). Original : 3.5 Go Modifié : (n/d) (déplacez le curseur sur le graphique pour obtenir plus d'informations) Choisissez « Créer offline » dans le menu local. Assurez-vous que cette case est cochée. Les poignées sont facultatives. Cette option est toujours sélectionnée lorsque vous choisissez « Créer offline ». Données : Créer offline : les données référencées par les éléments dupliqué(es). Inclure les fichiers de rendu Régler les séquences sur : DVCPRO HD - 720p24 Inclure les plans Master hors de la sélection. Supprimer les données inutilisées de chaque les éléments dupliqué(es) Utiliser les poignées : 00:00:01:00 Inclure les plans affiliés hors de la sélection. Fonder les noms de fichiers de données sur : noms de fichiers existants Projet : Dupliquer les éléments sélectionné(s) et placer dans un nouveau projet. Inclure les angles multiplan non activés. Destination des données : /Users/Shared/Media Explorer... Annuler OK Choisissez un préréglage de séquence pour les séquences copiées et les plans associés.

Remarque : la sélection des options « Inclure les plans Master hors de la sélection » et « Inclure les plans affiliés hors de la sélection » crée des plans Master qui préservent la majeure partie des données pour la recapture. Au cours du montage brut, vous souhaitez généralement conserver les fichiers de données les plus volumineux possibles ; il est donc judicieux de laisser ces options sélectionnées. Si vous créez des séquences pour le montage ou la capture final(e) en haute résolution, vous pouvez désélectionner ces options.

Exemple : recompression de fichiers de données sur un projet entier pour effectuer un montage sur un Ordinateur portable

Si vous avez besoin de faire tenir un grand nombre de fichiers de données sur un disque dur relativement petit, notamment sur le disque dur d'un ordinateur portable, vous pouvez recompressor tous vos fichiers de données. Il s'agit de la phase du cycle offline/online lorsque vous créez les fichiers de données basse résolution, de qualité offline en vue du montage brut.

Cet exemple utilise le préréglage de séquence OfflineRT, lequel utilise le codec Photo JPEG.

1 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les éléments du projet.

Appuyez simultanément sur les touches Commande et A ou utilisez l'outil Sélection pour choisir tous les éléments de votre projet.

2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.

Gestionnaire de données Résumé : Créer un projet contenant les éléments sélectionnési). Recompressor fichiers de données référencés par les éléments dupliqué(es). Original : 5.1 Go Modifié : 939.9 Mo (est) (déplacez le curseur sur le graphique pour obtenir plus d'informations) Choisissez Recompressor dans ce menu local. Données : Recompresser : les données référencées par les éléments dupliqué(es). Inclure les fichiers de rendu Recompresser les données via : OfflineRT PAL Anamorphosé (Photo JPEG) Inclure les plans Master hors de la sélection. Supprimer les données inutilisées de chaque les éléments dupliqué(es) Utiliser les poignées : 00:00:01:00 Inclure les plans affiliés hors de la sélection. Fonder les noms de fichiers de données sur : noms de fichiers existants Projet : Dupliquer les éléments sélectionnés(s) et placer dans un nouveau projet. Inclure les angles multiplan non activés. Destination des données : /Users/Shared/Media Explorer... Annuler OK Choisissez le codec que vous souhaitez utiliser pour la recompression (vous pouvez également créer un nouveau préréglage à partir de cet emplacement). Cliquez ici afin de choisir un emplacement pour les fichiers de données recompressés. Si votre ordinateur portable est connecté, vous pouvez copier les fichiers directement dessus.

Exemple : suppression de parties de fichiers de données après la création de sous-plans

Un cycle courant de listage et de capture implique la capture de chaque bande vers un fichier de données unique, le fractionnement du plan Master en sous-plans, puis l'utilisation du Gestionnaire de données afin de créer des fichiers de données individuels pour chaque sous-plan. Dans cet exemple, le Gestionnaire de données crée un fichier de données pour chaque sous-plan de votre projet. Les parties de vos données qui ne sont pas référencées par des sous-plans ne sont pas converties en nouveaux fichiers de données, et les données inutiles peuvent ainsi être éliminées via ce processus.

Pour éliminer des parties d'un fichier de données qui ne sont pas référencées par des sous-plans :

1 Dans le Navigateur, supprimez le plan Master original dont sont issus vos sous-plans.

Remarque : lorsque vous créez un sous-plan, il devient son propre plan Master.

Un sous-plan ne fait pas référence au plan d'origine dont il est issu, mais le plan d'origine et le nouveau sous-plan font référence au même fichier de données.

Étant donné que le Gestionnaire de données tente de préserver les données référencées par les plans dans votre projet, il est nécessaire de supprimer le plan Master original (lequel fait référence à la longueur totale du fichier de données), de sorte que seules les données du sous-plan soient préservées.

2 Renommez vos sous-plans à l'aide de noms descriptifs.

Lorsque le Gestionnaire de données crée de nouveaux fichiers de données, ils sont nommés à partir des noms de ces sous-plans.

3 Sélectionnez tous les sous-plans créés à partir du plan Master que vous venez de supprimer.

Important : les données des sous-plans que vous ne sélectionnez pas seront perdues. Pour plus de sécurité, vous pouvez déplacer dans un chutier tous les sous-plans dont vous souhaitez conserver les données, et dans un autre chutier les sous-plans que vous ne souhaitez pas conserver. Sélectionnez ensuite le chutier des sous-plans que vous souhaitez conserver.

4 Cliquez sur l'un des sous-plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Gestionnaire de données dans le menu contextuel qui s'affiche.

5 Dans le Gestionnaire de données, procédez aux sélections suivantes :

Gestionnaire de données Résumé : Créer un projet contenant plan sélectionnés(s). Supprimer les données inutilisées de dupliqué(es) plan, inclut les données références par des plans affiliés hors de la sélection. Utiliser existant fichiers de données référencés par plan dupliqué(es), inclus les fichiers de rendu. Original : 682.9 Mo Modifié : 230.6 Mo (déplacez le curseur sur le graphique pour obtenir plus d'informations) Choisissez Utiliser existant à partir de ce menu local. Sélectionnez cette option. Décochez l'option « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet ». Données : Utiliser : les données référencées par plans dupliqué(es). Inclure les fichiers de rendu Recompresser les données via : DV PAL 48 kHz Inclure les plans Master hors de la sélection. Supprimer les données inutilisées de chaque plans dupliqué(es) Utiliser les poignées : 00:00:01:00 Inclure les plans affiliés hors de la sélection. Fonder les noms de fichiers de données sur : noms de fichiers existants Projet : Dupliquer plans sélectionné(s) et placer dans un nouveau projet. Inclure les angles multiplan non activés. Destination des données : /Users/Shared/Media Explorer... Annuler OK Choisissez « noms de plans » dans ce menu local. Cette option nomme les fichiers de données avec les noms descriptifs des sous-plans, au lieu d'utiliser des variantes numéro-tées du nom du fichier de données d'origine.

6 Cliquez sur OK.

Le Gestionnaire de données crée un nouveau fichier de données pour chaque sous-plan sélectionné et reconnecte chaque sous-plan au nouveau fichier de données. Le fichier de données original est supprimé, de sorte que les sous-plans qui ne sont pas sélectionnés sont mis offline.

Exemple : consolidation des fichiers de données dans un même dossier

Les fichiers de données d'un projet sont parfois stockés dans plusieurs dossiers sur un ou plusieurs disques de travail. C'est le cas si vous avez sélectionné un disque de travail différent chaque fois que vous avez capturé des fichiers de données, ou lorsque le nom du fichier de projet change (cela se produit souvent lorsque vous enregistrez fréquemment sous des noms de fichiers différents). Le Gestionnaire de données facilite la consolidation de tous les fichiers de données d'un projet dans un même dossier, sans mettre offline aucun plan.

Dans cet exemple, vous déplacez vers un dossier unique tous les fichiers de données associés à un projet.

1 Si vous souhaitez enregistrer les fichiers de données dans un nouveau dossier de votre disque dur, créez ce dossier dans le Finder.
2 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les éléments du projet.

Appuyez simultanément sur les touches Commande et A ou utilisez l'outil Sélection pour choisir tous les éléments de votre projet.

3 Assurez-vous que la fenêtre Navigateur est active. Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.

Gestionnaire de données Résumé : Déplacer fichiers de données référencés par plan sélectionné(es), inclus les fichiers de rendu. Original : 4.6 Go Modifié : 4.6 Go (déplacez le curseur sur le graphique pour obtenir plus d'informations) Données : Déplacer : les données référencées par les éléments sélectionné(es). Inclure les fichiers de rendu Recompresser les données via : DV PAL 48 kHz Inclure les plans Master hors de la sélection. Supprimer les données inutilisées de chaque les éléments sélectionné(es) Utiliser les poignées : 00:00:01:00 Inclure les plans affiliés hors de la sélection. Fonder les noms de fichiers de données sur noms de fichiers existants Les poignées sont facultatives. Projet : Dupliquer les éléments sélectionné(s) et placer dans un nouveau projet. Inclure les angles multiplan non activés. Destination des données : /Users/Shared/Media Explorer... Annuler OK Choisissez « Déplacer » à partir de ce menu local. Assurez-vous que cette option n'est pas sélectionnée. Cliquez sur Explorer et sélectionnez votre dossier de destination.

Les fichiers déplacés par le Gestionnaire de données sont placés dans un dossier nommé d'après le nom du projet, dans un dossier intitulé Media. Les plans de votre projet sont de nouveau associés aux fichiers de données dans leur nouvel emplacement.

Remarque : vous pouvez obtenir les mêmes résultats en déplaçant des fichiers dans un dossier unique du Finder, mais vous devrez alors réassocier manuellement tous les plans à leurs fichiers de données. L'utilisation du Gestionnaire de données rend ce processus plus efficace, car tous vos plans sont reconnectés automatiquement après le déplacement des fichiers de données.

Exemple : consolidation de votre projet et de vos fichiers de données pour l'archivage

De nombreuses personnes aiment archiver leurs fichiers de projet terminés avec les fichiers de données correspondants. Dans cet exemple, vous allez copier tout le contenu vers un dossier d'archive, que vous pourrez ensuite sauvegarder sur un DVD-R ou tout autre support haute capacité. Après ce processus, vous disposerez d'une copie supplémentaire de votre projet et des fichiers de données correspondants. Le fichier de projet et les fichiers de données originaux sont intacts.

Si vous souhaitez réduire l'espace disque requis, vous pouvez limiter votre sélection aux séquences individuelles et demander au Gestionnaire de données de copier uniquement les parties des fichiers de données utilisées par ces séquences. Dans l'exemple ci-dessous, toutes les données sont copiées.

1 Si vous souhaitez enregistrer les fichiers de données dans un nouveau dossier de votre disque dur, créez ce dossier dans le Finder.
2 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les éléments du projet.

Appuyez simultanément sur les touches Commande et A ou utilisez l'outil Sélection pour choisir tous les éléments de votre projet.

3 Assurez-vous que la fenêtre du Navigateur est toujours active. Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.

Gestionnaire de données Résumé : Créer un projet contenant les éléments sélectionnés). Supprimer les données inutilisées de dupliqué(es) les éléments, inclut les données référencées par des plans affiliés hors de la sélection. Copier fichiers de données référencés par les éléments dupliquées), inclus les fichiers de rendu. Original : 4.6 Go Modifié : 2.8 Go (déplacez le curseur sur le graphique pour obtenir plus d'informations) Choisissez Copier à partir de ce menu local. (Discultatif) Cliquez ici afin que toutes les parties des fichiers de données non utilisées par vos plans et séquences ne soient pas incluses. Assurez-vous que cette option est bien sélectionnée. Données : Copier : les données référencées par les éléments dupliqué(es). Inclure les fichiers de rendu Recompresser les données via : DV PAL 48 kHz Inclure les plans Master hors de la sélection. Supprimer les données inutilisées de chaque les éléments dupliqué(es) Utiliser les poignées : 00:00:01:00 Inclure les plans affiliés hors de la sélection. Fonder les noms de fichiers de données sur : noms de fichiers existants Les poignées sont facultatives. Projet : Dupliquer les éléments sélectionné(s) et placer dans un nouveau projet. Inclure les angles multiplan non activés. Destination des données : /Users/Shared/Media Explorer... Annuler OK Cliquez sur Explorer et sélectionnez un dossier pour enregistrer vos nouveaux fichiers de données.

4 Dans la zone de dialogue qui apparaît, entrez un nom de projet, vérifiez que le dossier de destination est correct, puis cliquez sur OK.

Une copie du projet est placée dans le dossier d'archive spécifié. Les copies des fichiers de données du projet sont placées dans un dossier nommé « Media ».

5 Pour préserver les données référencées par des sous-plans affiliés, sélectionnez les options « Inclure les plans Master hors de la sélection » et « Inclure les plans affiliés hors de la sélection ».

Ces options peuvent augmenter la quantité de données copiées. Si vous tentez de réduire la quantité de données sauvegardées, désélectionnez ces options.

Si vous souhaitez obtenir des informations détaillées sur le fichier de données d'un plan, vous pouvez analyser vos données à l'aide des outils de diagnostic de Final Cut Pro.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Différents outils de diagnostic de plans (p. 133)
- À propos de la commande Analyser le film (p. 134)
- Recherche et repérage des images longues (p. 137)

Différents outils de diagnostic de plans

Final Cut Pro analyse les fichiers de données à l'aide des outils de diagnostic suivants :

- Analyser l'élément ou le fichier : ces deux commandes vous permettent d'examiner les propriétés des fichiers de données sur le disque et de connaître notamment le débit des données, la fréquence d'image, la dimension des images, et les compresseurs vidéo et audio utilisés. Bien qu'identiques, ces commandes accèdent aux fichiers de données différemment. La commande Analyser l'élément fonctionne avec les fichiers de données référencés plan par plan dans votre projet. La commande Analyser le fichier vous permet, quant à elle, d'analyser un fichier de données non référencé par un plan de votre projet.

- Marquer les images longues : la fréquence d'image d'un fichier de données détermine la durée de chaque image. Les images longues sont des images qui durent plus longtemps que ce que laissait entendre la fréquence d'image du fichier de données, et sont souvent le résultat d'un problème survenu en cours de capture. La commande Marquer les images longues analyse un ou plusieurs plans dans le Navigateur ou le Visualiseur et insère des marqueurs pour indiquer toutes les images longues détectées. Vous pouvez vous servir de cette commande si vous avez des doutes sur l'intégrité des fichiers de données de vos plans. Vous pouvez supprimer les marqueurs d'images longues ultérieurement à l'aide de la commande Supprimer les marqueurs d'images longues. Consultez la section « Recherche et repérage des images longues » à la page 137.

- Marquer les pics audio : lorsque vous capturez des données audio, un écrêtement se produit si une partie du signal audio dépasse 0 dBFS. Étant donné que 0 dBFS est le niveau numérique le plus élevé possible, tous les niveaux qui le dépassent sont réglés (écrêtés) sur 0 dBFS, car aucune valeur supérieure n'est possible. Un excès de pics à 0 dBFS indique généralement que les niveaux utilisés lors de l'enregistrement audio étaient inappropriés. La commande Marquer les pics audio analyse un ou plusieurs plan(s) et insère des marqueurs pour signaler les pics à 0 dBFS détectés. Vous pouvez supprimer les marqueurs de pics audio ultérieurement à l'aide de la commande Supprimer les marqueurs de pics. Consultez le volume III, chapitre 3, « Évaluation des niveaux à l'aide des VU-mètres ».

À propos de la commande Analyser le film

La commande Analyser le film se révèle très utile dans de nombreux cas.

Elle vous permet en effet de :

• Contrôler vos fichiers de données : vous pouvez vérifier les propriétés des fichiers de données de vos plans, notamment leur fréquence d'image et leur débit de données, et détecter les pertes d'images dans ces fichiers.
• Retrouver les paramètres des fichiers de données QuickTime : le montage est beaucoup plus simple lorsque les réglages des fichiers de données sont conformes aux réglages de séquence. Lorsque vous ignorez quels sont les réglages d'un fichier de données, vous pouvez utiliser la commande Analyser le film pour les connaître, et savoir ainsi quels réglages de séquence modifier pour le fichier de données d'une séquence de Final Cut Pro. Vous pouvez même créer un préréglage de séquence afin de vous conformer à ces paramètres et les utiliser lors du montage des plans.

Utilisation de la commande Analyser le film

La commande Analyser le film affiche les propriétés de piste et de données d'un fichier de données QuickTime dans une fenêtre Analyse. Pour en savoir plus, consultez la section suivante, « Rapport fourni par la commande Analyser le film ». Le contenu de cette fenêtre ne peut être imprimé à partir de Final Cut Pro, mais vous pouvez le sélectionner et le copier dans n'importe quelle application de traitement de texte.

Pour analyser un fichier de données QuickTime sur votre disque dur :

1 Choisissez Analyser le film, puis Fichier dans le menu Outils.
2 Choisissez sur votre disque le fichier QuickTime à analyser, puis cliquez sur Choisir.

Choisissez un fichier Temporary Items Réseau Macintosh HD Scratch Disk Bureau Partagé Utilisateurs Applications Documents Séquences Musique Images Applications Bibliothèque Bureau Documents Images Musique Public Séquences Sites Temporary Items Cafe Cafe Debra Café Jacob Type: Document Taille : 125.1 Mo Créé le : 12/13/04 Modifié le : 12/13/04 Sélectionnez le fichier à analyser, puis cliquez sur Choisir. Afficher : Fichiers vidéo Nouveau dossier Annuler Choisir

Pour analyser le fichier de données d'un plan dans votre projet :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez un ou plusieurs élément(s) audio ou vidéo dans le Navigateur.
• Ouvrez un plan vidéo dans le Visualiseur.
  2 Choisissez Analyser le film, puis Plan dans le menu Outils.
  3 Un fenêtre Analyse apparaît, dans laquelle s'affichent des informations sur les pistes vidéo, audio et de timecode.

Si plusieurs plans sont sélectionnés, plusieurs fenêtres Analyse s'ouvriront (une par plan).

Rapport fourni par la commande Analyser le film

La commande Analyser le film fournit les renseignements suivants.

Informations sur le fichier Informations sur la piste vidéo Informations sur la piste audio Informations sur le timecode Nom de fichier : Cafe Jacob Durée : 00:00:22:01 Débit moyen : 5007k/sec Piste vidéo 1 (121.1 Mo) Durée : 00:00:22:01 Dimension image : 1920 x 1080 Profondeur de couleur : Couleur 24 bits Codec : DVCPRO HD 1080:50 de qualité maximale Fréquence : 25.00 fps Débit moyen : 5619k/sec (234k/image) Piste audio 1 (Mono, 2.0 Mo) Durée : 00:00:22:01 Débit moyen : 94k/sec Format : 16 bits, Mono Fréquence d'échantillonnage : 48.000 khz Piste audio Z (Mono, 2.0 Mo) Durée : 00:00:22:01 Débit moyen : 94k/sec Format : 16 bits, Mono Fréquence d'échantillonnage : 48.000 khz Piste de timecode TC source Timecode : 01:03:16:08 Bande : 001

Pour tous les fichiers QuickTime :

• Nom de fichier : nom de votre fichier QuickTime sur le disque.
  • Durée : durée totale du fichier.
• Débit moyen : débit moyen de toutes les pistes du fichier.

Pour les fichiers à piste vidéo :

• Numéro et taille de piste : numéro (bien que le cas soit rare, un fichier QuickTime peut avoir plusieurs pistes vidéo) et taille de la piste vidéo.
  • Durée : durée de la piste vidéo.
• Dimension d'image : dimension d'image de la piste vidéo.
  • Profondeur de couleur : profondeur de couleur de la piste vidéo.
• Codec : codec de compression utilisé par la piste vidéo.
• Fréquence : fréquence de la piste vidéo.
• Débit moyen : débit de données moyen de la piste vidéo.

Pour les fichiers à piste audio :

• Numéro et taille de piste : numéro (les fichiers QuickTime multicanaux peuvent avoir plusieurs pistes audio) et taille de la piste audio sur le disque.
  • Durée : durée de la piste audio.
• Débit moyen : débit de données moyen de la piste audio.
• Format : débit de la piste audio et mode de celle-ci (stéréo ou mono).
• Échantillonnage : fréquence d'échantillonnage de la piste audio en kilohertz (kHz).

Pour les fichiers à piste de timecode :

• Nom de la piste : nom de la piste du timecode. (Certains fichiers QuickTime peuvent posséder plusieurs pistes de timecode.)
• Timecode : valeur du timecode initiale de ce plan.
• Bande : nom de la bande de ce plan.

Recherche et repérage des images longues

Les images longues sont des images dont la durée n'est pas standard et qui peuvent surgir dans un plan à la suite d'un problème intervenu au cours de la capture. Les raisons pour lesquelles votre programme peut comporter des images longues sont diverses. Quelle que soit l'origine des images longues (perdues), vous devez savoir où elles se trouvent afin d'éviter leur apparition ou de les contourner.

Une image fixe d'un film volontairement rallongée constitue également une image longue. Des images longues de ce type peuvent survenir dans les films créés avec l'un des nombreux programmes de création QuickTime. Par exemple, si vous utilisez QuickTime Player pour insérer une image fixe d'une durée supérieure à celle d'une seule image dans un film, elle sera considérée comme une image longue.

Utilisation de la commande Marquer les images longues

La commande du menu Outils intitulée Marquer les images longues identifie les images longues dans les plans de votre programme. Chaque plan sélectionné est parcouru et Final Cut Pro insère des marqueurs pour indiquer l'emplacement de toutes les images longues détectées. Chaque marqueur est étiqueté « Image longue N », N commençant à 1 et augmentant selon le nombre d'images longues présentes. Si l'image longue provient d'une image fixe dans une séquence de création QuickTime, ce marqueur comprendra également la durée de l'image longue.

Important : si vous avez des images longues dans votre programme, il est important d'identifier le problème et de le résoudre. Cela vous évitera bien des complications, comme la perte de synchronisation audio/vidéo et un timecode incorrect. Pour en savoir plus sur la résolution des problèmes en cas de perte d'images, consultez la section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480.

Pour rechercher les images longues et les marquer :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
• Dans la Timeline ou dans le Navigateur ouvrez le plan à parcourir.

2 Choisissez Images longues, puis Marquer dans le menu Outils.

Une fenêtre d'état apparaît avec une barre de progression indiquant la part de processus réalisée.

3 Si une image longue comporte déjà un marqueur, un message vous demande si vous souhaitez remplacer le marqueur existant. Cliquez sur OK ou sur Non.

Des marqueurs sont placés sur chaque image longue. Ces marqueurs sont dotés d'une étiquette interne afin que Final Cut Pro puisse les distinguer des autres marqueurs. Si vous avez sélectionné un plan dans le Navigateur, des marqueurs apparaissent pour ce plan avec l'étiquette « Image longue N », N commençant à 1 et augmentant en fonction du nombre d'images longues détectées. Ces marqueurs apparaissent également dans le Visualiseur, lorsque le plan est ouvert dans cette fenêtre. Si vous avez sélectionné un plan dans la Timeline, les marqueurs apparaissent également dans celle-ci.

Marqueur d'image longue d'un plan sélectionné dans le Navigateur

Si vous le souhaitez, vous pouvez supprimer tous les marqueurs ajoutés précédemment.

Pour supprimer des marqueurs d'images longues :

1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Choisissez Images longues puis Effacer dans le menu Outils.

Cette section vous explique comment déplacer des projets et des fichiers de données entre des systèmes de montage et autres applications de données.

Chapitre 10

Importation et exportation de listes EDL

Chapitre 11

Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime

Chapitre 12

Utilisation de film et de Cinema Tools

Les listes EDL (Edit Decision Lists) sont utiles pour transférer les informations de montage entre différents systèmes de montage.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Qu'est-ce qu'une liste EDL ? (p. 141)
• Apprendre à lire une liste EDL (p. 142)
  • Exportation de listes EDL (p. 146)
• Importation de listes EDL (p. 154)
  • Amélioration des listes EDL (p. 158)
• Codes de transition de balayage pour l'exportation EDL (p. 166)

Qu'est-ce qu'une liste EDL ?

À l'époque du montage linéaire des bandes, les listes EDL étaient utilisées pour enregistrer et restaurer les informations de timecode pour chaque montage effectué sur un système de montage contrôlé par ordinateur. Étant donné que les systèmes de montage avec timecode étaient coûteux, de nombreux monteurs effectuaient des montages offline avec des doublons de fenêtres (copies de faible qualité d'un métrage original avec timecode superposé visuellement, ou incrusté, directement sur l'image), puis créaient une liste EDL manuellement pour distribution à un système de montage contrôlé par ordinateur en vue du montage online.

Vous devez exporter votre séquence vers une liste EDL lorsque vous la transférez vers un système bande à bande plus ancien, ou un système qui ne reconnaît pas les formats d'échange plus récents (par exemple OMF, AAF ou le format d'échange XML Final Cut Pro). Étant donné que les listes EDL sont relativement simples, ce format de fichier constitue toujours le plus petit dénominateur commun pour l'échange des informations de montage entre les systèmes.

Apprendre à lire une liste EDL

Une liste EDL contient les mêmes informations élémentaires de plan qu'une séquence Final Cut Pro, mais la présentation est très différente. Étant donné que les listes EDL proviennent des systèmes de montage linéaires bande à bande, chaque événement est décrit en termes de bande source et de bande d'enregistrement (ou bande Master).

Remarque : cette section décrit les composantes d'une liste EDL au format EDL CMX 3600. Les autres formats peuvent varier légèrement.

Dans une liste EDL, chaque plan de la séquence est représenté par une ligne de texte appelée événement, qui possède un numéro d'événement unique. Un plan dans une liste EDL est défini par un nom de bande source et deux paires de points d'entrée et de sortie de timecode. La première paire de numéros de timecode décrit les points d'entrée et de sortie de la bande source (ou plan). La seconde paire décrit le timecode où ce plan doit être placé sur une bande Master (ou Timeline).

Timeline - Master sequence de Cafe Master sequence TR 01:02:37:05 00:00 01:00:50:00 01:01:40:00 01:02:30:00 v1 V1 Debra Master shot Debr Debra enters cafe W Debra sidewal Jacob reae Master shot jacob Debra enters cafe W Debra sidewal Jacob reae Master shot jacob A1 A2 A3 Événement 1 Événe- ment 2 Événe- ment 3 Événement 4 Événement 5

Mode Drop frame de la bande master Title EDL TITLE: MASTER SEQUENCE FCM: NON-DROP FRAME MODE Drop frame des bandes source FCM: DROP FRAME 001 002 AA/V C 02:10:42:13 02:11:16:18 01:00:00:00 01:00:34:05 002 002 AA/V C 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:34:05 01:00:58:17 003 001 AA/V C 01:03:18:08 01:03:36:09 01:00:58:17 01:01:16:18 004 002 V C 02:04:35:13 02:05:25:07 01:01:16:18 01:02:06:12 005 001 AA C 01:12:16:10 01:12:47:03 01:02:06:12 01:02:37:05 Numéro d'événement Nom de la bande Pistes Transition Source de l'entrée et de la sortie Enregistrer l'entrée et la sortie

Conseil : pour mieux comprendre la façon dont une liste EDL décrit les informations de montage de votre séquence, essayez d'exporter une séquence simple avec quelques cuts seulement vers une liste EDL, puis comparez la séquence Final Cut Pro à la liste EDL.

Éléments d'une liste EDL

Les éléments d'une liste EDL sont décrits dans les sections suivantes.

Titre et format du timecode de la séquence

La première ligne d'une liste EDL contient le titre de la séquence. Dans les séquences NTSC, la deuxième ligne indique si le timecode de la séquence est de type Drop Frame ou Non Drop Frame.

Numéro d'événement

Un numéro d'événement identifie de manière unique chaque événement de la liste EDL. Un événement EDL nécessite deux lignes si plusieurs sources sont utilisées. Par exemple, un fondu nécessite une ligne pour le plan sortant et une ligne pour le plan entrant.

001	004	V	C	04:31:13:04	04:31:22:23	01:00:00:00
	01:00:10:00
001	014	V	D	030	14:27:03:03	14:27:25:22
	01:00:30:00

Nom de la bande

Un nom de bande décrit la bande source d'où provient le plan. Final Cut Pro suppose que les plans sans nom de bande proviennent de sources qui ne sont pas des bandes, par exemple des mires, du noir ou d'autres générateurs. Final Cut Pro désigne automatiquement ces sources auxiliaires avec le nom de bande AX.

Important : assurez-vous que tous les plans avec des sources de timecode présentent des noms de bande avant d'exporter une liste EDL ; à défaut, vous ne pourrez pas recréer facilement la séquence lors de l'ouverture de la liste EDL dans un autre système de montage.

Type de piste

Chaque montage utilise une ou plusieurs pistes dans la séquence. Dans le cas du montage bande à bande, ce champ détermine les pistes activées sur la platine d'enregistrement au cours de cet événement.

• V: vidéo
• A : audio (certains formats EDL les nomment 1 ou 2)
- A2: audio 2
• AA : les deux canaux audio

La piste vidéo V1 est la seule piste vidéo exportée. Les plans sur la piste vidéo V2 apparaissent comme effet d'incrustation (K) sur la piste V1. Les pistes vidéo V3 et au-delà sont ignorées au cours de l'exportation des listes EDL.

Type de montage (ou transition)

Une liste EDL peut représenter plusieurs types de montage vidéo, ou transitions. Un cut nécessite une seule source, tandis que tous les autres types de montage nécessitent deux sources, et donc deux lignes dans une liste EDL.

• C : cut. Il s'agit du type de montage le plus simple.
• D : fondu. Cette transition commence avec une source et se dissout dans une deuxième source.
• W : balayage. La transition est suivie d'un code qui indique le type de balayage standard.
• K : montage clé. Les plans de la piste vidéo 2 peuvent être utilisés comme couche de premier plan (remplissage) dans une incrustation vidéo standard.

Un fondu à partir d'une séquence Final Cut Pro est illustré ci-dessous au format EDL.

Durée d'une transition

La durée d'une transition (en images) suit le type de transition. Par exemple, D 024 indique un fondu sur 24 images.

Points d'entrée et de sortie source, points d'entrée et de sortie enregistrement Dans chaque ligne d'une liste EDL, la première paire de numéros de timecode est constituée des points d'entrée et de sortie source. La seconde paire est constituée des points d'entrée et de sortie de l'enregistrement, qui correspondent à la position du plan dans la Timeline.

Les montages qui utilisent des transitions, telles que des fondus ou des balayages, nécessitent deux lignes. La première ligne représente la source avant la transition, tandis que la deuxième ligne représente la source après la transition.

Sur les systèmes de montage bande à bande, les bandes contenant les deux plans sont chargées dans deux magnétoscopes (VTR A et VTR B). Pour effectuer un fondu ou un balayage, le contrôleur de montage lance simultanément les deux magnétoscopes et utilise un commutateur vidéo pour créer l'effet de transition lors de l'enregistrement de la bande Master finale. Cependant, lorsque les deux plans d'un fondu, d'un balayage ou d'une incrustation se trouvent sur la même bande, il est impossible de réaliser l'effet dans une suite de montage basée sur les bandes. La bande ne peut effectivement pas se trouver aux deux endroits en même temps. Pour contourner ce problème, reportez-vous à la section « Conflits de bandes » à la page 150.

Les montages séparés, pour lesquels la vidéo et l'audio présentent des points d'entrée et de sortie séparés, nécessitent trois lignes.

La première indique la piste retardée et de combien, la seconde indique la piste (audio ou vidéo) lue durant la totalité de la durée du montage et la troisième contient la piste retardée.

Remarques

Une liste EDL peut stocker des remarques, indiquées par une ligne commençant par un astérisque (*), entre des lignes d'événement. Les remarques peuvent être utilisées pour clarifier les événements pour l'éditeur recevant la liste EDL et peuvent inclure des informations que la liste EDL ne peut pas stocker directement. Par exemple, une liste EDL ne peut pas stocker directement les niveaux audio d'un plan, mais le niveau audio peut au moins être stocké dans la liste EDL en tant que remarque. Dans la zone de dialogue Exportation EDL, vous pouvez choisir d'exporter l'un des Commentaires Master 1 à 4 ou des Commentaires A à B.

001 002 AA/V C 02:10:42:13 02:11:16:18 01:00:00:00 01:00:34:05

* FROM CLIP NAME: DEBRA ENTERS CAFE WS
* OPACITY LEVEL AT 02:10:45:20 IS 0.00% (REEL 002)
* OPACITY LEVEL AT 02:10:49:12 IS 100.00% (REEL 002)
* CLIP FILTER: COLOR CORRECTOR 3-WAY
* AUDIO LEVEL AT 02:10:43:07 IS -INF DB (REEL 002 A1)
* AUDIO LEVEL AT 02:10:51:16 IS +0.00 DB (REEL 002 A1)

Exportation de listes EDL

Vous pouvez exporter une liste EDL à partir de n'importe quelle séquence sélectionnée. Vous ne pouvez exporter qu'une seule séquence à la fois vers une liste EDL.

Pour exporter une séquence vers un fichier EDL :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline.
2 Choisissez, dans le menu Fichier, Exporter puis EDL.
3 Sélectionnez vos réglages, puis cliquez sur OK.

Pour plus d'informations, consultez la section « Réglages et options de la zone de dialogue Exportation EDL » à la page 148.

Options d'exportation EDL Titre de l'EDL : Dining sequence Format : CMX 3600 Tri : Master, audio fusionné Piste vidéo cible (V1) Omettre les transitions Conflits de bandes : Coupes de bande B Pré-lecture des coupes Coupes génériques Remarques EDL Noms de fichiers Commentaire Master 4 Filtres Niveaux vidéo Niveaux audio Transitions Noms des effets : Noms standard (anglais) Master Début : 01:00:00:00 Drop Frame Association audio A 1 Aucun EDL 1 EDL 2 EDL 3 EDL 4 A 2 Aucun EDL 1 EDL 2 EDL 3 EDL 4 A 3 Aucun EDL 1 EDL 2 EDL 3 EDL 4 A 4 Aucun EDL 1 EDL 2 EDL 3 EDL 4 A 5 Aucun EDL 1 EDL 2 EDL 3 EDL 4 A 6 Aucun EDL 1 EDL 2 EDL 3 EDL 4 Annuler OK

4 Choisissez un emplacement et entrez un nom pour le fichier, puis cliquez sur Enregistrer.

Remarque : si vous avez sélectionné l'option Coupes de bande B dans la section « Conflits de bandes », une autre zone de dialogue peut apparaître, dans laquelle vous pouvez choisir un emplacement et saisir un nom pour une deuxième liste EDL pour la liste des bandes B.

Si votre séquence excède le nombre d'événements autorisé pour le format spécifié, Final Cut Pro crée des fichiers EDL supplémentaires.

Si un message d'erreur apparaît : vous risquez de ne pas pouvoir exporter de liste EDL dans le format spécifié. Essayez de changer les options et de l'exporter à nouveau. Le cas échéant, simplifiez davantage votre séquence et essayez de nouveau.

Conseil : vous devez également transférer la séquence d'origine sur bande, DVD ou séquence QuickTime. Intégrez cette bande à la séance online, ainsi que votre liste EDL comme référence. Le monteur online peut utiliser la séquence d'origine pour revérifier les montages et recréer des effets omis par la liste EDL.

Réglages et options de la zone de dialogue Exportation EDL

Cette section décrit les options de la zone de dialogue Exportation EDL.

Titre EDL

Le titre saisi ici apparaît sur la première ligne de la liste EDL et est limité à une longueur comprise entre 60 et 77 caractères, en fonction du format EDL. Par défaut, le titre saisi correspond au nom de la séquence exportée.

Remarque : la modification du titre de la liste EDL n'affecte pas le nom de fichier de la liste EDL exportée.

Menu local Format

Ce menu vous permet de choisir le format vers lequel la liste EDL est exportée. Il existe plusieurs formats de fichier de liste EDL, chacun nommé selon le fabricant et le modèle de système de montage linéaire bande à bande. Final Cut Pro gère les formats EDL

suivants :

• CMX 340
• CMX 3600
• Sony 5000
• Sony 9100
• GVG 4 Plus

CMX 3600 est l'un des formats EDL les plus courants ; vous devez donc l'utiliser, sauf si vous avez une bonne raison d'en choisir un autre. Demandez à la personne recevant la liste EDL le format qui fonctionne le mieux.

Menu local Tri

Ce menu vous permet de choisir l'ordre dans lequel les plans de la séquence sont triés dans la liste EDL exportée.

• Master, audio fusionné : les plans apparaissent dans le même ordre que dans la séquence. Les éléments audio qui commencent et finissent ensemble sont fusionnés sur une seule ligne d'événement, dans la mesure du possible. Cette méthode de tri vous permet de recréer une séquence dans l'ordre des plans de la Timeline.
• Source, audio fusionné : les plans sont ordonnés selon leur disposition dans les bandes source d'origine. L'événement numéro 1 présente le premier timecode sur la bande possédant le plus petit numéro. Cette méthode de tri vous permet de recréer la séquence bande par bande, indépendamment de l'ordre des plans dans la Timeline.

Piste vidéo cible

Cette option vous permet de déterminer si votre liste EDL inclut ou non des événements d'incrustation lorsque la piste V2 comporte des plans.

Une liste EDL peut uniquement inclure des montages qu'il est possible de réaliser avec un système de montage bande à bande. Étant donné que les formats de bande vidéo comportent généralement une seule piste vidéo, vous ne pouvez choisir qu'une seule piste vidéo dans la séquence Final Cut Pro.

Lorsque vous sélectionnez l'option « Piste vidéo cible », Final Cut Pro utilise la piste vidéo de destination actuelle dans la Timeline afin de déterminer la piste vidéo qui est exportée vers la liste EDL ; aucun événement d'incrustation n'est créé dans la liste EDL. Par exemple, vous pouvez exporter uniquement les plans de la piste vidéo V3 en la configurant comme piste de destination actuelle dans la Timeline. Pour plus d'information sur le réglage des pistes de destination, consultez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ».

Cette option est utile pour exporter des listes EDL distinctes, une par une, pour chaque piste vidéo au-delà de V1.

Lorsque cette option est désélectionnée, Final Cut Pro inclut des événements d'incrustation (K). La piste vidéo V1 est traitée comme couche d'arrière-plan et la piste V2 comme couche de premier plan de l'effet d'incrustation.

L'événement suivant fait référence au premier générateur de plan de la séquence illustrée ci-dessus.

Cette option n'influe pas sur l'exportation de pistes audio.

Omettre les transitions

Cochez cette case pour ignorer toutes les transitions de votre séquence, afin que la liste EDL comporte des cuts seuls. Votre liste EDL reste aussi simple que possible afin que les transitions ne compliquent pas votre séance online. Le monteur online peut créer les transitions nécessaires.

Conflits de bandes

Si vous créez une transition entre deux plans de la même bande dans votre séquence, Final Cut Pro considère cela comme un conflit de bandes, car l'événement EDL obtenu ne pourrait pas être réalisé dans un système de montage bande à bande. Cela tient au fait que dans une suite de montage linéaire, une transition nécessite deux sources vidéo, mais que vous ne pouvez pas placer la même bande dans deux magnétoscopes à la fois.

Les conflits de bandes peuvent être résolus de différentes façons, en fonction des possibilités de la suite de montage bande à bande que vous utilisez :

- Coupes de bandes B : dans une suite de montage linéaire, les événements de transition qui nécessitent deux plans différents sur la même bande peuvent être réalisés en copiant d'abord le deuxième plan de chaque transition sur une nouvelle bande, appelée bande B. Final Cut Pro peut automatiquement créer une liste EDL de bande B, que vous pouvez utiliser pour assembler une bande avec les plans nécessaires. La bande B se voit automatiquement attribuer son propre nom et les plans de la liste EDL de la séquence principale sont remplacés par les plans correspondants sur la bande B.

TITLE: MASTER SEQUENCE BREEL1

001 002 AA/V C 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:00:00

01:00:24:12

TITLE: MASTER SEQUENCE

- Pré-lecture des coupes : certains magnétoscopes numériques haut de gamme peuvent effectuer des transitions en utilisant la bande Master comme l'une des sources.

Un magnétoscope numérique doté d'une fonction de prélecture vidéo sur la bande avant l'enregistrement est nécessaire. La prélecture est une fonctionnalité technique permettant à un magnétoscope de lire le signal de la bande, de l'envoyer vers un périphérique en vue du traitement, puis de réenregistrer le signal traité sur la même bande, au même emplacement. Dans ce cas, le magnétoscope d'enregistrement devient la source, ou l'une des deux sources dans le cas de transitions.

Les prélectures de coupes commencent toujours par le magnétoscope Master, puis font l'objet d'un fondu vers un magnétoscope source. Par exemple, un fondu prélecture est effectué dans une suite de montage online via un cut sur le signal de la bande Master, puis un fondu vers un autre magnétoscope source.

Dans l'exemple ci-dessous, le premier événement est un cut vers la bande 002. Le second événement est un cut vers la bande master, suivi d'un fondu vers la bande 002.

TITLE: MASTER SEQUENCE

Important : contactez votre monteur avant de sélectionner cette option.

- Coupes génériques : cette option permet les transitions entre deux positions sur la même bande source. Vous devez utiliser cette option lors de l'exportation de la liste EDL en vue d'une utilisation dans un autre système de montage non linéaire, ou si cela est spécifiquement demandé par votre monteur online. Certains monteurs préfèrent recevoir des listes EDL de transitions génériques et les modifier manuellement.

TITLE: MASTER SEQUENCE
001	002	V	C	02:10:42:13	02:11:16:18 01:00:00:00
01:00:34:05
001	002	V	D	024 02:18:32:07	02:18:56:19 01:00:34:05
01:00:58:17

* FROM CLIP NAME: DEBRA ENTERS CAFE WS
* TO CLIP NAME: DEBRA SIDEWALKING

Remarques EDL

Les remarques EDL sont utiles pour inclure des détails sur une séquence Final Cut Pro, même si les informations ne peuvent pas être utilisées directement par le système de montage qui importe la liste EDL.

• Noms de fichiers ou noms de plans : ce menu local vous permet d'inclure les noms de fichier ou de plan sous la forme de remarques sous chaque montage.
• Menu local Commentaires : choisissez l'une des colonnes de commentaires du Navigateur (Commentaires Master 1 à 4 ou Commentaires A à B) à inclure dans la liste EDL. Il s'agit d'un moyen utile permettant aux monteurs offline de fournir au monteur online des remarques sur les plans.
• Filtres : inclut le nom des filtres vidéo et audio appliqués à un plan.
• Niveaux vidéo : niveaux d'opacité de chaque plan, s'il n'est pas de 100 %. Les images clés d'opacité sont également incluses, affichées par timecode de plan et niveau de pourcentage. Les informations sur les courbes de Bézier sont ignorées.
• Niveaux audio : changements de niveau audio d'un plan, ainsi que le timecode de l'image clé et l'ajustement du gain relatif (en décibels). Le canal audio (A1, A2, etc.) est spécifié en regard de chaque remarque de niveau audio.
• Transitions : inclut des remarques sur les transitions utilisées dans le montage.

Master

Ces réglages vous permettent de définir le numéro de timecode de début de la bande Master. Cela remplace la valeur du champ Timecode initial dans les « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence.

• Heure initiale : timecode du premier montage sur la bande Master. Ce nombre prend par défaut la valeur du timecode initial de la séquence, mais vous pouvez le configurer à la valeur souhaitée.
• Drop Frame : définit si le timecode de la bande Master en cours de montage est de type Drop Frame ou Non-Drop Frame. Il s'agit du premier élément apparaissant sous le titre dans la liste EDL. Il emploie par défaut le type de timecode de la séquence que vous exportez.

Remarque : cette option ne concerne que les séquences présentant une base temps (fréquence d'images) de 29,97 ips.

Association audio

Vous pouvez choisir les canaux audio de votre séquence qui sont montés sur les pistes audio de la bande Master. Certains formats EDL prennent en charge deux canaux audio, tandis que d'autres en gèrent quatre. Chaque piste de votre séquence peut être associée à n'importe quel canal audio au format EDL. Par exemple, vous pouvez associer les pistes audio 2, 6, 10 et 14 de la séquence à la piste audio 2 de la liste EDL. La bande Master créée à partir de cette liste EDL comporte des éléments audio provenant des pistes de séquence 2, 6, 10 et 14, montés sur la piste 2.

Révision d'une liste EDL

Une fois que vous avez exporté une liste EDL, vous devez ouvrir le fichier texte afin de le comparer à la séquence d'origine. Vous pouvez ouvrir la plupart des formats EDL directement dans une application d'édition de texte.

Important : il est préférable d'éviter d'effectuer des changements dans le contenu d'un fichier EDL. Si vous apportez des modifications à la liste EDL, prenez garde à ne pas modifier le formatage (ajout ou suppression accidentelle de caractères tels que les espaces, les tabulations ou les retours à la ligne, par exemple) ; sinon, la liste EDL pourrait ne pas être interprétée correctement. En outre, prenez soin de toujours enregistrer le fichier dans un format de texte brut (.txt), et non texte enrichi (.rtf).

Vous pouvez ouvrir une liste EDL dans Final Cut Pro afin de la vérifier. Cette opération est différente de l'importation d'une liste EDL, qui convertit la liste dans une nouvelle séquence.

Pour ouvrir une liste EDL :

1 Choisissez Fichier > Ouvrir.
2 Localisez le fichier EDL, sélectionnez-le, puis cliquez sur Choisir.

Utilisation d'EDL Access avec des disquettes RT-11

De nombreux systèmes de montage linéaire plus anciens (tels que CMX et GVG) stockent les listes EDL sur des disquettes 720 Ko double densité qui sont formatées avec un système de fichiers appelé RT-11 ^1 . Si vous transférez votre liste EDL vers l'un de ces systèmes de montage, vous devez transférer le fichier EDL sur ce type de disquette.

EDL Access™ est une application que vous pouvez utiliser pour formater, lire et écrire sur des disques au format RT-11. EDL Access est inclus sur le disque d'installation de Final Cut Pro. Vous pouvez l'utiliser pour copier un fichier EDL sur ou à partir d'une disquette formatée RT-11, conçue pour un lecteur de disquettes USB tiers.

Remarque : les systèmes de montage fabriqués par Sony Corporation utilisent le format de fichiers DOS. Avec ces systèmes, vous pouvez copier un fichier EDL directement sur une disquette formatée DOS.

Importation de listes EDL

L'importation de listes EDL dans Final Cut Pro devient moins courante à mesure que davantage de formats d'échange de projets sont pris en charge. Cependant, si vous remontez un projet à partir d'un système de montage linéaire plus ancien, ou si vous rencontrez des difficultés à échanger des informations de séquence avec d'autres formats d'échange de projets, vous pouvez utiliser une liste EDL pour transférer les informations de montage élémentaires vers Final Cut Pro.

Limites de l'importation de listes EDL

Les opérations que vous pouvez réaliser dans un autre système de montage n'apparaissent pas toutes dans une liste EDL importée dans Final Cut Pro. Si vous exportez une liste EDL à partir d'une autre application de montage, les éléments suivants seront exclus :

• Filtres
• Paramètres d'animation et images clés
• Toute piste audio au-dessus des quatre premières pistes
• Les transitions vidéo standard non SMPTE

Même si ces données ne figurent pas directement dans une liste EDL exportée, vous pouvez les exporter comme notes de référence.

Important : seule une piste vidéo est incluse, bien que les événements-clés d'une autre piste puissent être également inclus.

Importation de listes EDL dans Final Cut Pro

Vous pouvez importer une liste EDL dans Final Cut Pro afin de recréer une coupe issue d'un autre système non linéaire ou recréer une séquence plus ancienne, coupée à l'origine sur un système de montage linéaire bande à bande. Une liste EDL importée devient une séquence offline dans votre projet, accompagnée d'un chutier contenant les plans Master correspondant à tous les plans de cette séquence. Ce chutier s'intitule Plans Master de [nom de la séquence] ». Pour recréer la séquence, vous pouvez capturer par lot les plans Master ou sélectionner la séquence et capturer par lot tous ses plans.

Important : si vous nommez vos disques durs et dossiers avec des caractères bi-octets (soit 16 bits), tels que les caractères japonais, Final Cut Pro risque de ne pas pouvoir importer ou exporter de listes EDL. Pour éviter ce problème, importez ou exportez les listes EDL à partir de ou vers des disques durs et des dossiers. Leurs noms ne doivent pas comporter de caractères bi-octets.

Pour importer une liste EDL :

1 Choisissez Importer dans le menu Fichier, puis choisissez EDL.
2 Spécifiez vos options d'importation, puis cliquez sur OK.

Importer les options Sélectionner prérég. : DV PAL 48 kHz Permet de monter des images au format DV PAL en réglant l'audio sur 48 kHz (16 bits pour la DV). Importer pour Recapturer Dimension poignées 00:00:01:00 Individualiser les noms de fichier Annuler OK Choisissez les options souhaitées.

3 Localisez et sélectionnez la liste EDL, puis cliquez sur Ouvrir.

Lorsque vous importez une liste EDL, une séquence est créée sous l'onglet du projet en cours, ainsi qu'un chutier contenant les plans Master correspondant aux plans de la séquence.

Remarque : lorsque vous importez une liste EDL Sony 5000, le titre de la séquence créée est « Sans titre ».

Problèmes d'importation de fichiers EDL

Si des problèmes surviennent au cours de l'importation d'un fichier EDL, vérifiez le format du fichier texte. Final Cut Pro ne gère pas l'importation de fichiers texte au format RTF. Si vous devez importer un fichier RTF, ouvrez-le dans un éditeur de texte tel que TextEdit, puis enregistrez-le au format texte.

Réglages et options de la zone de dialogue Importation EDL

Cette section décrit les options de la zone de dialogue Importation EDL.

• Sélectionner préréglage : détermine les réglages de la nouvelle séquence créée et ceux des plans de cette séquence. En général, vous devez choisir un préréglage de séquence correspondant au format des bandes source à partir desquelles vous prévoyez d'effectuer la recapture.

• Importer pour : choisissez une option dans le menu local.

• Recapturer : choisissez cette option si vous importez une liste EDL à partir d'un système de montage linéaire bande à bande ou d'un système de montage non linéaire standard autre que QuickTime. Les noms des plans recapturés sont ainsi uniques et des poignées sont ajoutées avant et après les plans au cours de la capture. Vous pouvez modifier la dimension des poignées.

• Relier : choisissez cette option si les fichiers de données se trouvent déjà sur le disque et que vous souhaitez simplement les relier à la séquence. Cette option est utile si vous avez importé une liste EDL et que vous avez également transféré des fichiers de données QuickTime vers votre système de montage. Cette option permet de garder les noms de plans dans le même ordre alphabétique afin de faciliter la liaison. Vous ne pouvez pas créer de poignées si vous reconnectez des données, étant donné qu'aucune nouvelle donnée n'est créée.
• Personnaliser : choisissez cette option pour spécifier la taille des poignées et des noms de plans uniques.
• Dimension poignées : spécifiez le nombre d'images supplémentaires que vous souhaitez capturer de part et d'autre de chaque plan. Vous devez toujours ajouter des poignées lorsque vous recapturez des données à partir d'une liste EDL importée, car cela vous offre plus de souplesse pour le Trim des points de montage, l'ajout de fondus, etc.

Remarque : vous ne pouvez pas définir de poignées lorsque vous choisissez Relier, car les fichiers de données se trouvent déjà sur votre disque et ne sont pas capturés.

- Individualiser les noms de fichier : sélectionnez cette option lorsque vous capturez à nouveau des plans et souhaitez éviter que deux plans ne portent le même nom. Désélectionnez cette option si vous reliez des fichiers de données déjà présents sur le disque.

Dénomination des plans d'une liste EDL

Il existe deux manières d'attribuer un nom à un plan importé à partir d'une liste EDL. Si la liste EDL a été exportée à partir d'un système de montage non linéaire, le nom est exporté de la façon suivante :

où « NOM DE PLAN ICI » correspond au nom de votre plan. Final Cut Pro reconnaît les noms de plans exportés à partir des systèmes de montage non linéaire suivants :

Final Cut Pro, Media 100 et Avid.

Important : les listes EDL Avid qui utilisent 24 pistes audio ne sont pas prises en charge.

Dans tous les autres cas, Final Cut Pro utilise le nom de la bande comme nom du plan. Les fondus et les balayages sont affectés aux transitions appropriées en fonction de l'ensemble SMPTE de base. Les coupes clés sont également importées.

Final Cut Pro place des marqueurs dans la séquence importée en cas d'erreurs.

Plans Master créés à partir de listes EDL

Lorsqu'une liste EDL est importée, un nouveau chutier, appelé Plan Master de [nom de séquence], est alors créé dans le Navigateur. Ce chutier contient des plans Master correspondant à chaque élément de donnée utilisé par la séquence créée à partir de la liste EDL. Par conséquent, tous les plans de la séquence sont des plans affiliés et non indépendants. Pour plus d'informations sur les plans Master, affiliés et indépendants, consultez le chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés », à la page 47.

Nouvelle capture de plans à partir d'une liste EDL importée

À moins que les fichiers de données correspondants se trouvent déjà sur votre disque dur, les plans offline de la nouvelle séquence doivent être recapturés. Pour ce faire, sélectionnez la séquence ou les plans Master, puis capturez les plans par lot. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».

Remarque : vous devez disposer de toutes les bandes source originales associées à la liste EDL avant de commencer le processus de capture.

Si vous prévoyez d'exporter une liste EDL au cours du projet, lisez les règles suivantes relatives à la gestion des plans et des données avant de commencer le montage.

Limitations des listes EDL

Les systèmes de montage non linéaire actuels stockent beaucoup plus d'informations sur les plans et les séquences que les systèmes bande à bande plus anciens. Lorsque vous exportez une séquence en tant que liste EDL, seules les informations de montage les plus élémentaires sont conservées. Pour garantir la précision de l'exportation de la séquence, il est préférable d'utiliser une séquence simple.

Pour obtenir les meilleurs résultats avec vos listes EDL, évitez d'utiliser les éléments suivants dans votre séquence :

• Séquences imbriquées
• Plans sur les pistes vidéo au-dessus de V2
• Filtres vidéo et audio
• Paramètres d'animation et de filtre, et images clés
  • transitions standard non SMPTE

Remarque : une liste EDL peut représenter une seule séquence, et non un projet entier.

Conseil : si vous devez modifier une séquence afin de la préparer en vue de l'exportation EDL, dupliquez la séquence et travaillez plutôt sur la copie. De cette façon, vous pouvez toujours revenir à la séquence d'origine, si nécessaire.

Dans la séquence dupliquée, supprimez les réglages d'animation, les filtres et les transitions non standard. Déplacez tous les plans vers la piste vidéo V1. Vous pouvez utiliser la piste vidéo V2 pour les effets de superposition (incrustation), tels que les titres.

Important : si vous attribuez des noms comportant des caractères bi-octets à des disques et des dossiers, Final Cut Pro risque de ne pas pouvoir exporter ou importer les listes EDL. Pour pallier ce problème, procédez à vos importations et exportations à partir de disques et de dossiers dont les noms ne comportent aucun caractère bi-octets.

Considérations relatives aux listes EDL avant la capture

Avant de capturer vos fichiers de données, prenez soin d'effectuer les opérations suivantes :

• Étalonnez le timecode via la connexion de contrôle de périphérique.
• Étiquetez les bandes source avec des noms uniques.

Préservation d'un timecode précis

La précision du timecode que vous avez capturé est extrêmement importante lorsque vous exportez une liste EDL. Si le timecode de vos plans n'est pas précis, les montages online ne correspondront pas aux cuts offline d'origine. Le monteur online peut certes y remédier, mais en perdant un temps précieux.

Veillez à étalonner votre timecode entrant afin qu'il concorde précisément avec le flux vidéo capturé. Pour plus d'informations sur l'étalonnage de votre timecode, consultez la section « Étalonnage de la capture de timecode avec le contrôle de périphérique série » à la page 390.

Restrictions relatives aux noms des bandes dans les listes EDL

si vous envisagez d'exporter une liste EDL, il existe des restrictions quant aux noms de bandes que vous pouvez utiliser. Les restrictions dépendent du format EDL utilisé :

Système	Longueur de nom de bande	Caractères de nom de bande
CMX 340	De 1 à 253 caractères	Chiffres uniquement
CMX 3600	8 caractères	Caractères alphabétiques majuscules et chiffres
GVG et GVG 4 Plus	6 caractères	Caractères alphabétiques majuscules et chiffres
Sony 5000	de 1 à 998 caractères	Chiffres uniquement
Sony 9100	6 caractères	Caractères alphabétiques majuscules ; chiffres ; caractère de soulignement (_)

Lorsque vous exportez une liste EDL, Final Cut Pro change automatiquement les noms de bandes qui ne sont pas compatibles avec le format EDL sélectionné.

Noms uniques pour chaque bande et ruptures de timecode

Chaque bande utilisée pour la capture doit présenter un nom de bande unique, écrit sur une étiquette. Il est essentiel de saisir le nom de bande correct dans la fenêtre Lister et capturer lors du listage de nouveaux plans, afin de s'assurer que Final Cut Pro demande la bande appropriée au cours du processus de capture par lot.

Avec le matériel vidéo professionnel, il est souvent possible d'enregistrer des bandes avec du timecode programmable par l'utilisateur. Le timecode programmable par l'utilisateur signifie qu'un vidéaste sur site peut saisir un numéro de timecode initial compris entre l'heure 01 et l'heure 23, correspondant aux bandes 01 à 23. Cela permet de réduire le risque d'erreur lors du listage, car le numéro de la bande correspond à l'heure de début du timecode sur la bande. (Les professionnels filmant rarement avec des bandes de plus d'une heure, une bande contient rarement plus d'une heure de données). Ce système n'est efficace que si vous disposez de moins de vingt-quatre bandes source.

Il est particulièrement important de créer vos propres noms de bandes lorsque vous utilisez le format mini-DV. L'équipement mini-DV ne peut généralement pas enregistrer avec un timecode programmable par l'utilisateur. Par conséquent, chaque bande mini-DV sur laquelle vous enregistrez commence à 00:00:00:00. En outre, si vous avez une rupture de timecode sur votre bande, il est possible que le timecode se réinitialise à 00:00:00:00. Dans ce cas, utilisez un nom de bande différent pour chaque section de la bande qui suit une rupture de timecode. Par exemple, si la première moitié de la bande va de 00:00:00:00 à 00:30:00:00 et que la deuxième moitié va également de 00:00:00:00 à 00:30:00:00, vous devez affecter un nom unique à chaque section de bande.

Pour identifier une bande avec des ruptures de timecode en utilisant plusieurs noms de bandes :

1 Commencez par étiqueter la bande avec un nom simple, par exemple 003.
2 Pour chaque rupture de timecode sur la bande, utilisez un nom unique, par exemple 003a, 003b, etc., comme si chaque section était une bande unique.

Stockage Réglages de plan Réglages de capture Chutier : Cafe scene Bande : 003 Nom : Entrez un nom de bande ici.

Lors de la capture par lot, lorsqu'un message vous invite à insérer la bande suivante (par exemple 003b), vous devez caler manuellement la bande à l'emplacement approprié avant de poursuivre la capture.

Si vous avez entré un nom de bande incorrect lors du logging d'un plan, vous pouvez le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément.

Pour changer le nom de bande d'un plan dans le Navigateur :

1 Sélectionnez un plan, puis cliquez dans la colonne Bande en maintenant la touche Contrôle enfoncée.

Tous les noms de bandes utilisés dans le projet en cours apparaissent en tant qu'options dans le menu.

Remarque : pour modifier le nom de bande de plusieurs plans à la fois, sélectionnez plusieurs plans dans le Navigateur.

2 Choisissez le nom de bande correct dans le menu contextuel.

Tous les plans sélectionnés se voient attribuer le nouveau nom de bande choisi. Ces informations sont modifiées à la fois dans les plans et dans les fichiers de données originaux stockés sur le disque.

Important : si vous changez de format EDL, les noms des bandes peuvent ne plus être corrects pour le format EDL sélectionné. Final Cut Pro remplace automatiquement toute affectation de bande incorrecte, puis insère une remarque dans la liste EDL signalant l'ancien et le nouveau nom de la bande.

Choix de la piste de timecode utilisée pour un plan

Lorsque vous exportez une liste EDL, le timecode utilisé est déterminé par la propriété TC de chaque plan. En général, il s'agit de la piste de timecode source listée et capturée à l'origine avec les fichiers de données. Si vous utilisez des pistes de timecode auxiliaires avec vos plans et que vous souhaitez exporter une liste EDL avec la piste de timecode Aux 1 ou Aux 2, remplacez simplement la propriété TC des plans par Aux 1 ou Aux 2.

Pour plus d'informations sur l'ajout ou la modification de pistes de timecode dans des plans ou fichiers de données, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».

Choix de la fréquence d'images d'une séquence

Les fréquences d'images de séquence suivantes sont prises en charge pour l'exportation EDL :

Base temps de séquence (fréquence d'images)	Fréquence de timecode utilisée dans les listes EDL
29,97 ips	30 ips
30 ips
25 ips	25 ips
23,98 ips	24 ips
24 ips	24 ips
	24 @ 25 ips

Remarque : Final Cut Pro utilise toujours le timecode affecté dans les réglages de la séquence.

Considérations relatives aux listes EDL au cours du montage

Pendant le montage, tenez compte des éléments suivants afin de garantir la réussite de l'exportation EDL :

• Limitez le nombre de montages dans la séquence.
• N'appliquez des transitions qu'à la piste V1.
• Joignez les montages chaque fois qu'ils apparaissent.
• Limitez le nombre de pistes audio que vous utilisez.
• Ne vous fiez pas aux niveaux de mixage audio.
• Évitez les séquences imbriquées et les transitions vidéo non standard.
• Soyez vigilant lorsque vous utilisez des images fixes et des réglages de vitesse.

Limitez le nombre de montages dans la séquence

Le nombre de montages autorisés dans la séquence dépend du format EDL. Si votre séquence compte davantage de montages que le nombre autorisé par le format EDL sélectionné, Final Cut Pro crée automatiquement des listes EDL supplémentaires, en fonction du nombre total de points.

Le nombre maximal de montages ou événements autorisé par divers formats EDL figure ci-après.

• CMX 340, CMX 3600 et Sony 5000 : 999
• Sony 9100 et GVG 4 Plus : 9999

N'appliquez des transitions qu'à la piste V1

Une piste vidéo superposée ou toute autre piste que V1 est appelée piste clé dans une liste EDL. Une seule piste clé peut figurer dans une liste EDL, de sorte que les informations sur les pistes V1 et V2 apparaissent uniquement dans une liste EDL exportée. Les transitions sur la piste V2, interdites dans les listes EDL, sont ignorées. Vous pouvez également utiliser des images clés d'opacité dans V2 et exporter les remarques de niveau vidéo dans la liste EDL.

Les images clés d'opacité dans la Timeline sont converties en valeurs et emplacements et sont indiquées comme Niveau d'incrustation dans les remarques de la liste EDL exportée. Ces valeurs reposent sur le timecode de la bande Master et sont utilisées par un commutateur vidéo. Certains systèmes en ligne peuvent convertir ces valeurs en vue de l'utilisation automatique par certains commutateurs, mais elles sont plus communément employées uniquement comme remarques destinées au monteur lors d'une séance online.

Joignez les montages

Un raccord est constitué de deux plans adjacents provenant de la même partie continue d'un fichier de données. Les numéros de timecode du point de sortie du premier plan et du point d'entrée du deuxième plan sont distants d'une image. Excepté si vous avez une bonne raison de conserver ces deux plans séparés, vous devez joindre le raccord afin de créer un plan unique. Cela permet de réduire le nombre d'événements de la liste EDL et de simplifier le processus de recréation du montage avec un autre système. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 13, « Découpage de plans et ajustement de leurs durées ».

Vérification des doublons d'images

Vous pouvez utiliser les indicateurs de doublons d'images de Final Cut Pro pour vérifier qu'un plan n'est pas utilisé plusieurs fois dans une même séquence montée. Les doublons d'images sont marqués à l'aide d'une barre en couleur apparaissant dans la partie inférieure de l'élément vidéo du plan dans la Timeline.

Si vous avez reçu un avertissement, vous pouvez monter à nouveau votre séquence pour éliminer les doublons le cas échéant. Cela s'avère important pour le montage de films, où la duplication d'images est un processus beaucoup plus complexe qu'avec la vidéo.

Chaque instance distincte d'image doublée est codée à l'aide d'une couleur différente. Il existe six couleurs différentes utilisées pour indiquer des ensembles distincts d'images doublées : rouge, vert, bleu, blanc, noir et violet. Si votre séquence comporte plus de six ensembles d'images dupliquées, ces couleurs sont réutilisées.

Remarque : si un débit variable est appliqué à une instance dupliquée d'un plan, aucun indicateur de doublon d'image n'apparaît.

Vous pouvez utiliser l'onglet Montage des Préférences d'utilisateur pour régler les paramètres qui déterminent le moment où les indicateurs de doublons d'image apparaissent. Pour plus d'informations, consultez la section « Montage, onglet » à la page 340.

Limitez le nombre de pistes audio que vous utilisez

Final Cut Pro gère jusqu'à 99 pistes audio dans une séquence. En revanche, les listes EDL n'acceptent que deux ou quatre pistes audio, selon le format EDL et vidéo que vous utilisez.

Format EDL	Nombre de pistes audio
CMX 340	2
CMX 3600	4
Sony 5000	2
Sony 9100	4
GVG 4 Plus	4

Si votre séquence compte plus de quatre pistes, il se peut que vous deviez exporter des listes EDL séparées. Un moyen simple consiste à copier la séquence et à supprimer tout sauf les pistes audio qui n'étaient pas incluses dans la première liste EDL. Exportez ensuite une liste EDL uniquement pour les pistes audio restantes.

Ne vous fiez pas aux niveaux de mixage audio

Les niveaux audio mixés, représentés par des incrustations audio dans la Timeline, peuvent être exportés sous forme de remarques dans la liste EDL fournie en référence au monteur online. Cependant, la plupart des systèmes de montage ne peuvent pas convertir ces remarques en mixage automatisé.

Évitez les séquences imbriquées

Les séquences imbriquées, qui correspondent à des séquences contenues dans une séquence, ne doivent pas être utilisées lors de l'exportation d'une liste EDL. Pour éviter toute confusion, vous pouvez créer un double de votre séquence montée et simplifier les sections comportant des séquences imbriquées.

Pour remplacer une séquence imbriquée par le contenu du plan pour l'exportation EDL :

1 Faites un double de votre séquence montée.

En travaillant sur la copie, vous pourrez toujours revenir à la séquence d'origine si nécessaire.

2 Double-cliquez sur la séquence montée dupliquée pour l'ouvrir dans la Timeline.

3 Double-cliquez sur la séquence imbriquée dans la Timeline en maintenant la touche Option enfoncée, de sorte qu'elle s'ouvre dans le Visualiseur.

Le Visualiseur contient à présent la séquence imbriquée et la Timeline contient la séquence montée.

4 Dans la Timeline, placez la tête de lecture sur la première image de la séquence imbriquée.

5 Appuyez sur Commande + F10.

Il s'agit du raccourci clavier par défaut pour la commande Écraser le contenu de la séquence (contrairement à F10, qui effectue un écrasement dans la Timeline à l'aide d'une séquence imbriquée).

6 Exportez cette séquence comme liste EDL.

Éviter des transitions vidéo non standard

Final Cut Pro offre de nombreux types de transition, mais les listes EDL peuvent en reconnaître uniquement une partie (principalement le fondu enchaîné et divers balayages). Si vous appliquez d'autres transitions, Final Cut Pro les remplace automatiquement par le type de transition le plus proche. Pour plus d'informations, consultez la section « Codes de transition de balayage pour l'exportation EDL ».

Soyez vigilant lorsque vous utilisez des images fixes et des réglages de vitesse.

Si vous utilisez des images fixes, attribuez-leur des noms de bandes différents. Il est judicieux d'identifier les plans source provenant d'images fixes.

Pour de meilleurs résultats, il est également conseillé de maintenir les réglages de vitesse à des pourcentages pairs. Appliquez par exemple 50 % au lieu de 57 %. Si vous comptez exporter votre liste EDL pour un montage online à partir d'une bande, ceci peut s'avérer important. Certains magnétoscopes fonctionnent correctement pour une plage de vitesses donnée, qu'il s'agisse d'une animation lente ou rapide. Demandez à votre monteur online la liste des vitesses possibles. Les ajustements de vitesse variable ne sont pas pris en charge par la plupart des systèmes bande à bande.

Codes de transition de balayage pour l'exportation EDL

Dans une liste EDL, chaque type de transition de balayage présente un code unique. Ce code sert à indiquer au commutateur vidéo la transition à utiliser pour chaque coupe. Étant donné que bon nombre des transitions de Final Cut Pro n'ont pas d'équivalent dans un format EDL donné, toutes les transitions non-standard sont automatiquement mappées sur le modèle de balayage standard SMPTE le plus proche lors de l'exportation EDL.

Remarque : les listes EDL ont été conçues à l'origine pour les anciens systèmes de montage bande à bande dont les fonctions étaient plutôt limitées. Par conséquent, elles ne décrivent qu'un éventail restreint de transitions. Bien que les systèmes de montage non linéaire actuels aient introduit une large gamme de transitions, le format EDL reflète encore la simplicité des anciens systèmes.

Final Cut Pro transition	EDL balayage équivalent de nombre
Zoom croisé	17
Girocube	18
Rotation 3D	19
Pivotement 3D	20
Balancement	21
Zoom	22
Fondu par ajout	0
Fondu enchaîné	0
Plongée en fondu couleur	0
Fondu par pixels	0
Fondu sans ajout	0
Fondu Ripple	0
Iris en croix	12
Iris en losange	18
Iris ovale	19
iris en points	12
Iris rectangulaire	17
Iris en étoile	18
Table des canaux	0
Table de luminance	0
Tourné de page	0
Glissement par bandes	23
Glissement split centré	12
Glissement multi-spirale	1
Glissement par poussée	1
Glissement en spirale	1
Glissement split	3
Glissement permuté	2
Étirement croisé	1
Écrasement	3
Écrasement et étirement	3
Étirement	3
Balayage par bande	23
Balayage centré	4
Balayage damier	23
Balayage damier inversé	1
Balayage giratoire	13
Balayage latéral	2
Balayage dégradé	0
Balayage par incrustation	4–11
Balayage dentelé	120
Balayage latéral aléatoire	1
Balayage en V	115
Balayage store vénitien	123

Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime

Le format d'échange XML Final Cut Pro vous permet de générer des fichiers de projet Final Cut Pro sur n'importe quelle plateforme, à l'aide du logiciel de votre choix. Vous pouvez également ajouter, stocker et modifier directement des métadonnées dans vos fichiers de données QuickTime.

Ce chapitre traite des sujets suivants :

• Qu'est-ce que le format d'échange XML Final Cut Pro ? (p. 169)
• À propos du langage XML (p. 170)
• Présentation du format d'échange XML Final Cut Pro (p. 173)
• Exportation d'un fichier XML dans Final Cut Pro (p. 176)
• Importation d'un fichier XML dans Final Cut Pro (p. 177)
  • Utilisation des métadonnées dans QuickTime (p. 177)
• Contrôle de Final Cut Pro à l'aide d'événements Apple (p. 178)

Remarque : pour une documentation complète sur le format d'échange XML, consultez la page Applications Apple sur le site Web Apple Developer Connection à l'adresse http://developer.apple.com/appleapplications.

Qu'est-ce que le format d'échange XML Final Cut Pro ?

Par défaut, Final Cut Pro enregistre chaque élément d'un projet, tel que les plans, chutiers et séquences, dans un fichier de projet. Bien que ce fichier de projet soit compact et efficace, vous ne pouvez généralement pas l'ouvrir dans les applications tierces. Que se passe-t-il si vous souhaitez transférer toutes vos remarques vers un tableur, ou une séquence entière avec tous les réglages de correction de couleur vers une autre application de montage non linéaire ? Le format d'échange XML

Final Cut Pro a été créé pour que chaque détail de votre fichier de projet puisse être transféré vers un système ne reconnaissant pas les projets Final Cut Pro natifs.

À propos du langage XML

XML (eXtensible Markup Language) est un langage avec balises. Les langages avec balises clarifient le contenu d'un document en balisant les éléments du document. Le langage HTML, langage standard d'écriture de pages Web, est un exemple bien connu de langage avec balises. Le langage XML est une norme ouverte, ce qui constitue un avantage majeur lors de son utilisation. La structure et les règles d'utilisation des documents XML sont décrites en détail par le World Wide Web Consortium (http://www.w3c.org). Le langage XML est également simple et lisible : vous pouvez visualiser un fichier XML dans n'importe quelle application de traitement de texte, et même modifier son contenu. Étant donné que le langage XML est une norme ouverte, toute personne disposant de connaissances suffisantes peut convertir un document XML dans d'autres formats, par exemple texte brut, HTML ou même d'autres formats XML.

Balises et éléments

Le balisage du contenu confère au contenu d'un document une structure et une signification spécifique. Chaque balise définit un élément du document. Par exemple, comparez les extraits suivants d'un fichier texte avant et après l'ajout de balises.

Fichier texte original

Plan large sur un café
17
300
Correct 

Document balisé

<clip>
    <name>Plan large sur un café</name>
    <reel>17</reel>
    <duration>300</duration>
    <good>TRUE</good>
</clip> 

Dans le fichier texte original, vous devez essayer de deviner la signification des nombres 17 et 300. Dans le document balisé, les balises indiquent clairement que 17 est en fait le nom d'un champ et que 300 désigne la durée du champ (en images).

En langage XML, les éléments peuvent contenir d'autres éléments. Dans l'exemple ci-dessus, l'élément englobe tous les autres éléments.

La plupart des langages avec balises comportent un ensemble limité de balises et de règles sur la façon dont les éléments peuvent être organisés de manière hiérarchique. Par exemple, un document HTML peut comporter un élément

(élément de paragraphe) mais si vous ajoutez un élément , celui-ci ne serait pas reconnu par les applications HTML, sauf à modifier l'ensemble de la norme HTML.

Le langage XML a été conçu pour être extensible. Vous pouvez définir n'importe quelles balises et règles hiérarchiques en fonction des données sur lesquelles vous travaillez. Par exemple, un fichier XML contenant les données d'inventaire d'un magasin peut comporter des éléments tels que , , et . Un fichier XML contenant des informations de montage vidéo comporterait des éléments très différents, par exemple , , , , etc.

Le langage XML est un langage avec balises strict, ce qui signifie que toutes les balises doivent être fermées. Par exemple, si votre document XML contient une balise , il doit exister une balise correspondante pour fermer l'élément. Les balises non fermées provoquent des erreurs.

Attributs des éléments XML

Certains éléments contiennent des informations d'identification appelées attributs. En langage XML, l'attribut d'un élément se présente comme suit :

<font color= »red »>
...
</font> 

Dans l'exemple ci-dessus, l'élément Font (police) présente un attribut appelé color, (couleur), qui a pour valeur red (rouge). Vous pouvez également choisir de structurer le format XML sans attributs :

<font>
    <color>red</color>
    ...
</font> 

Tout comme les balises XML, les attributs sont extensibles. Lorsque vous définissez les règles de votre fichier XML, vous pouvez autoriser les éléments à présenter les attributs souhaités. Par exemple, dans le format d'échange XML Final Cut Pro, chaque plan peut comporter un attribut « id », de sorte qu'il puisse être identifié et référencé de manière unique :

<clip id= »coffee house 1 »>
...
</clip>
<clip id = »coffee house 2 »>
...
</clip> 

Blanc

Les blancs dans un document incluent les espaces multiples, les caractères de tabulation, les retours chariot, les caractères de saut de ligne, etc. Un analyseur XML lit et traite les balises XML d'un document, mais ignore les blancs. Pour un analyseur XML, il n'y a pas de différence entre

<clip><name>Coffee house wide shot</name><reel>17</reel></clip> 

et

<clip>
    <name>Plan large sur un café</name>
    <reel>17</reel>
</clip> 

Les blancs sont autorisés afin que vous puissiez rendre le fichier XML plus lisible, sans affecter la structure ou la signification fondamentale.

Définitions de type de document

Avant de créer un document XML, vous devez définir les règles de votre document : quels sont les éléments (balises) qui peuvent exister, quels éléments contiennent d'autres éléments, quels éléments sont facultatifs ou obligatoires, quels sont les attributs de chaque élément, etc. Vous définissez les règles d'un document XML dans une définition de type de document ou DTD. Chaque langage avec balises comporte une DTD, afin que les analyseurs sachent comment vérifier la structure des documents. Sans DTD, il est impossible pour l'analyseur de valider un document XML. Tous les documents XML ont besoin d'une DTD.

Si vous utilisez un langage prédéfini, tel que HTML ou le format d'échange XML Final Cut Pro, la DTD a déjà été créée. Il vous suffit de suivre les règles de la DTD pour créer du code XML Final Cut Pro valide.

Utilisation de code XML créé dans différentes applications

Les documents XML peuvent être utilisés pour représenter presque n'importe quel type d'information. Contrairement aux langages tels que HTML, le langage XML ne comporte pas d'éléments prédéfinis. XML n'est pas un format unique ; il est plutôt utilisé pour créer des langages avec balises spécifiques, basés sur le langage XML. Le fait qu'une application prenne en charge le langage XML ne signifie pas qu'elle peut reconnaître n'importe quel type de document XML. Par exemple, une application de base de données peut utiliser un format XML avec des éléments tels que , et , tandis qu'une application graphique peut stocker les informations dans des éléments tels que , et . Bien que les deux documents soient au format XML, ils sont incompatibles, car leurs définitions de type de document sont totalement différentes.

Présentation du format d'échange XML Final Cut Pro

Le format d'échange XML Final Cut Pro a été conçu pour décrire chaque élément d'un projet Final Cut Pro dans un format XML lisible. Final Cut Pro peut importer et exporter ce format, donnant ainsi lieu à de multiples possibilités, limitées uniquement par votre capacité à générer et à traiter les documents XML.

Étant donné que Final Cut Pro prend en charge le langage XML, vous n'êtes plus limité à la création de plans, de chutiers et de séquences dans Final Cut Pro. Vous pouvez créer vos propres projets Final Cut Pro en dehors de Final Cut Pro, en utilisant le logiciel ou la plateforme de votre choix, dès lors que vous générez un fichier XML Final Cut Pro valide. Même si vous ne souhaitez pas créer de code XML Final Cut Pro de toutes pièces, vous pouvez vous exercer à l'utilisation de code XML Final Cut Pro en exportant un plan ou une séquence vers un fichier XML, en l'ouvrant dans une application de traitement de texte, en apportant des modifications mineures, puis en réimportant le fichier XML modifié dans Final Cut Pro.

Par exemple, si vous disposez de 100 plans dont le nom comporte « Koffee House » et que vous souhaitez remplacer ce nom par « Coffee House », vous pouvez exporter les plans au format XML Final Cut Pro, XML, ouvrir le fichier XML dans une application de traitement de texte, rechercher « Koffee » et le remplacer par « Coffee », puis réimporter le fichier XML obtenu dans Final Cut Pro.

Vous pouvez également choisir d'utiliser le format XML pour travailler avec des générateurs de texte ou des graphiques superposés. Supposons que vous ayez une séquence avec des centaines de générateurs de texte de sous-titre, et que vous souhaitiez changer la couleur ou la position de chaque sous-titre. Le déplacement manuel de chaque sous-titre dans Final Cut Pro prendrait énormément de temps. Vous pouvez alors exporter la séquence au format XML, puis rechercher et remplacer instantanément tous les paramètres de position ou réglages de couleur.

Ces exemples ne sont qu'un début. Vous pouvez également modifier les points d'entrée et de sortie des plans, modifier l'ordre des plans dans les séquences, ou encore modifier les paramètres d'effet. Plus vous faites de tests, plus vous découvrirez de possibilités pour modifier des éléments Final Cut Pro via le format XML.

Principaux éléments XML Final Cut Pro

Cette section décrit quelques-uns des éléments principaux du format d'échange XML Final Cut Pro. Voici un exemple de fichier XML Final Cut Pro simple. Le code ci-dessous représente un plan de Navigateur dont le fichier de données est offline.

<?xml version="1.0" encoding="UTF-8"?>
<!DOCTYPE xmeml>
<xmeml version="4">
<clip>
    <name>Plan large sur un café</name>
    <duration>362</duration>
    <rate>
    <ntsc>TRUE</ntsc>
    <timebase>30</timebase>
    </rate>
</clip>
</xmeml> 

L'explication du code ci-dessus est fournie ci-après.

Chaque fichier XML Final Cut Pro nécessite les trois premiers éléments :

• Élément <?xml> : cet élément définit le document en tant que fichier XML. L'exemple ci-dessus montre un élément <?xml> comportant deux attributs version et encoding (encodage).
• Élément<!DOCTYPE> : chaque document XML nécessite une définition de type de document, ou DTD. La DTD d'un format d'échange XML Final Cut Pro est appelée xmeml.
• Élément : il s'agit de l'élément racine de chaque fichier XML Final Cut Pro. Chaque document doit se terminer par une balise fermante.

L'élément définit un plan du Navigateur dans Final Cut Pro. L'élément ci-dessus contient les éléments suivants :

• Élément : il s'agit du nom du plan.
• Élément : il s'agit de la durée du plan, en images.
• Élément : il s'agit de la fréquence d'images du plan. L'élément contient un élément qui détermine la fréquence d'images du plan et un élément qui détermine si cette fréquence d'images est en fait de 29,97 ips ou de 30 ips.

Pour obtenir la liste complète des éléments du format d'échange XML Final Cut Pro, reportez-vous à la documentation correspondante (Final Cut Pro XML Interchange Format, en anglais), à l'adresse http://developer.apple.com/appleapplications.

Exemple : création d'un fichier XML et importation dans Final Cut Pro

Final Cut Pro exporte toujours le code XML en mode verbose, ce qui signifie que chaque élément et sous-élément est inclus. Cependant, lorsque vous importez le code XML, Final Cut Pro accepte le code XML clairsemé, ce qui signifie que vous ne devez fournir qu'un nombre limité d'éléments obligatoires. Cela signifie que vous pouvez créer du code XML assez succinct et que Final Cut Pro complète les informations manquantes avec des informations par défaut.

Vous pouvez utiliser l'exemple de code XML de la page 174 pour créer un fichier XML et l'importer dans un projet Final Cut Pro.

1 Ouvrez une application de traitement de texte telle que TextEdit.

Remarque : cet exemple suppose que vous utilisez TextEdit, l'application de traitement de texte intégrée fournie avec Mac OS X. TextEdit se trouve dans le dossier Applications de votre disque dur.

2 S'il n'existe pas encore de nouvelle fenêtre, choisissez Fichier > Nouveau (ou appuyez sur Commande + N).

3 Tapez ou copiez/collez l'exemple de code XML de la page 174 dans la nouvelle fenêtre TextEdit.

Les erreurs du code XML entraînent des erreurs lors de l'importation. Prenez soin de saisir le texte soigneusement et de vérifier votre travail.

4 Choisissez Format > Convertir au format Texte (ou appuyez sur Commande + Maj. + T).

Cela permet de garantir que votre fichier est enregistré en tant que fichier texte brut, et non au format Rich Text Format (RTF). L'extension de fichier doit devenir .txt.

5 Choisissez Enregistrer dans le menu Fichier.

6 Dans la fenêtre Enregistrer, naviguez jusqu'au Bureau.

7 Nommez le fichier « exemple.xml », puis cliquez sur Enregistrer.

Si vous recevez un message concernant l'ajout de l'extension .txt à la fin du nom du fichier, cliquez sur Ne pas ajouter.

8 Ouvrez Final Cut Pro.

9 Fermez tous les objets ouverts, puis choisissez Fichier > Nouveau projet (ou appuyez sur Commande + Maj. + N).

10 Choisissez Fichier > Importer > XML, accédez à « exemple.xml », puis cliquez sur Choisir. La fenêtre Importer le fichier XML apparaît.

11 Choisissez le nom du projet en cours dans le menu local Destination.

12 Conservez tous les autres réglages tels quels, puis cliquez sur OK. Un nouveau plan offline nommé « Coffee house wide shot » apparaît dans le Navigateur.

Si vous recevez un message d'erreur, vous devez rouvrir le fichier XML dans TextEdit afin de vérifier que vous avez saisi correctement l'exemple de code. De simples coquilles, telles que des balises de début et de fin qui ne correspondent pas, peuvent provoquer l'erreur « La traduction XML a été interrompue en raison d'une erreur critique ». En outre, assurez-vous que votre fichier est au format texte brut, et non un fichier RTF.

Exportation d'un fichier XML dans Final Cut Pro

Vous pouvez exporter des plans, chutiers, séquences, ou même un projet Final Cut Pro entier sous forme de fichier XML.

Remarque : quand vous exportez, Final Cut Pro met à jour les identifiants internes (UUID) de tous les champs dans votre projet. Pour vérifier que votre projet correspond bien au fichier XML exporté, Final Cut Pro enregistre votre projet pendant l'exportation, sauf si vous avez expressément désactivé la case « Enregistrer le projet avec les dernière métadonnées de plan (recommandé) ».

Pour exporter un élément Final Cut Pro sous forme de fichier XML :

1 Dans Final Cut Pro, sélectionnez les plans, chutiers ou séquences que vous souhaitez exporter au format XML.
2 Choisissez Fichier > Exporter > XML.

La zone de dialogue Exporter vers XML apparaît. Un résumé des éléments sélectionnés pour l'exportation s'affiche en regard du champ Source.

3 Choisissez la version du format d'échange XML Final Cut Pro que vous voulez exporter.

Dans la plupart des cas, vous devez choisir la version la plus récente. Vous ne devez choisir une version plus ancienne du format d'échange XML Final Cut Pro que si :

• Vous devez créer un fichier XML présentant une compatibilité descendante avec une version plus ancienne de Final Cut Pro.
• Vous disposez de code de traitement XML ou d'une application tierce qui reconnaît uniquement une version plus ancienne du format d'échange Final Cut Pro.

4 Sélectionnez l'option Inclure les plans Master en dehors de la sélection si vous souhaitez que les plans Master d'une séquence soient exportés dans le fichier XML.

L'option Inclure les plans Master en dehors de la sélection est utile lorsque vous sélectionnez une séquence ou des plans de séquence en vue de l'exportation. Pour plus d'informations sur les plans Master, consultez le chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés », à la page 47.

5 Si vous ne voulez pas enregistrer le fichier de votre projet pendant l'exportation de votre fichier XML, désactivez la case « Enregistrer le projet avec les dernières métadonnées de plan (recommandé) ».

6 Cliquez sur OK.
7 Choisissez un nom et une destination pour le fichier XML, puis cliquez sur Enregistrer.

Remarque : certaines applications peuvent nécessiter une extension .xml à la fin du nom du fichier ; vous pouvez donc choisir de l'ajouter au cas où.

Importation d'un fichier XML dans Final Cut Pro

Vous pouvez générer des fichiers XML Final Cut Pro avec vos propres applications, puis les importer dans Final Cut Pro. Lorsque vous importez du code XML dans Final Cut Pro, les plans, chutiers et séquences sont automatiquement générés dans Final Cut Pro. Vous pouvez importer vos plans dans un projet actuellement ouvert ou dans un nouveau projet.

Pour importer un fichier XML dans Final Cut Pro :

1 Dans Final Cut Pro, choisissez Fichier > Importer > XML.
2 Accédez au fichier XML sur votre disque sur, puis cliquez sur Choisir.
3 Dans la zone de dialogue Importer le fichier XML, sélectionnez les options et réglages appropriés pour votre fichier XML.

Les options d'importation XML sont décrites en détail dans la documentation destinée aux développeurs XML Final Cut Pro. Pour plus d'informations, consultez la page Applications Apple du site Web Apple Developer Connection à l'adresse http://developer.apple.com/appleapplications.

4 Cliquez sur OK.

La barre de progression Importation des données XML apparaît lorsque Final Cut Pro traite le code XML et génère des plans, chutiers ou séquences à partir du fichier XML.

Utilisation des métadonnées dans QuickTime

Final Cut Pro vous permet d'ajouter, de stocker et de supprimer des éléments de métadonnées dans les fichiers vidéo QuickTime. Toute métadonnée stockée dans une séquence QuickTime et utilisée par Final Cut Pro est :

• accessible et modifiable par le biais du format d'échange XML pour Final Cut Pro ;
• conservée par les opérations Copier, Déplacer et « Supprimer les éléments inutilisés » du Gestionnaire de données ;
• conservée lors de l'utilisation de la commande « Exporter la séquence QuickTime ».

Les métadonnées sont également mises en cache dans les éléments de projet de Final Cut Pro afin de rester disponibles via le format d'échange XML pour Final Cut Pro lorsqu'un fichier de données est déconnecté. Après l'ajout ou la modification de métadonnées dans les éléments de projet Final Cut Pro, vous pouvez les mettre à jour dans les fichiers de données QuickTime correspondants à l'aide de la commande Relier les données.

Remarque : bien que les métadonnées QuickTime puissent être stockées dans un fichier de données QuickTime et mises en cache dans un projet Final Cut Pro, les métadonnées personnalisées ne sont pas directement accessibles dans les fenêtres Final Cut Pro comme le Navigateur ou la fenêtre Propriétés de l'élément.

Pour en savoir plus sur l'utilisation des métadonnées des séquences QuickTime, consultez la page http://developer.apple.com/appleapplications.

Contrôle de Final Cut Pro à l'aide d'événements Apple

Final Cut Pro répond à sept événements Apple Event personnalisés, ce qui permet aux développeurs de programmer un logiciel capable de modifier des projets, plans et séquences dans Final Cut Pro, depuis l'extérieur. En associant les événements Apple au format d'échange XML Final Cut Pro, vous pouvez facilement personnaliser votre logiciel Final Cut Pro pour qu'il corresponde au mieux à vos habitudes de postproduction. Pour plus d'informations sur les événements Apple personnalisés, consultez la page http://developer.apple.com/appleapplications.

Vous pouvez utiliser Final Cut Pro avec Cinema Tools pour monter des films et des projets de type 24 ips.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Présentation du processus de montage de film (p. 180)
  • Utilisation de Cinema Tools avec Final Cut Pro (p. 184)

Cinema Tools est une application destinée aux personnes chargées de monter des projets de films. Si vous ne travaillez pas sur un film, vous n'aurez probablement pas besoin d'utiliser Cinema Tools. Dans ce cas, l'application vous sera tout de même utile si vous traitez des séquences vidéo enregistrées à une fréquence de 24 ips (image par seconde). Si vous envisagez de monter ou de produire un film avec Final Cut Pro, il est conseillé de lire dans le Manuel de l'utilisateur Cinema Tools l'explication complète du processus de montage d'un film. Les autres sections de ce chapitre présentent les fonctionnalités de montage de film de Final Cut Pro ainsi que leur interaction avec à Cinema Tools.

Présentation du processus de montage de film

Naguère, la manipulation d'un film impliquait une pléthore de tâches manuelles : effectuer les collures physiques dans le film, fouiller dans la pagaille des chutiers, enrouler les bobines et étiqueter méticuleusement le métrage. Pour simplifier ce processus, les réalisateurs avant-gardistes se sont penchés sur les avancées du numérique en postproduction. Nombre de réalisateurs pensent aujourd'hui que la meilleure méthode consiste à éliminer entièrement le film et le remplacer par la vidéo haute définition, dont la qualité rivalise avec celle du film. Pour ceux qui continuent d'utiliser des films, ils doivent transférer leur métrage sur vidéo pour pouvoir bénéficier des avantages liés au montage vidéo numérique. Ce processus, à savoir transférer le film sur la vidéo, appelé processus télécinéma, est le stade où Cinema Tools s'incorpore au flux de production. Lorsqu'une séquence vidéo est montée, le monteur doit revenir au négatif du film initial et le couper afin qu'il corresponde à la vidéo. À l'aide des informations fournies lors de la session de télécinéma, Cinema Tools rend ce processus de conformation finale beaucoup plus rapide.

Les informations ci-après présentent le processus de montage de film et permettent d'identifier le rôle de Final Cut Pro et de Cinema Tools.

À propos du processus de télécinéma

Au cours d'une session de télécinéma, les sections des bobines de film sont transférées sur bande vidéo ou directement sur disque dur. Un fichier informatique, appelé liste télécinéma, assure le suivi de quelles images du film sont transférées sur vidéo.

Outre le suivi du lien entre les images du film et les images vidéo, la liste télécinéma contient des informations sur le nombre de scènes et de prises, le format et la vitesse du film et, si les réglages audio sont synchronisés à la vidéo au cours du processus de télécinéma, indique le timecode audio de la source audio principale.

À propos du code produit

Les enregistrements sur film ou sur vidéo produisent un grand nombre d'images. Les monteurs et les appareils de montage doivent pouvoir mener des recherches d'images efficaces et fiables, de sorte que le film et la vidéo sont tous deux associés à des méthodes de décompte et d'identification uniques des images. Le film utilise le code produit, qui peut correspondre à un KeyKode (développé par Kodak et également appelé Keycode) ou à une codification manuelle imprimée sur le bord du film. La vidéo utilise le timecode, stocké dans une piste de timecode.

Code produit et timecode reposent tous deux sur de simples compteurs d'images : à chaque avancée d'une image, le compteur augmente de un. La ressemblance s'arrête toutefois ici. Le code produit ajuste la longueur du film par rapport aux images, de sorte qu'un nombre d'images donné corresponde à un mètre (d'où l'origine du mot métrage). Le timecode ajuste le nombre d'images dans le temps. Par exemple, dans une vidéo PAL, 25 1 images correspondent à une seconde.

Le code produit se présente comme suit :

KJ 29 1234 5678 +02

Les huit premiers caractères (KJ 29 1234) identifient le fabricant du film ainsi que le numéro d'identification de la bobine. Les six derniers chiffres (5678+02) identifient les numéros d'images spécifiques. Les quatre premiers chiffres (5678) correspondent au métrage, les deux derniers chiffres (+02) indiquant le nombre d'images pour cette partie de film (16 images de 35 mm en 4 perf., format le plus commun).

Le timecode se présente comme suit :

01:24:08:14

Les numéros du timecode représentent respectivement l'heure, les minutes et les secondes, puis le nombre d'images.

À propos du timecode incrusté à la vidéo

La plupart des appareils de télécinéma permettent de superposer, ou incruster, de manière permanente les numéros du code produit et du timecode dans votre transfert vidéo du film. Cela est particulièrement utile, que vous possédiez ou non une liste télécinéma :

• Si vous possédez une liste télécinéma : les numéros incrustés facilitent la vérification de l'exactitude des entrées de la base de données. En outre, dans les cas où un pulldown 3:2 a été appliqué à la vidéo, des lettres sont indiquées après le numéro de clé pour indiquer le type d'image. Cela est particulièrement utile lors de la configuration du processus de télécinéma inversé, qui supprime les images ajoutées et rétablit la fréquence d'images initiale de la vidéo.
• Si vous ne possédez pas de liste télécinéma : les numéros incrustés facilitent grandement la saisie manuelle des fiches dans la base de données Cinema Tools.

Si aucun numéro incrusté n'est indiqué, vous devez généralement utiliser une liste associée aux images de films perforés, au début de chaque plan.

Il est important de déterminer si, dans le cadre de l'utilisation de la vidéo avec des numéros incrustés, le montage vidéo final sera présenté à d'autres personnes ou non. Dans la négative, en raison de leur grande utilité, il est recommandé d'inclure les numéros incrustés. À l'inverse, si vous envisagez de présenter le montage, il est souhaitable que l'appareil de télécinéma applique les proportions 2.40:1, qui laissent suffisamment d'espace libre pour placer les numéros sans masquer de vidéo. Si le montage de sortie doit servir de bande Master propre, une alternative consiste à régler les numéros incrustés pour qu'il apparaissent uniquement sur la première image de chaque plan.

Importation d'une liste télécinéma pour créer une base de données Cinema Tools

Chaque fois qu'un plan est transféré du film à la vidéo au cours d'une session de télécinéma, une entrée est ajoutée à la liste télécinéma, afin d'indiquer le numéro de début du code produit ainsi que le numéro de début du timecode sur la vidéo. Les numéros de fin du code produit et du timecode sont également enregistrés. Lorsque vous importez une liste télécinéma, Cinema Tools crée une base de données qui effectue le suivi de la relation entre les plans vidéo de Final Cut Pro et votre métrage de film initial. Au fur et à mesure du montage, vous pouvez ajuster les heures de début et de fin du plan vidéo. À tout moment, Cinema Tools peut utiliser les informations de la base de données pour mettre en correspondance l'heure de début ou de fin d'un plan vidéo dans Final Cut Pro avec le code produit correspondant du film initial.

Exportation d'une liste de conformation de film

En d'autres termes, une séquence Final Cut Pro est une série de valeurs de timecodes de début et de fin provenant de différentes bandes source. Une séquence de film est similaire : une série de numéros de code de début et de fin provenant de diverses bobines. Lorsque vous avez terminé de monter votre séquence dans Final Cut Pro, vous devez générer une liste d'heures de début et de fin de code produit, également appelée liste de conformation, pour qu'un monteur puisse conformer à la séquence que vous avez créée dans Final Cut Pro. À partir du moment où vous avez correctement créé une base de données Cinema Tools avant de commencer le montage, il est facile de générer une liste de conformation.

À propos de la base de données Cinema Tools

Une base de données Cinema Tools est le cœur de tout projet de montage de film Final Cut Pro. La base de données se présente comme une feuille de calcul dans laquelle chaque ligne représente un plan unique sur le film, transféré sur la vidéo. Chaque ligne contient des colonnes indiquant le nom, le code produit de début, le code produit de fin, le timecode de début, le timecode de fin, le numéro de la bobine de film, le numéro de la bobine vidéo, le nombre de scènes, le nombre de prises, les caractéristiques de la caméra, etc. Ces données permettent d'adapter vos plans et vos fichiers de données Final Cut Pro au métrage initial du film, afin que vous puissiez créer des listes de conformation à partir du métrage vidéo édité dans Final Cut Pro.

Utilisation de Cinema Tools avec Final Cut Pro

Vous pouvez monter la plupart des projets à même Final Cut Pro sans avoir à ouvrir Cinema Tools. Le cas échéant, Cinema Tools peut s'ouvrir en arrière-plan pour créer ou mettre à jour un fichier de base de données. Au besoin, vous pouvez toujours ouvrir Cinema Tools pour gérer directement des champs spécifiques dans une base de données, par exemple pour corriger des numéros de code produit erronés.

graph TD
    A["Créer un nouveau projet Final Cut Pro"] --> B["Importer un journal dans un projet Final Cut Pro, créer les séquences hors ligne pour capture"]
    B --> C["Capture de séquences par lot"]
    C --> D["Traiter les séquences (si nécessaire) • Télécinéma inversé • Conformer (25 @ 24)"]
    D --> E["Synchronizer les séquences capturées avec la base de données Cinema Tools"]
    E --> F["Monter des séquences"]
    F --> G["Exporter des listes"]

    H["Une nouvelle base de données Cinema Tools est créée"] --> B
    I["Cinema Tools effectue le traitement"] --> D
    J["Les séquences sont connectées à la base de données Cinema Tools"] --> E
    K["Cinema Tools crée les listes"] --> G

Création d'un projet Final Cut Pro

Dans la plupart des cas, vous montez votre projet de film à l'aide d'une base temporelle à 24 ips (ou 23,98 ips dans la plupart des flux NTSC). Toutefois, certains projets de films sont tournés à 24 ou 25 ips et montés à une fréquence PAL de 25 ips.

Pour créer un projet dans Final Cut Pro :

1 Choisissez Nouveau projet dans le menu Fichier.

Un nouveau projet est créé et est par défaut nommé Projet sans titre 1.

2 Choisissez Fichier > Enregistrer le projet sous.

Une zone de dialogue s'affiche, dans laquelle vous pouvez attribuer un nom au projet et sélectionner un emplacement pour l'enregistrer.

3 Cliquez sur Enregistrer.

Importation d'une liste télécinéma pour créer une base de données Cinema Tools

Vous pouvez importer un fichier de liste télécinéma, qui est en général un fichier FLEX ou ALE (Avid Log Exchange), soit dans Cinema Tools, soit directement dans Final Cut Pro. (L'importation du fichier dans Final Cut Pro requiert moins d'étapes.)

Lorsque vous importez le fichier de liste télécinéma dans Final Cut Pro :

- Des plans offline sont créés pour chaque entrée de la liste télécinéma, et toutes les informations liées au film, notamment le code produit et le numéro de la bobine de caméra, sont ajoutées à chaque entrée. (Si vous importez le fichier de liste télécinéma dans Cinema Tools, vous devez exporter un fichier de capture par lot à importer dans Final Cut Pro.)

Les noms des plans sont basés sur les informations de scène et de prise du fichier de liste télécinéma. En outre, vous pouvez ajouter une lettre de caméra aux éléments de séquence si le tournage implique plusieurs caméras.

- Vous choisissez de créer une base de données Cinema Tools ou d'importer les enregistrements dans une base de données existante.

Pour importer une liste télécinéma dans Final Cut Pro :

1 Choisissez Fichier > Importer > Liste télécinéma Cinema Tools.

La zone de dialogue Importer une liste télécinéma Cinema Tools s'affiche.

Importer un historique Télécinéma Cinema Tools Choisissez un fichier d'historique. Logs rechercher Résseau Macintosh Bureau home Applications Documents Séquences Musique 24PMedia 068.ALE Massive ALE Massive Pr...tch Capture Massive Pr...L Batch.xml Choisissez une lettre de caméra à ajouter aux prises importées (le cas échéant). Indique la base de données actuellement sélectionnée. Ajouter une lettre à la caméra : A Nouvelle base de données Choisir une base de données Base de données : /Massive Project/Massive Project Annuler Ouvrir Sélectionnez le fichier de liste télécinéma à importer. Au choix, créez une base de données ou importez le fichier dans une base existante.

2 Utilisez la partie supérieure de la zone de dialogue pour sélectionner un fichier de liste télécinéma à importer.

3 Pour attribuer une lettre de caméra aux enregistrements importés, cochez la case « Ajouter une lettre à la caméra » et choisissez une lettre dans le menu local.

4 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Cliquez sur Nouvelle base de données pour créer une base Cinema Tools dans laquelle importer le fichier de la liste télécinéma. Une nouvelle zone de dialogue s'affiche et vous permet d'indiquer un nom et un emplacement pour la base de données, mais aussi de configurer ses réglages par défaut. Pour plus d'informations sur ces réglages, consultez le Manuel de l'utilisateur Cinema Tools. Lorsque vous avez terminé, cliquez sur Enregistrer.

Importer un historique Télécinéma Cinema Tools Créez un fichier de base de données Cinema Tools. Enregistrer sous : Où : Documents Choisissez les réglages par défaut : Format standard de film : 35 mm 4i Débit TC vidéo : 25 ips Vitesse de télécinéma : 24 ips Débit TC audio : 25 ips Annuler Enregistrer

- Cliquez sur Choisir une base de données pour ouvrir la zone de dialogue permettant de sélectionner une base de données existante dans laquelle vous pouvez importer les enregistrements du fichier de liste télécinéma. Lorsque vous avez terminé, cliquez sur Ouvrir.

La base de données sélectionnée, qu'elle soit nouvelle ou existante, est répertoriée dans le champ Base de données de la zone de dialogue Importer une liste télécinéma Cinema Tools.

5 Cliquez sur Ouvrir pour importer le fichier de liste télécinéma sélectionné dans la base de données Cinema Tools sélectionnée.

Capture vidéo par lot à partir de la bande

Une fois que vous avez importé le fichier de liste télécinéma, vous devez capturer des plans offline dans le navigateur. Vous pouvez utiliser les méthodes de capture standard de Final Cut Pro pour capturer les plans ; toutefois, des considérations particulières doivent être prises en compte dans ce cas.

- Il se peut que les plans soient déjà capturés : certains studios de télécinéma capturent les plans à votre place et vous les fournissent comme fichiers sur un disque ou lecteur FireWire, en incluant souvent une base de données Cinema Tools.

• Qualité du plan : une décision importante dépend de ce que vous comptez faire de la vidéo montée. Si votre objectif est de revenir aux négatifs et de les conformer en fonction de vos montages, la qualité de la vidéo n'est pas essentielle et vous pouvez capturer vos plans avec une qualité moindre, en utilisant des fichiers plus petits et un traitement simplifié. Si vous devez présenter le montage vidéo à d'autres personnes, vous avez besoin d'une meilleure qualité. Si vous envisagez de produire le montage vidéo pour une première visualisation ou diffusion, vous devez capturer des plans de grande qualité. Pour plus d'informations, consultez la section « À propos du time-code incrusté à la vidéo » à la page 181.
• Suppression du pulldown matériel : en règle générale, le processus télécinéma ajoute un pulldown 3:2 à la vidéo pour convertir la fréquence de 24 ips appliquée au film à la fréquence NTSC de 29,97 ips. Pour affiner la précision du montage, vous devez inverser le pulldown 3:2 et rétablir la valeur initiale de la vidéo du film, soit 24 ips. Certaines interfaces vidéo comportent une fonction permettant de supprimer le pulldown 3:2 au cours de la capture. Si votre interface vidéo n'est pas dotée de cette fonction, vous pouvez inverser le pulldown 3:2 une fois que vous avez terminé la capture des plans.

Pour plus d'informations sur la capture de plans par lot, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».

Suppression du pulldown 3:2 ou conformation de la fréquence PAL 25 ips à 24 ips

Une fois que vous avez capturé les plans, vous aurez peut-être besoin de les traiter avant le montage. Dans la plupart des cas, il est conseillé de monter les plans à la même fréquence d'images que votre métrage initial (23,98 ips, 24 ips ou, dans les pays utilisant le format PAL, parfois 25 ips). Cela garantit la précision de toutes les listes de films que vous exporterez. Cette opération est également utile pour la synchronisation des plans audio et vidéo et évite de devoir modifier la vitesse.

Il existe deux problèmes courants liés aux plans pouvant être corrigés lorsque vous utilisez Final Cut Pro :

• Suppression du pulldown 3:2 ajouté à la vidéo NTSC (procédé appelé télécinéma inverse)
• Conformation d'une vidéo de 25 ips à 24 ips pour les projets PAL qui utilisent un film à 24 ips

Télécinéma inversé standard

Le processus télécinéma ajoute les trames vidéo dupliquées pour obtenir un métrage de film de 24 ips adapté à une vidéo à 29,97 ips. Le cas de figure film à vidéo NTSC est particulièrement complexe : le film est ralenti de 24 à 23,98 ips au cours du processus télécinéma pour tenir compte de l'écart entre 30 et 29,97 ips. Simultanément, les images du film sont répétées dans un modèle 3:2, ce qui abouti à des trames vidéo dupliquées. Une fois votre séquence vidéo capturée sur le disque, vous devez effectuer une opération de télécinéma inversé pour supprimer le pulldown 3:2. Vous pouvez appliquer cette opération aux données en choisissant Outils > Inverser télécinéma Cinema Tools.

Bien que vous puissiez initier le processus de télécinéma inversé dans Final Cut Pro, c'est en réalité Cinema Tools qui effectue cette tâche. Si vous lancez le télécinéma inversé dans Cinema Tools, vous disposez d'options supplémentaires par rapport à Final Cut Pro.

Final Cut Pro utilise toujours les derniers réglages utilisés dans Cinema Tools. Il est conseillé de toujours effectuer le télécinéma inversé sur un plan directement dans Cinema Tools afin de vérifier les réglages appropriés avant de traiter les plans par lot avec Final Cut Pro.

Important : le fait d'effectuer le télécinéma inversé à l'aide de Final Cut Pro modifie le fichier de données original d'un plan. Vous n'avez pas la possibilité de créer un nouveau fichier de données comme c'est le cas lorsque vous utilisez Cinema Tools. Vous devez également disposer des droits d'accès en lecture et écriture aux fichiers de données que vous souhaitez traiter.

Pour utiliser Final Cut Pro afin de lancer le processus de télécinéma inversé de Cinema Tools :

1 Dans le navigateur, sélectionnez les plans que vous souhaitez traiter.

Remarque : seuls les fichiers utilisant une fréquence de 29,97 ips sont traités.

2 Choisissez Outils > Inverser télécinéma Cinema Tools.

Cinema Tools s'ouvre et exécute l'opération de télécinéma inversé ; une zone de dialogue indique la progression de la tâche.

Suppression du pulldown avancé

Le pulldown avancé est une méthode intégrée à la caméra ou au magnétoscope pour intégrer une vidéo de 23,98 ips à une vidéo de 29,97 ips. Il utilise les mêmes principes que le pulldown 3:2 de télécinéma film-vidéo traditionnel, mais utilise un modèle 2:3:3:2 un peu plus complexe, plus facile à supprimer pour les systèmes de montage informatique. Le pulldown avancé est utilisé dans les systèmes d'enregistrement vidéo pour obtenir un format à 23,98 ips dans un format à 29,97 ips. Les films ne sont pas transférés à l'aide du pulldown avancé. Les formats qui prennent en charge le pulldown avancé sont notamment les suivants : Panasonic DV, DVCPRO, DVCPRO50 et DVCPRO HD. Étant donné que les films ne sont pas concernés, Cinema Tools n'est pas nécessaire pour l'utilisation de ce type de métrage.

Remarque : parmi ces caméscopes vidéo, nombreux sont ceux qui proposent également un mode pulldown 3:2 standard. Si vous avez pour objectif de monter votre film à 23,98 ips, il n'est pas intéressant d'utiliser ce mode, car vous ne pouvez pas tirer parti de la suppression du pulldown avancé de Final Cut Pro.Si vous filmez dans ce mode par accident et que vous souhaitez supprimer le pulldown, vous devez utiliser la fonction Inverser télécinéma Cinema Tools.

Pour en savoir plus, consultez le annexe C, « Utilisation de données vidéo 24p », à la page 457.

Conformation d'une vidéo de 25 ips à 24 ips

Dans les pays utilisant le format PAL, la vitesse du film est augmentée de 4 % (de 24 à 25 ips), puis transférée sur vidéo PAL. Vous pouvez capturer et modifier la séquence PAL, puis produire un EDL à 25 ips (au lieu d'une liste de conformation standard) pour le monteur de film, qui rétablit le timecode de 25 ips au niveau des codes produit de film initiaux.

Toutefois, l'un des problèmes soulevés par la méthode décrite ci-dessus est que le réglage audio original est de 4 % plus lent que la vidéo PAL contenant la séquence du film accélérée ; par conséquent, vous ne pouvez ajuster le réglage audio par rapport à votre vidéo dans Final Cut Pro. Pour éviter ce problème, vous pouvez utiliser la commande Conformer de 25 à 24 pour ralentir votre séquence vidéo PAL et la rétablir à 24 ips. Contrairement au télécinéma inversé, qui doit effectivement supprimer les trames ou les images de la vidéo, la commande Conformer de 24 4 à 25 ralentit simplement la durée de chaque image de 4 %, de sorte que le métrage soit joué plus lentement, à la fréquence initiale du film, soit 24 ips.

Pour conformer un plan de 25 ips à 24 ips dans Final Cut Pro :

1 Dans le navigateur, sélectionnez le ou les plans que vous souhaitez conformer de 25 ips à 24 ips.
2 Choisissez Outils > Conformer de 25 à 24.

Les plans sont conformés à 24 ips.

Si l'un des plans sélectionnés n'est pas conformé, un avertissement apparaît et indique qu'un ou plusieurs plans ne seront pas traités.

Important : la conformation d'un plan modifie le fichier de données initial. Si vous avez besoin d'annuler le processus de conformation, vous devez utiliser la fonction de conformation de Cinema Tools. Vous devez également disposer des droits d'accès en lecture et écriture aux fichiers de données que vous souhaitez conformer.

À propos du timecode 24 @ 25

La conformation d'une vidéo de 25 ips à 24 ips n'affecte pas le timecode à 25 ips de votre séquence PAL. Par conséquent, cette commande crée un format de données inhabituel dans lequel la fréquence vidéo est de 24 ips (fréquence initiale du film) et la fréquence du timecode est de 25 ips (numéro de timecode initial dans votre bande vidéo PAL). Quand vous conformez des fichiers de données 25 ips au 24 ips, la fréquence de timecode de ces fichiers est définie comme 24 @ 25. Vous pouvez vérifier la fréquence de timecode d'un plan soit dans la colonne de navigateur Fréquence TC, soit dans la fenêtre Propriétés de l'élément.

Le timecode 24 @ 25 facilite le travail en 24 ips, mais préserve le timecode 25 ips d'un bout à l'autre de votre montage. Vous pouvez ensuite exporter un EDL 25 ips concordant avec votre métrage vidéo PAL, et par conséquent, un monteur peut se conformer au code produit original.

Remarque : étant donné que la base temps et la lecture de montage reposent sur une fréquence de 24 ips, le timecode de 25 ips ne représente plus de manière exacte l'écoulement réel du temps. Par exemple, 38 secondes de vidéo (tel que définie par le timecode de 25 ips) se jouent en fait sur 40 secondes.

Création de séquences 24 @ 25 et Configuration simplifiée

Pour monter correctement des plans 24 @ 25, vous devez créer une séquence avec une base temps de montage de 24 ips et définir la fréquence du timecode de cette séquence sur l'option spéciale 24 @ 25. Cette option affiche le timecode de 25 ips dans votre séquence comme si vous montiez de la vidéo PAL, mais la vitesse de lecture de la séquence est de 24 ips.

Il existe deux préréglages de séquence conçus pour la vidéo PAL :

- DV PAL 48 kHz - 24 @ 25 : ce préréglage applique une base temps de montage à 24 ips et un timecode à 25 ips. Lorsque vous exportez un EDL depuis une séquence avec ce préréglage, les valeurs utilisées sont celles du timecode à 25 ips. Cette méthode est plus courante, et il est recommandé de l'utiliser si vous envisagez d'exporter un EDL de 25 ips pour le monteur de film plutôt qu'une liste de conformation.

- DV PAL 48 kHz - 24 : ce préréglage ne permet pas le montage 24 @ 25. Dans ce cas, la base temps du montage et le timecode de la séquence utilisent la fréquence de 24 ips. Cette méthode n'est à utiliser que si vous envisagez d'exporter une liste de conformation depuis votre projet PAL à 24 ips.

Vous pouvez soit opter pour la configuration simplifiée de DV PAL 24 @ 25 incluse dans Final Cut Pro, soit créer votre propre préréglage de séquence 24 @ 25 si vous utilisez un format différent de DV.

Synchronisation de plans avec la base de données Cinema Tools

Lorsque vous importez un fichier de liste télécinéma dans votre projet Final Cut Pro, une nouvelle base de données Cinema Tools est créée avec un enregistrement par plan. Vous pouvez également ajouter de nouveaux enregistrements manuellement à une base de données existante. Dans ces deux cas, une fois que vous avez capturé et traité les plans dans Final Cut Pro, vous pouvez les connecter à une base de données Cinema Tools à l'aide de la commande Synchroniser avec Cinema Tools.

La commande Synchroniser avec Cinema Tools vous permet d'effectuer les opérations suivantes :

• Connecter des plans à une base de données Cinema Tools : Cinema Tools connecte automatiquement tout plan correctement nommé (dont le nom concorde avec les entrées de scène et de prise) avec sa fiche, sous réserve que la fiche ne soit pas déjà connectée à un plan.
• Mettre à jour les informations sur le film qui s'affichent dans Final Cut Pro : vous ne pouvez modifier les informations sur le film, telles que numéros de clé ou vitesse de film télécinéma, dans Final Cut Pro ; vous devez procédez à ces modifications dans Cinema Tools. Si vous modifiez un enregistrement dans Cinema Tools, vous pouvez utiliser la commande Synchroniser avec Cinema Tools pour mettre à jour les informations dans Final Cut Pro afin de refléter ces modifications.

Remarque : Final Cut Pro peut afficher des metadonnées sur le film de différentes manières, notamment sous forme de colonnes dans le navigateur ou sous forme de valeurs de keycode et de codification manuelle dans le visualiseur et dans le canevas. Pour plus d'informations, reportez-vous au Manuel de l'utilisateur de Cinema Tools.

Pour synchroniser des plans Final Cut Pro à une base de données Cinema Tools :

1 Dans le navigateur de Final Cut Pro, sélectionnez les plans à synchroniser à une base de données Cinema Tools.

Vous pouvez sélectionner soit des plans déjà connectés à la base de données et dont il faut mettre à jour les informations, soit des plans qui ne sont pas encore connectés à la base de données.

2 Choisissez Outils > Synchroniser avec Cinema Tools.

Une zone de dialogue s'affiche et vous permet de configurer le processus de synchronisation.

Synchroniser avec Cinema Tools ✓ Ajouter de nouveaux enregistrements ✓ Connecter automatiquement Nouvelle base de données Choisir une base de données Base de données : /Media/Cinema Tools Stuff/BatchExportTest Annuler OK

Le champ Base de données affiche la base de données actuellement sélectionnée.

3 Cochez la case « Ajouter de nouveaux enregistrements » si vous souhaitez que les nouveaux enregistrements soient automatiquement ajoutés dans la base de données pour les plans sélectionnés qui ne sont pas déjà dans la base.

Cette case doit être cochée si vous effectuez une synchronisation avec une nouvelle base de données.

4 Cochez la case Connecter automatiquement si vous souhaitez que la base de données connecte automatiquement les plans aux nouveaux enregistrements créés dans la base.

5 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Si la base de données figurant dans le champ Base de données est correcte, cliquez sur OK. Le champ Base de données se met à jour si vous cliquez sur Nouvelle base de données ou sur Choisir une base de données.
• Cliquez sur Nouvelle base de données pour créer une base Cinema Tools. Une nouvelle zone de dialogue s'affiche et vous permet d'indiquer un nom et un emplacement pour la base de données, mais aussi de configurer ses réglages par défaut. Pour plus d'informations sur ces réglages, consultez le Manuel de l'utilisateur Cinema Tools. Lorsque vous avez terminé, cliquez sur Enregistrer.

Synchroniser avec Cinema Tools Créez un fichier de base de données Cinema Tools. Enregistrer sous : Où : Massive Project Choisissez les réglages par défaut : Format standard de film : 35 mm 4i Débit TC vidéo : 25 ips Vitesse de télécinéma : 24 ips Débit TC audio : 25 ips Annuler Enregistrer

- Cliquez sur Choisir une base de données pour choisir une base existante. Une zone de dialogue s'affiche et vous permet de sélectionner une base existante pour la synchronisation. Lorsque vous avez terminé, cliquez sur Ouvrir.

6 Si vous avez utilisé les commandes Nouvelle base de données ou Choisir une base de données, cliquez sur OK.

Cinema Tools vérifie dabord dans la base de données s'il existe des enregistrements sans plans connectés et tente de les associer avec les noms de plan (en fonction des entrées de scène et de prise). Si des concordances sont détectées, Cinema Tools connecte les plans aux enregistrements concordants. Si aucun enregistrement correspondant n'est trouvé, de nouveaux enregistrements sont ajoutés à la base de données pour chaque plan ; en outre, toute information pertinente est ajoutée à chaque enregistrement.

Montage de plans dans Final Cut Pro

Lorsque vous montez un projet de film avec lequel vous envisagez de conformer le négatif caméra initial, prenez en compte les points suivants :

• Une fois Cinema Tools installé, Final Cut Pro inclut différentes configurations simplifiées destinées à être utilisées lors du montage de données de type 24 ips. La plupart de ces configurations simplifiées font apparaître « Cinema Tools » dans leur nom (sauf la configuration simplifiée pour DV PAL 24 @ 25).
  Remarque : la majorité des configurations simplifiées de Cinema Tools utilisent une fréquence d'images de 23,98 ou 24 ips. Pour consulter rapidement les configurations simplifiées de Cinema Tools dans la zone de dialogue Configuration simplifiée, choisissez 23,98 ou 24 ips dans le menu local Fréquence.
• Chaque liste de films repose sur l'une des pistes vidéo. La piste vidéo sur laquelle baser la liste de films se choisit dans la zone de dialogue Exporter listes de films ou Exporter listes de films XML.
• Il faut recréer optiquement ou numériquement sur film les effets et transitions de votre séquence. Vous pouvez utiliser Final Cut Pro au cours du processus de création pour définir et appliquer les effets souhaités, mais ne perdez pas trop de temps à créer des effets complexes si vous ne disposez pas d'un flux de travaux séparé pour adapter ces effets au film.
• Vous devez effectuer le suivi des utilisations dupliquées de vos données source. Étant donné que vous ne disposez que d'un seul négatif caméra original, vous devez soit éviter d'utiliser les données plus d'une fois (y compris le réglage des images, également appelé poignées de cut, utilisé dans le processus de collage, au cours de la conformation du négatif), soit créer une liste dupliquée (« liste des doublons ») à transmettre à votre laboratoire dans le cadre d'une commande de négatif en double.

Consultez le Manuel de l'utilisateur Cinema Tools pour plus de détails sur ces problèmes de montage.

Utilisation des incrustations du code produit et réglages pieds+image

Final Cut Pro permet d'afficher les incrustations du code produit dans le canevas et le visualiseur, ainsi que les réglages pieds+image dans la timeline et dans d'autres champs du timecode. Il n'est pas impératif de se servir de ces fonctions pour monter un film dans Final Cut Pro, mais elle peuvent contribuer à une impression de travailler sur du film plutôt que sur du film transféré en vidéo.

Affichage des informations sur le film dans la fenêtre Propriétés de l'élément

L'onglet Film de la fenêtre Propriétés de l'élément contient les informations sur le film pour chaque plan.

Pour afficher les informations sur le film dans la fenêtre Propriétés de l'élément :

1 Sélectionnez un plan dans le navigateur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Édition > Propriétés de l'élément > Film.
• Cliquez sur le plan tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Propriétés de l'élément > Film dans le menu contextuel.
• Appuyez sur la touche Commande-ç pour ouvrir la fenêtre Propriétés de l'élément, puis cliquez sur l'onglet Film.

Remarque : les commentaires ajoutés à un enregistrement dans Cinema Tools ou à un enregistrement d'un fichier de liste télécinéma figurent à la ligne Remarque de prise.

Affichage des informations sur le film dans le navigateur

Vous pouvez ajouter des colonnes dans le navigateur afin d'afficher des informations spécifiques sur le film.

Pour ajouter des colonnes dans le navigateur :

- Cliquez sur l'en-tête de la colonne avant laquelle vous souhaitez insérer la nouvelle colonne, puis choisissez cette dernière dans le menu contextuel.

Remarque : les commentaires ajoutés à un enregistrement dans Cinema Tools ou à un enregistrement d'un fichier de liste télécinéma figurent dans la colonne Remarque de prise.

Affichage des incrustations liées au film dans le visualiseur et le canevas

Vous pouvez configurer les incrustations du visualiseur et du canevas pour que le keycode d'un plan et la codification manuelle soient affichés en plus du timecode.

Pour afficher les incrustations liées au film dans le visualiseur et le canevas :

1 Cliquez dans le visualiseur ou dans le canevas pour l'activer.
2 Choisissez Présentation > Afficher les incrustations (ou appuyez sur Option-Control-W) afin que cette option soit cochée.
3 Pour configurer l'incrustation, choisissez Présentation > Incrustations de timecode pour afficher une liste des éléments disponibles. Choisissez un élément pour l'afficher ou le masquer. (Les éléments affichés sont signalés par une coche.)

Affichage du nombre d'images sur le film

Vous pouvez définir le format d'affichage du timecode d'un projet sur le mode Pieds+image, ce qui permet aux monteurs d'évaluer plus facilement la longueur du projet. Ce réglage affecte l'affichage du temps en haut de la timeline, ainsi que les champs du timecode en haut du visualiseur et du canevas.

Pour définir l'affichage d'un projet sur le mode Pieds+image :

2 Choisissez Édition > Propriétés du projet.
La fenêtre Propriétés du projet apparaît.

1 Sélectionnez l'onglet de votre projet dans le navigateur.

Propriétés du projet User Manual Affichage du temps : Timecode Réinitialiser l'affichage du temps Standard de film par défaut : 35mm 4i Mode Temps : Temps source ✓ Afficher la vitesse native En-têtes de colonnes de commentaires 1: Commentaire Master 1 2: Commentaire Master 2 3: Commentaire Master 3 4: Commentaire Master 4 Annuler OK

3 Choisissez Pieds+image dans le menu local Affichage du temps.
4 Choisissez l'option de standard de film dans le menu local Standard de film par défaut. Le standard de film définit le nombre d'images dans un pied.

Vous pouvez également contrôler séparément l'affichage du timecode dans la timeline, le visualiseur et le canevas.

Pour modifier l'affichage du timecode dans la timeline, le visualiseur ou le canevas :

Dans la fenêtre appropriée, cliquez dans le champ du timecode dont vous souhaitez modifier l'affichage tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez le mode souhaité dans le menu contextuel.

Pour le visualiseur et le canevas, ce réglage affecte les champs du timecode dans la partie supérieure, et, dans le cas du visualiseur, également dans les onglets. Pour la timeline, cela affecte le timecode affiché dans la partie supérieure de la fenêtre et dans le champ Timecode actif. Le timecode s'affiche dans les fenêtres Éditeur de transitions et Montage Trim.

Important : les valeurs de pied et d'image affichées sont différentes du keycode ou de la codification manuelle. Les valeurs de pied et d'image commencent toujours par 0000+00 au début de la séquence ou du plan.

Lorsque vous utilisez le mode d'affichage de timecode Pieds+image, vous pouvez saisir des valeurs au même emplacement que pour les valeurs de timecode. Par exemple, vous pouvez indiquer une valeur dans le champ Timecode actif du visualiseur pour placer la tête de lecture dans la timeline. Pour vous assurer que le nombre saisi soit correctement interprété par Final Cut Pro, veillez à séparer les valeurs de mètre et d'image par l'un des caractères suivants : signe plus (+), perluète (&), point (.) ou virgule(,).

Ouverture de plans Final Cut Pro dans Cinema Tools

Les éléments d'une base de données Cinema Tools ne sont pas directement modifiables lorsque vous êtes dans Final Cut Pro. Toutefois, vous pouvez ouvrir un plan dans Cinema Tools à partir de Final Cut Pro pour apporter des modifications à l'enregistrement de base de données de ce plan. Une fois cette opération effectuée, vous devez synchroniser ce plan avec la base de données Cinema Tools pour que les modifications apparaissent dans Final Cut Pro.

Pour ouvrir un plan dans Cinema Tools à partir de Final Cut Pro:

1 Sélectionnez un plan ou un groupe de plans dans le navigateur.
2 Choisissez Présentation > Ouvrir dans Cinema Tools.

Le plan s'ouvre dans une fenêtre Plan de Cinema Tools. Si vous avez sélectionné plusieurs plans, chaque plan s'ouvre dans sa propre fenêtre Plan. Toutes les modifications que vous effectuez, comme le numéro de la bobine de caméra par exemple, sont ajoutées à l'enregistrement de base de données du plan.

Une fois que vous avez effectué toutes vos modifications, vous pouvez synchroniser les plans de Final Cut Pro avec la base de données Cinema Tools modifiée. Pour plus d'informations, consultez la section « Synchronisation de plans avec la base de données Cinema Tools » à la page 191.

Exportation des listes de films, de modifications et audio

Une fois que vous avez fini de monter une séquence dans Final Cut Pro, vous pouvez exporter une liste de conformation de film ou une liste de montage audio. Final Cut Pro envoie les informations du timecode et du plan vidéo dans Cinema Tools, qui ouvre ensuite la base de données appropriée et associe le timecode aux numéros de codes produit correspondants.

À propos des listes de films

Une liste de films contient une ou plusieurs listes décrivant votre séquence Final Cut Pro par rapport à un monteur de film ou à une interface optique de film. La liste la plus élémentaire est une liste de conformation, qui décrit les numéros de début et de fin du code produit de chaque plan et les effets simples, tels que les fondus et les fondus enchaînés. Cinema Tools permet d'exporter une liste de films personnalisée sous forme de fichier PDF ou XML que vous pouvez ensuite traiter selon vos besoins.

À propos des listes de modifications

Une fois l'image « verrouillée », une séquence fait inévitablement l'objet de modifications. Lorsque vous apportez des modifications de dernière minute dans Final Cut Pro, vous pouvez exporter une liste de modifications décrivant les modifications entre une liste de films précédente et votre séquence actuelle. Un monteur de film peut ensuite modifier le film en fonction de vos besoins.

À propos des EDL audio

Les listes de films décrivent uniquement la partie vidéo de votre séquence. Un EDL audio exporte les valeurs de timecodes de début et de fin du clip audio à partir de votre séquence. Vous pouvez envoyer le fichier EDL audio à un utilitaire de postproduction audio en vue du nettoyage et du mixage final.

Mise en relation par Cinema Tools des plans de séquence Final Cut Pro avec les enregistrements de base de données

Lorsque vous créez une liste de films à partir de Final Cut Pro, Cinema Tools peut associer chaque plan à un enregistrement de base de données de deux manières.

• Association de noms de plan : la première opération que Cinema Tools tente de réaliser consiste à associer le nom de plan utilisé dans une séquence Final Cut Pro avec un nom de plan dans la base de données Cinema Tools correspondante. Si une correspondance est trouvée, le plan de la base de données est utilisé pour fournir des informations à la liste de films. Si aucun enregistrement correspondant n'est trouvé à partir du nom du plan, Cinema Tools utilise la méthode de mise en correspondance basée sur le timecode.
• Association du timecode : si l'association du nom de plan échoue, Cinema Tools tente d'associer le numéro de bobine vidéo et le timecode d'un plan avec un enregistrement de la base de données Cinema Tools. Si cette méthode échoue, une remarque indiquant qu'un élément est manquant est ajoutée à la liste de conformation.

Cela signifie que vous pouvez obtenir des listes de films pertinentes, que vous connectiez ou non les plans à la base de données Cinema Tools. Toutefois, si vous ne connectez pas de plans à la base de données, vous devez veiller à ne pas modifier le timecode du plan et à ce que le numéro de bobine vidéo soit exactement le même que dans la base de données.

Exportation d'une liste de films

Les étapes suivantes décrivent la procédure d'exportation d'une liste de films. Pour des informations plus détaillées sur les réglages des fenêtres Exporter les listes de films et Exporter les listes de films XML, consultez le Manuel de l'utilisateur Cinema Tools.

Pour exporter un fichier de liste de films :

1 Dans le navigateur ou la timeline de Final Cut Pro, sélectionnez la séquence pour laquelle vous souhaitez créer une liste.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Pour exporter un fichier de liste de films au format PDF : choisissez Fichier > Exporter > Listes de films Cinema Tools.

La zone de dialogue Exporter les listes de films s'affiche.

Listes de film d'exportation Titre de liste : Séquence 1 Réglages Format standard de film : 35 mm 4i Vitesse de télécinéma : 24 ips Doublons : Avertir Transitions : Toutes des trucages optiques Poignées : 0 Poignées des cuts : ½ image Piste : 1 Métrage de début : 0000+00 Heure de début : 01:00:00:00 Compte de début : 0000 Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools Commencer avec 8 secondes d'amorce Inclure : Liste des cuts Liste des épreuves Liste des doublons Liste des trucages optiques Liste des scènes Liste des éléments manquants Options de mise en page Orientation : Portrait : Taille de la police : 9 Colonnes de données Colonnes disponibles Pieds et images Temps Comptage Longueur métrage Longueur temps Longueur comptage Numéros de clés Codification manuelle Bande source Temps source Bobine de caméra Bobine de laboratoire Bobine journalière Nom du clip Scène et prise Colonnes incluses Pieds et images Longueur métrage Numéros de clés Bobine de caméra Scène et prise Faites glisser des colones de la liste de gauche et déposez-les dans la liste de droite pour les inclure dans la liste des éléments exportés. Vous pouvez supprimer une colonne de la liste des colonnes incluses en la sélectionnant, puis en appuyant sur la touche Supprimer. Charger les réglages... Enregistrer les réglages... Annuler Exporter

- Pour exporter un fichier de liste de films au format XML : choisissez Fichier > Exporter > Listes de films XML Cinema Tools.

Exporter les listes de film XML Titre de liste : Séquence 1 Réglages Format standard de film : 35 mm 4i Vitesse de télécinéma : 24 ips Doublons : Avertir Transitions : Toutes des trucages optiques Poignées : 0 Poignées des cuts : ½ image Piste : 1 Métrage de début : 0000+00 Heure de début : 01:00:00:00 Compte de début : 0000 Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools Commencer avec 8 secondes d'amorce Inclure : Liste des cuts Liste des épreuves Liste des doublons Liste des trucages optiques Liste des scènes Liste des éléments manquants Annuler Exporter

3 Définissez les réglages dans la zone de dialogue d'exportation, puis cliquez sur OK.

Si vous envisagez d'apporter des modifications à cette séquence Final Cut Pro et que vous souhaitez exporter une liste de modifications ultérieurement, vérifiez que l'option « Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools » est sélectionnée. Vous aurez besoin de ce fichier de programme pour exporter une liste de modifications qui compare cette séquence à une autre version.

4 Si vous avez sélectionné l'option « Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools », indiquez un nom de fichier et un emplacement pour ce fichier de programme dans la zone de dialogue qui s'affiche.

Important : attribuez au fichier de programme un nom qui identifie clairement la séquence et la version, afin de pouvoir le retrouver facilement par la suite, lorsque vous aurez besoin d'exporter une liste de modifications qui compare cette séquence à une version plus récente.

5 Dans la zone de dialogue suivante, indiquez un nom de fichier pour la liste de films, choisissez un emplacement, puis cliquez sur Enregistrer.

6 Dans la zone de dialogue qui s'affiche, sélectionnez le fichier de base de données que Cinema Tools doit utiliser pour générer les listes que vous avez sélectionnées. (Sélectionnez la base de données que vous avez créée pour les données source utilisées dans cette séquence.)

Une liste de films est générée sous forme d'un fichier qui contient toutes les listes sélectionnées. Si Cinema Tools ne parvient à générer aucune liste, un message s'affiche dans le fichier et indique quel est le problème, puis vous oriente vers une solution. Pour plus d'informations, reportez-vous au Manuel de l'utilisateur de Cinema Tools.

Une fois que vous avez exporté une liste de films, il est conseillé de comparer le code produit (numéro de clé ou codification manuelle) de la liste de films au code produit de la fenêtre gravée au niveau de l'image du point d'entrée de chaque montage. Bien que parcourir tous les montages et comparer les numéros de codes puisse être fastidieux, cela permet d'économiser le temps et l'argent perdus en cas de coupes erronées. Il est particulièrement important de vérifier les numéros des codes produit si vous ne conformez pas une copie de travail avant de couper votre négatif.

Exportation d'une liste de modifications

Les étapes suivantes décrivent la procédure d'exportation d'une liste de modifications. Pour obtenir des informations plus détaillées sur les réglages de la fenêtre Exporter les listes de modifications, consultez le Manuel de l'utilisateur Cinema Tools.

Pour exporter une liste de modifications à l'aide de Final Cut Pro :

1 Dans Final Cut Pro, sélectionnez la nouvelle version de la séquence, puis choisissez Fichier > Exporter > Liste de modifications Cinema Tools.
2 Dans la zone de dialogue qui s'affiche, sélectionnez le fichier de programme (.pgm) que vous avez enregistré lorsque vous avez exporté une liste pour la version précédente de la séquence. (Ce fichier contient les informations relatives à la séquence précédente.)
3 Dans la zone de dialogue Exporter les listes de modifications qui s'affiche, définissez les réglages, puis cliquez sur OK.

Liste des modifications d'exportation Titre de liste : Séquence 1.1 Réglages Format standard de film : 35 mm 4i Vitesse de télécinéma : 24 ips Doublons : Avertir Transitions : Toutes des trucages optiques Poignées : 0 Poignées des cuts : ½ image Piste : 1 Métrage de début : 0000+00 Heure de début : 01:00:00:00 Compte de début : 0000 Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools Commencer avec 8 secondes d'amorce Inclure : Liste des cuts Liste des épreuves Liste des doublons Liste des trucages optiques Liste des scènes Liste des éléments manquants Modifier les options de liste Inclure : Liste des épreuves Liste Éliminés Afficher uniquement les modifications Combiner les suppressions Charger les réglages... Enregistrer les réglages... Colonnes de données Colonnes disponibles Colonnes incluses Pieds et images Temps Comptage Longueur métrage Longueur temps Longueur comptage Numéros de clés Codification manuelle Bande source Temps source Bobine de caméra Bobine de laboratoire Bobine journalière Nom du clip Scène et prise Faites glisser des colonnes de la liste de gauche et déposez-les dans la liste de droite pour les inclure dans la liste des éléments exportés. Vous pouvez supprimer une colonne de la liste des colonnes incluses en la sélectionnant, puis en appuyant sur la touche Supprimer. Options de mise en page Orientation : Portrait Taille de la police : 9 Annuler Exporter Ces listes fournissent des informations sur l'intégralité de la séquence. Ces listes fournissent des informations sur les modifications.

Quand vous sélectionnez des listes de films dans la zone Réglages de la fenêtre Exporter les listes de modifications, le fichier de liste de modifications inclut, outre les options de la liste de modifications sélectionnée, le même contenu que si vous exportez ces listes à partir de la zone de dialogue Exporter des listes de films ou Exporter des listes de films XML.

Remarque : rappelez-vous que les réglages suivants doivent être les mêmes pour les deux séquences que vous comparez : Standard de film, Vitesse de télécinéma et Commencer avec 8 secondes d'amorce. Il faut également placer soit les numéros de clé, soit la codification manuelle (mais pas les deux) dans la zone Colonnes incluses de la section Colonnes de données. Les deux séquences doivent également posséder la même base temps de montage (définie dans Final Cut Pro).

4 Dans la zone de dialogue qui s'affiche, indiquez un nom de fichier et choisissez un emplacement.
5 Cliquez sur Choisir une base de données pour choisir la base associée aux plans dans les séquences que vous comparez. (Veillez à sélectionner la même base de données que celle utilisée lors de l'exportation de la liste précédente.)
6 Cliquez sur Enregistrer.
7 Si vous avez sélectionné l'option « Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools », indiquez un nom de fichier et un emplacement pour ce fichier de programme dans la zone de dialogue qui s'affiche, puis cliquez sur Enregistrer.

Attribuez au fichier de programme un nom qui identifie clairement la séquence et la version, afin de pouvoir le retrouver facilement par la suite, si vous devez exporter une autre liste de modifications.

Un fichier de liste de modifications est généré. Il contient toutes les listes que vous avez sélectionnées dans la zone de dialogue Exporter les listes de modifications.

Exportation d'un EDL audio

Cinema Tools peut exporter un EDL audio à partir du moment où sa base de données contient des données pertinentes sur le son (un numéro de timecode audio qui correspond à la première image vidéo du plan et le numéro de la bobine de caméra) dans chaque enregistrement. En raison de la façon dont l'audio est enregistré au cours de la production (à l'aide de la méthode d'enregistrement système double, un enregistreur audio séparé lancé et arrêté indépendamment de la caméra), la fonction d'exportation de fichier EDL audio de Cinema Tools n'est disponible que si la base de données du projet possède un enregistrement pour chaque prise (tout comme pour les transferts scène-prise).

Il est essentiel que la valeur du champ Timecode son de la fenêtre Vue détaillée corresponde exactement à la première image vidéo du plan. Cela se produit généralement lorsque vous importez les données sur le son depuis une liste télécinéma. Vous pouvez saisir ou vérifier ce réglage dans la fenêtre Plan de Cinema Tools. Pour plus d'informations, reportez-vous au Manuel de l'utilisateur de Cinema Tools.

Lorsque vous avez terminé le montage et ajouté dans la base de données les informations sur le timecode de son et le numéro de la bobine, vous êtes prêt à exporter l'EDL audio.

Pour exporter un EDL audio :

1 Dans le navigateur ou la timeline de Final Cut Pro, sélectionnez la séquence à partir de laquelle vous souhaitez exporter un EDL audio.
2 Choisissez Fichier > Exporter > EDL audio Cinema Tools.

Cinema Tools s'ouvre et la zone de dialogue Exporter l'EDL audio s'affiche.

3 Configurez les réglages de la zone de dialogue d'exportation audio EDL, puis cliquez sur OK. Pour plus d'informations sur ces réglages, consultez le Manuel de l'utilisateur Cinema Tools.

4 Dans la zone de dialogue qui s'affiche ensuite, sélectionnez le fichier de base de données Cinema Tools à utiliser, puis cliquez sur Sélectionner.

Une fois que vous avez sélectionné la base de données, Cinema Tools commence à associer des événements de la séquence à des enregistrements de la base de données en procédant comme suit :

• Pour chaque montage impliquant une piste activée dans la zone de dialogue Exporter l'EDL audio, Cinema Tools recherche dans la base de données si le plan vidéo de ce montage est connecté à un enregistrement de base de données. Si ce n'est pas le cas, le programme utilise le numéro de bobine du montage pour rechercher un enregistrement qui intègre les points d'entrée et de sortie du timecode du montage. Pour plus d'informations sur les pistes audio, consultez le Manuel de l'utilisateur de Cinema Tools.
• Si Cinema Tools trouve un enregistrement approprié, il vérifie que celui-ci inclut les informations sur le son (timecode et numéro de bobine). Si c'est le cas, une entrée est ajoutée à l'EDL et Cinema Tools passe au montage suivant.
• Il se peut que Cinema Tools ne parvienne pas à associer tous les montages audio de la séquence. Cela peut être dû à des enregistrements de base de données incomplets ou à l'utilisation d'éléments audio à partir de sources différentes des bobines son connectées. Pour les montages qui ne peuvent pas être ré-associés à la base de données, une entrée est ajoutée à l'EDL via les informations de timecode et de bobine de la séquence, et un astérisque est ajouté après le nom de la bobine. Un commentaire indiquant qu'aucun enregistrement de base de données correspondant n'a été trouvé est également ajouté à l'entrée EDL.

Cinema Tools crée deux fichiers au cours de l'exportation : un fichier au format EDL CMX 3600 et un fichier texte où figurent des informations sur l'exportation EDL :

• Le format EDL CMX 3600, largement répandu comme standard des échanges EDL, est compatible avec la majorité des installations.
• Le fichier texte créé avec le fichier EDL utilise le nom du fichier EDL avec une extension « .txt ». Ce fichier contient des informations sur la séquence utilisée et tous les réglages de la zone de dialogue Exporter l'EDL audio, y compris le nombre de pistes et leur mappage. Il répertorie également toute erreur éventuelle survenue lors de l'exportation.

Cette section vous explique comment transférer votre film fini sur bande vidéo ou DVD, ou comment l'exporter dans un format vidéo compatible avec QuickTime.

Chapitre 13

Préparation de la sortie sur bande

Chapitre 14

Montage par assemblage et insertion à l'aide de la fonction Montage sur bande

Chapitre 15

Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline

Chapitre 16

À propos de QuickTime

Chapitre 17

Exportation de séquences QuickTime

Chapitre 18

Exportation via la conversion QuickTime

Chapitre 19

Exportation de séquences sur DVD

Chapitre 20

Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro

Chapitre 21

Exportation d'images fixes et de séquences d'images

Chapitre 22

Exportation par lot de plans et de séquences

Pour les projets professionnels, la bande reste le mode le plus courant pour l'acquisition, la sortie et le transfert. Final Cut Pro vous permet de sortir les séquences ou plans sur bande à n'importe quelle phase du projet.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Choix du format de bande vidéo et du matériel pour la sortie (p. 207)
• Conditions requises pour la sortie (p. 209)
• Méthodes de sortie sur bande dans Final Cut Pro (p. 210)
• Configuration de votre système de montage pour la sortie sur bande (p. 212)

Choix du format de bande vidéo et du matériel pour la sortie

Le format de bande que vous choisissez pour la sortie influe sur les réglages de capture de vos plans, les réglages de séquence et le matériel dont vous avez besoin. Avant de commencer le projet, essayez d'anticiper le format de votre bande Master finale, ainsi que le format de toute bande de travail en cours que vous pouvez être amené à distribuer aux autres membres de votre équipe.

Les formats de sortie les plus courants sont les suivants :

- DV : la famille des formats DV comprend DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 et DVCPRO HD. Les formats DV sont des formats vidéo compressés, conçus pour le montage vidéo non linéaire. Final Cut Pro vous permet de monter et de produire des signaux DV natifs car un fichier DV de votre disque de travail est virtuellement identique aux informations DV figurant sur bande. Lorsque vous sortez des données au format DV à partir de votre ordinateur, la vidéo et l'audio sont combinés en un flux DV, envoyé à un magnétoscope ou à un caméscope via FireWire, puis enregistré sur bande.

- Formats vidéo numériques et analogiques professionnels non compressés : il s'agit de formats tels que Betacam SP (analogique), Digital Betacam, D-5 ou HDCAM. Les magnétoscopes conçus pour ces formats gèrent plusieurs connexions d'interface vidéo différentes, telles que composante analogique (Betacam SP), SDI (Digital Betacam, D-5) et HD-SDI (HDCAM). Final Cut Pro nécessite une interface vidéo tierce pour relier l'ordinateur aux connexions d'entrée du magnétoscope. Contrairement au format DV, qui utilise le même format de fichier natif sur bande et sur disque, les codecs utilisés par Final Cut Pro pour stocker la vidéo non compressée ne sont pas les mêmes que les signaux natifs enregistrés sur ces formats de bande.

Par exemple, si vous générez une sortie au format Digital Betacam, vous devez effectuer le montage avec un codec vidéo prenant en charge la vidéo non compressée et compatible avec votre interface vidéo tierce. Lorsque vous générez la sortie sur bande, l'interface vidéo convertit le codec vidéo non compressé en signal SDI standard, lequel entre dans le magnétoscope via une entrée SDI et est enregistré sur une bande Digital Betacam.

Un système de montage de vidéo non compressée nécessite des disques durs rapides, une interface vidéo tierce pour convertir le format de fichier de données sur disque vers la connexion d'entrée sur le magnétoscope (par exemple SDI), ainsi qu'un adaptateur de contrôle de périphérique tiers (tel qu'un adaptateur de port USB-série) pour la communication entre Final Cut Pro et le magnétoscope.

- Sortie vidéo composite analogique : les formats tels que VHS et 3/4 » U-matic sont toujours le plus petit dénominateur commun pour la distribution vidéo, même si ces formats sont remplacés par le format DVD, DV et des fichiers de séquences QuickTime (deux de ces formats ne sont même pas des formats de bande). Ces formats sont surtout utilisés pour les copies du travail en cours sur votre film.

Le choix d'un format vidéo de sortie détermine vos besoins en termes de matériel. Par exemple, si vous montez de la vidéo au format DV et que la sortie est également au format DV, le port FireWire intégré à votre ordinateur peut transférer de la vidéo vers votre caméscope ou magnétoscope. À l'inverse, si vous montez de la vidéo non compressée, vos fichiers de données et vos réglages de séquence doivent utiliser un codec vidéo compatible avec une interface vidéo tierce qui est alors reliée au magnétoscope.

Conditions requises pour la sortie

Conditions requises pour la sortie DV à pleine résolution

• Fichiers de données capturés avec un préréglage de capture DV
• Réglages de séquence qui correspondent à vos réglages de capture DV
• Un caméscope ou un magnétoscope DV avec un port FireWire pour le transfert des données vidéo, audio et de contrôle de périphérique

Conditions requises pour la sortie Digital Betacam à pleine résolution

• Fichiers de données capturés avec un codec haute résolution, non compressé
• Réglages de séquence qui correspondent aux réglages de capture de vos plans (sauf si vous souhaitez afficher la séquence entière avant la sortie)
• Interface vidéo tierce permettant la sortie SDI et la sortie audio numérique
• Adaptateur de port série pour la connexion du contrôle de périphérique 9 broches à la sortie du magnétoscope
• Une platine Digital Betacam

Conditions requises pour la sortie Betacam SP à pleine résolution

• Fichiers de données capturés avec un codec haute résolution, non compressé
• Réglages de séquence qui correspondent aux réglages de capture de vos plans
• Interface vidéo tierce avec sorties en composante analogique (Y'C_B C_R) et sortie audio analogique professionnelle
• Adaptateur de port série pour la connexion du contrôle de périphérique 9 broches à la sortie du magnétoscope
• Une platine Betacam SP

La sortie sur bande analogique est de moins en moins courante, mais reste nécessaire dans de nombreux cas. Lorsque vous générez une sortie dans des formats analogiques professionnels tels que BetacamSP, le matériel requis est semblable à celui qui est requis pour la sortie numérique professionnelle.

Conditions requises pour la sortie VHS

Vous pouvez générer la sortie vidéo et audio sur VHS de différentes façons.

• Sortie vers un format de bande compatible avec votre séquence, puis copie sur une bande VHS.
• Connectez votre magnétoscope VHS à une sortie composite analogique de votre interface vidéo ou à un périphérique pouvant convertir automatiquement en vidéo composite analogique.

Méthodes de sortie sur bande dans Final Cut Pro

Il existe essentiellement trois moyens de sortir la vidéo sur bande à partir de Final Cut Pro :

• Montage sur bande
  • Transfert sur bande

- Enregistrement sur bande directement à partir de la Timeline

Montage sur bande

La commande Montage sur bande prend en charge le montage par assemblage et par insertion, qui sont les deux formes de montage vidéo traditionnel (elles ne sont pas liées au montage par écrasement ou par insertion dans la Timeline). La commande Montage sur bande nécessite le contrôle de périphérique pour démarrer et arrêter le magnétoscope à distance. Pour plus d'informations sur le montage par assemblage et par insertion, reportez-vous à le chapitre 14, « Montage par assemblage et insertion à l'aide de la fonction Montage sur bande », à la page 219.

La commande Montage sur bande est la seule commande permettant le montage par insertion. Utilisez cette option lorsque vous créez une bande Master à partir d'un système Final Cut Pro online, lorsque vous souhaitez remplacer un plan unique sur une bande Master existante, ou lorsque vous souhaitez remplacer des pistes spécifiques (telles que plusieurs pistes audio) sur bande.

Transfert sur bande

Dans la plupart des cas, la commande Transfert sur bande n'utilise pas le contrôle de périphérique ; elle est donc utile lorsque le magnétoscope ne peut pas être contrôlé à distance (par exemple sur un magnétoscope VHS). Vous ne pouvez pas spécifier les points d'entrée et de sortie de timecode pour l'enregistrement sur la bande, de sorte que vous ne pouvez pas utiliser cette méthode pour la sortie vers un emplacement précis sur la bande. En outre, vous ne pouvez pas choisir les pistes audio et vidéo qui sont enregistrées sur la bande, car elles sont toutes enregistrées.

Remarque : certains caméscopes et magnétoscopes peuvent être déclenchés pour enregistrer automatiquement dès que vous lancez l'opération Transfert sur bande. Vous devez brancher un câble de contrôle de périphérique FireWire (pour DV) ou RS422 entre l'ordinateur et le magnétoscope pour utiliser cette option.

La commande Transfert sur bande vous permet de commencer à enregistrer là où la bande est actuellement calée, mais sans la précision du timecode. Vous ne pouvez pas non plus définir un point de sortie précis sur la bande, de sorte qu'il existe presque toujours une rupture du signal vidéo au niveau du point de sortie après l'enregistrement. Pour éviter que le film soit coupé brutalement à la fin, vous devez inclure du noir après le programme, soit en ajoutant une amorce à la fin de la séquence, soit en incluant du noir à la fin, option disponible dans la zone de dialogue Transfert sur bande.

Si vous n'avez pas besoin d'un point d'entrée ou de sortie précis sur la bande, l'option Transfert sur bande est généralement préférable. Vous pouvez même utiliser la commande Transfert sur bande avec une bande totalement vierge, car cette commande ne nécessite pas de timecode ou de signal vidéo de la bande avant de commencer l'enregistrement. Excepté si vous devez générer la sortie vidéo vers un numéro de timecode spécifique sur bande, ou remplacer sur la bande un plan comportant déjà de la vidéo, la commande Transfert sur bande devrait répondre à vos besoins.

Enregistrement sur bande directement à partir de la Timeline

Cette méthode vous permet d'enregistrer le signal actuellement lu sur votre système de montage, quelle que soit la qualité. Reliez simplement la sortie vidéo de votre ordinateur (FireWire ou interface vidéo tierce) à un magnétoscope ou à un caméscope, activez le contrôle vidéo externe dans Final Cut Pro, puis appuyez sur le bouton d'enregistrement. Tous les événements de la Timeline sont enregistrés sur bande. Cela s'avère utile pour enregistrer des montages bruts directement à partir de la Timeline ou lorsque vous souhaitez enregistrer les ajustements en temps réel effectués dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline.

Cette méthode est commode pour une sortie rapide à tout moment, mais elle peut afficher de la vidéo basse qualité et des sections non rendues de la Timeline. La qualité de la sortie vidéo dépend des réglages en temps réel de votre système de montage et de la Timeline actuelle, de sorte que la vidéo haute qualité n'est pas garantie. Utilisez cette méthode afin de créer rapidement des bandes de travail en cours lorsque la sortie à la qualité la plus élevée n'est pas votre préoccupation principale.

Configuration de votre système de montage pour la sortie sur bande

Avant de procéder à la sortie sur bande, vous devez configurer les périphériques vidéo ainsi que les réglages et les préférences de Final Cut Pro. Certaines étapes ne concernent que des méthodes particulières.

Étape 1 : Connectez le magnétoscope ou le caméscope.

Étape 2 : Choisissez les sorties vidéo et audio sous l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo.

Étape 3 : Sélectionnez les réglages de lecture dans les Réglages système ou dans le menu local TR de la Timeline.

Étape 4 : Sélectionnez les réglages de rendu dans les Réglages de séquence.

Étape 5 : Définissez les préférences liées à la sortie sur bande.

Étape 6 : Calez la bande vidéo (Transfert sur bande).

Étape 7 : Noircissez et codez la bande vidéo (Montage sur bande)

Étape 8 : Étalonnez le timecode entre le magnétoscope et l'ordinateur (Montage sur bande).

Étape 9 : Choisissez les réglages de contrôle de périphérique et de preview de montage (Montage sur bande).

Connexion de votre matériel vidéo et réglage en mode magnétoscope (VCR)

Vérifiez que votre magnétoscope ou votre caméscope est relié à votre ordinateur et qu'il est sous tension. Pour en savoir plus, consultez le Volume 1, Chapter 11, "Connecting DV Video Equipment.".

Assurez-vous que le caméscope ou le magnétoscope est réglé sur le mode VCR (également appelé VTR). Final Cut Pro ne peut pas enregistrer sur le matériel vidéo réglé sur le mode caméra. Si votre appareil dispose de plusieurs entrées (par exemple TV, Line 1 et Line 2), veillez à ce que l'entrée connectée à votre ordinateur corresponde à celle qui est sélectionnée.

Choix des sorties vidéo et audio

Assurez-vous que les réglages des périphériques A/V de votre Configuration simplifiée correspondent à la configuration de votre matériel vidéo et audio externe.

Pour afficher un résumé de votre configuration simplifiée :

- Choisissez Édition > Configuration simplifiée.

Configuration simplifiée Config. pour : DV-PAL Tout afficher Permet de manipuler des rushes DV PAL via les ports d'entrée et de sortie audio et vidéo FireWire en réglant le contrôle de périphériques sur FireWire. Préréglage de séquence : DV PAL 48 kHz Préréglage de capture : DV PAL 48 kHz Préréglage de contrôle de périphérique : FireWire PAL Vidéo en sortie : Apple FireWire PAL (720 x 576) Audio en sortie : FireWire DV Montage/Tranfert sur bande vidéo en sortie : Identique à la lecture Montage/Tranfert sur bande audio en sortie : Identique à la lecture Assurez-vous que les réglages vidéo et audio externes de votre configuration simplifiée correspondent à la façon dont vous avez configuré votre matériel vidéo. Remarque : les réglages de séquences existantes resteront inchangés. Les nouvelles séquences utiliseront la configuration simplifiée sélectionnée. Annuler Configurer

Si aucune de vos configurations simplifiées ne correspond à votre configuration vidéo et audio, vous pouvez choisir les réglages corrects sous l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Par exemple, si vous générez la sortie via FireWire, choisissez une sortie FireWire disponible, par exemple Apple FireWire NTSC ou PAL dans le menu local Vidéo de la section Sortie lecture sous l'onglet Périphériques A/V.

Ce réglage envoie la vidéo à partir de la sortie vidéo appropriée, qu'il s'agisse du port FireWire ou d'une interface vidéo tierce. Vous pouvez également choisir une interface audio pour la sortie. Pour plus d'informations sur la configuration de réglages vidéo externes personnalisés, consultez le Volume I, Chapter 14, "External Video Monitoring.", Pour plus d'informations sur les réglages audio externes, consultez le Volume 1, Chapter 12, "Connecting Professional Video and Audio Equipment.",

Sélection des réglages de lecture

Pour sortir votre programme sur vidéo, vous pouvez choisir entre rendre les effets qui ne sortiront pas, en temps réel, à un niveau de qualité maximal, ou sortir ces effets à la qualité réduite sélectionnée, de manière à éviter d'effectuer un rendu.

Les réglages de lecture peuvent être ajustés sous l'onglet Contrôle de lecture des Réglages système, ou dans le menu local TR de la Timeline. Pour la sortie sur bande, vous pouvez choisir parmi les options suivantes dans le menu local Enregistrer :

- Qualité complète : si vous sélectionnez cette option, la qualité de la vidéo que vous sortez sur bande est toujours maximale. Vous devez appliquer le rendu des zones de votre séquence qui ne sont pas lues avec une résolution maximale en temps réel avant de procéder à leur sortie.

- Utiliser les réglages de lecture : Final Cut Pro utilise les réglages de lecture des effets en temps réel sélectionnés lors de l'enregistrement de votre séquence sur bande. Si, à la suite de cette opération, la qualité de votre séquence n'est pas optimale, un message vous le signale préalablement à la sortie de la bande. La sortie sur bande avec une qualité moindre est utile pour créer rapidement des échantillons de bandes lorsque vous manquez de temps pour appliquer un rendu préalable à tous les effets.

Remarque : Final Cut Pro vous avertit systématiquement avant la sortie de la vidéo sur bande à qualité réduite lorsque vous utilisez la commande Montage sur bande.

Sélection de réglages de rendu

La qualité de rendu actuellement sélectionnée est utilisée pour l'application du rendu aux transitions, filtres ou paramètres d'animation dans votre séquence montée, ainsi qu'aux éléments de début et de fin ajoutés. Pour plus d'informations sur les réglages de qualité de rendu, consultez le Volume III, Chapter 29, "Rendering and Video Processing Settings.".

Remarque : les réglages de rendu peuvent être ajustés sous l'onglet Contrôle de rendu de la séquence actuelle.

Sélection des préférences Montage sur bande et Transfert sur bande

Si vous le souhaitez, activez deux préférences liées aux opérations sur bande et aux opérations de lecture.

- Interrompre montage/transf. sur bande si perte d'images : si vous sélectionnez cette option, un message apparaît lorsque des images sont supprimées au cours de la lecture lors de la sortie, et Final Cut Pro interrompt immédiatement l'opération. Vous pouvez choisir de régénérer toute la sortie, ou tenter un montage Match Frame afin de sortir la vidéo restante à partir de l'emplacement où se trouvait l'image supprimée.

Les pertes d'images lors de la lecture proviennent presque toujours d'un problème de configuration du matériel. S'il a été configuré correctement, Final Cut Pro ne doit pas générer de pertes d'images. Pour plus d'informations sur les mesures à prendre lorsque Final Cut Pro signale des pertes d'images, consultez la section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480.

- Signaler les pertes d'images durant la lecture : si vous sélectionnez cette option, un message apparaît lorsque des images sont perdues lors de la sortie, de sorte que vous puissiez corriger le problème. Les pertes d'images lors de la lecture proviennent presque toujours d'un problème de configuration du matériel. S'il a été configuré correctement, Final Cut Pro ne doit pas générer de pertes d'images. Pour plus d'informations sur les mesures à prendre lorsque Final Cut Pro signale des pertes d'images, consultez la section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480.

Calage de la bande

Lorsque vous utilisez la commande Transfert sur bande, ou lorsque vous générez la sortie directement à partir de la Timeline, prenez soin de caler la bande vidéo là où vous souhaitez démarrer l'enregistrement.

Pour caler la bande :

1 Utilisez les contrôles du caméscope ou du magnétoscope pour caler la bande vidéo à l'endroit où vous souhaitez commencer l'enregistrement.
2 Si vous effectuez la sortie sur une bande contenant un enregistrement antérieur, assurez-vous que la languette de protection est déverrouillée.

Remarque : si vous utilisez un périphérique mini DV destiné au grand public et que vous faites une avance rapide au delà des données préenregistrées (afin de laisser un blanc sur la bande entre ces données et ce qui sort), le timecode DV est réinitialisé sur 00:00:00:00.

Étalonnage de votre timecode

Vous devez étalonner le signal de timecode de votre périphérique avant le montage. Cela s'avère particulièrement important lorsque vous utilisez le contrôle de périphérique RS-422, car la vidéo et les informations de timecode parviennent à Final Cut Pro via des connexions indépendantes. Pour plus d'informations, consultez la section « Étalonnage de la capture de timecode avec le contrôle de périphérique série » à la page 390.

Choix des réglages de contrôle de périphérique et de preview de montage

Si nécessaire, spécifiez les réglages de contrôle de périphérique et d'entrée (capture) sous l'onglet Réglages de périphérique de la fenêtre Montage sur bande. Vous pouvez modifier ces deux réglages en choisissant une configuration simplifiée adaptée à votre matériel vidéo.

Pour choisir des réglages de périphérique :

1 Dans la fenêtre Montage sur bande, cliquez sur l'onglet Réglages de périphérique.
2 Modifiez vos réglages de contrôle de périphérique et de preview de montage.

Pour plus d'informations, consultez la section « Onglet Réglages de périphérique » à la page 231.

Préparation de la bande vidéo avec noir et timecode

Si vous prévoyez d'effectuer un montage par insertion et que votre bande est vierge, un signal doit déjà être enregistré sur la bande. Vous pouvez préparer une bande pour le montage par insertion en noircissant la bande, c'est-à-dire en enregistrant la piste de contrôle, le timecode et un signal vidéo noir. Vous pouvez également effectuer des montages par insertion sur n'importe quelle bande avec une piste de contrôle existante. La présence du timecode sur la bande est également nécessaire pour définir les points d'entrée et de sortie pour le montage.

La plupart des bandes noircies commencent à 00:58:00:00 afin de réserver deux minutes aux éléments d'amorce. Le film lui-même commence généralement à 01:00:00:00. Ce réglage est fait dans la zone de texte Initialiser bande. Il n'est visible que si votre magnétoscope dispose d'un générateur de timecode réglable. Il est préférable de noircir plusieurs bandes à l'avance afin d'en disposer le moment venu.

Remarque : la plupart des caméscopes DV grand public permettent uniquement le démarrage de l'enregistrement à 00:00:00:00.

Si vous comptez effectuer une série de montages par insertion afin de sortir sur bande la totalité de votre projet, vous devez utiliser une bande noircie de bout en bout. Si vous effectuez le montage par assemblage d'un programme long sur une nouvelle bande, vous n'avez pas besoin de noircir toute la bande, mais il est judicieux d'en noircir au moins 30 secondes afin de disposer de suffisamment de timecode pour pouvoir définir un point d'entrée, et pour permettre le pre-roll avant le point d'entrée.

Pour préparer une bande avec du noir et du timecode :

1 Introduisez une bande dans votre caméscope ou votre magnétoscope.
2 Sélectionnez Montage sur bande dans le menu Fichier.
3 Dans la fenêtre Montage sur bande, cliquez sur le bouton Noir et code.

Montage sur bande Vidéo Réglages Masterisation Réglages de périphérique 00:00:00:00 Masterisation 00:00:00:00 Cliquez sur ce bouton pour noircir votre bande

4 Si votre matériel vidéo gère la production de timecode, vérifiez que votre magnétoscope est réglé sur l'option permettant d'accepter un signal de timecode externe.

Remarque : le timecode est envoyé via un port série RS-422. Cette option n'est pas prise en charge pour le format DV FireWire.

5 Saisissez le timecode de début dans la zone de dialogue, puis cliquez sur OK.

Ceci définit le numéro de timecode initial qui apparaît sur votre bande.

6 Dans la boîte de dialogue Noir et code, choisissez une option du menu local Réglages, puis cliquez sur OK.

L'option Réglages actuels est basée sur le préréglage de séquence de votre configuration simplifiée actuelle. Si vous sélectionnez Personnaliser, l'Éditeur de préréglage de séquence s'affiche et vous pouvez choisir des réglages personnalisés. Pour plus d'informations, consultez la section « À propos des réglages et préréglages de séquence » à la page 396.

7 Lorsqu'un message vous avertit que votre bande va être effacée et écrasée par du noir et du timecode, cliquez sur OK.

La bande se rembobine jusqu'au début, puis est noircie en totalité. Si votre appareil vidéo gère la production de timecodes, ceux-ci sont également enregistrés à partir du code indiqué. Pour annuler cette opération, appuyez sur la touche Échap.

Montage sur bande Sortie des données sur bande (Échap pour interrompre) Ce message indique que la progression — du noir et du code a commencé.

Montage par assemblage et insertion à l'aide de la fonction Montage sur bande

La fenêtre Montage sur bande offre un contrôle de précision sur la sortie sur bande. Les modes de montage par assemblage et par insertion sont tous deux pris en charge et le contrôle à distance du périphérique vidéo est requis.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Présentation des méthodes de montage sur bande (p. 219)
• À propos de la fenêtre Montage sur bande (p. 223)
• Utilisation de la fenêtre Montage sur bande (p. 232)

Présentation des méthodes de montage sur bande

Le montage par assemblage et le montage par insertion sont des termes provenant des systèmes de montage linéaire bande à bande. À l'origine, la bande vidéo était montée physiquement par coupage et collage aux limites des pistes magnétiques sur bande. Cette opération n'était pas seulement lourde, elle était également difficile à réaliser avec précision, car les pistes vidéo sont très petites et ne sont visibles que lorsque l'encre magnétique est appliquée à la bande. L'invention du montage électronique a permis aux monteurs de travailler en copiant des portions sélectionnées de bandes source sur une nouvelle bande Master.

Il existe trois méthodes de montage électronique, chacune ayant une précision et une qualité croissantes :

- Enregistrement brut : cette méthode commence à insérer le signal vidéo sur la bande dès que le bouton d'enregistrement est actionné, sans attendre la période de pre-roll permettant au moteur du magnétoscope de se stabiliser. Ces enregistrements entraînent des ruptures dans le signal vidéo. Si vous avez déjà enregistré une émission de télévision avec un magnétoscope grand public, vous avez effectué un enregistrement brut en appuyant simplement sur le bouton d'enregistrement. L'enregistrement se termine de façon brutale lorsque vous appuyez sur la touche d'arrêt, ce qui entraîne une rupture du signal vidéo. Les points d'entrée et de sortie d'un montage brut provoquent des ruptures visibles dans le signal vidéo sur la bande.

Remarque : l'enregistrement brut sur une bande est un processus manuel. La fenêtre Montage sur bande fonctionne uniquement lorsque le contrôle de périphérique est connecté et que le timecode est présent sur la bande vidéo, de sorte que vous ne pouvez pas créer des montages bruts dans cette fenêtre. Vous pouvez en revanche créer des montages bruts sur bande en appuyant sur le bouton d'enregistrement directement sur le caméscope ou le magnétoscope, et en enregistrant la sortie vidéo de Final Cut Pro à l'aide de la commande Transfert sur bande ou la sortie vidéo directe de la Timeline.

- Montages par assemblage : les montages par assemblage utilisent une durée de pre-roll avant le point d'entrée du montage afin de permettre la stabilisation du moteur du magnétoscope et l'enregistrement d'un signal cohérent une fois le montage commencé. Le résultat est un montage régulier au niveau du point d'entrée. Toutes les pistes de la bande, c'est-à-dire les pistes vidéo, audio, de timecode et de contrôle, sont remplacées. Le point de sortie d'un montage par assemblage se termine brutalement, de la même façon qu'un montage brut, car il existe un décalage entre l'instant du signal nouvellement enregistré et celui qui existait déjà sur la bande (si celle-ci n'était pas vierge).

- Montages par insertion : les montages par insertion ne font que remplacer les pistes sélectionnées, telles que la piste vidéo, ou deux canaux audio. La piste de contrôle sur la bande n'est jamais remplacée, ce qui permet de maintenir la lecture de la bande à la vitesse appropriée tandis que les autres pistes sont remplacées. Les points de montage d'entrée et de sortie sont réguliers. Les systèmes professionnels de montage bande à bande utilisent des bandes vidéo pré-noircies et utilisent exclusivement le montage par insertion.

À propos du montage sur bande par assemblage

Un montage par assemblage enregistre toutes les informations relatives aux pistes vidéo, audio, de timecode et de contrôle sur la bande en commençant au point d'entrée du montage. Quel que soit le signal déjà présent sur la bande, il sera remplacé. Par définition, cela signifie qu'il doit déjà exister un signal enregistré sur la bande (ne serait-ce que 10 ou 15 secondes au début), de sorte que vous puissiez définir un point d'entrée.

Lorsqu'un montage par assemblage est arrêté, une rupture de signal a lieu au point de sortie entre le nouveau signal et le signal précédemment enregistré sur la bande. Par conséquent, le point d'entrée d'un montage par assemblage permet de préserver un signal de piste de contrôle régulier, mais le point de sortie comporte toujours une rupture. Étant donné que vous pouvez toujours recouvrir la dernière rupture de point de sortie avec le point d'entrée d'un nouveau montage, le montage par assemblage tire son nom du fait qu'il est utilisé pour assembler rapidement des métrages de façon linéaire. Cependant, vous ne pouvez pas remplacer un plan au milieu de la bande sans créer une rupture de signal au niveau du point de sortie.

À propos du montage sur bande par insertion

Un montage par insertion vous permet de remplacer individuellement les pistes vidéo, audio et de timecode sur une bande, à l'aide des points d'entrée et de sortie. Le montage par insertion est précis au niveau de l'image et ne crée jamais de rupture dans la piste de contrôle. Par exemple, vous pouvez enregistrer de la musique sur la piste audio 1, tout en conservant intactes la piste vidéo existante et la piste audio 2. Vous avez pour cela besoin d'un magnétoscope professionnel de précision. (Pour plus d'informations, consultez « À propos de la piste de contrôle » à la page 222.)

Remarque : ce terme n'est absolument pas lié au montage par insertion dans la Timeline ; le montage par insertion est un terme de montage bande à bande antérieur aux systèmes de montage non linéaires.

Pour effectuer un montage par insertion, un signal doit déjà être enregistré sur la bande. Vous pouvez préparer une bande pour le montage par insertion en noircissant la bande, c'est-à-dire en enregistrant la piste de contrôle, le timecode et un signal vidéo noir. Vous pouvez également effectuer des montages par insertion sur n'importe quelle bande possédant une piste de contrôle existante, sans rupture. La présence du timecode sur la bande est également nécessaire pour définir les points d'entrée et de sortie pour le montage. Pour plus d'informations sur le noircissement d'une bande à l'aide de Final Cut Pro, reportez-vous à la section « Préparation de la bande vidéo avec noir et timecode » à la page 216.

Important : les périphériques DV ne prennent pas en charge le montage par insertion car les pistes sont trop étroites pour être remplacées avec précision. Les formats DVCAM et DVCPRO prennent en charge le montage par insertion car ils utilisent des pistes plus larges.

À propos des pistes d'une bande vidéo

La plupart des formats de bande vidéo professionnels comprennent une piste vidéo, deux pistes audio ou plus, une piste de timecode et une piste de contrôle.

À propos de la piste de contrôle

Contrairement aux autres pistes d'une bande, la piste de contrôle joue un rôle purement pratique : elle permet de garantir que la bande est lue exactement à la même vitesse que celle à laquelle elle a été enregistrée, de sorte que le signal s'affiche correctement. Une piste de contrôle est une série de pulsations électroniques sur une bande vidéo, que le magnétoscope suit au cours de la lecture, accélérant ou ralentissant ainsi le cabestan (moteur) si nécessaire afin de garantir une lecture constante. Ces pulsations sont semblables aux perforations électroniques qui régulent la vitesse de lecture des bandes vidéo.

Le montage par insertion vous permet de remplacer des pistes vidéo, audio ou même de timecode, tout en laissant les autres pistes intactes. La piste de contrôle n'est jamais remplacée au cours du montage par insertion. Lorsque vous effectuez un montage par insertion, le magnétoscope utilise la piste de contrôle pour lire la bande à la vitesse appropriée lors de l'enregistrement de nouvelles pistes vidéo ou audio.

Lorsque la piste de contrôle est interrompue, le signal vidéo peut sauter ou sembler instable pendant quelques secondes. Cela se produit parce que le magnétoscope utilise une piste de contrôle continue pour contrôler la vitesse du moteur du magnétoscope. Une piste de contrôle manquante ou incohérente entraîne un changement important de la vitesse du moteur, ce qui signifie que le signal vidéo n'est pas lu à la vitesse appropriée de la bande ; l'image n'est donc pas balayée correctement. Les ruptures de piste de contrôle ne sont pas toujours perceptibles, mais elles font mauvaise impression dans un environnement professionnel.

À propos de la piste de timecode

Le timecode est également enregistré sur une piste distincte sur les formats de bande non DV. Le timecode permet à votre ordinateur de contrôler votre caméscope ou magnétoscope et d'importer ou d'exporter des plans vidéo précis. Lorsque vous utilisez la commande Transfert sur bande, les ruptures brutales peuvent entraîner des vides dans la piste de timecode. Bien que ceux-ci se produisent moins souvent que les ruptures de piste de contrôle, ils peuvent provoquer des problèmes dans un environnement professionnel.

Conditions requises pour le montage sur bande par assemblage ou par insertion

Pour le montage sur bande :

• Votre matériel vidéo doit gérer le contrôle de périphérique distant FireWire ou série RS-422.
• Votre magnétoscope doit permettre l'enregistrement ; le montage n'est pas possible sur les magnétoscopes de lecture.
• Le caméscope ou le magnétoscope doivent prendre en charge le montage par insertion, si vous souhaitez effectuer ce type de montage.

Pour plus d'informations sur les fonctionnalités de votre matériel vidéo, reportez-vous à la documentation fournie. Pour plus d'informations sur la configuration matérielle requise pour la sortie sur bande, consultez la section « Conditions requises pour la sortie » à la page 209.

À propos de la fenêtre Montage sur bande

Dans la plupart des présentations de fenêtres de Final Cut Pro, la fenêtre Montage sur bande apparaît au même endroit que le Canevas. La fenêtre Montage sur bande comporte trois onglets :

• Vidéo : cet onglet vous permet de définir les points d'entrée et de sortie sur bande, de spécifier des pistes pour le montage par insertion et d'effectuer le montage sur bande.
• Réglages Masterisation : cet onglet vous permet d'ajuster les réglages des éléments avant et après le film, par exemple le noir, la mire, le clap et le compte à rebours.
• Réglages de périphérique : vous pouvez choisir un préréglage de contrôle de périphérique correspondant à votre magnétoscope et un préréglage de capture qui détermine la façon dont la vidéo s'affiche dans la fenêtre Montage sur bande. Ces réglages sont définis automatiquement chaque fois que vous choisissez une configuration simplifiée.

Vidéo, onglet

L'onglet Vidéo vous permet de contrôler et d'enregistrer sur la bande présente dans le caméscope ou le magnétoscope. Vous pouvez caler la bande et définir des points d'entrée et de sortie à l'aide des contrôles de déplacement. Les boutons de montage et les contrôles de sélection de piste vous permettent de déterminer exactement comment le montage sur bande est effectué.

Onglets Mode, menu local Champ Durée de timecode Montage sur bande Bouton Noir et Code Champ Timecode actuel Insérer Master Sequence Assembler Preview Incrustation de montage (avec plans glissés affichés) Boutons d'insertion, d'assemblage et de preview Contrôles de la piste de destination (pour les montages par insertion) État du périphérique 00:58:00:02 Magnétoscope OK Non définie

- Mode : choisissez une option — Masterisation ou Montage.

- Masterisation : il s'agit du mode par défaut. Le mode Masterisation est utile si vous souhaitez transférer un film complet avec des éléments importants tels que des mires, des claps ou un compte à rebours. En mode Masterisation, vous pouvez uniquement définir un point d'entrée sur la bande, car le point de sortie est calculé en fonction de la durée des éléments sélectionnés sous l'onglet Masterisation.

- Montage : en mode Montage, seul(e) le plan ou la séquence sélectionné(e) est enregistré(e) sur la bande. Vous ne pouvez pas ajouter d'éléments de début ou de fin. Vous pouvez utiliser ce mode lors du remplacement d'un plan déjà présent sur la bande avec précision au niveau image, et vous pouvez également utiliser le montage à trois points entre votre plan ou séquence et la bande. Par exemple, vous pouvez définir des points d'entrée et de sortie sur la bande, et définir uniquement un point d'entrée dans votre séquence.

- Noir et code : enregistre automatiquement un signal noir sur une bande vidéo, avec une piste audio muette et des pistes de contrôle et de timecode continues, du début à la fin de la bande.

• Durée du timecode : affiche la durée entre les points d'entrée et de sortie définis sur la bande.
• Timecode actuel : affiche la position actuelle du timecode sur la bande. Si vous entrez un timecode, la bande se cale sur ce point.
• Incrustation de montage : apparaît dès que vous glissez un plan ou une séquence dans la fenêtre Montage sur bande. Vous pouvez choisir d'effectuer un montage par assemblage ou par insertion, ou d'afficher un preview d'un montage par insertion.
• Boutons de montage : cliquez ici pour effectuer un raccord par assemblage ou par insertion ou pour obtenir un preview de votre montage par insertion.
• État du périphérique : affiche l'état du matériel vidéo connecté.

Contrôles de navigation et de marquage

Commande Shuttle Aller au point d'entrée Non défini(e) Magnétoscope OK Non défini(e) Commande Jog Aller au point de sortie Timecode du point d'entrée Point d'entrée Point de sortie Timecode du point de sortie

• Contrôle de Shuttle : glissez le curseur vers la droite pour avancer en accéléré, vers la gauche pour rembander. Plus le curseur s'éloigne du centre, plus la vitesse est élevée. Lorsque le curseur est vert, la vitesse de lecture est normale. Les raccourcis clavier correspondent aux touches J, K et L.
• Commande Jog : il permet d'avancer et de reculer de quelques images à la fois. Il est donc utile pour localiser visuellement une image donnée. Vous pouvez également appuyer sur les flèches avant et arrière.
• Point d'entrée : pour déterminer l'image au niveau de laquelle votre enregistrement doit commencer, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur l.
• Point de sortie : pour déterminer l'image au niveau de laquelle votre enregistrement doit finir, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur O.
• Aller au point d'entrée : pour placer la bande sur le point d'entrée que vous avez spécifié, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur Maj + I.
• Aller au point de sortie : pour placer la bande sur le point de sortie que vous avez spécifié, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur Maj + O.

Contrôles de la piste de destination

Ces contrôles vous permettent de spécifier les pistes de la bande à monter lors d'une opération de montage par insertion. Outre les pistes vidéo et de timecode, pas moins de 16 pistes audio peuvent être sorties sur des platines vidéo et audio supportées.

Pour activer ou désactiver le timecode, cliquez ici. Pour activer ou désactiver la vidéo, cliquez ici. Not Set Choisissez vos pistes audio dans ce menu local.

Remarque : lors d'un montage par assemblage, toutes les pistes de votre magnétoscope d'enregistrement sont activées simultanément pour l'enregistrement et les contrôles de piste de destination sont désactivés.

- Insertion de timecode : lorsque ce contrôle est sélectionné, le timecode du plan ou de la séquence à sortir est monté sur la bande avec ses éléments audio et vidéo. Le timecode monté sur la bande est extrait de la section du plan ou de la séquence en cours de sortie. Activez cette option uniquement pour écraser le timecode présent sur la bande de destination. Cette fonctionnalité est utilisée avec les périphériques prenant en charge les protocoles de contrôle de périphérique série tels que RS-422, ainsi que certains périphériques DVCPRO HD.

Important : lors d'un montage vidéo et audio par insertion dans un programme existant sur bande, il est conseillé de désactiver le contrôle Insertion de timecode afin de ne pas modifier le timecode existant.

• Insertion vidéo : lorsque ce contrôle est sélectionné, la piste vidéo sur bande est remplacée par la sortie vidéo de votre ordinateur. La désactivation de ce contrôle permet d'éviter que la vidéo de votre plan ou séquence n'écrase la vidéo existante sur votre bande de destination.
• Insertion audio : ce menu local autorise l'activation individuelle de l'enregistrement de pistes audio sur bande lors d'un montage par insertion. Le nombre de pistes audio disponibles dans ce menu local est déterminé par l'option Association audio dans le préréglage de contrôle de périphérique actuellement sélectionné. Les canaux audio non disponibles sont estompés. Pour plus d'informations sur les options d'association audio, consultez la section « Utilisation de la fenêtre Montage sur bande » à la page 232.

Pour activer l'enregistrement d'une piste audio, sélectionnez-la dans ce menu local ; une coche apparaît alors en regard de la piste. Pour supprimer la coche et désactiver la piste, sélectionnez-la à nouveau.

Seize indicateurs de canaux audio situés dans le menu local Insertion audio spécifient les pistes audio pour lesquelles l'enregistrement est activé sur votre magnétoscope. La couleur d'un indicateur de canal audio précise son état.

A1 ✓ A2 ✓ A3 ✓ A4 A5 A6 A7 A8 A9 A10 A11 A12 A13 A14 A15 A16 A1 + A2 activés Tous activés Tous désactivés

• Jaune : l'enregistrement de la piste audio est activé sur le magnétoscope connecté.
• Gris : l'enregistrement de la piste audio est désactivé sur le magnétoscope connecté.

Commandes de lecture

Les contrôles de déplacement vous permettent de parcourir la bande vidéo.

Retour rapide Avance rapide Lecture entrée vers sortie Lecture autour de l'image Arrêt Lecture

• Retour rapide : pour rembobiner une bande, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur J.
• Lecture entrée vers sortie : rembande la bande jusqu'au point d'entrée actuel défini, puis la lit de ce point jusqu'au point de sortie que vous avez indiqué. S'il n'existe aucun point de sortie, la bande est lue jusqu'à la fin.
• Arrêt : pour arrêter la cassette vidéo, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur K ou sur la barre d'espace.
• Lecture : pour lire la bande, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur L.
• Lecture autour de l'image actuelle : cette fonction repose sur les réglages de preview pre-roll et post-roll de l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur. La bande est lue à partir du point qu'indique le réglage pre-roll par rapport à la position de la tête de lecture et continue durant le délai spécifié par le réglage post-roll.
• Avance rapide : fait défiler la bande vers l'avant. Vous pouvez également appuyer sur la touche L à plusieurs reprises pour obtenir différentes vitesses.

Onglet Réglages Masterisation

Vous pouvez ajouter des éléments d'amorces de début et de fin au cours des opérations Montage sur bande et Transfert sur bande :

Pour ajouter des éléments d'amorces de début ou de fin lors d'un montage sur bande :

- Choisissez le mode Masterisation et spécifiez les réglages dans l'onglet Réglages Masterisation de la fenêtre Montage sur bande.

Pour ajouter des éléments d'amorces de début ou de fin lors de l'utilisation de la commande Transfert sur bande :

- Sélectionnez les éléments d'amorces de début et de fin directement dans la zone de dialogue Transfert sur bande.

Pour plus d'informations sur l'utilisation d'éléments d'amorces de début et de fin, reportez-vous à la section « Ajout d'éléments d'amorces de début et de fin standard » à la page 230.

Tous les éléments sélectionnés sont transférés sur la bande dans l'ordre indiqué. Prenez soin de désélectionner les éléments dont vous n'avez pas besoin. toutes les durées sont exprimées en secondes pleines.

Remarque : il se peut que certains des éléments nécessitent l'application de rendu avant que vous ne puissiez commencer à enregistrer.

Montage sur bande Vidéo Réglages Masterisation Réglages de périphérique Amorce de début Élément : Seconde(s) : Mire 60 Niveau 1000 Hz -12 dB Preview Mire d'image entière Noir 10 Clap 10 Nom du plan Noir 10 Décompte Intégré Choisissez la portion de la séquence ou du plan que vous souhaitez transférer, puis sélectionnez des options de mise en boucle. Données : Entrée vers sortie Options : Boucle 1 Fois Entre chaque boucle, placer : Noir 5 Secondes Amorce de fin : Noir 5 Seconds Calculateur de durée Données : 00:00:00:00 Total : 00:00:05:00 Sélectionnez les éléments d'amorce de fin à ajouter à la fin du plan ou de la séquence.

Éléments d'amorce

- Mire : ajoute une mire et une tonalité de référence à 1 000 Hz, préréglée sur 12 décibels (dB). La mire située au début de votre bande permet aux destinataires d'étalonner leur matériel afin de faire correspondre les niveaux et valeurs de couleur utilisés par votre système lors de la sortie. La tonalité de référence permet aux destinataires d'ajuster les niveaux audio lors de la lecture.

Pour plus d'informations sur la création d'un mixage avec les niveaux appropriés, reportez-vous au Volume III, Chapter 3, "Evaluating Levels with Audio Meters."

Lorsque le préréglage de contrôle de périphérique possède une fréquence d'images de 25 ips (PAL), vous pouvez sélectionner l'option Mire d'image entière. Lorsque vous sélectionnez cette option, la mire d'image entière sort sur bande. Lorsque cette option n'est pas sélectionnée, les mires SMPTE sont sorties.

Remarque : l'option n'est pas disponible si la fréquence du préréglage de contrôle de périphérique actuel n'est pas de 25 ips.

• Noir : ajoute le nombre de secondes de noir indiqué soit entre la mire et le clap, soit au début du plan ou de la séquence si vous n'ajoutez pas de mire.

• Clap : ajoute un clap affichant des informations sur votre film. La source du clap se sélectionne dans le menu local. Le clap peut correspondre au nom du plan ou de la séquence, à un texte saisi dans un champ ou à un fichier texte, PICT ou QuickTime stocké sur disque. Un clap doit contenir les informations suivantes :

• le titre du projet

• la mention du détenteur du contenu (par exemple producteur, réalisateur, monteur et studio de post-production)
• la durée totale d'exécution (TRT) de votre programme
• le numéro du timecode de début. Cela s'avère utile si vous utilisez un magnétoscope haut de gamme pour effectuer un montage par insertion du programme sur une bande avec du timecode pré-marqué. Dans ce cas, indiquez également quel est le type de code utilisé, drop frame (DF) ou non-drop frame (NDF).
  • la date de sortie de la bande

- Noir : ajoute le nombre de secondes de noir indiqué entre le clap et le décompte.

- Décompte : ajoute un décompte avant le film. Vous pouvez utiliser soit le décompte SMPTE standard de 10 secondes, soit un décompte personnalisé. Les décomptes sont généralement utilisés lorsque vous envoyez une bande à une chaîne de télévision ou du câble en vue de sa diffusion, ou à un studio de post-production audio qui effectue le mixage audio final.

Remarque : si vous choisissez un fichier QuickTime personnalisé comme décompte, sa durée doit être conforme aux spécifications SMPTE.

Options et éléments de données

Il s'agit d'options pour le plan ou la séquence que vous transférez sur bande.

• Transfert : vous pouvez choisir de transférer soit la totalité du plan ou de la séquence, soit un passage délimité par les points d'entrée et de sortie.
• Boucle : répète les données sélectionnées un nombre défini de fois. La valeur 1 lit les données sélectionnées une fois, la valeur 2 les lit deux fois, etc.
• Noir : ajoute du noir après chaque boucle de la séquence ou du plan.

Amorce de fin

- Amorce de début : ajoute une amorce de début noire soit à la fin de votre séquence ou plan, soit à la fin de la dernière boucle du plan ou de la séquence. Il est judicieux d'ajouter une amorce finale noire de 30 secondes en fin de bande afin que le public ne perçoive pas de bruit lorsque la vidéo s'achève. Il est également utile d'ajouter quelques secondes de noir à la fin de chaque montage lorsque vous procédez au montage par assemblage. Vous disposez ainsi d'une piste de timecode et de contrôle après la dernière image de la séquence de sortie afin de définir un nouveau point d'entrée pour un nouveau montage.

Calculateur de durée

Le Calculateur de durée affiche la durée totale du programme en cours de sortie, y compris tous les éléments d'amorces de début et de fin sélectionnés, ainsi que leur durée. Au préalable, assurez-vous de disposer de suffisamment de bande.

- Données : affiche la durée des données source à sortir, sans compter les éléments d'amorces de début et de fin. La durée affichée ici varie selon que des points d'entrée ou de sortie sont définis pour la séquence ou le plan que vous transférez, et selon le choix effectué dans le menu local Transferer.

- Total : affiche la durée totale du programme en cours de sortie, y compris le temps additionnel créé par bouclage, ainsi que la durée des éléments d'amorces de début et de fin sélectionnés.

Ajout d'éléments d'amorces de début et de fin standard

Si vous sortez votre plan ou séquence pour le/la confier à une maison de post-production, un studio de duplication ou une chaîne de télévision, sachez qu'il existe certaines conventions tacites quant à l'emplacement des éléments d'amorce de début sur la bande. Voici une présentation courante, même si certains studios possèdent des standards différents. En cas de doute, renseignez-vous au préalable sur les consignes à suivre.

Timecode de bande Master	Élément d'amorce de début	Durée
00:58:00:00	Noir	30 secondes
00:58:30:00	Mire et tonalité	60 secondes
00:59:30:00	Noir	10 secondes
00:59:40:00	Clap (pour studio de diffusion ou de post-production audio) Noir (pour le doublage)	10 secondes
00:59:50:00	Décompte avec 2-pop	10 secondes
01:00:00:00	Début du programme	La durée dépend du film

Une fois la lecture de tous les éléments d'amorces de début terminée, votre vidéo doit commencer à 01:00:00:00, sauf instructions contraires.

Remarque : si vous noircissez des bandes à l'avance, placez le timecode de début à 00:58:00:00 en vue de lancer les éléments d'amorce à 00:58:30:00.

Onglet Réglages de périphérique

L'onglet Réglages de périphérique est un emplacement commode pour choisir un préréglage de contrôle de périphérique compatible avec le magnétoscope de sortie. Vous pouvez également choisir automatiquement un préréglage de contrôle de périphérique en choisissant une configuration simplifiée différente.

Montage sur bande Vidéo Réglages Masterisation Réglages de périphérique Contrôle de périphérique : FireWire PAL Capture/Entrée : DV PAL 48 kHz Si nécessaire, choisissez des réglages de contrôle de périphérique et de capture dans ces menus locaux.

• Contrôle : choisissez un préréglage de contrôle de périphérique qui correspond à votre matériel vidéo. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique », à la page 381.
• Capture/Entrée : ce menu local est exclusivement utilisé lorsque vous visionnez de la vidéo dans la fenêtre Montage sur bande au cours du preview d'un montage par insertion. Cela vous permet de voir à quoi ressemblera le montage sur bande, y compris la vidéo avant le point d'entrée et la vidéo après le point de sortie, sans transférer effectivement le montage sur la bande. Au cours du pre-roll et du post-roll du preview, vous voyez la vidéo de la bande affichée dans Final Cut Pro. Entre les points d'entrée et de sortie de la bande, vous voyez la sortie vidéo de Final Cut Pro. Pour voir avec succès la vidéo de la bande avant et après le montage, vous devez choisir des réglages d'entrée correspondants. Étant donné que le montage de preview implique le transfert temporaire de vidéo, les préréglages de capture sont utilisés. Pour plus d'information sur les préréglages de capture, consultez le chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture », à la page 371.

Remarque : malgré le nom de ce menu local, vous ne capturez pas réellement le métrage. Lorsque vous visionnez un preview d'un montage par insertion depuis la bande, vous voyez ce qui se trouve déjà sur la bande au cours des périodes de pre-roll et de post-roll du montage. La seule façon d'obtenir un preview de vos montages alors qu'il existe des données avant et après consiste à visualiser ou « capturer », des données qui se trouvent sur la bande.

Utilisation de la fenêtre Montage sur bande

La section suivante décrit comment effectuer un montage par assemblage ou par insertion à l'aide de la fenêtre Montage sur bande.

Effectuer un montage sur bande par assemblage

Le montage par assemblage commence à enregistrer le signal sur bande au niveau du point d'entrée de timecode prédéfini. Pour plus d'informations, consultez la section « À propos du montage sur bande par assemblage » à la page 221.

Remarque : si vous transférez vers DVCPRO HD via FireWire, le timecode enregistré sur la bande peut commencer à partir du timecode existant sur la bande, ou vous pouvez choisir de créer un nouveau timecode sur la bande en fonction du timecode de la séquence. Si vous choisissez cette option, le timecode écrit sur bande est le même que le timecode de séquence.

Important : assurez-vous d'avoir lu et suivi les instructions du Volume 1, Chapter 11, "Connecting DV Video Equipment.".

Pour réaliser un montage par assemblage :

1 Sélectionnez Montage sur bande dans le menu Fichier.

L'option de preview est désactivée si vous utilisez du matériel DV.

Dans la plupart des cas, cette fenêtre apparaît au-dessus du Canevas.

2 Sélectionnez le mode Montage ou Masterisation dans le menu local situé au centre de la partie supérieure de la fenêtre.

Pour plus d'informations sur les modes Montage et Masterisation, reportez-vous à la section « Vidéo, onglet » à la page 224.

Montage sur bande Video Réglages Masterisation Réglages de périphérique 00:00:00:00 Masterisation Montage 00:00:29:22 ✓ Masterisation Choisissez un mode dans ce menu local.

3 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur.

4 Si ce n'est déjà fait, définissez des points d'entrée et de sortie pour votre plan ou votre séquence dans le Visualiseur, dans le cas où vous ne souhaitez pas effectuer une sortie intégrale.

Si vous le souhaitez, fixez les points d'entrée et de sortie du passage que vous souhaitez enregistrer.

5 Dans la fenêtre Montage sur bande, calez la bande là où vous souhaitez commencer le montage initial, puis appuyez sur I, cliquez sur le bouton Point d'entrée ou tapez une valeur et appuyez sur Retour.

Remarque : vous n'avez pas besoin de définir un point de sortie pour un montage par assemblage.

6 Si vous incluez des éléments de début en utilisant le mode Masterisation, sélectionnez l'onglet Réglages Masterisation, puis sélectionnez les éléments que vous souhaitez inclure avant et après la séquence ou le plan.

Pour une explication des options d'amorces de début et de fin, reportez-vous à la section « Ajout d'éléments d'amorces de début et de fin standard » à la page 230.

7 Pour effectuer le montage par assemblage, effectuez l'une des opérations suivantes :

• Glissez votre plan ou votre séquence du Visualiseur ou Navigateur vers la section Assembler de l'incrustation de montage.
• Ouvrez le plan ou la séquence dans le Visualiseur, puis cliquez sur le bouton Assembler.
• Glissez le plan ou la séquence sur le bouton Insérer.

Glissez le plan ou la séquence ici pour faire un montage par assemblage.

Les transitions et les effets nécessitant un rendu, ainsi que tout élément ajouté, sont rendus automatiquement avant la sortie. Une boîte de dialogue affiche l'avancement du rendu de votre séquence ou plan. Vous pouvez également décider de sortir des effets en temps réel non rendus à une qualité inférieure, afin d'éviter le processus de rendu. Les options relatives au choix de la qualité des effets rendus au cours d'opérations Transfert sur bande et Montage sur bande peuvent être définies dans l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence et dans le menu local Temps réel (TR) de la Timeline. Pour plus d'informations sur ces options, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400.

Écriture de vidéo... Temps estimé : environ 5 secondes 44% Annuler

Remarque : un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l'ensemble de l'audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné.

Une fenêtre d'information apparaît une fois le montage effectué.

8 Pour annuler un montage en cours, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.

Effectuer un montage sur bande par insertion

Un montage par insertion vous permet de monter des pistes vidéo ou audio individuelles sur bande, en définissant des points d'entrée et de sortie précis au niveau de l'image. Le montage par insertion nécessite des bandes comportant déjà un signal préenregistré, par exemple des bandes noircies. Pour plus d'informations, consultez la section « À propos du montage sur bande par insertion » à la page 221.

Important : assurez-vous d'avoir lu et suivi les instructions du Volume 1, Chapter 11, "Connecting DV Video Equipment.".

Remarque : certains formats de bande et magnétoscopes, tels que les périphériques mini-DV grand public, ne prennent pas en charge le montage par insertion. Si votre magnétoscope ou format de bande est limité au montage par assemblage (magnétoscope ou caméscope DV, par exemple), les contrôles de montage par insertion de la fenêtre Montage sur bande sont grisés.

Pour réaliser un montage par insertion :

1 Sélectionnez Montage sur bande dans le menu Fichier.

L'option de preview est désactivée si vous utilisez du matériel DV.

Dans la plupart des cas, cette fenêtre apparaît au-dessus du Canevas.

2 Sélectionnez le mode Montage ou Masterisation dans le menu local situé au centre de la partie supérieure de la fenêtre.

Montage sur bande Video Réglages Masterisation Réglages de périphérique 00:00 00:00 Masterisation Montage 00:00 29:22 ✓ Masterisation

Pour plus d'informations sur les modes Montage et Masterisation, reportez-vous à la section « Vidéo, onglet » à la page 224.

3 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur.
4 Si ce n'est déjà fait, définissez des points d'entrée et de sortie pour votre plan ou votre séquence dans le Visualiseur, dans le cas où vous ne souhaitez pas effectuer une sortie intégrale.

Fixez les points d'entrée et de sortie du passage que vous souhaitez enregistrer.

Fixez vos points d'entrée et de sortie à l'aide du montage à trois points. Pour plus d'informations sur le montage à trois points, consultez le Volume II, Chapter 10, "Three-Point Editing.".

5 Définissez des points d'entrée et de sortie sur la bande, à l'endroit où vous souhaitez enregistrer votre plan ou séquence.

Si vous êtes en mode Masterisation : utilisez les contrôles de déplacement de la fenêtre Montage sur bande pour caler la bande à l'endroit où vous souhaitez commencer votre montage initial. Appuyez ensuite sur la touche I ou cliquez sur le bouton Point d'entrée pour définir le point d'entrée. (Vous ne définissez pas de point de sortie dans ce mode, car vous pouvez inclure des éléments d'amorces de fin qui augmentent la durée du montage.)

00:00:30:00 Bouton Point d'entrée Timecode du point d'entrée sur la bande

Si vous êtes en mode Montage : utilisez les contrôles de déplacement de la fenêtre Montage sur bande pour caler la bande et fixer un point d'entrée, un point de sortie ou les deux, en fonction du type de montage à trois points en cours.

• Pour définir un point d'entrée : calez la bande à l'endroit où vous souhaitez commencer votre montage initial ou entrez une valeur. Appuyez ensuite sur la touche I ou cliquez sur le bouton Point d'entrée.
• Pour définir un point de sortie : calez la bande à l'endroit où vous souhaitez arrêter le plan ou la séquence ou entrez une valeur. Appuyez ensuite sur la touche O ou cliquez sur le bouton Point de sortie.

Timecode du point d'entrée sur la bande 00:00:30:00 Bouton Point d'entrée Magnétoscope OK 00:01:30:00 Bouton Point de sortie Timecode du point de sortie sur la bande

6 Sélectionnez les pistes de destination vidéo et audio destinées à recevoir un montage dans la fenêtre Montage sur bande.

Lorsque vous effectuez un montage par insertion, vous pouvez activer de manière sélective l'enregistrement des pistes vidéo, audio et de timecode sur la bande.

Les pistes de destination désactivées dans la fenêtre Montage sur bande ne sont pas écrasées sur la bande de destination.

Pour activer ou désactiver le timecode, cliquez ici. Pour activer ou désactiver la vidéo, cliquez ici. Not Set Choisissez vos pistes audio dans ce menu local.

7 Si vous incluez des éléments de début en utilisant le mode Masterisation, sélectionnez l'onglet Réglages Masterisation, puis sélectionnez les éléments que vous souhaitez inclure avant et après la séquence ou le plan.

Pour une explication des options d'amorces de début et de fin, reportez-vous à la section « Ajout d'éléments d'amorces de début et de fin standard » à la page 230.

8 Pour obtenir un preview de votre montage sur la bande, faites glisser votre plan ou votre séquence sur la section Preview de l'incrustation de montage dans la fenêtre Montage sur bande ou cliquez sur le bouton Preview montage.

Glissez le plan ou la séquence ici pour obtenir un preview de votre montage par insertion. Ou bien cliquez sur le bouton Preview montage.

Un preview vous permet de voir l'aspect de votre montage par insertion sur bande avant de procéder véritablement à l'enregistrement. Cela est particulièrement utile pour voir l'aspect qu'aura un montage au milieu d'un métrage existant sur bande.

Pour annuler le preview, appuyez sur Échap.

9 Pour monter votre plan ou votre séquence sur bande, faites-le glisser du Visualiseur ou Navigateur sur la section Insérer de l'incrustation de montage de la fenêtre Montage sur bande ou cliquez sur le bouton Insérer.

Glissez ici le plan ou la séquence pour faire un montage par insertion. Ou cliquez sur le bouton Insérer.

Les transitions et les effets nécessitant un rendu, ainsi que tout élément d'amorce de début ou de fin, sont rendus automatiquement avant la sortie. Une boîte de dialogue affiche l'avancement du rendu de votre séquence ou plan. Vous pouvez également décider de sortir des effets en temps réel non rendus à une qualité inférieure, afin d'éviter le processus de rendu. Les options permettant de choisir la qualité des effets rendus peuvent être définies dans l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence et dans le menu local Temps réel (TR) de la Timeline. Pour plus d'informations sur ces options, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400.

10 Dans la boîte de dialogue qui s'affiche, cliquez sur OK pour lancer l'enregistrement.

Prêt pour la lecture, allumez le magnétoscope et cliquez sur OK pour commencer.

Annuler

OK

La bande vidéo est calée sur le point pre-roll avant le point d'entrée, est lue jusqu'au point d'entrée, puis commence l'enregistrement. Pour annuler un montage en cours, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.

Utilisation du montage sur bande pour la sortie d'éléments audio multicanaux

Final Cut Pro est en mesure de sortir jusqu'à 16 pistes audio lors d'un montage sur bande par insertion. Le nombre de pistes audio pouvant recevoir des enregistrements avec la commande Montage sur bande dépend de celui géré par vos appareils d'enregistrements vidéo ou audio. Vous devez également disposer de suffisamment de sorties discrètes sur l'interface audio pour vous connecter à chaque entrée audio du magnétoscope. Le montage par assemblage enregistre toutes les pistes audio simultanément.

Si vous disposez d'un magnétoscope ou d'un appareil audio compatible avec la télécommande RS-422, vous pouvez activer l'enregistrement de canaux audio séparés en sortie à l'aide de la fenêtre Montage sur bande (ou insertion).

Remarque : si vous utilisez le port FireWire ou la commande Transfert sur bande pour la sortie sur bande, vous pouvez passer cette rubrique.

Vous pouvez enregistrer des canaux audio séparés dans la fenêtre Montage sur bande en choisissant les canaux dans le menu local Insertion audio.

Menu local Insertion audio Not Set

Lorsque vous commencez la procédure de sortie, Final Cut Pro envoie un message d'insertion de canal qui indique au magnétoscope les canaux que vous avez choisis dans le menu local Insertion audio. En fonction du modèle, l'appareil peut toutefois s'attendre à recevoir une information de canal audio dans un autre emplacement du message, ce qui risque d'occasionner des activations et désactivations de canaux inattendues. Pour vous assurer que Final Cut Pro envoie ses informations d'insertion de canal audio dans le format approprié, vous devez choisir un réglage d'association audio dans le préréglage de contrôle de périphérique avant d'effectuer le montage sur bande.

Important : le réglage d'association audio ne détermine pas les canaux audio à insérer, mais il indique le format dans lequel Final Cut Pro communique avec eux.

Le tableau suivant vous indique les réglages d'association audio correspondant à plusieurs magnétoscopes courants.

Appareil d'enregistrement	Canaux disponibles sur l'appareil pour l'insertion	Association audio
Sony UVW-1800, Sony BVW-70 (Betacam SP)	2 canaux	2 canaux
Sony DVW-500 (Digital Betacam), Sony HDW-2000 (HDCAM), Panasonic AJ-SD930 (DVCPRO 50)	4 canaux	4 canaux
Sony MSW-2000 (IMX), Panasonic AJ-HD3700 (D5-HD)	8 canaux ou plus	8 canaux
Tascam DA-98	8 canaux	8 canaux (hérité)
Sony SRW-5505 (HDCAM SR)	12 canaux	12 canaux

Si vous avez du mal à déterminer l'association audio à utiliser avec votre magnétoscope, voici quelques conseils à suivre :

- 2 canaux : de manière générale, les magnétoscopes anciens n'ayant que des entrées audio analogiques (BetacamSP et U-Matic 3/4" par exemple) permettent l'insertion de deux canaux audio.

Remarque : certains magnétoscopes Betacam SP ont quatre canaux audio mais les canaux 3 et 4 ne peuvent pas être insérés indépendamment du canal vidéo (on considère donc que ces magnétoscopes n'ont que deux canaux du point de vue de l'insertion audio).

• 4 canaux : la plupart des magnétoscopes numériques actuels (Digital Betacam, DVCPRO 50, HDCAM) prennent en charge au moins quatre canaux pour l'insertion audio.
• 8 canaux : certains magnétoscopes récents (D5-HD, IMX) prennent en charge l'insertion audio de huit canaux.
• 8 canaux (hérité) : certains anciens enregistreurs audio tels que le Tascam DA-98 prennent en charge l'insertion de huit canaux mais ils ne communiquent pas de la même façon que les nouveaux magnétoscopes vidéo numériques. Si vous utilisez un Tascam DA-98 ou un appareil similaire, essayez de choisir cette option.
• 12 et 16 canaux : certains magnétoscopes haute définition HDCAM SR prennent en charge l'insertion audio de 12 canaux.

Pour configurer Final Cut Pro afin de transférer plus de deux canaux audio :

1 Choisissez l'interface vidéo ou audio tierce que vous souhaitez utiliser pour la sortie audio dans l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo, puis configurez ses options.

Pour plus d'informations sur la sélection d'une interface audio dans l'onglet Périphériques A/V, consultez le Volume 1, Chapter 12, "Connecting Professional Video and Audio Equipment.".

2 Assurez-vous que les sorties audio de votre interface vidéo ou audio sont physiquement reliées aux entrées audio de votre appareil d'enregistrement vidéo ou audio, à l'aide des câbles adaptés.
3 Configurez l'onglet Sorties audio (situé dans la fenêtre Réglages de séquence) de la séquence à monter sur bande avec le nombre de canaux audio à sortir.

Pour plus d'informations sur la configuration des sorties audio de séquences, consultez le Volume III, Chapter 2, "Assigning Output Channels and External Audio Monitors.".

4 Affectez chaque piste audio de votre séquence au canal de sortie approprié.

5 Choisissez un préréglage de contrôle de périphérique contenant une association audio avec le même nombre de canaux audio que la platine vidéo ou audio qui sera utilisée pour la sortie.

Vous pouvez transférer votre séquence sur une bande vidéo à l'aide de la commande Transfert sur bande, ou simplement l'enregistrer à partir de la Timeline.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Différents modes de transfert de vidéo à partir de la Timeline (p. 243)
  • Transfert sur bande (p. 244)
• Enregistrement à partir de la Timeline (p. 247)
• Sortie sur bande VHS (p. 249)

Différents modes de transfert de vidéo à partir de la Timeline

Une fois que vous êtes prêt à transférer votre plan ou votre séquence montée sur bande vidéo, vous avez le choix entre deux possibilités : enregistrer directement à partir de la Timeline ou utiliser la commande Transfert sur bande. L'enregistrement à partir de la Timeline est l'option la plus simple, mais le transfert sur bande vous permet de mieux contrôler le processus et d'inclure des éléments supplémentaires.

- Transfert sur bande : la commande Transfert sur bande vous permet de transférer sur bande la totalité d'une séquence montée ou d'un plan. Vous pouvez également ne sortir qu'un passage d'une séquence ou d'un plan en définissant des points d'entrée et de sortie. Il est également possible d'inclure sur la bande des éléments tels que les mires et une tonalité, un décompte, un clap et une amorce noire. Vous pouvez aussi mettre votre métrage en boucle si vous souhaitez le sortir plusieurs fois sur la même bande.

Conseil : vous pouvez utiliser la commande Transfert sur bande même si votre équipement vidéo ne dispose pas du contrôle de périphérique.

- Enregistrer à partir de la Timeline : vous pouvez utiliser cette méthode à tout moment pour enregistrer la sortie vidéo de Final Cut Pro sur bande et obtenir un enregistrement de votre séquence telle que vous la visionnez. Dans ce cas, Final Cut Pro ne contrôle en aucune façon le magnétoscope.

Si vous devez sortir votre plan ou séquence avec davantage de précision à l'aide du contrôle de périphérique, vous pouvez monter directement sur bande. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 14, « Montage par assemblage et insertion à l'aide de la fonction Montage sur bande », à la page 219.

Transfert sur bande

Contrairement à la commande Montage sur bande, la commande Transfert sur bande ne vous permet pas de définir des points d'entrée ou de sortie sur la bande. Vous devez appuyer manuellement sur le bouton d'enregistrement chaque fois que vous souhaitez commencer à enregistrer sur bande. On parle d'enregistrement brut.

Vous pouvez ajouter automatiquement à votre film des éléments de début et de fin, tels que les mires et une tonalité, un décompte, un clap et une amorce noire. Vous pouvez également mettre votre film en boucle autant de fois que nécessaire si vous souhaitez le sortir plusieurs fois sur la même bande.

Conseil : vous pouvez utiliser la commande Transfert sur bande afin de sortir la vidéo sur n'importe quel moniteur vidéo externe, qu'un magnétoscope soit connecté ou non. Cela peut s'avérer utile si vous souhaitez utiliser Final Cut Pro pour transférer un plan ou une séquence en boucle vers un moniteur externe, par exemple pour une présentation sur un salon ou une installation vidéo.

Enregistrement automatique à l'aide la fonction Transfert sur bande

Si vous configurez le magnétoscope pour le contrôle de périphérique distant (via RS-422 ou FireWire), Final Cut Pro peut automatiquement déclencher l'enregistrement sur le magnétoscope lorsque vous utilisez la commande Transfert sur bande. Cette opération est particulièrement utile pour les caméscopes dépourvus d'un bouton indépendant d'enregistrement vidéo.

Vous pouvez définir des préréglages de contrôle de périphérique afin que Final Cut Pro mette automatiquement votre caméscope ou votre magnétoscope DV en mode Enregistrer avant le début du transfert sur bande. Pour plus d'informations, consultez la section « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381.

Pour démarrer automatiquement l'enregistrement sur un caméscope ou un magnétoscope lors du transfert sur bande :

1 Choisissez Transfert sur bande dans le menu Fichier.
2 Cochez la case Début d'enregistrement automatique dans la fenêtre Transfert sur bande.
3 Cliquez sur OK pour commencer l'enregistrement sur bande.

Remarque : la case Lancer automatiquement l'enregistrement est identique à la case Enreg. auto puis Transfert sur bande disponible dans un préréglage de contrôle de périphérique.

Utilisation de la commande Transfert sur bande

Prenez soin de lire et de suivre les instructions du chapitre 13, « Préparation de la sortie sur bande », à la page 207 avant d'utiliser la commande Transfert sur bande. Vérifiez que tout fonctionne correctement avant de commencer l'enregistrement.

Pour tester la lecture :

Déplacez la tête de lecture vers la position de la Timeline où la sortie doit commencer, puis appuyez sur la barre d'espace afin de lire le plan ou la séquence.

Si un moniteur externe est connecté à votre périphérique vidéo, le plan ou la séquence y sera diffusé(e), en même temps que sur l'écran de votre ordinateur.

Pour effectuer un transfert sur bande :

1 Sélectionnez la séquence ou le plan souhaité(e) dans le Navigateur ou bien ouvrez votre séquence, puis activez le Canevas ou la Timeline.
2 Pour transférer sur bande un passage d'une séquence ou d'un plan, définissez des points d'entrée et de sortie afin d'indiquer le passage que vous souhaitez enregistrer.
Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences ».

Si nécessaire, fixez des points d'entrée et de sortie. Timeline : Master seqence de Cafe Master sequence TR 01:00:04:23 00:00 01:00:08:00 01:00:16:00 01:00:24:00 v1 V1 Debra Side master sh La Debra enter a1 A1 Debra sidewalking Side master shot jacob MS Debra sidewa Jacob reaction Debra enters cafe WS a2 A2 Debra sidewalking Side master shot jacob MS Debra sidewa Jacob reaction Debra enters cafe WS Music 1 Music 1 Music 1 Music 1

3 Choisissez Transfert sur bande dans le menu Fichier.

4 Sélectionnez les éléments que vous souhaitez transférer avec votre séquence ou votre plan.

Transfert sur bande Dans cette partie, sélectionnez toutes les options que vous souhaitez ajouter avant le plan ou la séquence. Dans cette section, sélectionnez les données à transférer ainsi que les options de mise en boucle. Amorce de début Élément : 60 Niveau 1000 Hz -12 dB Preview Mire 10 Clap 10 Nom du plan Noir 10 Décompte Intégré Données Transférer : Entrée vers sortie Options : Boucle 1 Fois Entre chaque boucle, placer : Noir 5 Secondes Amorce de fin Noir 5 Secondes Calculateur de durée Données : 00:00:10.00 Total : 00:00:15.00 Lancer automatiquement l'enregistrement Annuler OK Ajoutez une amorce de début si vous le souhaitez.

Tous les éléments sont envoyés sur la bande dans l'ordre indiqué. Veillez à ce que les éléments inutiles ne soient pas sélectionnés. Il se peut que certains des éléments nécessitent l'application de rendu avant que vous ne puissiez commencer à enregistrer. Pour plus d'informations sur les options disponibles, consultez la section « Onglet Réglages Masterisation » à la page 228.

Important : avant de continuer, utilisez le Calculateur de durée afin de vérifier que la durée disponible sur la bande est suffisante.

5 Une fois que vous avez fini de régler les options, cliquez sur OK.

Les transitions et les effets nécessitant un rendu, ainsi que tout élément ajouté, sont rendus automatiquement avant la sortie. Vous pouvez également décider de sortir des effets en temps réel auxquels vous n'avez pas appliqué le rendu avec une qualité moindre. Vous gagnerez du temps en évitant le rendu. Les options liées au choix de la qualité des effets rendus lorsque vous utilisez la commande Transfert sur bande peuvent être définies dans l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus d'informations sur la définition des options dans l'onglet Contrôle de rendu, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400.

Remarque : un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l'ensemble de l'audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné.

6 Lorsqu'un message vous invite à commencer l'enregistrement, appuyez sur le bouton Enregistrer de votre caméscope ou de votre magnétoscope. Patientez quelques secondes afin que l'appareil en question parvienne à une vitesse d'enregistrement stabilisée, puis cliquez sur OK afin de commencer à enregistrer.

7 Une fois que la lecture est terminée, appuyez sur le bouton Arrêt du caméscope ou du magnétoscope.

La dernière image de votre plan ou de votre séquence montée reste affichée en arrêt sur image jusqu'à ce que vous arrêtiez l'appareil d'enregistrement.

Enregistrement à partir de la Timeline

Le moyen le plus simple de transférer sur bande consiste à activer la sortie vidéo externe dans Final Cut Pro, à lire la séquence dans la Timeline, puis à appuyer sur le bouton d'enregistrement sur le caméscope ou le magnétoscope connecté. Si vous souhaitez afficher du noir avant et après votre programme, vous devez ajouter des générateurs d'amorces au début et à la fin de la séquence, ou déplacer tous les plans de séquence vers la droite afin de conserver un vide avant le début de la séquence.

Important : assurez-vous d'avoir lu et suivi les instructions de la section « Configuration de votre système de montage pour la sortie sur bande » à la page 212.

Pour enregistrer directement à partir de la Timeline :

1 Si vous souhaitez ajouter des éléments avant ou après votre programme (par exemple du noir), ajoutez-les directement à la Timeline.

Nombre de ces éléments sont disponibles à partir du menu local Générateur. Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs ».

2 Le cas échéant, appliquez le rendu à tout effet pour lequel cela n'a pas été le cas en effectuant l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Tout rendre, puis Les deux dans le menu Séquence.
• Choisissez Rendre la sélection, puis Les deux dans le menu Séquence.
• Appuyez sur Commande et R.

Pour plus d'informations sur les options de rendu supplémentaires, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l'ensemble de l'audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné. Les sections audio auxquelles le rendu n'a pas été appliqué sortent sous forme d'une série de bips.

Conseil : vous pouvez désactiver les bips en désélectionnant l'option « Émettre un bip lors de la lecture d'audio non rendu » dans l'onglet Contrôle de lecture de la fenêtre Réglages système.

3 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture sur l'endroit où vous souhaitez commencer l'enregistrement dans votre séquence.

Placez la tête de lecture à l'endroit où vous souhaitez commencer l'enregistrement. Timeline : Cafe sequence de Cafe Tr 01:00:02:14 00:00 01:00:08:00 01:00:16:00 01:00:24:00 v1 V1 Amorce Debr Side master sh La a1 A1 Amorce Debra sidewalking Side master shot jacob MS Debra sidew Jacob reaction Dc a2 A2 Amorce Debra sidewalking Side master shot jacob MS Debra sidew Jacob reaction Dc A3 Music 1 A4 Music 1

La première image sera enregistrée dès que vous appuierez sur le bouton d'enregistrement de votre caméscope ou magnétoscope. Pour éviter que votre séquence ne débute par une image figée disgracieuse, il est conseillé de placer la tête de lecture sur une image noire initiale.

4 Si vous souhaitez mettre votre séquence en boucle, choisissez Lecture en boucle dans le menu Présentation. Une coche apparaît en regard de l'option.

Lorsque la mise en boucle est activée, votre séquence se rediffusera indéfiniment sans s'arrêter. Il peut se produire une brève pause après chaque lecture. Pour une boucle plus régulière, utilisez plutôt la commande Transfert sur bande en activant la mise en boucle.

5 Appuyez sur le bouton d'enregistrement du caméscope ou du magnétoscope afin de lancer l'enregistrement, puis patientez quelques secondes.

Cela permet à votre caméscope ou magnétoscope d'atteindre une vitesse d'enregistrement régulière. Sinon, votre vidéo risque de présenter des défauts peut souhaitables au début de la bande.

6 Choisissez Lecture dans le menu Marquer, puis une option dans le sous-menu pour contrôler le mode de lecture de votre séquence.

• Entrée vers sortie : cette option lit la séquence à partir du point d'entrée jusqu'au point de sortie. Si vous n'avez fixé ni l'un ni l'autre, la séquence se lit de bout en bout.
• Vers sortie : lit à partir de la position actuelle de la tête de lecture dans la Timeline, jusqu'au point de sortie défini ou jusqu'à la fin de la séquence.
• Autour : procède à la lecture quelques instants avant et après la position de la tête de lecture, en se fondant sur les réglages pre-roll et post-roll de l'onglet Montage de la fenêtre Préférences d'utilisateur.

Pour plus d'informations sur ces réglages, consultez la section « Options de chronométrage par défaut » à la page 340.

• Toutes les images : lit toutes les images de la séquence, que le rendu soit nécessaire ou non. Si votre séquence comporte des transitions ou effets qui n'ont pas été rendu(e)s, elle ne se lit pas en temps réel, mais toutes les images sont enregistrées sur la bande.
• Avancer : lit la bande, en partant de la position actuelle de la tête de lecture, jusqu'à la fin de la séquence dans la Timeline.
• Inverser : lit la bande en sens inverse à partir de la position actuelle de la tête de lecture jusqu'au début de la séquence dans la Timeline.

7 Appuyez sur le bouton Arrêt du caméscope ou du magnétoscope une fois que la lecture de la séquence est terminée dans la Timeline.

Important : la dernière image de votre séquence sera maintenue comme image figée à la fin de la lecture. Cela risque de produire un effet fâcheux si celle-ci n'est pas noire. Pour éviter cela, ajoutez un générateur d'amorce afin d'insérer du noir à la fin de la séquence.

Sortie sur bande VHS

Bien que le format de bande VHS commence à être remplacé par les DVD, il s'agit toujours d'un format de sortie polyvalent pour les bandes temporaires et les copies de distribution. Il existe plusieurs moyens de transférer de la vidéo sur bande VHS à partir de Final Cut Pro. Étant donné que VHS n'est pas un format numérique et que les magnétoscopes prennent rarement en charge les protocoles de contrôle de périphérique, aucun réglage de capture ou de séquence de Final Cut Pro ne correspond au format VHS.

Un moyen simple de transférer vers VHS consiste à transférer vers le format de bande correspondant à votre séquence, quel qu'il soit, puis à effectuer une copie de cette bande vers une bande VHS. L'autre option consiste à transférer le signal numérique vers une interface prenant en charge la sortie vidéo composite, par exemple AJA lo. Dans ce scénario, le signal numérique est transféré de l'ordinateur vers l'interface vidéo, laquelle convertit le signal en vidéo analogique composite. Le signal analogique composite peut ensuite être enregistré sur une bande VHS. Une alternative à cette méthode consiste à utiliser un magnétoscope plutôt qu'une interface vidéo afin de convertir le signal numérique de votre ordinateur en vidéo analogique composite. Par exemple, certains magnétoscopes DV et professionnels ont la possibilité de convertir un signal entrant de votre ordinateur vers un signal vidéo composite. Ce mode est appelé électronique vers électronique (E-to-E), ou mode passthrough.

Remarque : d'autres magnétoscopes peuvent uniquement transférer vers plusieurs formats vidéo lors de la lecture d'une bande, ce qui signifie que vous devez d'abord enregistrer le signal sur bande, puis effectuer un doublage sur VHS.

Final Cut Pro utilise la technologie QuickTime comme base du stockage des fichiers de données et comme moteur d'importation et d'exportation pour l'ouverture de formats de fichiers vidéo, audio et graphiques multiples.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Qu'est-ce que QuickTime ? (p. 251)
• Comment Final Cut Pro utilise QuickTime pour l'importation, l'exportation et la capture (p. 256)

Qu'est-ce que QuickTime ?

QuickTime est la technologie multimédia et multiplateforme d'Apple, conçue pour manipuler des données vidéo, des sons, des animations, des graphiques, du texte et de la musique, ainsi que pour gérer l'interactivité. En tant que technologie multiplateforme, QuickTime peut être utilisé sur les ordinateurs Mac OS et Windows. De nombreuses applications, dont Final Cut Pro, utilisent l'architecture puissante de QuickTime pour afficher, créer, importer et exporter des données.

QuickTime prend en charge les principaux formats de fichiers vidéo, audio et graphiques. Il utilise des données stockées sur le disque local, des données accessibles via un réseau, ainsi que des flux de données en temps réel. QuickTime gère une large palette de codecs vidéo et audio, qui peut être complétée par des codecs tiers.

La technologie QuickTime est constituée des éléments suivants :

• une suite d'applications (essentiellement QuickTime Player) ;
• un environnement de création de données ;
• un format de fichier de film.

La suite d'applications logicielles QuickTime

Lorsque l'on parle de QuickTime, on pense souvent au lecteur multimédia gratuit développé par Apple. Cependant, QuickTime est beaucoup plus que cela. QuickTime est constitué d'une suite d'applications permettant la lecture, le montage et la manipulation des données. Le logiciel QuickTime inclut :

• QuickTime Player : application gratuite et simple d'utilisation d'Apple pour la lecture, l'interaction et l'affichage de fichiers vidéo, audio, de réalité virtuelle (VR) ou graphiques compatibles avec QuickTime.
• QuickTime Pro : version améliorée de QuickTime Player offrant de nombreuses fonctionnalités de création de données. Ce logiciel vous permet de créer des films, de lire des films en mode plein écran, d'enregistrer des fichiers provenant d'Internet, de monter de l'audio et de la vidéo, d'ajouter des effets spéciaux, de créer des diaporamas, ainsi que de convertir et d'enregistrer de la vidéo, de l'audio et des images dans plus d'une centaine de formats de fichiers standard.

Des logiciels de diffusion vidéo QuickTime complémentaires sont également disponibles. Certains de ces logiciels sont disponibles en téléchargement gratuit ou sont déjà installés avec Mac OS X ; d'autres composants sont payants. Pour plus de détails, rendez-vous sur le site Web QuickTime d'Apple, http://www.apple.com/fr/quicktime.

QuickTime pour la création de données

Avec une application telle que QuickTime Player Pro, ou Final Cut Pro, vous pouvez importer, monter et exporter n'importe quel format de fichier pris en charge par QuickTime. Cela vous permet de créer des films pour le Web, pour DVD ou pour sortie sur bande vidéo. Vous pouvez également créer des films incluant de la vidéo, de l'audio, du texte, des images fixes et des couches interactives.

Le format de fichier de séquence QuickTime

Le format de fichier de séquence QuickTime, souvent abrégé en fichier QuickTime, est un format de fichier spécial contenant plusieurs pistes destinées au stockage de différents types de données. Ne confondez pas ce format spécial avec d'autres fichiers qui ne sont que des formats compatibles avec QuickTime. Voici quelques exemples de formats de fichier compatibles avec QuickTime : AIFF, MP3, MPEG, WAVE, JPEG et TIFF. Un fichier de séquence QuickTime utilise l'extension de fichier .mov.

Important : étant donné que QuickTime reconnaît de nombreux formats de fichier de données, vous remarquerez que dans le Finder, de nombreux fichiers de données présentent l'icône QuickTime, et que l'application QuickTime Player peut se lancer lorsque vous double-cliquez sur ces icônes. Pour être précis, ces fichiers sont appelés fichiers compatibles avec QuickTime, mais il ne s'agit pas nécessairement de fichiers de séquence QuickTime. Par exemple, un fichier AIFF est un format de fichier audio compatible avec QuickTime ; il ne s'agit pas d'un fichier de séquence QuickTime.

Comment les informations sont-elles stockées dans une séquence QuickTime ?

Les fichiers de séquence QuickTime stockent les données sur des pistes distinctes. Vous créez un fichier de séquence QuickTime en ajoutant des pistes qui pointent vers les données que vous souhaitez utiliser. Les données peuvent être intégrées dans le fichier proprement dit ou dans une séquence de référence dans un autre fichier. Cette architecture à pistes est puissante et flexible, ce qui vous permet de stocker et de synchroniser plusieurs éléments vidéo et audio dans un fichier unique.

De nombreux types de piste sont autorisés dans un fichier de séquence QuickTime. Voici quelques exemples de ce qui peut être inclus dans un fichier de séquence QuickTime utilisé par Final Cut Pro :

• Une piste audio : cette piste contient des données audio d'une certaine durée, encodées avec un codec audio, une fréquence d'échantillonnage et une profondeur de bit particuliers. La piste peut être mono ou contenir deux canaux entrelacés d'échantillons audio (stéréo), voire plus.
• Une piste vidéo : cette piste contient des données vidéo (un certain nombre d'images vidéo) d'une certaine durée (déterminée par la fréquence d'images de la piste), avec des dimensions horizontale et verticale particulières, et encodées avec un codec vidéo particulier.
• Une image fixe unique : cette piste contient des données pour une image fixe unique. Les données d'image présentent des dimensions horizontales et verticales particulières et sont compressées avec un codec particulier.
• Une piste de timecode : piste contenant un comptage et une fréquence d'images correspondant aux images vidéo d'une piste vidéo. Cette piste peut être capturée à partir d'une bande vidéo ou créée ultérieurement dans Final Cut Pro.
• Une piste de texte : cette piste contient des informations de texte qui changent à des instants spécifiés. Une piste de texte peut contenir des sous-titres, ou des notes de marqueur sur une piste vidéo ou audio.

Codecs pris en charge dans QuickTime

Étant donné que le format de fichier QuickTime est très souple, pratiquement n'importe quel type de données peut être stocké sur une piste de son type. Cependant, pour lire les données stockées dans une piste, l'environnement QuickTime installé sur l'ordinateur doit être capable de reconnaître le type de compression (codec) utilisé pour encoder les données.

La compression est nécessaire pour le stockage de la vidéo et de l'audio sur ordinateur, car les débits de données seraient sinon beaucoup trop élevés. Quelle que soit la taille des périphériques de stockage des ordinateurs, la compression est souhaitable, car cela permet d'accélérer le transfert et le stockage de davantage d'informations avec moins de données.

Les bibliothèques d'environnement QuickTime prennent en charge un nombre important d'algorithms (compression/décompression) de codecs vidéo et audio. Les environnements QuickTime sont extensibles, de sorte que si une entreprise invente un codec, elle peut fournir un codec QuickTime pour sa prise en charge. Par conséquent, si les données d'un fichier QuickTime sont illisibles parce que le format ou le codec des données n'est pas reconnu, vous pouvez le télécharger et l'installer.

L'environnement QuickTime prend en charge les codecs couramment utilisés de nos jours, ainsi que les codecs qui ont été populaires il y a quelque temps. Lorsque vous exportez un fichier de séquence QuickTime, la longue liste des codecs disponibles illustre l'étendue de la prise en charge des codecs QuickTime. Dans le même temps, cette liste peut être rebutante. Recherchez le codec dont vous avez besoin et ignorez le reste.

Distinction entre les formats de fichier et les codecs

Le format d'un fichier spécifie la façon unique dont les données sont stockées et organisées dans le fichier, indépendamment du contenu représenté par ces données. Un codec est un algorithme qui transforme les données d'image ou de son dans un format plus compact et temporairement inintelligible, pour les besoins de la compression (réduction de la taille des données en vue de la transmission ou du stockage). Le codec doit être inversé pour permettre l'affichage du contenu original des données.

Un format de fichier détermine des règles cohérentes concernant l'emplacement des informations dans un fichier. Par exemple, un fichier Microsoft Word stocke toujours le nom de l'auteur dans un emplacement particulier de la structure du fichier. À l'inverse, un codec est propre à des données riches, par exemple de la vidéo ou de l'audio, et est utilisé uniquement pour réduire la taille des données.

Comprendre les conventions d'appellation des codecs et des formats de fichier

La distinction entre les formats de fichier et les codecs est souvent confuse en raison de conventions d'appellation communes. Par exemple, MPEG-2 définit à la fois un format de fichier (structure d'organisation des données vidéo et audio dans les pistes de données) et un codec (algorithme pour l'encodage et le décodage des données vidéo et audio pour les besoins de la compression).

Les exemples suivants de codec et de format de fichier tentent de clarifier cette distinction.

• TIFF : fait référence à un format de fichier graphique. Les fichiers TIFF peuvent ou non utiliser un codec, ou un type de compression appelé compression LZW.
• JPEG : il s'agit d'un type de compression pouvant être utilisé sur n'importe quelle image fixe ou image vidéo individuelle. Les images encodées avec la compression JPEG peuvent être stockées au format de fichier JPEG. QuickTime peut ouvrir les fichiers au format JPEG, ainsi que décoder les images compressées avec le codec JPEG.
• QuickTime : fait référence au format de fichier de séquence QuickTime, qui peut contenir plusieurs pistes de données, chacune contenant un encodage des données avec un certain nombre de codecs possibles. QuickTime n'est pas un codec, mais est capable de présenter des images et du son stockés avec un certain nombre de codecs.
• AIFF et WAVE : formats de fichier audio contenant des données audio non compressées.
• DV: plusieurs codecs DV sont disponibles pour NTSC, PAL et d'autres formats tels que DVCPRO HD. Un caméscope DV utilise un codec DV pour convertir des données d'image à pleine résolution en données compressées, lesquelles sont ensuite stockées sur bande. Le flux de données brutes provenant de la bande peut être capturé sur votre disque dur dans un format de fichier appelé flux DV. Les applications telles que iMovie permettent de capturer et de monter des fichiers de flux DV, tandis que les applications telles que Final Cut Pro capturent les données dans des pistes dans un fichier de données QuickTime, ce qui offre davantage de souplesse, par exemple pour l'ajout et la manipulation de pistes de timecode.

Temps dans les pistes de fichier de séquence QuickTime

Chaque piste d'un fichier de séquence QuickTime possède son propre rythme de lecture et sa propre définition de durée. En général, le rythme et la durée de chaque piste sont identiques, ou liés, car les différentes pistes (telles que l'audio et la vidéo) sont destinées à la lecture synchronisée.

Étant donné que chaque piste présente sa propre définition de temps indépendante, vous pouvez très facilement affecter à une piste vidéo une fréquence d'images de 29,97 ips et à la piste de timecode la fréquence de 23,98 ips. Un exemple de l'utilité de cette fonctionnalité est lorsque vous montez un film (24 ips) transféré sur vidéo NTSC (29,97 ips).

Comment Final Cut Pro utilise QuickTime pour l'importation, l'exportation et la capture

Dans Final Cut Pro, de nombreux réglages et options des zones de dialogue que vous voyez au cours de la capture, de l'importation et de l'exportation sont accessibles directement à partir de l'environnement QuickTime installé avec Mac OS X. Si vous utilisez une interface vidéo tierce, le fabricant fournit généralement les composants QuickTime qui ajoutent la prise en charge du codec approprié pour l'interface.

Pour en savoir plus sur QuickTime

Différentes ressources fournissent des informations complémentaires sur la technologie et l'architecture QuickTime.

• Site Web QuickTime d'Apple : http://www.apple.com/fr/quicktime
• Site Web des développeurs QuickTime d'Apple : http://developer.apple.com/quicktime

Formats pris en charge par QuickTime

QuickTime prend en charge de nombreux formats de données et codecs, dont la liste ne cesse de croître. Vous trouverez ci-dessous quelques exemples de formats et de codecs pris en charge par QuickTime.

Formats de fichier de film

Les formats de fichier représentent la structure utilisée pour le stockage des données. En fonction du format de fichier de film, les données vidéo et audio sont placées dans différentes parties du fichier, ainsi que des métadonnées associées. Les formats de fichier de données les plus couramment utilisés pris en charge par QuickTime sont décrits ci-dessous.

AVI

AVI (ou Audio Video Interleave) est une norme compatible PC pour la vidéo numérique. Officiellement, ce type de fichier n'est plus géré par Microsoft, mais il demeure fréquemment utilisé. Le format AVI gère moins de codecs que QuickTime en ce qui concerne la vidéo et l'audio. Il est principalement utile à la création de vidéo sous Windows pour un usage multimédia.

Flux DV

Les fichiers de flux DV multiplexent l'audio et la vidéo de façon numérique sur une bande vidéo DV. Ces fichiers sont principalement destinés à iMovie. Final Cut Pro convertit les flux DV en séquences QuickTime avec des pistes vidéo et audio indépendantes au cours de la capture.

MPEG-2

MPEG-2 est une norme vidéo utilisée pour les formats vidéo numériques modernes, notamment la télévision numérique et le DVD.

MPEG-4

MPEG-4 est un format vidéo standard ouvert, destiné à la distribution multiplateforme, Internet et multimédia de données vidéo et audio.

Séquence QuickTime

Il s'agit d'un format de données général pouvant contenir plusieurs pistes vidéo, audio, texte et autres. Il s'agit du format natif utilisé par Final Cut Pro pour la capture et l'exportation.

Codecs vidéo pris en charge dans les formats de fichier vidéo

Un codec vidéo est un algorithme permettant de coder des images vidéo dans l'espace (dans une image) et dans le temps (entre plusieurs images) afin de limiter les besoins en termes de données, tout en produisant une image acceptable. Tous les codecs ne sont pas pris en charge par tous les formats de fichier.

Sans compression (aucune)

Il ne s'agit pas réellement d'un codec, mais d'un moyen de stocker des séquences QuickTime sans aucune compression. La procédure de compression entraînant généralement des imperfections, la non compression garantit une qualité optimale. Malheureusement, elle garantit également des tailles de fichier énormes, qui ne pourront pas être lus en temps réel sur la plupart des systèmes.

Les séquences non compressées peuvent comporter un canal alpha. Les canaux alpha, qui définissent les niveaux de transparence dans votre séquence, s'avèrent utiles si vous fournissez un plan filmé destiné à être utilisé dans la composition d'une autre personne. Pour plus d'informations sur les canaux alpha, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ».

Animation

Le codec Animation a été conçu pour l'imagerie générée par ordinateur, qui présente souvent de grandes zones de couleur uniforme et peu de son, voire aucun. Ce codec ne dégrade pas la qualité de la vidéo et n'y ajoute aucune imperfection lorsqu'il applique la compression. Pour plus d'informations, consultez la section « Compression vidéo » à la page 428.

La vidéo réelle, dont le grain, les parasites et les variations de texture et de couleur sont généralement supérieurs à ceux des animations, risque de ne pas être compressée aussi bien avec le codec Animation qu'avec d'autres méthodes. Étant donné que certaines compressions sans perte s'avèrent meilleures que d'autres, ce codec est utilisé plus fréquemment par rapport au codec non compressé.

Remarque : sur la plupart des systèmes, la lecture des films d'animation ne s'effectue pas en temps réel. Ces films peuvent également comporter un canal alpha.

Codecs DV

QuickTime prend en charge un large éventail de codecs DV, notamment DV NTSC et DV PAL, DVCPRO 50 et DVCPRO HD. Cela vous permet de capturer, de monter et de lire les métrages de manière native à partir des caméscopes DV sans d'abord transcoder vers un autre format.

Apple M-JPEG

Il existe deux codecs M-JPEG Apple, M-JPEG A et M-JPEG B. Il s'agit de codecs à débit variable similaires à ceux employés par les cartes de capture vidéo. Si vous devez livrer des projets plus compressés pour conserver une petite taille de fichiers, envisagez l'emploi de ces codecs. M-JPEG est un codec « avec pertes » (ce qui signifie que des informations visuelles sont supprimées définitivement des images vidéo) et entraîne des défauts dans la vidéo. L'ampleur de ces dernières dépend du débit que vous choisissez.

Plusieurs cartes d'interface vidéo disponibles sur le marché permettent de lire les codecs M-JPEG A ou M-JPEG B en temps réel sans avoir à effectuer de nouveau le rendu ou, du moins, de façon minime. Ceci rend extrêmement rapide l'échange de fichiers. Pour choisir le codec à utiliser, consultez le fabricant de la carte de capture destinataire.

Remarque : les films M-JPEG Apple ne peuvent contenir aucun canal alpha.

JPEG

Le codec JPEG est similaire au codec M-JPEG, la différence étant que les défauts dus à la compression peuvent être moins importantes à débit égal. Les films JPEG peuvent être lus en temps réel sur votre système, en fonction des fonctionnalités de votre système et du débit de données du film.

Remarque : les films JPEG ne peuvent comporter aucun canal alpha.

Codecs tiers

Plusieurs fabricants proposent des équipements de montage vidéo et la plupart utilisent diverses versions du codec M-JPEG. La majorité propose des codecs QuickTime uniquement logiciels que vous pouvez installer sur votre système, ce qui vous permet de lire des films avec peu de rendu, voire aucun. Pour plus d'informations, adressez-vous au fabricant du système de montage concerné.

Remarque : la plupart des codecs tiers ne peuvent comporter aucun canal alpha.

Formats de graphiques et d'images fixes

• BMP : format de graphique bitmap standard utilisé sur les ordinateurs Windows.
• FlashPix : format de stockage des images numériques, en particulier les photos numériques, développé par Eastman Kodak Company.
• GIF : Graphic Interchange Format. Format de fichier graphique bitmap couramment utilisé sur le Web.
• JPEG/JFIF : Joint Photographics Experts Group. Format de fichier de compression « avec pertes » utilisé pour les images. JFIF signifie JPEG File Interchange Format.
• MacPaint (PNTG) : format de fichier monochrome utilisé dans les premières versions du système d'exploitation Macintosh.
• Photo JPEG : format de fichier très apprécié, car il permet de créer des fichiers graphiques hautement compressés tout en préservant un bon aspect visuel. Vous avez le choix entre des niveaux de gris ou la couleur et vous pouvez régler le niveau de compression.
• Photoshop (PSD) : vous pouvez importer les fichiers créés ou enregistrés au format Photoshop, ainsi que les fichiers Photoshop multicouches. Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ».
• PICS : format de fichier utilisé pour les séquences d'animation Macintosh. Ce format n'est plus utilisé et est remplacé par QuickTime.
• PICT : format graphique courant utilisé sur les ordinateurs fonctionnant sous Mac OS. Les fichiers PICT peuvent utiliser tout codec QuickTime standard pour la compression en couleurs ou en niveaux de gris.
• PNG : Portable Network Graphics. Format de fichier pour les images graphiques bitmap, successeur du format GIF.
• QuickTime Image File (QTIF) : fichier conteneur QuickTime qui contient une image utilisant un codec QuickTime pris en charge.
• SGI: format de fichier Silicon Graphics Image.
• TARGA (TGA) : désigne le format de fichier Targa. Il s'agit d'un format de fichier non compressé stockant des images avec des millions de couleurs. Les fichiers Targa sont gérés par la quasi totalité des plates-formes et des applications de données.
• TIFF : commun sur les ordinateurs tournant sous Mac OS et Windows. Les fichiers TIFF offrent des profondeurs de couleurs allant du noir et blanc à plusieurs millions de couleurs et une seule forme de compression.

Remarque : presque tous ces formats de fichier peuvent contenir un canal alpha.

Formats de fichier audio

• AAC ou .mp4 : codage audio avancé. Ce format est une continuation du format audio MP3, qui améliore la qualité tout en réduisant la taille des fichiers. Ce format audio est couramment utilisé dans les fichiers multimédia MPEG-4 et peut prendre en charge des fonctionnalités telles que le son surround.
• AIFF/AIFC : Audio Interchange File Format. Format audio pour les ordinateurs Macintosh, couramment utilisé pour le stockage de son non compressé de qualité CD (semblable aux fichiers WAVE pour les PC sous Windows).
• Audio CD Data (.cdda) : Compact Disc Digital Audio. Fichiers audio stockés sur CD.
• MP3 : abréviation de MPEG-1, audio couche 3. Il s'agit d'un format très répandu de diffusion de musique en ligne.
• Sound Designer II : Sound Designer II, parfois abrégé en SD2. Format de fichier audio monophonique et stéréophonique, développé à l'origine par Digidesign pour les ordinateurs Macintosh.
• System 7 Sound : format de son plus ancien, développé par Apple.
• uLaw : format de fichier développé par Sun, permettant l'encodage logarithmique pour une plage dynamique plus étendue que les échantillons 8 bits normaux. Approximativement équivalent aux échantillons 12 bits, mais avec davantage de bruit que les encodages linéaires.
• WAVE : format de stockage du son dans des fichiers, développé conjointement par Microsoft et IBM.

Pour obtenir la liste complète des formats de fichiers compatibles avec QuickTime, reportez-vous à la documentation fournie avec QuickTime Pro ou visitez le site web QuickTime d'Apple à l'adresse suivante : http://www.apple.com/fr/quicktime.

Comment exporter les fichiers dont vous avez besoin ?

Final Cut Pro offre deux commandes que vous pouvez utiliser pour la sortie du contenu QuickTime.

• Exporter la séquence QuickTime : cette commande vous permet d'exporter votre séquence Final Cut Pro sous la forme d'une séquence QuickTime, en choisissant parmi les préréglages de séquence disponibles et en incluant des marqueurs en vue d'une utilisation dans d'autres applications (telles que DVD Studio Pro).
• Exporter via la conversion QuickTime : choisissez cette commande pour exporter des types de fichier compatibles avec QuickTime à partir de vos plans ou séquences :
• un fichier QuickTime non compressé de qualité conforme à la télédiffusion, à haute résolution ;
• une image fixe ;
• une suite d'images numérotées ;
• un fichier QuickTime hautement compressé pour une utilisation multimédia ou Web ;
• de l'audio seulement.

Si vous souhaitez exporter un fichier qui utilise les mêmes réglages que ceux de votre plan ou de votre séquence, la commande Exporter la séquence QuickTime peut permettre une sortie rapide. Pour plus d'informations, consultez la section « Commande Exporter la séquence QuickTime ».

La commande Exporter via la conversion QuickTime offre davantage de souplesse, notamment en termes de type de compression et de formats de fichier pris en charge. Pour plus d'informations, consultez la section « Commande Exporter via la conversion QuickTime » à la page 262.

Commande Exporter la séquence QuickTime

La commande Exporter la séquence QuickTime crée un nouveau fichier de séquence QuickTime. Vous pouvez utiliser cette commande pour exporter des séquences ou des plans Final Cut Pro avec leurs réglages actuels ou l'un des réglages de séquence disponibles dans Final Cut Pro.

Cette commande vous permet de choisir des réglages basés sur les préréglages de séquence de Final Cut Pro. Vous pouvez également choisir d'utiliser les réglages existants du plan ou de la séquence que vous exportez, ou de créer des réglages personnalisés dans un Éditeur de préréglage de séquence personnalisé. Si vous procédez à l'exportation avec les réglages existants, vous pouvez choisir de recompressor ou non les images.

Si vous souhaitez exporter le film dans un format totalement différent, tel qu'un fichier de séquence QuickTime avec un codec vidéo utilisé pour le Web, vous devez plutôt utiliser la commande Exporter via la conversion QuickTime. Si vous l'exportez avec les mêmes réglages que votre séquence, ou si vous souhaitez le convertir dans un autre format vidéo couramment pris en charge par Final Cut Pro, vous devez utiliser la commande Exporter la séquence QuickTime.

Commande Exporter via la conversion QuickTime

Contrairement à la commande Exporter la séquence QuickTime, qui exporte uniquement vers un fichier de séquence QuickTime, la commande Exporter via la conversion QuickTime vous permet d'exporter dans pratiquement tous les formats de fichier pris en charge par QuickTime, avec n'importe quel codec vidéo et audio pris en charge par ce format. Tout peut être personnalisé : dimensions d'images, fréquence d'images, fréquence d'échantillonnage audio, codec vidéo, codec audio, etc.

Remarque : étant donné que QuickTime prend en charge la plupart des codecs et formats de fichier, il peut exister de nombreuses options pour certains formats.

Si la commande Exporter via la conversion QuickTime peut sembler avantageuse, la commande Exporter la séquence QuickTime peut s'avérer plus intéressante dans certains cas. Par exemple, la commande Exporter via la conversion QuickTime recompresse toujours vos données, même si vous sélectionnez le même codec. La commande Exporter la séquence QuickTime comporte une option pour ne pas recompressor les images, ce qui permet de réduire les défauts inutiles lors de l'exportation vers le même codec vidéo.

Vous pouvez exporter votre séquence vers une séquence QuickTime en utilisant l'un des préréglages de séquence disponibles. Des marqueurs peuvent également être inclus pour une utilisation dans d'autres applications, telles que DVD Studio Pro et Soundtrack.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos de la commande Exporter la séquence QuickTime (p. 263)
• Choix du type de séquence QuickTime à exporter (p. 264)
• Exportation d'un fichier de séquence QuickTime (p. 266)
• Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs (p. 269)

À propos de la commande Exporter la séquence QuickTime

Avec Final Cut Pro, vous pouvez exporter des séquences ou des plans sous forme de fichiers de séquence QuickTime, via la commande Exporter la séquence QuickTime. Cette commande est unique pour différentes raisons :

• Elle vous permet de choisir des réglages vidéo et audio à partir des préréglages de séquence installés, contrairement aux options illimitées disponibles avec la commande Exporter via la conversion QuickTime.
• Vous pouvez rapidement exporter des fichiers de séquence de référence QuickTime plutôt que des fichiers de données autonomes, ce qui permet de réduire de manière significative la taille du fichier exporté.
• Si les réglages de séquence du plan ou de la séquence sélectionné(e) correspondent à vos réglages d'exportation, vous pouvez choisir de ne pas recompressor les données au cours de l'exportation. Cela permet d'éviter les pertes liées à la recompression, tout en accélérant le processus d'exportation.

Remarque : la commande Exporter via la conversion QuickTime recompresse toujours les données lors de l'exportation, même si vos réglages d'exportation correspondent aux réglages du plan ou de la séquence sélectionné(e).

Choix du type de séquence QuickTime à exporter

Vous pouvez créer deux types de séquence QuickTime avec la commande Exporter la séquence QuickTime (une séquence autonome ou une séquence de référence).

• Séquence autonome : une séquence autonome contient les données vidéo et audio, c'est-à-dire que toutes les données utilisées pour créer la séquence se trouvent dans un fichier unique. Ce fichier unique peut être copié facilement et en toute sécurité vers un autre ordinateur, sans que d'autres fichiers soient nécessaires pour la lecture.
• Film de référence : une séquence de référence est un fichier très petit qui contient des pointeurs (ou références) à la totalité des plans capturés utilisés dans votre séquence. Les données réelles se trouvent dans les fichiers de données originaux. Si vos transitions et effets sont rendus avant de créer la séquence de référence, cette dernière contient également des pointeurs vers les fichiers de rendu. Sinon, la totalité de vos transitions et effets sont rendus à l'aide du niveau de compression actuel, puis incorporés à la séquence de référence obtenue, dont la taille augmente en conséquence. La totalité des pistes audio, des niveaux de mixage, des fondus moirés et des filtres audio sont rendus et les pistes audio, mono ou stéréo, obtenues sont incorporées à la séquence de référence.

graph TD
    A["MOVIE"] --> B["MOVIE"]
    A --> C["MOVIE"]
    A --> D["MOVIE"]
    style A fill:#f9f,stroke:#333
    style B fill:#bbf,stroke:#333
    style C fill:#bbf,stroke:#333
    style D fill:#bbf,stroke:#333

Fichiers de données originaux

L'exportation d'une séquence de référence économise du temps, car elle vous évite d'attendre que chacune des images de votre séquence soit dupliquée. Cela économise également de l'espace disque, les pointeurs vers d'autres fichiers étant peu encombrants. Les séquences de référence conviennent particulièrement lorsque vous envisagez d'utiliser votre séquence en version compressée à l'aide d'un utilitaire tiers.

Cependant, les séquences de référence ne sont pas très utiles comme moyen de remettre des fichiers vidéo à d'autres personnes. Si vous remettez une séquence de référence à quelqu'un, vous devez également lui remettre les fichiers vidéo originaux associés à cette séquence, ce qui peut s'avérer compliqué dans la mesure où vous ne savez pas forcément où résident toutes les données référencées sur le disque.

En général, l'exportation de séquences de référence augmente le risque que la séquence ne puisse pas être lue. Les séquences de référence sont surtout utiles pour une utilisation à court terme du fichier de séquence exporté et lorsque vous prévoyez de les utiliser uniquement sur le système vers lequel vous les avez exportées.

Exportation d'une séquence autonome sans recompression des données

Si vous choisissez d'exporter une séquence autonome, vous avez la possibilité de ne pas recompressor les données de votre plan ou séquence. Si vous désélectionnez l'option Recompressor toutes les images et que vous choisissez Réglages actuels dans le menu local Réglage, Final Cut Pro copie simplement les images des fichiers de données existants vers le nouveau fichier, sans aucune recompression. Il s'agit là d'un moyen pratique d'exporter les données sans leur faire subir les défauts liés à la recompression. Cependant, les données qui doivent être recréées de toutes pièces, telles qu'une transition entre deux fichiers de données, doivent être recompressées.

Important : l'option permettant de désactiver la recompression est propre à la commande Exporter la séquence QuickTime et à la commande Exporter par lot. Si vous choisissez la commande Exporter via la conversion QuickTime, les images seront toujours recompressées.

Détermination de l'espace de couleur de traitement lors de l'exportation d'une séquence QuickTime

L'espace colorimétrique (RVB ou Y'C_B C_R) utilisé pour le traitement lors d'une exportation de séquence QuickTime dépend de l'élément sélectionné avant l'exportation :

• Une séquence dans le Navigateur, la séquence actuelle dans la Timeline ou un plan de séquence : l'espace de couleur est déterminé par les réglages de l'onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.
• Un plan du Navigateur ou du Visualiseur : les plans du Navigateur ou du Visualiseur ne disposent pas des réglages de traitement vidéo de la même façon que les séquences les proposent. Lorsque le fichier de données d'un plan et le codec d'exportation prennent tous deux en charge l'espace de couleur Y'C_B C_R, le plan est traité à l'aide de l'espace de couleur Y'C_B C_R. Par exemple, si vous exportez un plan DV du Navigateur dans une séquence QuickTime DVCPRO HD, l'espace de couleur Y'C_B C_R est utilisé car le format d'origine et le format exporté le prennent en charge.

Si une quelconque étape de traitement nécessite l'espace colorimétrique RVB (telle que les effets ou le codec source ou destinataire), l'exportation s'effectue dans l'espace colorimétrique RVB. Cette remarque s'applique même si le codec de destination utilise l'espace de couleur Y'C_B C_R.

Exportation d'un fichier de séquence QuickTime

Vous pouvez exporter une séquence QuickTime à partir de trois types de sélections :

• une séquence sélectionnée dans le Navigateur ou la séquence en cours dans la Timeline,
• des données figurant entre les points d'entrée et de sortie d'une séquence
• un plan du Navigateur sélectionné.

Pour exporter une séquence QuickTime à partir d'une séquence :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou ouvrez-la dans la Timeline.
2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence.
La fenêtre Réglages de séquence s'affiche.
3 Cliquez sur l'onglet Contrôle de rendu et sélectionnez les options de rendu appropriées pour la qualité de sortie souhaitée.
Pour plus d'informations sur ces réglages, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400.
4 Cliquez sur OK pour appliquer les modifications apportées aux réglages de séquence.
5 Dans la Timeline, effectuez l'une des opérations suivantes :
- Définissez les points d'entrée et de sortie pour déterminer la partie de la séquence à exporter.
- Supprimez les points d'entrée et de sortie pour exporter la séquence entière.
6 Choisissez Fichier > Exporter > Film QuickTime.

7 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.

Enregistrer Enreg. sous : Cafe sequence Final Cut Pro Exports Bibliothèque Bureau Documents Images Musique Public Séquences Sites Final Cut ...Documents Audio Render Files Autosave Vault Capture Scratch Projects Render Files Thumbnail Cache Files Waveform Cache Files Final Cut Pro Exports Pour créer une séquence de référence, assurez-vous que cette case n'est pas cochée. Réglage : Réglages actuels Inclure : Audio et vidéo Marqueurs : Aucun Recompresser toutes les images Film autonome Masquer l'extension Nouveau dossier Annuler Enregistrer Entrez un nom (facultatif). Choisissez un emplacement pour enregistrer le fichier. Spécifiez les réglages de la séquence exportée.

8 Choisissez le format à utiliser dans le menu local Réglage.

Les réglages présentés ici proviennent de préréglages intégrés.

• Réglages actuels : cette option utilise les réglages de séquence ou de plan actuels de l'élément que vous avez sélectionné pour l'exportation.
• Autres préréglages de séquence : choisissez un nouveau préréglage de séquence pour recompressor votre plan ou votre séquence avec un autre format et un autre codec. Par exemple, vous pouvez exporter une séquence DV vers un codec non compressé en vue du montage online.
• Personnaliser : choisissez cette option afin de sélectionner des réglages d'exportation personnalisés en utilisant la fenêtre Éditeur de préréglage de séquence.

9 Dans le menu local Inclure, choisissez Audio et vidéo, Audio seulement ou Vidéo seulement.

Important : une piste audio dans un fichier de séquence QuickTime occupe de l'espace disque même si elle est vide. Si votre séquence QuickTime ne nécessite pas de piste audio, choisissez Vidéo seulement.

Un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l'ensemble de l'audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné. Même les séquences QuickTime exportées dont la case Recompresser toutes les images n'est pas cochée présentent la qualité audio la plus élevée. Pour en savoir plus sur l'exportation de données audio multicanaux, reportez-vous au volume III, chapitre 10,

« Exportation d'audio pour le mixage dans d'autres applications ».

10 Choisissez les marqueurs à exporter dans le menu local Marqueurs.

Pour en savoir plus sur les différents types de marqueurs exportables, reportez-vous ci-après à la section « Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs ».

Important : les marqueurs contenus dans les plans de séquence ne sont jamais exportés ; seuls les marqueurs se trouvant dans la séquence elle-même sont exportés.

11 Pour exporter une séquence QuickTime en incorporant la totalité des données vidéo, audio et de rendu dans un fichier autonome, cochez l'option Film autonome.

En revanche, pour exporter une séquence de référence (petit film contenant des pointeurs vers des fichiers audio et de rendu situés à un autre emplacement) ne cochez pas cette option. Pour plus d'informations, consultez la section « Choix du type de séquence QuickTime à exporter » à la page 264.

12 Pour recompresser toutes les image de votre plan ou séquence, cochez l'option Recompresser toutes les images.

Remarque : cette option n'est disponible que si la case Séquence autonome est cochée.

13 Une fois que que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.

Écriture d'audio et de vidéo... Écriture d'audio et de vidéo... Temps estimé : environ 2 minutes 22% Annuler Une boîte de dialogue indique l'avancement de l'exportation.

Pour annuler l'exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.

Pour exporter une séquence QuickTime à partir d'un plan du Navigateur ou du Visualiseur :

Suivez la procédure d'exportation d'une séquence, mais sélectionnez un plan dans le Navigateur ou le Visualiseur.

Remarque : quand vous exportez un plan à partir du Navigateur ou du Visualiseur, il est inutile de définir des réglages dans l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence (ces réglages ne concernent que les séquences et plans de séquence). Par ailleurs, les marqueurs ne sont pas inclus.

Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs

Final Cut Pro permet d'exporter les types de marqueurs suivants en vue de les utiliser dans d'autres applications Final Cut Studio :

• Marqueurs de chapitre : les marqueurs de chapitre permettent d'accéder facilement aux points d'index d'un DVD, d'une séquence QuickTime ou d'un podcast. QuickTime Player peut interpréter toute piste de texte contenant des horodatages, telle qu'une piste de chapitre. Dans certains cas, les différents types de marqueurs exportés peuvent être interprétés comme des chapitres dans QuickTime Player, même s'il ne s'agit pas vraiment du type de marqueur de chapitre utilisé par Compressor et DVD Studio Pro. Les applications Compressor et DVD Studio Pro peuvent toutes deux lire les marqueurs de chapitre exportés à partir de Final Cut Pro.
• Marqueurs de compression : également appelés marqueurs de compression manuels, ces marqueurs peuvent être ajoutés à une séquence ou un plan pour indiquer quand Compressor ou DVD Studio Pro doit générer un cadre flottant MPEG lors de la compression. Pour en savoir plus, consultez la documentation fournie avec Compressor et DVD Studio Pro.
• Marqueurs de montage/coupe : également appelés marqueurs de compression automatiques, ces marqueurs sont automatiquement générés par Final Cut Pro à chaque point de coupe ou de transition dans une séquence. Lors de la compression, Compressor utilise ces marqueurs pour générer des cadres flottants MPEG au niveau de ces points, ce qui améliore la qualité de la compression.

Remarque : DVD Studio Pro ignore ces marqueurs car ils peuvent interférer avec l'alignement des groupes d'images (GOP) d'une vidéo DVD multi-angle. Pour en savoir plus, consultez la documentation fournie avec Compressor et DVD Studio Pro.

- Marqueurs de sonorisation : ces marqueurs sont affichés dans Soundtrack Pro afin d'indiquer des points de repère importants pour les effets musicaux ou sonores.

Lorsque vous choisissez la commande Exporter la séquence QuickTime, vous pouvez sélectionner une des options d'exportation de marqueurs suivantes dans le menu local Marqueurs :

• Aucune : aucun marqueur n'est exporté et le fichier vidéo exporté ne contient que des pistes vidéo, audio et de timecode.
• Marqueurs DVD Studio Pro : les marqueurs de chapitre, les marqueurs de montage/ coupe et les marqueurs de compression ajoutés manuellement sont exportés. Toutefois, les marqueurs de montage/coupe et les marqueurs de compression sont ignorés par DVD Studio Pro. Pour en savoir plus sur l'utilisation des marqueurs avec DVD Studio Pro, reportez-vous à la section « Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence » à la page 300.

• Marqueurs de compression : cette option inclut les marqueurs de montage/coupe et les marqueurs de compression que vous ajoutez manuellement.

• Marqueurs de chapitre : les marqueurs de chapitre sont exportés pour être utilisés dans Compressor et DVD Studio Pro.

• Marqueurs de sonorisation : les marqueurs de sonorisation sont exportés pour être utilisés dansSoundtrack Pro.
• Tous les marqueurs : l'option Tous les marqueurs exporte chaque type de marqueur de votre plan ou séquence dans une piste de texte QuickTime séparée. Les applications Final Cut Studio peuvent ensuite utiliser les marqueurs dont elles ont besoin.

Lorsque vous devez exporter des fichiers vidéo, audio ou d'images fixes pour une utilisation dans d'autres applications, vous pouvez utiliser la commande Exporter via la conversion QuickTime afin d'exporter des formats de fichier gérés par QuickTime.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos de la commande Exporter via la conversion QuickTime (p. 271)
• Types de formats de fichiers exportables avec QuickTime (p. 272)
• À propos de la conversion de l'espace colorimétrique (p. 273)
• Exportation d'un fichier de séquence QuickTime pour diffusion sur le Web (p. 274)
• Configuration des réglages du film QuickTime (p. 275)
• Modes d'affichage QuickTime (p. 286)
• Exportation d'un flux DV (p. 289)
• Exportation d'un fichier AVI (p. 290)

À propos de la commande Exporter via la conversion QuickTime

Un fichier compatible QuickTime peut être n'importe quel type de fichier de données pris en charge par QuickTime, par exemple un fichier audio AIFF ou WAVE, un fichier graphique ou une suite d'images fixes telles que TIFF ou JPEG, un film AVI ou MPEG-4, voire une séquence QuickTime.

Important : à l'instar de la commande Exporter la séquence QuickTime, la commande Exporter via la conversion QuickTime vous permet d'exporter des fichiers de séquence QuickTime, mais de façons légèrement différentes. Si vous utilisez cette commande pour exporter une séquence QuickTime, soyez conscient que cette commande recompresse toujours toutes les images vidéo, même si vos réglages d'exportation utilisent le même codec que la séquence sélectionnée. Pour plus d'informations sur l'option Recompresser toutes les images, voir le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.

Qu'est-ce que QuickTime et que dois-je savoir à ce sujet ?

QuickTime est la technologie multimédia et multiplateforme d'Apple, conçue pour manipuler des données vidéo, des sons, des animations, des graphiques, du texte et de la musique, ainsi que pour gérer l'interactivité. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 16, « À propos de QuickTime », à la page 251.

Types de formats de fichiers exportables avec QuickTime

Avec la commande Exporter via la conversion QuickTime, vous pouvez choisir d'exporter presque n'importe quel format de fichier pris en charge par QuickTime, ainsi qu'un large éventail de codecs et de paramètres personnalisés pris en charge par chaque format. Étant donné qu'il existe de nombreux formats de fichier et de réglages spécifiques, ce chapitre ne fournit pas de description exhaustive de chaque format de fichier et des réglages associés.

Formats de fichier vidéo

• Fichier de séquence QuickTime : consultez la section « Exportation d'un fichier de séquence QuickTime pour diffusion sur le Web » à la page 274. Si vous souhaitez exporter une séquence présentant les mêmes réglages que votre séquence ou votre plan, consultez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.
• Fichier de flux DV : les flux DV codent l'audio et la vidéo synchronisés ensemble au format numérique comme sur une bande DV. Ces fichiers sont principalement destinés à iMovie. Consultez la section « Exportation d'un flux DV » à la page 289.
• Fichier AVI : les films AVI correspondent à une norme compatible Windows, conçue pour les données vidéo numériques. Consultez la section « Exportation d'un fichier AVI » à la page 290. AVI signifie Audio Video Interleave.
• FLC : format d'animation, développé à l'origine par AutoDesk. Ce format utilise une technique de compression sans perte, qui préserve la qualité d'origine.

Formats de fichier de diffusion multimédia

• MPEG-4 : norme multimédia globale, offrant des flux audio et vidéo de qualité professionnelle sur un large éventail de bandes passantes, allant des téléphones cellulaires au haut débit et au-delà.
• 3G : permet d'exporter un fichier compatible avec les périphériques 3GPP (3rd Generation Partnership Project) et 3GPP2 (3rd Generation Partnership Project 2). Prend également en charge AMC, format multimédia mobile prisé des abonnés KDDI au Japon, incluant la vidéo MPEG-4, l'audio QCELP et le texte STML. Il s'agit des normes pour le multimédia de haute qualité sur les périphériques sans fil, basées sur MPEG-4.

Formats de fichier d'image fixe et séquences d'images

• Image fixe : ce choix vous permet de sélectionner un format parmi de nombreux formats de fichiers d'image fixe. Consultez le chapitre 21, « Exportation d'images fixes et de séquences d'images », à la page 313.
• Séquence d'images : ce choix vous permet de sélectionner un format de fichier d'image fixe et d'exporter chaque image de la vidéo sous forme de fichier distinct, au format souhaité. consultez la section « Exportation de séquences d'images » à la page 315.

Formats de fichier audio

Pour de plus amples informations sur l'exportation de l'un quelconque de ces formats, reportez-vous au volume III, chapitre 10, « Exportation d'audio pour le mixage dans d'autres applications ».

• AIFF : il s'agit du format audio par défaut utilisé sur les ordinateurs Macintosh. Chaque octet de données est stocké avec l'octet le plus important (MSB) en premier. On parle de mode grand boutien.
• WAVE : il s'agit du format audio standard utilisé sur les ordinateurs Windows. Chaque octet de données est stocké avec l'octet le moins important (LSB) en premier. On parle de mode petit boutien.
• Law : format audio développé pour les ordinateurs Sun.
• System 7 Sound : il s'agit d'un format audio utilisé sur les anciens ordinateurs Macintosh.

À propos de la conversion de l'espace colorimétrique

Lorsque vous actionnez la commande Exporter via la conversion QuickTime, les valeurs de super blanc du métrage Y^_BC_R sont écrêtées. Pour éviter cet écrêtage, vous pouvez utiliser la commande Exporter la séquence QuickTime. Pour en savoir plus, consultez la section « Détermination de l'espace de couleur de traitement lors de l'exportation d'une séquence QuickTime » à la page 265.

Exportation d'un fichier de séquence QuickTime pour diffusion sur le Web

Si vous devez créer un fichier de film autonome avec les mêmes réglages que le fichier de données d'origine, vous devez probablement utiliser la commande Exporter la séquence QuickTime (voir le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263). En revanche, si vous souhaitez exporter un fichier de séquence QuickTime compressé pour le Web ou tout autre mode de diffusion, vous devez utiliser la commande Exporter via la conversion QuickTime.

Pour exporter un fichier de séquence QuickTime :

1 Choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l'onglet Contrôle de rendu.
2 Sélectionnez les options de rendu appropriées pour la qualité de sortie souhaitée.

Pour en savoir plus sur ces réglages, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400.

3 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une séquence dans la Timeline.
4 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
5 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.
6 Choisissez Séquence QuickTime dans le menu local Format.
7 Si vous le souhaitez, choisissez un préréglage de compression dans le menu local Utiliser.

Les préréglages de compression utilisent le codec H.264 et ciblent diverses vitesses de diffusion et de téléchargement.

Enregistrer Enreg. sous : Cafe sequence.mov Final Cut Pro Exports Bibliothèque Bureau Documents Images Musique Public Séquences Sites Final Cut Pro Documents Audio Render Files Autosave Vault Capture Scratch Final Cut Pro Exports Projects Render Files Thumbnail Cache Files Waveform Cache Files Format: Réglages par défaut Réseau local / Intranet Options... Choissez un préréglage de compression... ... ou sélectionnez des réglages audio et vidéo personnalisés en cliquant ici. Utiliser Haut débit - élevé Haut débit - moyen Haut débit - faible Par modem Par modem - Audio seulement Diffusion - moyenne Diffusion - basse Masque Annuler Enregistrer

8 Pour personnaliser les réglages de diffusion vidéo, audio et Internet, cliquez sur Options.

Cliquez ici pour inclure la vidéo dans votre fichier QuickTime exporté. Cliquez ici pour inclure l'audio dans votre fichier QuickTime exporté. Cliquez ici pour diffuser votre programme en continu sur Internet. Réglages de la séquence Vidéo Réglages... Compression : MPEG-4 vidéo Qualité : Optim. Filtre... Nb. d'images clé/sec. : 90 Couleurs : 656 kbits/sec Taille... Largeur : 320 Hauteur : 240 Autoriser le transcodage Son Réglages... Format : AAC Taux d'échantillonnage : 32,000 Khz Canaux : Stéréo (G D) Débit : 96 kbps Préparer pour une diffusion via Internet Flux à indications Réglages... Annuler OK

Remarque : à moins de créer des séquences pour la distribution en ligne, désactivez les options de diffusion Internet pour obtenir des résultats optimaux.

Pour plus de détails sur les réglages, consultez ci-après la section « Configuration des réglages du film QuickTime, ».

9 Une fois que vous avez fini de sélectionner vos options, cliquez sur OK.
10 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.

Une boîte de dialogue indique l'avancement de l'exportation. Pour annuler l'exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.

Remarque : à chaque utilisation de la commande Exporter via la conversion QuickTime, un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l'ensemble de l'audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de rendu sélectionné.

Configuration des réglages du film QuickTime

Les réglages disponibles avec la commande Exporter via la conversion QuickTime sont identiques à ceux que vous utilisez quand vous exportez des séquences depuis QuickTime Player (lorsque vous êtes inscrit en tant qu'utilisateur QuickTime Pro).

Pour visualiser les réglages disponibles avec la commande Exporter via la conversion QuickTime :

1 Sélectionnez un plan ou une séquence, ou ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
3 Dans la zone de dialogue qui s'affiche, cliquez sur Options.

La fenêtre Réglages du film s'affiche, avec les options de diffusion vidéo, audio et Internet des séquences QuickTime exportées.

Réglages vidéo des séquences QuickTime

Vous pouvez choisir les réglages suivants pour la piste vidéo de la séquence QuickTime exportée :

• Réglages : cliquez ici pour régler la compression appliquée pour exporter votre piste vidéo.
• Filtre : cliquez ici pour ajouter et régler des filtres vidéo supplémentaires.
• Taille : cliquez ici pour définir la taille de la séquence.

Réglages de la séquence Régages... Compression : MPEG-4 vidéo Qualité : Optim. Filtre... Nb. d'images clé/sec. : 90 Couleurs : 656 kbits/sec Taille... Largeur : 320 Hauteur : 240 Autoriser le transcodage

Réglages de compression vidéo standard

La fenêtre Réglages de compression vidéo standard s'affiche dès que vous cliquez sur Réglages dans la zone Vidéo de la zone de dialogue Réglages du film. En fonction du codec choisi dans le menu local Type de compression, différentes options peuvent être disponibles, comme expliqué ci-dessous.

Réglages de compression vidéo standard Type de compression : Animation Animation Fréquence : 24 ips Images clés : Automatique Tous les 24 images Tout Réarrangement des images Débit Débit : Automatiquement Restreindre à kbit/s Optimisé pour Télécharger Compresseur Profondeur : Millions de couleurs+ Qualité inférieure basse moyenne élevée optimale Aperçu Annuler OK

Type de compression

Sélectionnez un codec dans ce menu local afin de compressor la vidéo. Tous les codecs vidéo QuickTime et Final Cut Pro standard ainsi que les codecs tiers qui sont installés sur votre système sont disponibles.

Zone Animation

• Fréquence : définissez la fréquence de votre séquence exportée. Elle doit toujours correspondre à la fréquence d'images du plan ou de la séquence que vous exportez. Si vous souhaitez convertir votre séquence ou plan exporté à une autre fréquence d'images en limitant au maximum les artefacts temporels, essayez d'utiliser Compressor à la place de la commande Exporter via la conversion QuickTime.
• Images clés : des images clés sont disponibles si le codec sélectionné applique la compression temporelle. La plupart des images vidéo très proches les unes des autres présentent un fort pourcentage de redondance visuelle. Les images clés de compression réduisent le débit des données en enregistrant uniquement des images complètes à intervalles réguliers ou lors de déplacements visuels brusques. Les autres images stockent uniquement les informations relatives au changement, ou delta, qui les distingue de l'image clé. L'augmentation du nombre d'images entre les images clés accroît la compression et réduit la taille du fichier final.

Image clé Images Delta Image clé

Selon le codec utilisé, la qualité du fichier de séquence, en particulier pour les plans et les séquences avec beaucoup de mouvement, peut diminuer si le nombre d'images clés spécifié est insuffisant. Si votre fichier de séquence comporte beaucoup de mouvement, vous aurez besoin d'un plus grand nombre d'images clés qu'avec du métrage plus statique, par exemple un entretien. Un réglage d'une image clé toutes les dix images est un bon point de départ.

Certains codecs vidéo vous permettent d'insérer une image clé toutes les n images, tandis que d'autres utilisent des images clés naturelles en analysant l'intégralité du fichier de façon à détecter les principales similitudes et différences et à insérer les images clés en conséquence.

• Automatique : QuickTime ajoute des images clés de compression temporelle lorsque cela s'avère nécessaire.
• Toutes les N images : les images clés de compression temporelle sont créées toutes les N images. Étant donné que les images clés nécessitent le stockage de plus de données que les images intermédiaires, une valeur supérieure entraîne un film avec un débit de données inférieur.
• Tout : une image clé est ajoutée sur chaque image. Cela augmente sensiblement le débit des données de la séquence.

Zone Débit des données

- Débit des données : ces options vous permettent d'indiquer le débit des données de votre vidéo QuickTime.

• Automatique : le codec sélectionné ajuste le débit des données de votre vidéo QuickTime automatiquement.
• Restreindre à N kbits/sec : lorsque ce champ est disponible, vous pouvez l'utiliser pour définir le nombre de kilo-octets par seconde (Ko/s) requis pour distribuer votre fichier de données. Ce réglage est utile si vous disposez d'un débit (par exemple, une connexion DSL) ou d'une quantité d'espace (sur un DVD ou un CD-ROM) spécifique. Vous devez choisir un débit de données approprié à votre support de distribution et le définir sur la valeur la plus élevée possible dans les limites applicables à vos données. Lorsque vous définissez un débit de données, vous annulez l'effet des autres réglages de qualité du codec car ce dernierapplique au fichier le taux de compression requis en fonction de son débit de données maximal.

Remarque : notez que le débit ne s'applique qu'à la piste vidéo d'un fichier de données. Si votre fichier de données multimédias contient également des données audio, vous devez également prévoir de l'espace pour ces dernières.

Zone Compresseur

• Profondeur : choisissez une profondeur de couleur. Certains codecs vous permettent de choisir entre la couleur et les niveaux de gris, tandis que d'autres vous permettent de spécifier le nombre de couleurs (qui correspond à une profondeur de bits) tel que 4, 16, 256 ou des millions de couleurs (respectivement 2, 4 et 24 bits). Vous pouvez également spécifier un canal alpha pour certains codecs, en choisissant Millions de couleurs +.
• Qualité : ajustez la réglette selon le niveau de compression spatiale souhaité. Certains codecs ne proposent pas ce réglage.

Selon le codec choisi, d'autres options peuvent être disponibles, telles que le mode d'analyse (entrelacée ou progressive) et les proportions. Un bouton Options peut également permettre de définir des options supplémentaires propres au codec.

Zone d'aperçu

Un aperçu de l'image actuelle du plan ou de la séquence s'affiche ici. Lorsque vous ajustez certaines options de compression, l'aperçu se met à jour afin que vous puissiez voir la façon dont certains réglages affecteront votre image.

Réglages de filtre

Ces options sont disponibles si vous cliquez sur Filtre dans la zone Vidéo de la fenêtre Réglages du film. Les filtres QuickTime s'appliquent à la totalité du plan ou de la séquence exporté(e). contrairement aux filtres Final Cut Pro, qui ne sont appliqués qu'aux plans ou passages de plans sélectionnés.

Réglages de la séquence Cliquez sur un triangle d'affichage pour afficher davantage de filtres. Sélectionnez un filtre dans cette liste. Rouge : 0 50 100 150 200 Vert : 0 50 100 150 200 Bleu : 0 50 100 150 200 Réglage RVB Réglage TSL Charger... Enregistrer... Annuler OK Annuler OK Ajustez les réglages du filtre dans cette zone.

• Charger : cliquez ici pour utiliser un filtre que vous avez enregistré, par exemple lors d'un projet précédent.
• Enregistrer : cliquez ici pour enregistrer les réglages d'un filtre, si vous envisagez de les réutiliser plus tard.

Réglages de la taille d'exportation

La fenêtre Réglages de la taille d'exportation s'affiche dès que vous cliquez sur Taille dans la zone Vidéo de la zone de dialogue Réglages du film. Si QuickTime 7.1 ou version ultérieure est installée, un grand nombre d'options de taille, d'échelle et de proportions sont disponibles lorsque vous exportez votre séquence.

Réglages de la taille pour l'export Dimensions : Personnalisé 320 x 240 Conserver les proportions via : Letterbox (si besoin) Désentrelacer la vidéo source Annuler OK

Dimensions

Ce menu local vous permet de définir la taille d'ouverture « nette » de votre séquence QuickTime exportée. Pour en savoir plus sur les modes d'ouverture QuickTime, reportez-vous à la section « Modes d'affichage QuickTime » à la page 286.

Selon l'option que vous choisissez, des champs de largeur et de hauteur peuvent également s'afficher. Les options suivantes sont disponibles dans le menu local Dimensions :

• Actuel : dimensions actuelles de votre plan ou séquence dans le Visualiseur ou le Canevas, respectivement. Vous devez généralement éviter d'utiliser cette option car il est difficile de définir des dimensions précises en mettant à l'échelle la fenêtre Visualiseur ou Canevas. Cette option désactive le menu local « Conserver les proportions avec ».
• Dimensions natives du compresseur : dimensions natives du codec sélectionné dans le menu local Type de compression de la fenêtre Réglages de compression vidéo standard. Tous les codecs ne disposent pas de dimensions natives. Dans ce cas, les dimensions définies dans l'option Actuel sont utilisées. DV, DVCPRO et DVCPRO 50 ont des dimensions natives NTSC et PAL de 720 x 480 et 720 x 576, respectivement. Les codecs IMX, DVCPRO HD, HDV et XDCAM HD ont également des dimensions natives.
• 640 x 480 VGA, 320 x 240 QVGA, 160 x 120 : multiples des dimensions d'image VGA avec des proportions de 4:3.
• 352 x 288 CIF et 176 x 144 QCIF : multiples des dimensions d'image CIF avec des proportions de 4:3 (proportions pixels non carrés). Les formats CIF et QCIF ont été initialement conçus pour le domaine de la vidéoconférence et être compatibles avec la vidéo NTCSC et PAL.
• 768 x 576 SD : dimensions des images vidéo numériques PAL (pixels carrés) avec des proportions de 4:3.

• 1280 x 720 HD et 1920 x 1080 HD : dimensions d'image vidéo haute définition (pixels carrés).

• NTSC 720 x 480 4:3 et 16:9 : vidéo numérique NTSC normale et anamorphosée pour DV, DVCPRO, DVCPRO 50 et DVD MPEG-2.

• NTSC 720 x 486 4:3 et 16:9 : vidéo numérique NTSC normale et anamorphosée conforme à la spécification ITU-R BT.601.
• PAL 720 x 576 4:3 et 16:9 : vidéo numérique PAL normale et anamorphosée conforme à la spécification ITU-R BT.601.
• HD 1280 x 720 16:9 : dimensions d'image vidéo haute définition 720 lignes.
• HD 1440 x 1080 16:9 : dimensions d'image vidéo haute définition sous-échantillonnée 1080 lignes.
• HD 1920 x 1080 16:9 : dimensions d'image vidéo haute définition 1080 lignes à pleine résolution.
• Personnaliser : vous permet d'indiquer la hauteur et la largeur de votre choix. Cette option est utile si vous avez besoin de dimensions d'image spécifiques ou de proportions spéciales telles que 1,85 ou 2,40.

Conseil : il est préférable de veiller à ce que la largeur et la hauteur de l'image restent divisibles par quatre si vous utilisez des codecs MPEG ou Sorenson.

Conserver les proportions

Si la case « Conserver les proportions » est cochée, les proportions de votre séquence source sont préservées en choisissant l'une de trois options. Dans les exemples ci-dessous, une séquence haute définition 1280 x 720 (16:9) est réduite à l'échelle 320 x 240 (4:3).

Important : ces options ne tiennent pas compte de l'effet des proportions pixels lors de la détermination des proportions à conserver. Par exemple, si vous exportez une séquence DVCPRO HD (960 x 720), elle conserve les proportions des dimensions en pixels, qui correspondent à 4:3 (960 ÷ 720), et non pas à 16:9 comme vous pouviez vous y attendre. Pour obtenir des résultats optimaux, il convient d'imbriquer systématiquement les séquences comportant des pixels non carrés dans un format de séquence en pixels carrés. Dans ce cas, vous pouvez imbriquer votre séquence DVCPRO HD dans une séquence de dimensions 1280 x 720.

Séquence 1280 x 720 (16:9)

- Letterbox : met à l'échelle l'image vidéo de votre plan ou séquence pour l'adapter proportionnellement aux dimensions de la zone d'ouverture « nette » de la séquence exportée. Des barres noires sont ajoutées en haut et en bas (encadrement vertical) ou à gauche et à droite (encadrement horizontal) selon les besoins.

QuickTimeExport_320x240Letter... Image 16:9 ajustée par encadrement vertical au format 320 x 240 (4:3)

- Rognage : met à l'échelle et rogne au centre l'image vidéo de votre séquence ou plan afin de l'ajuster aux dimensions de la zone d'ouverture « nette » de votre séquence exportée.

QuickTimeExport_320x240Crop Image 16:9 ajustée par rognage au format 320 x 240 (4:3)

- Adapter aux dimensions : modifie la dimension la plus courte de la séquence exportée (généralement la hauteur) de façon à ajuster la séquence ou le plan source aux dimensions de la séquence exportée une fois la mise à l'échelle effectuée.

QuickTimeExport_320x240Fit Image 16:9 ajustée au format 320 x 180 (16:9)

Par exemple, si les dimensions de votre séquence sont 1280 x 720 (16:9) et que les dimensions de la séquence exportée sont 320 x 240 (4:3), ces dernières sont redéfinies sur 320 x 180 (16:9) et la séquence exportée est mise à l'échelle en conséquence.

Lorsque la case à cocher « Conserver les proportions » est désactivée, l'image vidéo de la séquence ou du plan est étirée de façon à s'adapter à la taille de la séquence exportée.

Désentrelacer la vidéo source

Cochez cette option pour éviter les artefacts lors de la mise à l'échelle de formats vidéo entrelacés, tels que NTSC (480i), PAL (576i) ou 1080i en définition standard.

QuickTime Réglages du son d'une séquence

Cliquez sur Réglages dans la zone Son de la fenêtre Réglages du film pour choisir un format audio, le nombre de canaux, la fréquence d'échantillonnage et autres paramètres. En fonction du format que vous choisissez dans le menu local Format, des réglages supplémentaires peuvent être disponibles.

Son Réglages... Format : AAC Taux d'échantillonnage : 32,000 Khz Canaux : Stéréo (G D) Débit : 96 kbps

Important : si votre plan ou séquence ne comporte pas d'audio, décochez la case Son de la fenêtre Réglages du film. Sinon, des pistes audio vides seront créées dans le fichier de séquence QuickTime, ce qui occupe de l'espace supplémentaire.

Réglages audio Format : PCM linéaire Canaux : Stéréo (G D) Fréquence : 48.000 kHz Afficher les réglages avancés Réglages de rendu : Qualité : Normale Réglages PCM linéaire : Taille de l'échantillon : 16 bits Petit Boutien Virgule flottante Non signé Annuler OK

• Format : pour réduire la taille de fichier et la bande passante de téléchargement, choisissez un codec afin de compressor les pistes audio. Si vous sortez de l'audio à pleine résolution, choisissez PCM linéaire.
• Canaux : sélectionnez Mono, Stéréo (G D) ou 2 canaux discrets. Si votre projet est destiné à Internet, le mode Mono est préférable, car il diminue de moitié la taille du fichier audio. Certains formats acceptent des configurations de canaux supplémentaires.

- Fréquence : choisissez une fréquence d'échantillonnage standard dans le menu local ou saisissez une valeur afin de définir la fréquence de sortie audio. Les fréquences d'échantillonnage plus faibles occupent moins de bande passante, mais sont de moindre qualité.

- 8 à 22,225 kHz : ces fréquences d'échantillonnage plus basses sont utilisées principalement pour les séquences multimédia et Web afin de réduire la taille des fichiers.

- 32 kHz : fréquence d'échantillonnage de qualité inférieure, souvent utilisée sur les caméscopes DV grand public. Cette option n'est pas particulièrement utile pour l'exportation, sauf si vous devez spécifiquement créer un fichier compatible avec un périphérique 32 kHz.

• 44,1 kHz : fréquence des CD de musique.

- 48 kHz : la plupart des formats vidéo numériques utilisent cette fréquence d'échantillonnage.

- 96 kHz : cette fréquence d'échantillonnage est couramment utilisée par les professionnels de la production musicale et audio.

- 192 kHz : cette fréquence d'échantillonnage est généralement utilisée par les équipements de masterisation audio haut de gamme.

- Afficher les réglages avancés : cochez cette case pour régler des options supplémentaires, si le format audio sélectionné le permet.

- Réglages de rendu — Qualité : si la fréquence d'échantillonnage du plan ou de la séquence ne correspond pas à la fréquence d'échantillonnage d'exportation, ce menu local apparaît. Vous avez le choix entre plusieurs options de qualité.

- Réglages PCM linéaires : ces options sont uniquement disponibles lorsque vous choisissez PCM linéaire dans le menu local Format.

- Taille d'échantillon : choisissez une profondeur de bits pour vos échantillons audio. Dans la plupart des cas, l'audio 16 bits est la profondeur minimale que vous devez choisir, mais l'audio 8 bits est parfois utile lors de la création de petites séquences basse qualité pour le Web. Si vous choisissez 32 bits, vous avez le choix entre des valeurs entières et des valeurs en virgule flottante. Vous pouvez également choisir 64 bits, mais uniquement si la case Virgule flottante est cochée.

- Petit boutien : cette option fait référence à la façon dont les octets de données audio sont ordonnés. L'organisation avec octet de poids faible au début (petit boutien) est utilisée lors de la création de fichiers WAVE compatibles Windows. L'organisation avec octet de poids fort au début (grand boutien) est utilisée lors de la création de fichiers AIFF.

- Virgule flottante : cette option affecte la façon dont les bits de chaque échantillon sont utilisés pour représenter les amplitudes audio. Le mode virgule flottante est disponible avec l'audio 32 bits et est obligatoire lors de l'utilisation d'audio 64 bits.

- Non signé : cette option est activée automatiquement lors de l'exportation de fichiers WAVE 8 bits.

Réglages de diffusion en continu sur Internet

Si vous générez des fichiers QuickTime en vue de la diffusion en continu via Internet, il existe trois options de format dans la fenêtre Réglages du film.

Préparer pour l'enchaînement via Internet Démarrage rapide Démarrage rapide – En-tête compresse Enchaînement à indications Annuler OK

• Démarrage rapide : la séquence QuickTime est téléchargée de la manière que tout autre fichier graphique ou de données. Dès qu'une quantité suffisante de la séquence a été téléchargée, sa lecture démarre automatiquement.
• Démarrage rapide - En-tête compressé : cette option fonctionne comme la fonction Démarrage rapide, mais les informations d'en-tête sont compressées afin que la séquence occupe moins d'espace disque. La personne qui télécharge le fichier doit posséder QuickTime 3.0 ou une version ultérieure.
• Enchaînement à indications : si la séquence doit être hébergée à l'aide du logiciel Serveur de diffusion QuickTime, sa lecture commence quelques secondes après que vous y avez accédé. L'indexation d'une séquence QuickTime est l'opération qui consiste à définir la façon dont elle est divisée en parties diffusables et à stocker ces informations dans une piste spéciale au sein du fichier QuickTime.

Si vous n'êtes pas certain de vouloir utiliser cette option ou que vous ne souhaitez pas effectuer cette opération dès maintenant, vous pourrez le faire plus tard en important votre fichier QuickTime dans QuickTime Player Pro, afin d'y appliquer les indications.

Si vous choisissez Enchaînement à indications, cliquez sur Réglages pour indiquer des réglages d'exportation supplémentaires.

• Séquence autonome : cochez cette case pour exporter une séquence QuickTime en incorporant la totalité des données vidéo, audio et de rendu dans un seul fichier autonome. En revanche, pour exporter une séquence de référence, petit film qui contient des pointeurs vers des fichiers audio et de rendu situés à un autre emplacement, ne cochez pas cette case. Pour en savoir plus, consultez la section « Choix du type de séquence QuickTime à exporter » à la page 264.

• Optimiser les indications destinées au serveur : cochez cette case pour analyser votre séquence et créer des indications susceptibles d'être utilisées pour diffuser votre film sur Internet via le serveur de diffusion QuickTime.

• Réglages d'indications de pistes : cliquez ici pour spécifier les options d'encodage et celles des paquets.

• Encodage données utiles RTP : choisissez le type d'encodage à appliquer.
• Taille limite de paquet : entrez une valeur ou choisissez une option du menu local pour indiquer la taille de fichier la plus élevée que puisse atteindre un paquet.
• Durée limite de paquet : saisissez une valeur ou choisissez une option du menu local pour indiquer la durée de fichier la plus élevée que puisse atteindre un paquet.
• Options : cliquez ici pour spécifier la description de l'échantillon. Dans la fenêtre Réglages QuickTime, entrez une valeur dans le champ Intervalle afin d'indiquer l'intervalle de l'échantillon. Indiquez ensuite le nombre de paquets à envoyer et la fréquence d'envoi.

Avertissement : si vous n'exportez pas une séquence QuickTime en vue de la distribution Web, veillez à décochez la case Préparer pour une diffusion via Internet de la fenêtre Réglages du film.

Modes d'affichage QuickTime

QuickTime 7.1 et versions ultérieures prennent en charge quatre modes vous permettant d'afficher correctement des images vidéo comportant des pixels non carrés (comme la vidéo DV) dans QuickTime Player et autres applications prenant en charge ces modes. Les quatre modes d'affichage QuickTime sont les suivants :

• Classique
• Net
• Production
• Pixels codés

Pour changer le mode d'affichage d'une séquence QuickTime :

1 Vérifiez qu'un numéro d'enregistrement QuickTime Pro est entré dans l'onglet Enregistrement de la sous-fenêtre QuickTime des Préférences système.
2 Ouvrez une séquence QuickTime dans QuickTime Player.
3 Choisissez Fenêtre > Afficher les propriétés de la séquence.
4 Dans la fenêtre Propriétés, sélectionnez la piste de séquence principale (et non pas les pistes vidéo ou sonores).
5 Cliquez sur Présentation, puis choisissez un mode d'ouverture dans le menu local « Faire correspondre l'ouverture à ».

Mode d'ouverture Classique

Dans ce mode, le contenu s'affiche comme dans QuickTime 7 et antérieures.

Les dimensions de la piste vidéo sont respectées. Par exemple, une piste DV NTSC s'affiche au format 720 x 480.

Classique : ni correction des proportions pixels ni rognage d'ouverture

Mode d'ouverture Net

L'ouverture nette d'une image est une région de la vidéo dépourvue d'artefacts de transition provoqués par le codage du signal. Il s'agit également de la région de la vidéo devant être affichée.

Artefacts d'encodage de bords

Bord rogné (en mode d'ouverture nette)

Dans ce mode, la piste vidéo est rognée en fonction du mode d'ouverture Net et mise à l'échelle selon ses proportions pixels. Par exemple, une piste DV NTSC 4:3 s'affiche au format 640 x 480, tandis qu'une piste DV NTSC 16:9 s'affiche au format 853 x 480.

— Net : correction des proportions pixels et rognage des bords

Mode d'ouverture Production

Il se peut que le contenu se présente différemment de QuickTime 7. La piste vidéo n'est pas rognée selon le mode d'ouverture Net, mais modulée selon les proportions pixels. Utilisez cette option si vous souhaitez afficher tous les pixels de votre vidéo, y compris les bords. Une piste DV NTSC 4:3 s'affiche au format 654 x 480, tandis qu'une piste DV NTSC 16:9 s'affiche au format 873 x 480. Comparez ce mode au mode d'ouverture Net, qui rogne les pixels d'encodage des bords à gauche et à droite.

— Production : correction des proportions pixels sans rognage des bords

Mode d'ouverture Pixels codés

Le contenu s'affiche généralement comme en mode d'ouverture Classique. La piste vidéo n'est pas rognée en fonction du mode d'ouverture Net ni mise à l'échelle selon les proportions pixels. Les dimensions encodées de la description de l'image sont affichées. Ce mode sert généralement à visualiser un aperçu du rendu (où tous les pixels doivent s'afficher) dans une application professionnelle. Une piste DV NTSC (4:3 or 16:9) s'affiche au format 720 x 480.

Pixels codés : les pixels s'affichent tels quels, sans correction des proportions pixels ni rognage des bords

Exportation d'un flux DV

Un fichier de flux DV est en tous points semblable aux données vidéo et audio DV enregistrées sur bande DV. Ce format de fichier s'emploie avec les applications telles que iMovie. Les fichiers de flux DV sont différents des fichiers de séquence QuickTime avec des pistes séparées et extensibles. Utilisez l'option Flux DV pour créer des fichiers Flux DV compatibles avec iMovie.

Pour exporter un fichier de flux DV :

1 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
3 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.
4 Choisissez Flux DV dans le menu local Format.
5 Choisissez un réglage dans le menu local Utiliser, en fonction de la norme vidéo et de la fréquence d'échantillonnage audio du plan ou de la séquence sélectionné(e).

Format : Chaîne DV Utiliser : ✓ Réglages par défaut DV NTSC 32 kHz DV NTSC 44,1 kHz DV NTSC 48 kHz DV PAL 32 kHz DV PAL 44,1 kHz DV PAL 48 kHz Options... Annuier Enregistrer

6 Pour personnaliser les réglages, cliquez sur Options.

Réglages d'exportation DV Format DV : DV Format vidéo : NTSC PAL Mode de balayage : Entrelacé Rapport hauteur/largeur : 16:9 Format audio : Verrouillé Fréquence : 48,000 kHz Annuler OK

• Format DV : choisissez un format DV, tel que DVCPRO 50.
• Format vidéo : choisissez la norme vidéo, le mode de balayage et les proportions du fichier exporté.

• Format audio : choisissez vos options.

• Verrouillé : conforme les pistes audio au standard « audio verrouillé », où les horloges audio et vidéo sont synchronisées.

• Fréquence : choisissez dans ce menu local une fréquence d'échantillonnage pour le fichier exporté.

Remarque : DVCPRO et DVCPRO 50 utilisent toujours l'audio verrouillé avec une fréquence d'échantillonnage de 48 kHz. Avec ces formats, ces options ne sont pas ajustables.

7 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.

Une boîte de dialogue indique l'avancement de l'exportation. Pour annuler l'exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.

Exportation d'un fichier AVI

AVI est un format de fichier de séquence compatible avec Windows, conçu pour la vidéo numérique. Officiellement, ce type de fichier n'est plus géré par Microsoft, mais il demeure fréquemment utilisé. Le format AVI est semblable à un fichier de séquence QuickTime, mais il prend en charge moins de types de piste et moins de codecs. Il est principalement utile pour la distribution de fichiers de séquence vers des ordinateurs Windows ou Internet.

Pour exporter un fichier AVI :

1 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.

3 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.
4 Choisissez AVI dans le menu local Format.
5 Choisissez un réglage dans le menu Utiliser.

À chaque réglage de cette liste correspond un groupe prédéfini de codecs et de réglages. Si vos besoins sont plus spécifiques, passez à l'étape 6.

Enregistrer Enreg. sous : Cafe sequence.avi Final Cut Pro Exports Bibliothèque Bureau Documents Images Musique Public Séquences Sites Final Cut Pro Documents Audio Render Files Autosave Vault Capture Scratch Final Cut Pro Exports Projects Render Files Thumbnail Cache Files Waveform Cache Files Format: AVI Utiliser: Réglages par défaut CD-ROM 1x CD-ROM 2x Animation Options... Masque Annuler Enregistrer

6 Pour personnaliser les réglages, cliquez sur Options.
7 Cochez les case Vidéo et Son pour inclure à la fois la vidéo et l'audio dans votre fichier exporté.

Réglages AVI Pour inclure la vidéo dans le fichier exporté, assu- rez-vous que cette case est cochée. Pour inclure l'audio dans le fichier exporté, assu- rez-vous que cette case est cochée. Cliquez ici pour régler la compression appli- quée à la piste vidéo. Cliquez ici pour régler la compression appli- quée à la piste audio. Régages... Régages... Compression : Cinepak Couleurs : Millions de couleurs Qualité : Optim. Nb. d'images clé/sec. : 30 Débit : 90 Ko/sec Son Régages... Format : Sans compression Fréq. échantillons : 22.05 kHz Taille des échantillons : 16 Canaux : 1 Annuler OK

Si votre plan ou séquence ne comporte pas de partie audio, veillez à décochez la case Réglages son. Sinon, les pistes audio sans contenu occuperont de l'espace dans votre fichier de sortie.

8 Pour affiner les réglages de compression appliqués aux pistes vidéo, cliquez sur Réglages dans la section Vidéo.
Les réglages de compression vidéo sont ici semblables aux réglages de compression des fichiers de séquence QuickTime, bien que moins de codecs soient pris en charge. Pour plus d'informations, lisez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.
9 Cliquez sur Réglages dans la section Audio pour ajuster les réglages de compression appliqués aux pistes audio.
Bien que des codecs et réglages différents soient pris en charge, les réglages de compression audio sont ici semblables aux réglages audio des fichiers de séquence QuickTime.
10 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.
Une boîte de dialogue indique l'avancement de l'exportation. Pour annuler l'exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.

Rien de mieux que l'exportation sur DVD pour montrer et distribuer votre film. Les DVD vidéo, qui abritent des données de qualité supérieure, peuvent être lus sur la plupart des lecteurs DVD de salon, ainsi que sur la majorité des ordinateurs équipés d'un lecteur de DVD.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Le processus de création de DVD (p. 293)
- Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence (p. 300)
- À propos des applications de création de DVD (p. 303)
- Exportation d'une séquence QuickTime à utiliser sur DVD (p. 304)
- Utilisation de Compressor pour créer des sources compatibles avec le format DVD dans DVD Studio Pro (p. 304)

Le processus de création de DVD

iDVD et DVD Studio Pro possèdent les outils dont vous avez besoin pour créer facilement un DVD simple, avec un seul menu ou encore pour créer un titre élaboré comportant plusieurs menus, séquences, sélections de scènes et diaporamas.

Remarque : vous pouvez également archiver vos projets et vos fichiers de données sur un DVD-ROM. Pour ce faire, vous n'avez pas besoin d'application de création de DVD. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets », à la page 19.

La création d'un DVD se décompose en quatre étapes :

Étape 1 : Création et montage de vos données source

Outre le film principal créé dans Final Cut Pro, vous pouvez créer des images fixes ou des films courts afin de les utiliser en arrière-plans des menus. Tous les effets spéciaux, montages, fondus audio, mixages et transitions de scènes doivent être créés dans Final Cut Pro avant d'être exportés pour être utilisés dans l'application de création de DVD.

Étape 2 : Codage de la vidéo et de l'audio dans un format compatible avec les DVD vidéo

Les DVD vidéo nécessitent que toutes les données audio et vidéo soient conformes aux spécifications DVD MPEG-2. iDVD et DVD Studio Pro convertissent automatiquement tous les fichiers de données non conformes. Cela signifie que vous pouvez exporter une séquence QuickTime standard depuis Final Cut Pro et l'importer dans votre application de création de DVD, tout le processus d'encodage et toutes les conversions étant gérés automatiquement à votre place.

DVD Studio Pro accepte les données vidéo et audio encodées par d'autres applications telles que Compressor. Une application telle que Compressor vous permet de contrôler précisément la qualité de compression tout en exploitant au maximum l'espace disque sur votre DVD.

Étape 3 : Création du titre du DVD

Il s'agit de la phase de création de diaporamas, pistes et menus DVD à l'aide de vos ressources de données compatibles avec le format DVD. iDVD et DVD Studio Pro comportent des modèles et des outils permettant de créer facilement des DVD professionnels.

Étape 4 : Création et gravure du DVD

Après avoir créé votre DVD, vous créez (ou compilez) les fichiers puis les gravez sur un DVD. iDVD et DVD Studio Pro permettent tous deux d'effectuer ce processus en un seul clic.

Pour en savoir plus sur la préparation des sources vidéo et audio et sur la planification du DVD, consultez la documentation de DVD Studio Pro ou d'iDVD.

Vidéos pour DVD standard

Toutes les vidéos DVD standard doivent être codées au format MPEG-1 ou MPEG-2 et utiliser des dimensions d'image, des fréquences d'image et des débits binaires pris en charge par le DVD. Des dimensions d'image et des débits supérieurs donneront de meilleurs résultats, mais cela se fera au prix de fichiers plus gros.

Lors de la préparation de données vidéo et audio à utiliser sur un DVD, vous devez toujours utiliser les meilleurs réglages disponibles. Les défauts présents dans vos données peuvent s'aggraver lors de la compression MPEG sur un DVD. Si vous utilisez des données source de haute qualité, vous obtiendrez des résultats d'une qualité élevée.

Les indications qui suivent vous permettront de conserver une qualité supérieure :

• Capturez et montez vos données vidéo en conservant les dimensions d'image que vous utiliserez sur le DVD (en général, 720 x 480 à 29,97 ips pour le format NTSC ou 720 x 576 à 25 ips pour le format PAL). Les DVD prennent également en charge les vidéos 16:9 anamorphosées. Pour plus d'informations, consultez l'annexe D, « Utilisation de données 16:9 anamorphosées », à la page 469.
• Lors de l'enregistrement de données vidéo sur un fichier de séquence QuickTime, vous devez utiliser le codec natif de vos données source. Si vous créez des séquences en partant de zéro, ne spécifiez aucune compression (cela nécessite une grande quantité d'espace disque), ou bien utilisez un codec de compression de bonne qualité, comme Animation (conserve 100 % de la qualité) ou Photo JPEG (conserve 75 % de la qualité ou plus). L'encodeur MPEG (ainsi que les encodeurs utilisés en interne par iDVD et DVD Studio Pro, et les encodeurs externes comme Compressor) dispose ainsi d'une vidéo de la meilleure qualité possible pour commencer. La recompression d'une vidéo ayant déjà subi une compression poussée augmente sensiblement le nombre des défauts de compression visibles.
• Ajoutez des marqueurs de compression et de chapitre dans Final Cut Pro pour mieux contrôler la qualité d'encodage et faciliter la création des menus de sélection des chapitres. À l'instar de Compressor, les encodeurs MPEG peuvent utiliser ces marqueurs pour personnaliser le processus d'encodage MPEG et se concentrer sur les parties de la vidéo qui sont les plus difficiles à coder. Pour plus d'informations, consultez les sections « À propos de la compression vidéo MPEG-2 » à la page 298 et « Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence » à la page 300.

Contenu vidéo pour DVD haute définition

DVD Studio Pro permet de créer des DVD à l'aide de contenu vidéo haute définition (HD). Ces DVD prennent en charge les formats MPEG-2, HDV (un codec basé sur MPEG-2) et H.264 (lorsqu'il est encodé à l'aide de Compressor). Les dimensions et les fréquences d'images standard et haute définition sont prises en charge.

Dimensions	Fréquence d'images	Méthode de balayage	Description
720 x 480	29,97 ips	Entrelacé	NTSC
720 x 480
Anamorphosé 16:9
720 x 576	25 ips	Entrelacé	PAL
720 x 576
Anamorphosé 16:9
1280 x 720	23,98 ips, 29,97 ips, 59,94 ips, et 50 ips	Progressif	Compatible NTSC Compatible PAL
1 440 x 1 080	29,97 ips25 ips	Entrelacé	Compatible NTSC Compatible PAL
1920 x 1080	29,97 ips25 ips	Entrelacé	Compatible NTSC Compatible PAL

Remarque : les vidéos MPEG-1 ne sont pas prises en charge sur les DVD HD.

Pour plus d'informations sur la gravure de DVD HD et sur les configurations de lecture requises, reportez-vous à la documentation relative à DVD Studio Pro.

Formats de montage de DVD HD

Trois formats HD sont communément utilisés lors du montage de projets HD avec Final Cut Pro : DVCPRO HD, HD sans compression et HDV. Le format choisi affecte la méthode de transmission de la séquence à DVD Studio Pro.

Création avec des sources sans compression ou DVCPRO HD

Puisque le format DVCPRO HD et les données vidéos HD non compressées créent des fichiers de grande taille, les fichiers possédant ces formats doivent être compressés avant d'être stockés sur un DVD. DVD Studio Pro prend en charge deux formats à utiliser dans des projets HD : HD MPEG-2 et H.264.

• Le format HD MPEG-2 possède la même structure de base que le format MPEG-2 utilisé pour des DVD de définition standard (SD) ; par contre, il utilise un taux de débit plus élevé et prend en charge les dimensions des images au format vidéo HD.
• Le format H.264, également appelé AVC ou MPEG-4 partie 10, utilise un processus d'encodage deux fois plus efficace que le processus d'encodage MPEG-2. Comparé à l'encodage MPEG-2, l'encodeur H.264 vous permet d'effectuer les opérations suivantes :

- Utiliser un débit plus faible pour obtenir un résultat de qualité identique, avec de plus petits fichiers

- Utiliser le même débit et obtenir un résultat de meilleure qualité avec des fichiers de taille identique

Vous pouvez exporter votre projet DVCPRO HD depuis Final Cut Pro à l'aide de Compressor (comme indiqué dans le chapitre 20, « Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro », à la page 305) ou exporter une séquence QuickTime du projet et l'importer directement dans DVD Studio Pro.

Tout comme avec les projets Final Cut Pro SD, Compressor vous permet de contrôler davantage le processus d'encodage. Vous pouvez décider de créer des fichiers HD MPEG-2 ou H.264, ou encore utiliser un encodage distribué afin de réduire la durée du processus d'encodage. Pour plus d'informations, consultez la section Configuration du traitement distribué, accessible à partir du menu d'aide de Compressor.

Si vous décidez d'importer votre séquence QuickTime DVCPRO HD directement dans DVD Studio Pro, l'encodeur MPEG intégré encode les données vidéo avec le format MPEG-2 HD.

Création avec des sources HDV

Le format HDV est basé sur une configuration du format MPEG-2 pris en charge par DVD Studio Pro. Cela signifie que si vous acquérez et montez votre vidéo au format HDV, celui-ci n'a pas besoin d'être transcodé avant d'être utilisé dans un projet HD. Non seulement vous gagnez du temps, mais cela permet également d'éviter toute intrusion d'artefacts dans la vidéo lors du transcodage.

Important : tous les formats HDV ne sont pas pris en charge par la spécification DVD HD. Certains formats, même s'ils ne sont pas pris en charge, peuvent comporter des repères de duplication d'image, de façon à pouvoir être lus correctement sans être réencodés, tandis que d'autres nécessitent un réencodage. Par exemple, si vous importez des fichiers HDV au format 720p24 ou 720p30 dans un projet HD NTSC, ceux-ci seront configurés pour être lus à 59,94 ips grâce à la duplication d'image. Si vous importez un fichier au format 720p25 dans un DVD HD PAL, il sera lu à 50 ips grâce à la duplication d'image. Si vous importez des fichiers aux formats 1080p24 ou 1080p25, ils seront transcodés par DVD Studio Pro en formats pris en charge.

Puisque Final Cut Pro permet de modifier nativement des sources HDV, ce flux de travaux représente un moyen attractif de création de projets DVD à l'aide de ressources HD.

À propos de la compression vidéo MPEG-2

Utilisé dans le monde entier, le format MPEG-2 est une norme de compression développée par le Motion Picture Experts Group (MPEG). Le MPEG-2, qui vous permet de créer des fichiers vidéo d'une qualité conforme aux normes de télédiffusion, a été conçu pour prendre en charge les vidéos à résolution et à débit élevés. C'est ce format de compression qui est utilisé pour les titres vidéo de haute qualité sur DVD et les systèmes paraboliques satellitaires des particuliers. Tous les lecteurs DVD comportent le matériel nécessaire à la lecture du MPEG-2. Pour plus d'informations, consultez la section « À propos de la compression MPEG » à la page 430.

L'audio sur DVD

Dans DVD Studio Pro, chaque piste du DVD peut comporter jusqu'à huit flux audio. Chaque flux est indépendant des autres, et il n'est possible de lire qu'un flux à la fois. Chacun de ces flux peut à son tour compter sept canaux maximum (comme pour le son Surround 6.1). Le fait de disposer de plusieurs flux audio vous permet d'inclure des versions du programme dans d'autres langues, mais aussi des fonctions spéciales comme les commentaires.

Important : ne confondez pas le fonctionnement des pistes audio dans une séquence Final Cut Pro et celui des flux audio dans une piste DVD Studio Pro. Un lecteur DVD ne peut pas mélanger plusieurs flux. Si vous voulez mettre de la musique de fond en plus du dialogue, vous devrez mixer les deux dans l'audio exporté à partir de Final Cut Pro afin qu'un seul flux audio contienne à la fois la musique et le dialogue.

Les DVD vidéo prennent en charge plusieurs formats audio :

• AIFF (sans compression) : ce format offre la meilleure qualité de son mono ou stéréo, mais c'est celui qui nécessite le plus d'espace disque. Des problèmes sont possibles avec les pistes DVD contenant plusieurs flux audio. QuickTime, Compressor, iDVD et DVD Studio Pro sont tous en mesure de créer des flux audio AIFF non compressés adaptés.
• Dolby Digital AC-3 : ce format offre un audio compressé de grande qualité et prend en charge de 1 à 6 canaux (son Surround 5.1), y compris la stéréo standard. Compressor comprend un encodeur AC-3.
• DTS : ce format offre un son compressé de grande qualité. En général, on l'utilise uniquement pour les flux audio de son Surround. Il nécessite un encodeur et un décodeur tiers.
• MPEG-1 Layer 2 : ce format offre un son compressé de bonne qualité. En général, on ne l'utilise que pour les flux audio mono ou stéréo. Compressor comprend un encodeur MPEG-1 Layer 2.

Lorsque vous enregistrez et montez des données audio, utilisez une fréquence d'échantillonnage de 48 kilohertz (kHz) et ignorez la compression. Cela vous assure une qualité optimale, que vous utilisiez l'audio sans compression sur le DVD ou un format audio compressé pris en charge.

Important : lorsque vous créez un DVD, votre audio doit présenter une fréquence d'échantillonnage de 48 ou 96 kHz. Si vous avez recours à la fréquence de 44,1 kHz des CD audio standard, DVD Studio Pro et iDVD convertiront vos données audio à la fréquence d'échantillonnage appropriée. Par ailleurs, les DVD ne sont pas compatibles avec l'audio encodé en MP3. DVD Studio Pro et iDVD convertiront vos données audio MP3 en audio non compressé et pris en charge par le DVD.

À propos de l'audio avec son Surround

L'audio avec son Surround se compose généralement de six canaux audio indépendants : avant gauche, avant droit, avant central, arrière gauche, arrière droit et effets de basse fréquence (LFE, également connu sous le nom de caisson de basses).

Il est préférable de laisser le mixage audio visant à obtenir un son Surround aux établissements spécialisés qui disposent du matériel et de l'expérience nécessaires. Rien de pire qu'un son Surround de mauvaise facture pour gâcher un film ! Si vous avez recours à un service de postproduction audio pour votre mixage final, vous pouvez exporter toutes les données audio de la séquence que vous avez montée à l'aide de la commande Exportation audio vers OMF. Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 10, « Exportation d'audio pour le mixage dans d'autres applications ».

Si vous préférez mixer vous-même votre son Surround, vous pourrez exporter, à partir de Final Cut Pro, les fichiers audio pouvant être utilisés par un encodeur AC-3 afin de créer le flux audio de son Surround. Une méthode consiste à exporter quatre fichiers audio : un pour l'avant à droite et à gauche, un pour le milieu (en général, les dialogues), un pour l'arrière à droite et à gauche, et un pour le LFE (en général, un mixage de tous les canaux audio via lequel l'encodeur AC-3 procède à une élimination par filtrage pour ne garder que les basses fréquences).

Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence

Une fois le montage d'un programme ou d'une séquence terminé, vous pouvez y ajouter des marqueurs afin de les utiliser sur le DVD. Les marqueurs constituent des points de référence que vous pouvez placer dans les plans ou les séquences pour identifier des images spécifiques. trois types de marqueurs sont utilisés pour la création de DVD :

• Marqueurs de chapitre : ils permettent aux applications de création de DVD de générer une liste de chapitres navigable pour la séquence QuickTime que vous avez exportée. Les marqueurs de chapitre imposent la création d'images I-frame MPEG à l'emplacement où ils se trouvent, car les caractéristiques d'un DVD requièrent la présence d'une image I-frame à chaque changement de chapitre.
• Marqueurs de compression : également appelés marqueurs de compression manuels, ces marqueurs peuvent être ajoutés à une séquence ou un plan pour indiquer quand Compressor ou DVD Studio Pro doit générer une image I-frame MPEG lors de la compression. Pour plus d'informations, consultez la documentation fournie avec Compressor et DVD Studio Pro.
• Marqueurs de montage/coupe : également appelés marqueurs de compression automatiques, ces marqueurs sont automatiquement générés par Final Cut Pro à chaque point de coupe ou de transition dans une séquence. Lors de la compression, Compressor utilise ces marqueurs pour générer des cadres flottants MPEG au niveau de ces points, ce qui améliore la qualité de la compression.

Lorsque vous exportez une séquence QuickTime, vous pouvez exporter plusieurs types de marqueurs, y compris des marqueurs de chapitre et des marqueurs de compression. Lorsque vous choisissez l'option relative aux marqueurs DVD Studio Pro, Final Cut Pro exporte les marqueurs de chapitre, les marqueurs de compression manuels et les marqueurs de montage/coupe.

Pour plus de détails sur l'ajout et la suppression de marqueurs, reportez-vous au volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ». Pour plus de détails sur l'exportation de marqueurs, reportez-vous à la section « Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs » à la page 269.

Informations supplémentaires sur les marqueurs de chapitre

Vous pouvez ajouter des marqueurs de chapitre afin que les applications de création de DVD puissent créer une liste de chapitres navigable pour la séquence QuickTime que vous avez exportée. Les marqueurs de chapitre apparaissent également dans QuickTime Player en tant que liste de chapitres ; ils permettent d'accéder directement à des parties spécifiques de la séquence à l'aide d'un menu local.

Un marqueur de chapitre se distingue grâce au texte qui apparaît dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur. Pour en savoir plus sur l'ajout et la suppression des marqueurs, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ».

Lorsque vous exportez une séquence ou un film contenant au moins un marqueur de chapitre, la séquence QuickTime obtenue contient une piste de texte automatiquement définie en tant que piste de chapitre QuickTime. Plusieurs applications utilisent cette piste QuickTime de différentes manières :

• Dans QuickTime Player : une piste de chapitre est visible dans QuickTime Player sous la forme d'un menu local dans la fenêtre du film. Le choix d'un chapitre depuis ce menu déplace automatiquement la tête de lecture à cette image du film.
• Dans les applications de création de DVD : les marqueurs de chapitre sont utilisés par les applications de création de DVD, comme DVD Studio Pro et iDVD, afin de rendre possible la navigation d'un chapitre à un autre sur un DVD.

Lorsque vous ajoutez des marqueurs de chapitre pour les utiliser avec une application de création de DVD, ils sont soumis aux conditions suivantes :

• Aucun marqueur de chapitre ne doit apparaître une seconde après le début et avant la fin de la séquence montée.
• Les marqueurs de chapitre doivent se trouver à au moins une seconde les uns des autres.
• Vous pouvez placer un maximum de 99 marqueurs de chapitre dans un programme.
• Lors d'exportations à partir d'une séquence, seuls les marqueurs de séquence sont exportés ; les marqueurs présents dans les plans sont ignorés.
• Lors de l'exportation d'un plan depuis le Navigateur, les marqueurs présents dans ce plan sont exportés.

En savoir plus sur les marqueurs de compression et les marqueurs de montage/coupe

Les marqueurs de compression permettent de désigner des zones de changement visuel brutal dans votre séquence, telles que le passage d'une salle obscure à une plaine verdoyante lumineuse. Il existe deux types de marqueurs de compression :

• Marqueurs de compression : également appelés marqueurs de compression manuels. Il s'agit de marqueurs pouvant être ajoutés manuellement à une séquence afin de veiller à ce qu'une section particulière de la vidéo soit encodée à l'aide de cadres flottants, lorsque vous le jugez nécessaire.
• Marqueurs de montage/coupe : également appelés marqueurs de compression automatiques. Ces marqueurs sont automatiquement insérés par Final Cut Pro au niveau de l'ensemble des points de montage et de transition.

Lorsque vous exportez un plan ou une séquence contenant des marqueurs de compression dans un fichier de séquences QuickTime, le fichier obtenu contient une piste de texte masquée permettant de stocker les informations relatives au marqueur de compression.

Certaines applications de compression vidéo, y compris Compressor, sont en mesure d'utiliser la piste de texte de compression de votre séquence pour optimiser le placement des images I-frame lors du traitement de la compression MPEG-2, afin d'obtenir la meilleure qualité de lecture possible.

Dans la plupart des cas, les marqueurs de montage/coupe placés automatiquement par Final Cut Pro sont suffisants. Cependant, un brusque changement visuel survenant dans un plan (contrairement à un changement visuel soudain provoqué par un montage intentionnel) peut nécessiter un marqueur de compression manuel en vue d'obtenir une compression optimale. Par exemple, supposons qu'au milieu d'un long plan, une vue panoramique rapide à 180 degrés s'étend d'une scène sombre dans la jungle à une plage lumineuse. Les changements visuels allant de la zone sombre à la zone lumineuse créent des effets, mais il n'existe aucun point de coupe pour que Final Cut Pro puisse les détecter automatiquement. Dans ce cas, vous pouvez placer manuellement des marqueurs de compression au niveau des images survenant juste avant et juste après le panoramique. Les applications telles que Compressor visualiseront ces marqueurs de compression manuels et placeront des cadres flottants au niveau de ces points dans la vidéo compres- sée pour minimiser les éventuels artefacts de compression.

Le marqueur de compression se distingue grâce au mot qui apparaît dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur. Pour en savoir plus sur l'ajout et la suppression des marqueurs, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ».

Les marqueurs de compression sont exportés différemment selon que vous exportez une séquence ou un plan.

• Si vous exportez un plan dans le Navigateur : vous devez placer les marqueurs de compression manuels dans le plan afin qu'une piste de compression soit créée. Dans ce cas, aucun marqueur de compression automatique n'est exporté.
• Si vous exportez une séquence : Final Cut Pro exporte les marqueurs de montage/ coupe pour chaque coupe, transition et vide présent dans votre séquence. Les marqueurs de compression manuels sont également exportés. Les marqueurs de compression ajoutés à caque plan de séquence sont ignorés.

À propos des applications de création de DVD

L'utilisation d'iDVD ou de DVD Studio Pro aura une incidence sur le mode d'exportation de vos films depuis Final Cut Pro. Si vous utilisez DVD Studio Pro, Compressor jouera un rôle clé dans le processus.

Utilisation de iDVD

iDVD n'importe que les séquences QuickTime standard sous la forme de sources vidéo. Si vous avez l'intention de vous servir d'iDVD comme application de création de DVD, vous n'aurez donc qu'à exporter une vidéo QuickTime à partir de Final Cut Pro. iDVD encodera automatiquement les sources audio et vidéo pour qu'elles soient compatibles avec le format DVD. La vidéo est encodée au format MPEG-2 et offre une qualité qui dépend du réglage des préférences et de la durée de cette vidéo. L'audio est encodé sous forme de fichier AIFF non compressé.

Pour plus d'informations, consultez la section « Exportation d'une séquence QuickTime à utiliser sur DVD » à la page 304. Reportez-vous à la documentation d'iDVD pour savoir comment importer la séquence et l'ajouter à votre DVD.

Utilisation de DVD Studio Pro

DVD Studio Pro peut importer des séquences QuickTime standard ou des sources compatibles avec les DVD. Lorsque vous importez des séquences QuickTime standard, celles-ci sont automatiquement codées afin d'être prises en charge par le DVD. DVD Studio Pro possède des préférences vous permettant de régler la qualité d'encodage de votre vidéo, ce qui vous permet de maîtriser davantage la qualité de votre DVD que l'application iDVD. L'audio est encodé sous forme de données PCM non compressées. Pour plus d'informations sur l'exportation de séquences QuickTime, consultez la section suivante, « Exportation d'une séquence QuickTime à utiliser sur DVD ».

Afin de maîtriser au mieux la qualité de vos données vidéo et audio, vous pouvez avoir recours à des applications telles que Compressor, qui vous permettent d'encoder vos données audio et vidéo en sources compatibles avec les DVD. Compressor vous permet de créer des formats compatibles avec les DVD spéciaux, tels que les formats audio MPEG-1 et Dolby Digital AC-3.

Consultez la documentation de DVD Studio Pro pour savoir quels formats vidéo et audio sont pris en charge et comment importer vos films.

Exportation d'une séquence QuickTime à utiliser sur DVD

L'exportation de votre séquence en tant que fichier QuickTime standard se fait de la même manière, selon que vous prévoyez d'utiliser iDVD ou DVD Studio Pro pour créer un DVD.

Pour exporter une séquence QuickTime destinée à iDVD ou DVD Studio Pro :

1 Dans Final Cut Pro, choisissez Fichier > Exporter > Séquence QuickTime.
2 Configurez les paramètres de la zone de dialogue Enregistrer.

La plupart du temps, il convient de garder les Réglages actuels dans le menu local Réglage et d'inclure à la fois les données audio et vidéo. Si vous avez créé des marqueurs, sélectionnez Marqueurs DVD Studio Pro dans le menu local Marqueurs. iDVD et DVD Studio Pro peuvent gérer les séquences autonomes et de référence, ce qui vous permet éventuellement de rendre votre séquence autonome en vous basant sur d'autres paramètres (espace disque, etc.).

3 Dès que vous êtes prêt, cliquez sur Enregistrer.

Pour en savoir plus, notamment sur les réglages, consultez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.

Utilisation de Compressor pour créer des sources compatibles avec le format DVD dans DVD Studio Pro

iDVD, DVD Studio Pro et Compressor utilisent tous le même logiciel d'encodage noyau, et chaque encodeur permet d'obtenir des résultats d'une qualité supérieure. Néanmoins, Compressor vous permet d'accéder à l'ensemble des réglages de l'encodeur, alors qu'iDVD et DVD Studio Pro offrent moins d'options, pour une plus grande facilité d'utilisation. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 20, « Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro », à la page 305. Pour plus de détails sur les réglages d'encodeur MPEG pour les DVD, reportez-vous au Manuel de l'utilisateur DVD Studio Pro.

Compressor est un encodeur vidéo MPEG et QuickTime de haute qualité que vous pouvez utiliser pour créer de nombreux formats en vue d'une distribution sur DVD ou sur le Web.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos de Compressor (p. 305)
  • Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro (p. 307)
• Utilisation de Compressor comme application autonome (p. 307)
• Exportation avec Compressor depuis Final Cut Pro (p. 310)
• À propos de la conversion de l'espace colorimétrique dans Compressor (p. 311)

À propos de Compressor

Compressor est une application d'encodage audio et vidéo que vous pouvez utiliser pour créer des fichiers de données en vue d'une distribution en ligne ou sur DVD. Les principales fonctionnalités de Compressor sont décrites ci-dessous.

Encodage vidéo et audio

Compressor peut convertir des séquences QuickTime aux formats suivants :

• Pour le format DVD : MPEG-1, MPEG-2 (à la fois SD et HD), H.264 et AC-3 (pour des données audio)
  • Pour le Web : MPEG-1, MPEG-4 et H.264
• Pour l'iPod : H.264

Remarque : le format H.264 est stocké sous forme de séquence QuickTime comportant une piste audio H.264.

Conversion de standards

Compressor possède une fonction de conversion de formats et de standards de haute qualité pouvant être utilisée pour :

• Convertir une vidéo du format NTSC au format PAL, ou vice versa, avec des artefacts de fréquence d'images minimes.
• Créer des versions standard et haute définition d'un projet. Par exemple, vous pouvez exporter une séquence haute définition de Final Cut Pro vers des fichiers MPEG standard et haute définition pour des sorties DVD standard et haute définition.

Aperçu de la qualité d'une vidéo encodée

Compressor possède une fenêtre d'aperçu munie d'un écran divisé pour vous permettre de comparer votre vidéo source aux résultats obtenus avec les réglages d'encodage actuels. La fenêtre d'aperçu contient également une timeline vous permettant de définir des points d'entrée et de sortie pour l'encodage. Vous pouvez également utiliser la timeline pour afficher et modifier des marqueurs de chapitre, de compression et de modification/coupe.

Création de données AC-3 Dolby Digital

L'encodeur AC-3 de Compressor sert à encoder de nombreuses configurations audio multichaînes, telles que le son stéréo ou surround 5.1, en flux audio Dolby Digital destinés à DVD Studio Pro.

Traitement par lot et traitement distribué

Vous pouvez encoder des séquences individuellement ou en soumettre plusieurs à une file d'attente de traitement par lot. Apple Qmaster, inclus dans Compressor, réduit la durée d'encodage avec un traitement distribué, qui permet de distribuer vos tâches d'encodage vidéo sur plusieurs ordinateurs, sur votre réseau local. Chaque ordinateur doit être configuré en tant que nœud Apple Qmaster.

Important : lors de l'exportation dans Compressor directement à partir de Final Cut Pro, Final Cut Pro doit être installé sur chaque ordinateur pour que le traitement distribué fonctionne.

Pour plus d'informations sur la configuration d'ordinateurs en vue d'un traitement distribué, consultez le Manuel de l'utilisateur Compressor.

Droplets Compressor

Les droplets Compressor sont des petites applications que vous pouvez créer dans Compressor en vue d'effectuer des tâches d'encodage spécifiques. Si vous utilisez régulièrement des réglages de compression spécifiques, vous pouvez les enregistrer en tant que droplet Compressor puis glissez votre fichier de données lorsque vous souhaitez créer une version compressée de vos données.

Pour plus d'informations sur la création et l'utilisation de droplets, consultez le Manuel de l'utilisateur Compressor.

Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro

Vous pouvez utiliser Compressor avec Final Cut Pro de deux façons :

• Utilisation de Compressor comme application autonome : exportez une séquence QuickTime à partir de Final Cut Pro puis soumettez cette séquence QuickTime à Compressor pour le codage.
• Exporter directement de Final Cut Pro vers Compressor : cette option permet à Final Cut Pro d'exporter directement le contenu vers Compressor.

Utilisation de Compressor comme application autonome

Vous pouvez utiliser Compressor comme application d'encodage autonome pour soumettre des fichiers de séquences QuickTime à tout moment, que Final Cut Pro soit lancé ou non.

Quand utiliser Compressor comme application autonome ?

Si vous souhaitez utiliser Final Cut Pro alors que Compressor est en cours d'encodage, vous pouvez exporter vos plans et séquences Final Cut Pro vers des séquences QuickTime, puis les soumettre à Compressor. Seul inconvénient, vous devez créer une copie intermédiaire de votre séquence. Cela requiert davantage de temps et, si vous n'êtes pas vigilant, l'étape de traitement supplémentaire de QuickTime peut engendrer des pertes lors de la génération.

Vous pouvez également utiliser Compressor comme application autonome afin de transcoder un plan source d'un standard ou d'un format à un autre avant de l'ajouter à la séquence Final Cut Pro. Par exemple, si vous souhaiter convertir un plan PAL au format NTSC, vous pouvez le faire directement dans Compressor, sans avoir recours à Final Cut Pro.

Utilisation de séquences de référence QuickTime

Pour utiliser Compressor comme application autonome, vous devez créer des fichiers de séquences QuickTime à soumettre à Compressor. Par exemple, imaginons que vous travaillez sur un projet DV long d'une heure dans Final Cut Pro, que vous souhaitez encoder au format MPEG-2 pour la création d'un DVD. Avant de pouvoir utiliser Compressor, vous devez exporter la totalité de la séquence d'une heure vers un fichier de séquences QuickTime temporaire, que vous pouvez ensuite soumettre à Compressor. Ce fichier temporaire occupe inutilement une grande quantité d'espace disque, par conséquent l'exportation d'une séquence de référence QuickTime peut représenter une solution alternative.

Les séquences de référence QuickTime ont la même présentation que les séquences QuickTime standard, mais elles occupent généralement moins d'espace disque car la piste vidéo fait référence aux fichiers de données d'origine de la séquence, lorsque cela est possible. Les données sont uniquement stockées dans une séquence de référence QuickTime dans des segments lorsqu'un rendu est requis. Compressor traite une séquence de référence QuickTime de la même manière qu'une séquence QuickTime autonome contenant toutes ses données dans sa propre piste vidéo. L'exportation dans des séquences QuickTime prend toujours plus de temps si le rendu est nécessaire, mais permet d'économiser à Final Cut Pro la longue phase de compression MPEG-2.

Important : les séquences de référence QuickTime présentent un avantage pour un usage temporaire sur votre système local, mais veillez à ne pas envoyer ces séquences sur des systèmes distants ne possédant pas l'ensemble des données requises.

Création de tâches d'encodage dans Compressor

Pour ajouter une séquence QuickTime à la file d'attente d'encodage de Compressor, vous devez créer une tâche d'encodage. Une tâche d'encodage contient un fichier de données source unique et des réglages pour un ou plusieurs fichiers de sortie.

Pour ouvrir Compressor :

1 Dans le Finder, choisissez Aller > Applications.
La fenêtre la plus en avant du Finder affiche le dossier Applications sur votre ordinateur.

2 Accédez à l'application Compressor dans le dossier Applications, puis double-cliquez sur l'icône Compressor.

Pour soumettre une séquence QuickTime à Compressor pour y effectuer un encodage :

1 Choisissez Tâche > Nouvelle tâche avec fichier (ou appuyez sur Commande + I).

2 Sélectionnez un fichier de données, puis cliquez sur Ouvrir.

Une tâche d'encodage destinée au fichier de données sélectionné s'affiche dans la fenêtre Lot.

Vous pouvez également créer des séquences QuickTime en faisant glisser un ou plusieurs fichiers de données du Finder directement dans la fenêtre Lot.

Application de réglages d'encodage et soumission de tâches

Les étapes permettant de coder des séquences QuickTime avec Compressor sont décrites en détail dans le Manuel de l'utilisateur Compressor. Cette section présente brièvement ce programme pour que vous puissiez commencer à l'utiliser rapidement.

Pour sélectionner des réglages d'encodage pour votre tâche dans Compressor :

Dans Compressor, glissez un réglage approprié de l'onglet Réglages vers la tâche située dans la fenêtre Lot.

Si vous ne trouvez aucun réglage correspondant à vos besoins, vous pouvez personnali-ser un réglage existant ou encore en créer un nouveau. Un réglage Compressor permet de définir tous les éléments relatifs à la conversion, tels que les dimensions de l'image, les proportions, le débit binaire d'encodage, la fréquence d'images, etc.

Si vous souhaitez exporter plusieurs versions de cette tâche, vous pouvez faire glisser des réglages supplémentaires de l'onglet Réglages vers la tâche dans la fenêtre Lot. Par exemple, il se peut que vous souhaitiez exporter des fichiers AIFF et AC-3.

Pour choisir l'emplacement de sauvegarde de vos fichiers de sortie encodés :

1 Dans Compressor, cliquez sur l'onglet Destinations puis faites glisser un préréglage de destination vers votre tâche dans la fenêtre Lot.

Par défaut, Compressor enregistre les fichiers encodés au même emplacement que votre fichier de données source.

2 Si vous le souhaitez, attribuez un nouveau nom au fichier encodé.

Pour soumettre un encodage à une tâche :

■ Cliquez sur Soumettre dans la fenêtre Lot.

L'application Batch Monitor s'ouvre et affiche la progression du processus d'encodage. Une fois celui-ci terminé, vous pouvez utiliser la séquence codée dans votre projet DVD, Web ou iPod.

Exportation avec Compressor depuis Final Cut Pro

Vous pouvez directement exporter une séquence ou un plan Navigateur depuis Final Cut Pro vers Compressor à l'aide de la commande Exporter à l'aide de Compressor. L'exportation de données depuis Final Cut Pro vers Compressor s'effectue de la même manière que lors de l'utilisation de Compressor comme application autonome. La différence principale est que Final Cut Pro rend les données directement dans Compressor lors du processus d'encodage, par conséquent il n'est pas nécessaire de créer de séquence QuickTime intermédiaire.

Quand exporter directement dans Compressor ?

L'exportation d'une séquence dans Compressor directement à partir de Final Cut Pro permet d'effectuer le rendu lors du processus de transcodage, vous gagnez ainsi du temps et éliminez des artefacts indésirables.

Les marqueurs de chapitre et de compression de votre séquence Final Cut Pro peuvent être inclus dans les fichiers de données compressés obtenus. Une fois importés dans DVD Studio Pro, les marqueurs de chapitre s'affichent automatiquement dans l'éditeur de pistes.

Par contre, il est impossible d'utiliser Final Cut Pro pour effectuer d'autres tâches avant la fin de l'exportation. Selon la longueur de la séquence, le format d'exportation et les capacités de votre ordinateur, l'exportation peut s'avérer assez longue.

Pour exporter depuis Final Cut Pro à l'aide de Compressor :

1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence ou le plan que vous souhaitez exporter.

Si vous souhaitez uniquement exporter un segment spécifique d'un plan ou d'une séquence, définissez les points d'entrée et de sortie dans votre plan ou séquence.

2 Choisissez Fichier > Exporter > Compressor.

Compressor s'ouvre et la séquence ou le plan que vous avez exporté depuis Final Cut Pro s'affiche en tant que nouvelle tâche d'encodage dans une fenêtre Lot de Compressor.

Lorsque votre plan ou séquence Final Cut Pro est défini en tant que tâche d'encodage dans Compressor, vous pouvez ajuster les réglages et soumettre la tâche comme vous le feriez pour n'importe quel fichier source QuickTime dans Compressor. Pour plus d'informations sur la définition d'une tâche Compressor en vue d'un encodage, reportez-vous à la section « Application de réglages d'encodage et soumission de tâches » à la page 309.

Important : la destination Source de Compressor a pour effet de placer les fichiers de données de sortie au niveau racine de votre volume de démarrage. Vous pouvez au besoin désigner une autre destination dans Compressor. Pour en savoir plus, consultez le Manuel de l'utilisateur Compressor.

À propos de la conversion de l'espace colorimétrique dans Compressor

Lorsque vous utilisez la commande Exporter à l'aide de Compressor, les valeurs de super blanc du métrage Y^_BC_R sont préservées. Par ailleurs, les séquences standard et haute définition sont traitées dans l'espace colorimétrique approprié (respectivement TU-R BT.601 et TU-R BT.709).

À de nombreux stades de votre projet, vous pouvez être amené à exporter des images fixes de votre vidéo pour des graphiques, des affiches, la presse, le courrier électronique ou le Web.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Détermination du format d'image pour l'exportation d'images fixes (p. 313)
• Exportation d'une image fixe unique (p. 314)
• Exportation de séquences d'images (p. 315)

Détermination du format d'image pour l'exportation d'images fixes

Final Cut Pro utilise la technologie QuickTime intégrée à Mac OS X pour exporter des images fixes. Étant donné que QuickTime prend en charge un large éventail de formats graphiques (images fixes), presque tous les formats que vous devez exporter sont pris en charge.

Si vous exportez des images pour un site Web, le format JPEG est une bonne solution, car les images sont compressées à une taille réduite tout en restant de bonne qualité. Si vous souhaitez exporter des images sans compression, vous pouvez exporter des fichiers TIFF ou Photoshop.

Remarque : si vous devez exporter une séquence sous forme de séquence d'images numérotées (ensemble d'images fixes), vous utiliserez un processus un peu différent de la simple exportation d'une image fixe unique.

Résolution des images fixes exportées

Les images fixes exportées présentent le format 72 ppp. Cette valeur ne peut pas être modifiée au cours de l'exportation et ne s'applique pas à l'utilisation en vidéo et en informatique. Si vous exportez pour l'impression et que vous devez ajuster le réglage ppp, vous pouvez le faire dans une application graphique telle que Adobe Photoshop.

Profondeur de bit des images fixes exportées

Les images fixes exportées sont toujours exportées avec 8 bits par pixel et par canal de couleur. Par exemple, un fichier TIFF ou Photoshop RVB utilise un total de 24 bits (3 canaux x 8 bits par canal) par pixel. Si un canal alpha est inclus, le fichier exporté utilise 32 bits par pixel (4 canaux x 8 bits par canal).

Exportation d'une image fixe unique

L'exportation d'une image fixe à partir de Final Cut Pro est facile. Tout d'abord, vous créez l'image fixe, puis vous l'exportez vers le format de fichier graphique souhaité.

Pour exporter une image fixe :

1 Dans le Canevas ou le Visualiseur, positionnez la tête de lecture sur l'image à exporter.

Placez la tête de lecture sur l'image à exporter.

2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
3 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.
4 Choisissez Image fixe dans le menu local Format.
5 Choisissez un format de fichier dans le menu local Utiliser.

Ne tenez pas compte de la fréquence d'images (nombre d'images par seconde, ou ips) lors de l'exportation d'images fixes uniques.

Format: Image fixe Options... Utiliser: ✓ Réglages par défaut BMP, 25 ips BMP, 29,97 ips JPEG, 25 ips JPEG, 29,97 ips Graphique, 25 ips Graphique, 29,97 ips Targa, 25 ips Targa, 29,97 ips Annuier Enregistrer Choisissez un réglage dans le menu local.

Certains formats de fichiers graphiques n'apparaissent pas dans le menu local Utiliser. Si le format de fichier dont vous avez besoin n'apparaît pas dans la liste, reportez-vous à l'étape 6.

6 Pour sélectionner des réglages personnalisés, cliquez sur Options, puis dans la zone de dialogue Réglages de l'export de la séquence d'images, choisissez vos réglages, puis cliquez sur OK.

Les réglages personnalisés vous permettent de choisir n'importe quel format de fichier graphique pris en charge par QuickTime. Vous pouvez également effectuer des ajustements particuliers de la méthode de compression ou de la profondeur de couleur.

Dans la plupart des cas, les valeurs par défaut sont adaptées, mais si vous avez besoin de réglages particuliers, vous pouvez ajuster les réglages ici. Chaque format de fichier graphique présente un ensemble unique de paramètres ajustables.

Réglages de la suite d'export Format : JPEG Images/seconde : 25 Insérer espace avant le chiffre Options... Annuler OK Choisissez un format. Ce réglage n'est pas approprié lors de l'exportation d'images fixes. Cliquez ici pour configurer des options supplémentaires, si elles sont disponibles.

• Format : choisissez dans le menu local le format de fichier graphique que vous souhaitez utiliser. Certains formats de fichier présentent des options supplémentaires permettant de contrôler la qualité de la compression, la profondeur de couleur, etc.
• Images/seconde : ce réglage ne s'applique pas aux images fixes.
• Options : cliquez ici pour définir des options pour le format de fichier graphique particulier que vous exportez.

7 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.

Exportation de séquences d'images

Vous pouvez exporter des séquences d'images numérotées dans différents formats à l'aide de la commande Exporter via la conversion QuickTime. Si vous souhaitez exporter seulement une partie d'un plan ou d'une séquence, vous pouvez le faire en définissant des points d'entrée et de sortie avant l'exportation.

Pour exporter une suite d'images numérotées :

1 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Pour exporter la totalité du plan ou de la séquence, supprimez tous les points d'entrée et de sortie.
• Pour exporter une partie de la séquence ou du plan, définissez des points d'entrée et de sortie.

Pour plus d'informations sur les points d'entrée et de sortie, consultez le volume II, chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences ».

3 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
4 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.

Remarque : vous pouvez être amené à créer un nouveau dossier pour la séquence des fichiers d'images numérotés.

5 Choisissez Suite d'images dans le menu local Format.
6 Choisissez un réglage dans le menu local Utiliser.

Format: Suite d'images Options... Utiliser: ✓ Réglages par défaut BMP, 25 ips BMP, 29,97 ips JPEG, 25 ips JPEG, 29,97 ips Graphique, 25 ips Graphique, 29,97 ips Targa, 25 ips Targa, 29,97 ips Annuler Enregistrer Choisissez un réglage d'exportation dans le menu local.

Si aucune des options dont vous avez besoin n'est présente dans le menu local Utiliser, reportez-vous à l'Étape 7.

7 Pour sélectionner des réglages personnalisés, cliquez sur Options.

8 Dans la zone de dialogue Réglages d'exportation d'une séquence d'images, choisissez vos réglages, puis cliquez sur OK.

Réglages de la suite d'export Format : PICT Images/seconde : 25 Insérer espace avant le chiffre Options... Annuler OK Choisissez un type de format dans ce menu local. Entrez la fréquence souhaitée ou choisissez une option du menu local. Cliquez ici pour configurer des options supplémentaires, si elles sont disponibles.

• Format : choisissez un format d'image dans le menu local.
• Images/seconde : entrez une valeur ou choisissez une option du menu local pour indiquer la fréquence d'images.
• Options : cliquez ici pour configurer des options supplémentaires, telles que des réglages de profondeur de bit ou de compression alternatifs, si le format sélectionné en propose.

9 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.

Une boîte de dialogue indique l'avancement de l'exportation. Pour annuler l'exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.

Chacun des fichiers de la séquence d'images porte un nom se présentant sous la forme « Nomdefichier 001.ext », « Nomdefichier » étant le nom que vous lui avez attribué, 001 le numéro de l'image et « .ext » une extension indiquant le format.

Vous pouvez configurer Final Cut Pro afin d'exporter plusieurs plans et séquences à la fois à l'aide de la commande Exporter par lot.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Présentation du processus d'exportation par lot (p. 319)
• Sélection d'éléments dans le Navigateur pour effectuer une exportation par lot (p. 320)
• Sélection des réglages de l'exportation par lot (p. 322)
  • Exportation par lot (p. 328)
• Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur (p. 329)
• Répétition d'une exportation par lot (p. 329)
• À propos de la conversion de l'espace colorimétrique lors de l'exportation par lot (p. 330)

Présentation du processus d'exportation par lot

La commande Exporter par lot vous permet d'exporter plusieurs plans et séquences à la fois. Elle est particulièrement utile lorsque vous avez un grand nombre de plans ou de séquences à exporter simultanément, ou lorsque vous devez exporter une même séquence vers plusieurs formats et réglages. Les éléments à exporter, qui apparaissent dans la fenêtre File d'exportation, sont organisés en chutiers qui disposent chacun de leurs propres réglages d'exportation. Vous pouvez configurer plusieurs chutiers dotés de réglages différents afin de pouvoir exporter différents types de fichiers. Vous pouvez également choisir d'exporter uniquement les données entre les points d'entrée et de sortie du plan, au lieu d'exporter la totalité du fichier de données du plan. Vous pouvez, par exemple, configurer une exportation par lot pour effectuer les opérations suivantes :

• Exporter une séquence vers plusieurs fichiers de séquences QuickTime, chacun d'eux ayant des dimensions et des caractéristiques de codec différentes.
• Exporter une séquence d'images.
• Exporter un fichier de données audio uniquement.

Pour réaliser une exportation par lot, suivantes les étapes ci-dessous. Elles sont décrites en détail dans les pages suivantes.

Étape 1 : Sélectionnez les plans, la séquence ou le chutier que vous voulez exporter par lot.

Étape 2 : Sélectionnez les réglages d'exportation dans la fenêtre Exporter par lot

Étape 3 : Procédez à une exportation par lot des éléments souhaités

Sélection d'éléments dans le Navigateur pour effectuer une exportation par lot

Vous pouvez sélectionner autant de plans, de séquences et de chutiers que vous le souhaitez en vue d'une exportation par lot.

Pour placer des plans, séquences et chutiers dans la file d'exportation :

1 Dans le Navigateur, sélectionnez les plans, chutiers et séquences que vous souhaitez exporter.

Vous pouvez sélectionner des éléments provenant de plusieurs projets ouverts. Sélectionnez les éléments à exporter. Cafe Dining Effets Nom Plan/Prise Début des données Dining Room 3 03:08:16:13 0 Dining room serving salad WS 5 04:09:59:14 0 Don at table salad WS 4 04:12:49:10 0 Don CU Nancy enters 1 04:20:16:13 0 Don eats fish plate CU 4 04:28:12:00 0 Don pain sweats right XCU 4 04:27:13:05 0 Don pain XCU 4 04:31:30:23 0 Grandfather clock face CU 4 04:18:51:12 0 Lola rolls eyes CU 5 03:20:41:12 0 Nancy at table CU 2 03:13:07:02 0 Nancy drinking talking 4 04:02:39:13 0 Dining sequence 01:00:00:00 Foyer 01:00:00:00 Intro sequence

2 Choisissez Exporter par lot dans le menu Fichier

La fenêtre File d'exportation apparaît, ainsi que les éléments sélectionnés. Un chutier appelé « Lot N » est automatiquement créé avec vos sélections, N correspondant au numéro de ce chutier.

Un chutier est automatiquement créé avec les éléments sélectionnés Les éléments sélectionnés dans des projets ou à des moments différents figurent dans des chutiers distincts. File d'exportation File d'exportation Nom Lot 1 Don at table salad WS Don eats fish plate CU Grandfather clock face CU Lot 2 Debra enters cafe WS Jacob reaction to customer CU Master shot Debra CU Type État Nom fichier de sortie Long Chutier Plan File d'atter 00:01 Plan File d'atter 00:02 Plan File d'atter 00:00 Chutier Plan File d'atter 00:00 Plan File d'atter 00:00 Plan File d'atter 00:00 Exporter Réglages... Voir exportation Les éléments en attente d'exportation ont pour statut File d'attente.

3 Pour modifier le nom d'un chutier dans la File d'exportation, cliquez une fois sur son nom pour le sélectionner, attendez un instant, puis cliquez à nouveau sur son nom. Tapez le nouveau nom.

Si vous le souhaitez, attribuez un nouveau nom au chutier.

File d'exportation File d'exportation Nom Type État Nom fichier de sortie Long Dining shots to recompress Don at table salad WS Don eats fish plate CU Grandfather clock face CU Lot 2 Debra enters cafe WS Jacob reaction to customer CU Master shot Debra CU Chutier Plan File d'atter 00:01 Plan File d'atter 00:02 Plan File d'atter 00:00 Chutier Plan File d'atter 00:00 Plan File d'atter 00:00 Plan File d'atter 00:00 Exporter Réglages... Voir exportation

4 Pour créer un nouveau chutier, procédez de l'une des manières suivantes :

• Choisissez Fichier > Nouveau > Chutier.
• Appuyez simultanément sur les touches Commande et B.

Chacun des chutiers de la File d'exportation dispose de ses propres réglages d'exportation. Vous pouvez réorganiser les éléments dans différents chutiers afin que leurs réglages correspondent à ceux du chutier où ils se trouvent.

5 Pour ajouter d'autres éléments :

• Glissez des éléments du Navigateur dans un chutier de la fenêtre File d'exportation.
• Sélectionnez des éléments supplémentaires, puis choisissez à nouveau Fichier > Exporter par lot.

Pour sélectionner des réglages d'exportation par lot, consultez ci-après la section « Sélection des réglages de l'exportation par lot ».

Si vous ne souhaitez pas sélectionner de réglages pour l'instant, vous pouvez refermer la fenêtre File d'exportation. Pour en sélectionner ultérieurement, choisissez File d'exportation dans le menu Fenêtre.

Important : les éléments de la File d'exportation disparaissent lorsque vous quittez Final Cut Pro. Si vous quittez avant d'effectuer l'exportation par lot, vous devrez à nouveau ajouter ces éléments à la File d'exportation.

Sélection des réglages de l'exportation par lot

Les éléments présents dans la fenêtre File d'exportation ne disposent pas de réglages d'exportation propres. En revanche, chacun des chutiers de la File d'exportation en a. Lorsque vous placez un plan ou une séquence dans un chutier de la File d'exportation, l'élément en question est exporté selon les réglages attribués au chutier.

Vous pouvez placer un même plan ou une même séquence dans autant de chutiers de File d'exportation que vous le souhaitez. Cela vous permet d'exporter ce plan ou cette séquence vers plusieurs formats de fichier ou avec des réglages différents.

Vous pouvez choisir les réglages d'exportation d'un chutier soit en sélectionnant ce chutier et en cliquant sur le bouton Réglages, soit en définissant les options de chacune des colonnes de la fenêtre File d'exportation.

• Pour utiliser le bouton Réglages, consultez ci-après la section « Choix de réglages d'exportation à l'aide du bouton Réglages ».
  Cela s'avère utile pour sélectionner tous les réglages dans une même fenêtre principale.
• Pour choisir des réglages dans les colonnes de la fenêtre File d'exportation, consultez la section « Sélection de réglages d'exportation par lot à partir des colonnes » à la page 326. Cette méthode s'avère utile lorsque seuls quelques réglages sont à modifier.

Choix de réglages d'exportation à l'aide du bouton Réglages

Cliquez sur le bouton Réglages pour accéder à la fenêtre Exportation par lot, où vous pourrez spécifier les réglages de tous les éléments d'un chutier.

Pour spécifier des réglages d'éléments à exporter par lot à l'aide du bouton Réglages :

1 Sélectionnez un chutier dans la fenêtre File d'exportation, puis cliquez sur le bouton Réglages.

File d'exportation File d'exportation Nom Type État Nom fichier de sortie Long Sélectionnez le chutier contenant les éléments que vous souhaitez exporter. Cafe shots to recompress Chutier Dining shots to recompress Chutier Cliquez ensuite sur Réglages. Exporter Réglages... Voir exportation

Dans la fenêtre Exportation par lot, vous pouvez spécifier des réglages pour tous les éléments du chutier.

Cafe shots to recompress Destination : Render Files Définir la destination... Format : Séquence QuickTime Réglages : Réglages de l'élément Options... Nom : Définir les options de nom... Inclure : Audio et vidéo Recompresser toutes les images Autonome Utiliser entrée/sortie élément Annuler OK

2 Cliquez sur Définir destination, puis choisissez un emplacement pour enregistrer le fichier exporté.

3 Choisissez un format de fichier compatible avec QuickTime dans le menu local Format.

Dining shots to recompress Destination : Render Files Définir la destination... Format : Séquence QuickTime 3G Réglages : AIFF FLC QuickTime (personnaliser) AU AvI Wave Flux DV Image fixe Suite d'images MPEG-4 Utiliser entrée/sortie élément Annuler OK Choisissez un format ici.

Ces choix quant au format du fichier sont identiques à ceux qui vous sont proposés lorsque vous utilisez les commandes Exporter via la conversion QuickTime et Exporter la séquence QuickTime.

Conseil : si vous choisissez le format de séquence QuickTime, les réglages disponibles seront les mêmes que lorsque vous avez recours à la commande Exporter la séquence QuickTime. Cela vous permet d'exporter la piste vidéo, la piste audio ou les deux, de recompressor ou non les images, et de décider si le fichier de film ainsi obtenu est autonome.

Si vous choisissez un autre format, les options disponibles seront les mêmes que lorsque vous utilisez la commande Exporter via la conversion QuickTime. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 18, « Exportation via la conversion QuickTime », à la page 271 et le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.

4 Choisissez des réglages prédéfinis dans le menu local Réglages.

Les réglages proposés dépendent du format sélectionné.

Remarque : si vous exportez une séquence QuickTime, les réglages prédéfinis seront les préréglages de séquence disponibles dans Final Cut Pro. Ce sont les mêmes que lorsque vous utilisez la commande Exporter la séquence QuickTime, à ceci près que l'option Réglages de l'élément remplace Réglages actuels et qu'aucun réglage personnalisé n'est possible.

Si vous souhaitez exporter une séquence QuickTime à l'aide de tous les réglages de personnalisation de QuickTime disponibles, veillez à bien sélectionner QuickTime (personnaliser) dans le menu local Format.

5 Pour spécifier d'autres réglages, cliquez sur Options (le cas échéant), puis sur OK. Certains formats proposent des options supplémentaires, telles que le débit binaire. Le bouton Options est estompé si aucune option n'est disponible. Nombre de ces options sont décrites en détail dans les sections « Configuration des réglages du film QuickTime » à la page 275 et « QuickTime Réglages du son d'une séquence » à la page 283.

6 Cliquez sur Options de nom, choisissez le type d'extension de fichiers souhaité, puis cliquez sur OK.

Cochez les cases correspondant aux extensions que vous souhaitez ajouter aux fichiers exportés.

Définir les options de nom Exemple de nom de fichier : NomBase.type Éliminer l'extension existante Ajouter extension personnalisée Ajouter l'extension Type au fichier Pour ajouter une extension personnalisée, entrez-la ici. OK

• Éliminer l'extension existante : précise si une extension existante doit être éliminée du nom du fichier de base lors de la création du nom du fichier d'exportation.
  Cette option est pratique si vous ajoutez votre propre extension.
• Ajouter extension perso.: entrez l'extension personnalisée à ajouter au nom du fichier.
• Ajouter extension type de fichier : indique si l'extension par défaut de ce type de fichier d'exportation est automatiquement ajoutée au nom du fichier.

Les extensions types sont :

• .mov: séquences QuickTime
• .pct: fichiers PICT
• .tif: fichiers TIFF
• .wav: WAVE, fichiers
• .aif: fichiers AIFF

7 Si vous choisissez Séquence QuickTime dans le menu local Format, choisissez aussi les pistes à exporter via le menu local Inclure (Audio et vidéo, Audio seulement, ou Vidéo seulement.

Une piste audio vide prend tout de même de la place sur le disque. Si votre fichier exporté n'a pas besoin de piste audio, choisissez Vidéo seulement.

8 Si vous choisissez Séquence QuickTime dans le menu local Format, les options Recompresser toutes les images et Autonome seront disponibles. Vous pouvez les sélectionner si vous le souhaitez. Pour en savoir plus sur ces options, reportez-vous à la section « Choix du type de séquence QuickTime à exporter » à la page 264.

Choisissez les options souhaitées. ———— □ Recompresser toutes les images □ Autonome □ Utiliser entrée/sortie élément

9 Cochez la case Utiliser entrée/sortie élément pour n'exporter que les données se trouvant entre les points actuels d'entrée et de sortie. Si cette option n'est pas sélectionnée, toutes les données du plan ou de la séquence entière sont exportées.
10 Cliquez sur OK.

Une fois que vous avez spécifié ces réglages, vous êtes prêt à exporter. Pour plus d'informations, consultez la section « Exportation par lot » à la page 328.

Sélection de réglages d'exportation par lot à partir des colonnes

Les colonnes de la fenêtre File d'exportation affichent les détails de chaque chutier. Vous pouvez modifier les réglages d'exportation directement dans ces colonnes.

Pour modifier des réglages d'exportation par lot à partir de la fenêtre File d'exportation :

- Cliquez dans l'une des colonnes d'un chutier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un réglage dans le menu contextuel.

Si le message « Pas de raccourcis » apparaît, les informations situées dans cette colonne ne peuvent pas être modifiées dans la fenêtre File d'exportation.

Colonnes de la fenêtre File d'exportation :

• Nom : affiche le nom de l'élément. La colonne Nom figure toujours à gauche.
• Type : indique le type d'élément (plan, sous-plan, plan fusionné, séquence, chutier ou effet).
• État : affiche l'état d'exportation actuel de l'élément. Si un problème survient en cours d'exportation, un message expliquant le problème s'affiche.
• File d'attente : un élément est prêt à être exporté. Ceci s'affiche lorsqu'un élément est initialement ajouté à la file d'exportation.
• Terminé : l'exportation d'un élément s'est correctement déroulée. Ces éléments sont ignorés si vous commencez une autre opération d'exportation par lot.
• Annulé : l'opération d'exportation a été annulée.

• Erreur : s'affiche lorsqu'un problème a empêché l'exportation de l'élément.

• Nom fichier de sortie : vous permet d'attribuer de nouveaux noms aux plans et séquences. Si aucun nom ne figure dans cette colonne, le nom de l'élément fait office de nom du fichier de sortie. Les options d'appellation figurant dans la fenêtre Exportation par lot s'appliquent également au nom spécifié ici.

• Longueur : affiche la longueur totale du plan ou de la séquence, indépendamment du point d'entrée ou de sortie.
• Destination : chemin menant, sur le disque, au dossier où les fichiers exportés seront enregistrés. Le dossier Fichiers de rendus est utilisé par défaut. Pour changer de dossier, double-cliquez dans cette colonne, Dans cette zone de dialogue, choisissez un emplacement d'enregistrement du fichier.
• Format : indique le format de fichier utilisé pour l'exportation.
• Réglages : affiche les préréglages sélectionnés pour ce chutier d'exportation à partir du menu local Réglages dans la fenêtre Exportation par lot. Vous pouvez choisir ici des préréglages en cliquant sur cette option tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, ou choisir des options dans le menu contextuel.
• Utiliser E/S : veillez à ce que cette colonne soit cochée pour exporter la séquence ou le plan selon les points d'entrée et de sortie actuels. Si cette colonne n'est pas cochée, toutes les données du plan ou la séquence entière sont exportées.
• Éliminer l'extension existante : précise si l'extension existante doit être éliminée du nom du fichier de base lors de la création du nom du fichier d'exportation. Cette option est pratique si vous ajoutez votre propre extension.
• Ajouter extension perso.: entrez l'extension personnalisée à ajouter au nom du fichier.
• Ajouter extension type de fichier : indique si l'extension par défaut de ce type de fichier d'exportation est automatiquement ajoutée au nom du fichier.

Les trois options qui suivent ne sont disponibles que lorsque le fichier exporté est une séquence QuickTime :

• Inclure : indique les pistes à inclure dans le fichier exporté : Audio et vidéo, Audio seulement ou Vidéo seulement.
• Recompresser toutes les images : il s'agit de la même option que celle qui vous est proposée lorsque vous utilisez la commande Exporter la séquence QuickTime. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.
• Séquence autonome : il s'agit de la même option que celle qui vous est proposée lorsque vous utilisez la commande Exporter la séquence QuickTime. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.

Une fois que vous avez spécifié ces réglages, vous êtes prêt à exporter.

Pour plus d'informations, consultez la section suivante, « Exportation par lot ».

Exportation par lot

Une fois les plans et séquences à exporter sélectionnés et répartis dans les chutiers selon les réglages souhaités, vous pouvez les exporter sous forme de lot.

Pour procéder à une exportation par lot :

1 Dans la fenêtre File d'exportation, sélectionnez les chutiers à exporter.

Si vous souhaitez exporter la totalité des éléments de la file d'exportation, désélectionnez tous les éléments.

File d'exportation File d'exportation Nom Type État Nom fichier de sortie Long Sélectionnez le chutier à exporter. Cafe shots to recompress Chutier Dining shots to recompress Chutier Cliquez ensuite sur Exporter. Exporter Réglages... Voir exportation

2 Cliquez sur Exporter.

Une boîte de dialogue indique l'avancement de l'exportation. Pour annuler l'exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler. Pour réexporter ces éléments, reportez-vous à la section « Répétition d'une exportation par lot » à la page 329.

Une fois qu'un élément a été exporté, le message devient Terminé dans la colonne État de chaque élément exporté. Pour visualiser les éléments exportés, reportez-vous à la section « Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur, » ci-après.

File d'exportation File d'exportation Nom Type État Nom fichier de sortie Cafe shots to recompress Chutier Plan Terminé Debra enters cafe WS Plan Terminé Jacob reaction to customer CU Plan Terminé Master shot Debra CU Plan Terminé Dining shots to recompress Chutier Exporter Réglages... Voir exportation L'état d'un élément bascule sur « Terminé » dès que son exportation s'est correctement déroulée.

Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur

Une fois vos plans et séquences exportés, vous pouvez les ouvrir dans le Visualiseur.

Pour ouvrir des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur :

Dans la fenêtre File d'exportation, sélectionnez un élément, puis cliquez sur Voir exportation.

L'état de l'élément sélectionné doit être Terminé.

File d'exportation File d'exportation Nom Cafe shots to recompress Debra enters cafe WS Jacob reaction to customer CU Master shot Debra CU Dining shots to recompress Type Chutier Plan Plan Chutier État Terminé Terminé Terminé Chutier Sélectionnez l'élément à visualiser. Cliquez ensuite sur Voir exportation. Exporter Réglages... Voir exportation

Chaque élément apparaît dans une fenêtre distincte du Visualiseur.

Pour ajouter des éléments exportés par lot à votre projet :

1 Dans la fenêtre File d'exportation, sélectionnez un élément qui a été correctement exporté par lot, puis cliquez sur Voir exportation.

L'élément apparaît dans une nouvelle fenêtre du Visualiseur.

2 Faites glisser l'élément depuis cette nouvelle fenêtre vers le Navigateur.

Un plan connecté au fichier de données exportées par lot est créé dans le Navigateur.

Répétition d'une exportation par lot

Si les éléments de la File d'exportation ont été annulés ou interrompus en raison d'une erreur, ils peuvent facilement reprendre place dans la file.

L'état d'un élément peut être modifié à tout moment, de « File d'attente » à « Terminé » ou de « Erreur » à « File d'attente ». Un élément qui a par exemple été annulé avant la fin de son exportation peut à nouveau être placé dans « File d'attente », puis réexporté.

Pour modifier l'état d'éléments de la file d'exportation :

- Cliquez dans la colonne État de l'élément à modifier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un état dans le menu contextuel.

File d'exportation File d'exportation Nom Type État Nom fichier de sortie Cafe shots to recompress Debra enters cafe WS Jacob reaction to customer CU Master shot Debra CU Dining shots to recompress Chutier Plan Term Terminé File d'attente Terminé Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Triné Trouter Réglages... Voir exportation

À propos de la conversion de l'espace colorimétrique lors de l'exportation par lot

La conversion de l'espace colorimétrique peut survenir lorsque vous utilisez la fenêtre Exportation par lot, selon l'option d'exportation que vous avez choisie. Toutes les options de format de fichier, hormis l'option Fichier vidéo QuickTime, utilisent les mêmes réglages que la commande Exporter via la conversion QuickTime, et rognent par conséquent les valeurs Y (super blanc) dans les séquences Y^_BC_R . L'option Fichier vidéo QuickTime utilise les mêmes réglages que la commande Exporter le fichier vidéo QuickTime. Par conséquent, les valeurs Y (super blanc) peuvent être conservées dans la séquence Y^_BC_R si vous sélectionnez cette option.

Pour plus d'informations, consultez le chapitre 18, « Exportation via la conversion QuickTime », à la page 271 et le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.

Cette section vous explique comment personnaliser Final Cut Pro pour les besoins de votre projet et de votre environnement de montage.

Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences

Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées

Chapitre 25 Réglages et préréglages de capture

Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique

Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence

Final Cut Pro comporte de nombreux réglages et préférences qui vous permettent de personnaliser le système pour des formats vidéo et des styles de montage particuliers.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Modification des préférences d'utilisateur (p. 333)
• Modification des Réglages système (p. 347)

Modification des préférences d'utilisateur

Une préférence modifie le comportement d'une fonctionnalité particulière de Final Cut Pro. La plupart des préférences peuvent être activées ou désactivées à tout moment, tandis que d'autres acceptent une valeur, telle que le nombre de niveaux d'annulation ou le nom d'une étiquette.

La section suivante décrit en détail les préférences d'utilisateur de Final Cut Pro.

Pour ouvrir les préférences d'utilisateur :

- Choisissez Préférences d’utilisateur Final Cut Pro > (ou appuyez sur Option + Q).

La fenêtre Préférences d'utilisateur est divisée en plusieurs onglets.

Remarque : les onglets « Options de la timeline », Contrôle de rendu et Sorties audio contiennent les préférences par défaut utilisées lorsque vous créez de nouvelles séquences.

• Généralités, onglet (p. 334) : les réglages de cet onglet contrôlent différentes fonctionnalités, telles que les zones de dialogue d'avertissement au cours de la capture, le nombre d'annulations autorisées, ainsi que l'enregistrement automatique et le rendu automatique.

• Montage, onglet (p. 340) : cet onglet contient les préférences utiles lors du montage, par exemple les contrôles de Trim et des images clés audio.

• Étiquettes, onglet (p. 346) : sous cet onglet, vous pouvez modifier les noms associés aux différentes étiquettes de couleur disponibles dans Final Cut Pro.

• Options de la timeline, onglet (p. 346) : il s'agit des options d'affichage par défaut utilisées lorsqu'une nouvelle séquence est créée. Vous pouvez modifier le nombre de pistes audio et vidéo par défaut pour les nouvelles séquences. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».
• Contrôle de rendu, onglet (p. 346) : cet onglet vous permet de choisir la qualité de rendu des nouvelles séquences que vous créez. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
• Onglet Sorties audio (p. 347) : cet onglet vous permet de choisir le préréglage de sortie audio par défaut utilisé pour les nouvelles séquences. Si aucun des préréglages de sortie audio ne correspond à votre configuration audio, vous pouvez créer votre propre préréglage personnalisé dans cette fenêtre. Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».

Important : une fois qu'une séquence a été créée, vous pouvez modifier ses réglages en choisissant Séquence > Réglages, et non Préférences d'utilisateur. Les Préférences d'utilisateur permettent de définir les préférences par défaut des nouvelles séquences, et non celles des séquences qui existent déjà.

Généralités, onglet

Cet onglet contient les préférences fondamentales liées au lancement de l'application, à la création de nouveaux projets et séquences, ainsi qu'aux événements planifiés tels que l'enregistrement automatique et le rendu automatique.

Longlet Généralités s'ouvre par défaut. Généralités Montage Étiquettes Options de la timeline Contrôle de rendu Sorties audio Niveaux d'annulation : 10 actions Afficher les plans récents : 10 entrée(s) Mixage audio temps réel : 8 piste(s) Qualité lecture audio : Basse (plus rapide) Limiter la vidéo en temps réel à : 2 Mo/s Afficher les bulles d'aide Afficher toutes les fenêtres au premier plan Ouvrir le dernier projet au lancement de l'app. Enregistrement automatique Enreg. toutes les : 30 minute(s) Garder au maximum : 40 copies par projet Maximum de : 25 projets Invite de réglages pour un nouveau projet Invite de réglages pour une nouvelle séquence Sync. la capture audio avec la source vidéo éventuelle Signaler les pertes d'images durant la lecture Interrompre montage/transf. sur bande si perte d'images Interrompre la capture si perte d'images Sur rupture de timecode : Créer un nouveau plan Avertir lors de l'importation de données non optimisées Taille de texte du navigateur : Petit Rendu automatique Démarrer le rendu après : 45 minute(s) Rendu : Séquences ouvertes Rendre les segments TR Annuler OK

• Niveaux d'annulation : saisissez une valeur pour indiquer le nombre d'opérations pouvant être annulées. Vous pouvez indiquer au maximum 99 niveaux d'annulation. La valeur par défaut est de 10. Pour plus d'informations sur l'annulation d'une action, consultez le volume I, chapitre 4, « Présentation de l'interface de Final Cut Pro »..
• Afficher les plans récents : cette valeur détermine le nombre de noms de plans qui apparaissent dans le menu local Plans récents du Visualiseur. Ce menu local affiche la liste de tous les plans que vous avez ouverts dans le Navigateur, selon leur ordre d'ouverture (le plan ouvert le plus récemment en haut de la liste). La valeur par défaut est de 10 plans et la valeur maximum est 20. Pour plus d'informations sur l'utilisation du menu local Plans récents du Visualiseur, consultez le volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ».

Options audio et vidéo en temps réel

• Mixage audio temps réel : entrez un nombre dans ce champ pour spécifier le nombre de pistes audio pouvant être mixées en temps réel. La valeur par défaut est de 8 pistes et la valeur maximum est 99. Le nombre maximum de pistes qui peuvent être mixées sans être rendues dépend de la puissance de traitement de votre ordinateur, du nombre et du type des filtres utilisés dans votre séquence, du taux de transfert des données de votre disque dur et de la quantité de mémoire disponible pour Final Cut Pro.

• Qualité lecture audio : ce menu local affecte la qualité des conversions de fréquence d'échantillonnage (lorsque les éléments audio présentent une fréquence d'échantillonnage différente de celle de la séquence qui les contient) et les transitions entre les sections rendues et non rendues dans la timeline.

• Basse (plus rapide) : ce choix donne les meilleures performances audio en temps réel, mais la qualité de conversion la plus limitée. Quand la tête de lecture se déplace des segments audio rendus vers les segments audio non rendus dans la Timeline, il peut y avoir un clic audible ou des décalages de niveau perturbants. Pour le montage élémentaire, il s'agit généralement du meilleur choix.

• Moyenne ou Haute : lorsque vous commencez le mixage détaillé de vos pistes audio, vous pouvez être amené à élever la qualité de mixage audio à Moyenne ou Haute. Les conversions de qualité plus élevée donnent un meilleur résultat, mais nécessitent davantage de puissance de traitement et limitent donc le nombre de pistes simultanées pouvant être utilisées en temps réel. En outre, les décalages entre les segments audio rendus et non rendus sont plus réguliers.

Important : Final Cut Pro utilise toujours le réglage de qualité le plus élevé (indépendamment du choix effectué dans le menu local Qualité lecture audio) lors du rendu, du sous-mixage audio, du montage sur bande, du transfert sur bande ou de l'exportation de fichiers audio et OMF.

Informations complémentaires sur la qualité de lecture audio

La conversion de fréquence d'échantillonnage a lieu lorsque vous utilisez des plans avec des fréquences d'échantillonnage audio qui diffèrent de la fréquence d'échantillonnage des réglages de votre séquence. Si la fréquence d'échantillonnage de vos fichiers de données correspond à celle de la séquence, ce menu local n'a aucun effet.

Les transitions entre les portions rendues et non rendues des éléments audio sont également affectées par le réglage de qualité choisi dans le menu local Qualité lecture audio. Par exemple, si vous choisissez une qualité Basse et que vous lisez un plan partiellement rendu contenant une réverbération, vous n'entendez pas la fin de la réverbération lorsque la tête de lecture passe la limite entre une section rendue et une section non rendue de la séquence. Par contre, si vous choisissez la qualité Moyenne ou Haute, vous entendez la réverbération même lors du passage de la limite de rendu.

- Limiter la vidéo en temps réel à N Mo/s : Final Cut Pro utilise cette valeur pour limiter le nombre de flux vidéo pouvant être lus en temps réel à partir de votre disque de travail. Cela s'avère utile lorsque plusieurs systèmes de montage partagent les mêmes données (comme un réseau de stockage ou SAN, par exemple), ou lorsque vous disposez d'un disque de travail avec un débit de données limité, tel que le disque d'un ordinateur portable.

Par exemple, supposons que vous tentiez de lire une séquence avec six pistes vidéo simultanées contenant des données DV, et que Final Cut Pro vous informe que des images ont été perdues lors de la lecture. Si vous tentez ensuite de lire une séquence avec cinq pistes vidéo simultanées et qu'aucune image n'est supprimée, vous savez que votre disque de travail peut gérer au maximum cinq flux vidéo DV simultanés. Le DV disposant d'un débit de données de 3,6 Mo/sec., vous pouvez sélectionner l'option « Limiter la vidéo en temps réel à » et entrer 18 Mo/sec. (5 x 3,6 Mo/sec.) dans le champ correspondant. À présent, si une séquence nécessite un débit de données soutenu de plus de 18 Mo/s pour la lecture, Final Cut Pro affiche une barre de rendu rouge sur cette portion de la séquence.

Remarque : Final Cut Pro autorise toujours la lecture d'un flux vidéo unique, même si la limite de débit de données que vous définissez est inférieure au débit de données d'un flux vidéo unique. Par exemple, si vous définissez une limite de débit de données de 1 Mo/s, Final Cut Pro continuera de lire un flux vidéo DV unique, même si son débit de données est de 3,6 Mo/s.

Options d'interface

- Afficher les bulles d'aide : choisissez cette option pour afficher automatiquement des descriptions des éléments d'interface et les raccourcis clavier correspondants, appelés légende outils. Les légendes outils apparaissent dans des petites cases jaunes lorsque vous placez le pointeur sur un contrôle et le laissez brièvement à cet endroit sans cliquer. Si vous éloignez le pointeur du contrôle, la légende outil disparaît.

Lecture

Légende outils (élément d'interface et raccourcis clavier) apparaissant lorsque vous placez le pointeur sur le bouton Lecture dans le Visualiseur.

• Afficher toutes les fenêtres au premier plan : lorsque cette option est sélectionnée et que Final Cut Pro se trouve en arrière-plan, le fait de cliquer sur une fenêtre Final Cut Pro affiche instantanément toutes les fenêtres Final Cut Pro au premier plan.
• Ouvrir le dernier projet au lancement de l'app. : cette option détermine si Final Cut Pro s'ouvre avec un nouveau projet sans titre, ou avec le ou les derniers projets qui étaient ouverts la dernière fois que vous avez quitté l'application.

Options d'enregistrement automatique

- Enregistrement automatique : l'option d'enregistrement automatique enregistre à intervalles réguliers une copie de chaque projet ouvert. Pour plus d'informations, consultez la section « Utilisation de la fonction Enregistrement automatique » à la page 20.

Options des nouveaux projets et séquences

• Invite de réglages pour un nouveau projet : lorsque cette option est sélectionnée, la zone de dialogue Propriétés du projet apparaît lorsque vous créez un nouveau projet. Pour plus d'informations sur le réglage des propriétés de projet, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».
• Invite de réglages pour une nouvelle séquence : lorsque cette option est sélectionnée, une zone de dialogue vous demande de choisir un préréglage de séquence chaque fois que vous créez une nouvelle séquence. Cela peut être utile si vous travaillez régulièrement avec plusieurs formats vidéo différents. Si vous montez toujours le même format vidéo, vous souhaiterez probablement désélectionner cette option.

Options de capture et de lecture

- Sync. la capture audio avec la source vidéo éventuelle : sélectionnez cette option dans les cas suivants :

• Vous disposez d'une interface audio qui comporte une entrée de verrouillage de synchronisation vidéo, laquelle reçoit un signal vidéo approprié.
• Vous capturez les données audio que vous prévoyez de synchroniser avec la vidéo, par exemple le son enregistré sur un magnétophone séparé au cours de la production d'un film ou d'une vidéo.

Pour plus d'informations sur le verrouillage de synchronisation d'une platine audio avec contrôle de périphérique, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel ».

• Signaler les pertes d'images durant la lecture : si vous avez sélectionné cette option, un message apparaît en cas de perte d'une image durant la lecture dans le Visualiseur, le Canevas et la Timeline ou lorsque vous effectuez un montage sur bande ou un transfert sur bande. Lorsque Final Cut Pro perd des images, cela est généralement dû à un problème matériel ou de configuration, par exemple des disques de travail trop lents par rapport au débit des données. Pour plus d'informations sur les mesures à prendre lorsque Final Cut Pro signale des pertes d'images, consultez la section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480.
• Interrompre Montage/Transfert sur bande : si cette option est sélectionnée, un message apparaît en cas de perte d'une image pendant la lecture dans le Visualiseur, le Canevas et la Timeline ou lorsque vous effectuez un montage sur bande ou un transfert sur bande. Les pertes d'images lors de la lecture proviennent presque toujours d'un problème de configuration du matériel. Pour plus d'informations sur les mesures à prendre lorsque Final Cut Pro signale des pertes d'images, consultez la section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480.
• Interrompre la capture si perte d'images : lorsque cette option est sélectionnée, la capture s'arrête immédiatement lorsqu'une image supprimée est détectée. Toutes les données capturées avant la perte d'image possèdent un timecode spécifique à l'image et sont intactes. Le fichier de données résultant est enregistré et un plan pour ce fichier de données est placé dans le Navigateur.

- Sur rupture de timecode : ce menu local fournit plusieurs méthodes pour éviter de capturer des données avec des ruptures de timecode.

• Créer un nouveau plan : avec ce choix, Final Cut Pro crée un nouveau fichier de données (et un plan associé) chaque fois qu'une rupture de timecode est rencontrée. Le réglage est correct si vous capturez par lot l'intégralité d'une bande en une seule fois.
• Interrompre la capture : si cette option est sélectionnée, la capture est interrompue chaque fois qu'une rupture de timecode est détectée. Toutes les données capturées avant la rupture de timecode possèdent un timecode spécifique à l'image et sont intactes. Le fichier de données résultant est enregistré et un plan pour ce fichier de données est placé dans le Navigateur.
• Avertir après la capture : si cette option est sélectionnée, un seul fichier de données est capturé, même s'il y a des ruptures de timecode. Les ruptures de timecode sont signalées après la capture, afin que vous soyez informé que le fichier de données ne comporte peut-être pas un timecode approprié. Il est déconseillé d'utiliser des fichiers de données avec des ruptures de timecode, sauf si vous n'avez pas le choix, car vous ne pourrez pas recapturer avec précision les fichiers de données.

Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».

Options de taille de texte

- Taille de texte du Navigateur : ce menu local vous permet de choisir la façon dont le texte petit ou grand apparaît dans le Navigateur et la Timeline. Vous pouvez également ajuster ces réglages en choisissant Affichage > Taille du texte ou en cliquant dans le Navigateur avec la touche Contrôle enfoncée et en choisissant Taille du texte dans le menu contextuel.

Options de rendu automatique

- Rendu automatique : l'option Rendu automatique vous permet de profiter du temps que l'ordinateur n'utilise pas pour le montage, comme par exemple pendant une pause-café ou la pause déjeuner, pour rendre les séquences ouvertes dans la Timeline. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Montage, onglet

Les préférences sous cet onglet affectent les comportements du montage dans Final Cut Pro.

Préférences d'utilisateur Généralités Montage Étiquettes Options de la timeline Contrôle de rendu Sorties audio Durée Im. fixe/Arrêt image : 00:00:10:00 Preview pre-roll : 00:00:10:00 Preview post-roll : 00:00:10:00 Détction d'images dupliquées Dimension poignées : 0 images Seuil : 0 images Trim dynamique ✓ Trim avec audio de la séquence ✓ Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste) Images en coupe : 5 images ✓ Avertir si modifier la visibilité efface fichier rendu Enreg. images clés audio : Réduite ✓ Modifier les incrustations verrouillées via l'outil plume Annuler OK

Options de chronométrage par défaut

- Durée Im. fixe/Arrêt image : cette valeur détermine la durée des images fixes et arrêts sur image importés, que vous créez dans Final Cut Pro (lorsque vous choisissez Modifier > Faire arrêt sur image dans le Canevas ou le Visualiseur). La durée par défaut est de 10 secondes. Les points d'entrée et de sortie sont définis autour du milieu d'un plan, offrant ainsi des poignées identiques pour le Trim de chaque côté du plan.

Vous pouvez augmenter la longueur d'un arrêt sur image en l'ouvrant dans le Visualiseur et en saisissant une valeur supérieure dans le champ Durée du timecode.

Remarque : dans Final Cut Pro, la durée correspond au temps entre les points d'entrée et de sortie d'un plan, tandis que la longueur fait référence au temps entre le début et la fin des données. La longueur par défaut d'une image fixe ou d'un arrêt sur image est de 2 minutes, tandis que sa durée est déterminée par l'option Durée Im. fixe/Arrêt image. Cependant, si vous définissez une durée supérieure à 2 minutes, les nouvelles images fixes ou les nouveaux arrêts sur image seront créés avec cette longueur, sans poignées.

Il peut s'avérer souhaitable de modifier cette valeur si vous comptez importer une suite d'images. Par exemple, si vous réglez l'option Durée Im. fixe/Arrêt image sur 00:00:00:01 (une image), vous pouvez importer un dossier entier d'images numérotées, puis les placer dans une séquence.

• Preview pre-roll : cette valeur est utilisée par le contrôle Lecture autour de l'image et la fenêtre Montage Trim pour déterminer la durée à lire avant la tête de lecture.
• Preview post-roll : cette valeur est utilisée par le contrôle Lecture autour de l'image et la fenêtre Montage Trim pour déterminer la durée à lire après la tête de lecture.

Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ». Le réglage est également applicable dans la fenêtre Montage Trim ; consultez le volume II, chapitre 20, « Trim de plans à l'aide de la fenêtre Montage Trim ».

Options de détection d'images dupliquées

- Dimension poignées : cette préférence ajoute des images au début et à la fin des parties de plan utilisées à des fins de comparaison, pour déterminer si les indicateurs d'images dupliquées doivent être affichés ou non. Cette option peut être utilisée pour prendre en compte les images supplémentaires qui doivent être utilisées pour le découpage physique et le montage des parties de négatifs nécessaires au film match-back, afin d'éviter l'ajout accidentel d'images qui ne peuvent pas être utilisées. Par défaut, cette valeur est égale à 0.

Dans l'exemple suivant, la séquence contient dix images dupliquées. Ci-dessous, le réglage Dimension poignées est défini sur zéro image, de sorte qu'aucune image supplémentaire n'est affichée.

Timeline : Sequence 1 de Dining Sequence 1 TR 01:00:00:00 01:00:00:12 01:00:01:00 01:00:01:12 Clip A Clip A V2 v1 V1 a1 A1 a2 A2 Ces dix images sont utilisées deux fois, de sorte qu'elles s'affichent sous forme d'images dupliquées.

Lorsque le réglage Dimension poignées est défini sur dix images, cinq images supplémentaires s'affichent de chaque côté des images dupliquées.

Timeline - Sequence 1 de Dining Tr 01:00:00:00 01:00 01:00:00:12 01:00:01:00 01:00:01:12 Dix images dupliquées. Clip A Clip A Cinq images supplémentaires ...et ici.

- Seuil : cette option permet de définir un nombre minimal d'images à dupliquer avant que l'indicateur d'images dupliquées n'apparaisse. Pour que toutes les instances d'images dupliquées soient indiquées, cette valeur par défaut est égale à 0. Vous pouvez définir cette valeur sur 99 images (3 à 4 secondes, suivant la fréquence d'images). Dans ce cas, vous devez obtenir au moins 99 images dupliquées consécutives avant l'apparition d'un indicateur d'images dupliquées. Pour plus d'informations sur les indicateurs d'images dupliquées, consultez la section « Vérification des doublons d'images » à la page 163 et le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ».

L'exemple ci-dessous illustre une séquence contenant deux instances du plan A, et dix des images du plan A sont utilisées deux fois.

Les mêmes dix images du même fichier de données sont utilisées ici... ...et ici. Timeline : Sequence 1 de Dining Lorsque le seuil de poignée est inférieur ou égal à 10, les images dupliquées s'affichent. Timeline : Sequence 1 de Dining Lorsque le seuil de poignée est supérieur à 10, les images dupliquées ne sont pas indiquées.

Gamma vidéo/fixe importé

- Niveau gamma : ce menu local détermine le réglage gamma par défaut des images et graphisqmes pris en charge que vous importez. Pendant la lecture, Final Cut Pro utilise ce réglage gamma pour déterminer s'il faut appliquer une correction gamma au plan. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Importation BWF

- Timecode par défaut NTSC : ce menu local détermine le mode timecode par défaut (Drop frame ou Non-drop frame) des fichiers Broadcast Wave Format (BWF) importés avec une fréquence d'échantillonnage de type NTSC. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 20, « Importation de fichiers de données dans votre projet ».

Options de la fenêtre Montage Trim

• Trim dynamique : choisissez Trim dynamique pour que, dans la fenêtre Montage Trim, les points de montage suivent automatiquement la position de la tête de lecture. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». Le réglage est également applicable pour le Trim ; consultez le volume II, chapitre 19, « À propos des opérations de Trim des plans ».
• Trim avec audio de la séquence : lorsque cette option est sélectionnée, vous entendez toutes les pistes audio de séquence lors de l'utilisation des touches JKL de chaque côté de la fenêtre Montage Trim.
• Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste) : lorsque cette option est sélectionnée, toutes les pistes audio à l'exception de celles actuellement sélectionnées dans la Timeline sont désactivées lorsque vous utilisez les touches JKL pour lire de chaque côté de la fenêtre Montage Trim.
• Images en coupe : cette valeur détermine le nombre d'images faisant l'objet d'un Trim lors de l'utilisation des boutons Trim arrière et Trim avant de la fenêtre Montage Trim ou des touches de raccourci équivalentes de la Timeline. Le nombre maximum d'images autorisé est de 99. Pour plus d'informations, consultez le volume II, chapitre 20, « Trim de plans à l'aide de la fenêtre Montage Trim ».

Options de visibilité, de verrouillage de piste et d'image clé audio

- Avertir si modifier la visibilité efface fichier rendu : si vous appliquez un rendu à la totalité d'une piste invisible, vous supprimez automatiquement tous les fichiers de rendu associés à cette piste. Veillez à sélectionner cette option afin qu'un avertissement apparaisse avant que cela ne se produise.

Remarque : plutôt que de rendre une piste invisible et de perdre ses fichiers de rendu, vous pouvez rendre invisible des éléments individuels, ce qui conserve les fichiers de rendu. Pour déterminer comment désactiver des plans individuels, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ».

- Enrg. keyframes d'audio : lorsque cette option est sélectionnée, les images clés sont enregistrées dès que les contrôles de niveau sonore, de panning ou de filtre sont ajustés. Le menu local définit le niveau d'automatisation des images clés lorsque celles-ci sont enregistrées à l'aide de mélangeur audio ou des contrôles de filtres audio.

Remarque : le bouton Enreg. les images clés audio contrôle également cette option. Par défaut, ce bouton apparaît dans la barre de boutons de la fenêtre Mélangeur audio (Outils de contrôle).

Vous pouvez choisir la résolution de l'enregistrement des images clés (autrement dit, la fréquence à laquelle les images clés de niveau et de panning audio sont ajoutées à un plan lorsque vous ajustez un équilibreur dans le Mélangeur audio). Pour plus d'informations sur l'enregistrement des images clés audio, consultez le volume III, chapitre 5, « Utilisation du Mélangeur audio ».

• Tout : enregistre le nombre maximal d'images clés possible lorsque vous déplacez la réglette de fader ou de panning. Vous obtenez ainsi une nouvelle création précise des niveaux que vous avez définis à l'aide du mélangeur audio. Cette option a un inconvénient : vous risquez d'obtenir une accumulation extrêmement dense d'images clés dans les incrustations de niveau audio des plans concernés, susceptible d'être difficiles à monter par la suite.
• Réduite : réduit le nombre maximal d'images clés créées lorsque vous déplacez la réglette de fader ou de panning. L'incrustation de panning ou de niveau que vous obtenez dans la Timeline ou le Visualiseur est une reproduction précise des niveaux que vous avez définis, mais il est plus facile de procéder à une coupe à l'aide de l'outil Sélection ou de l'outil Plume.
• Pics uniquement : enregistre uniquement le nombre minimal d'images clés nécessaire pour approcher les niveaux que vous avez enregistrés lorsque vous déplacez la réglette d'équilibreur ou de panning. Les images clés enregistrées à l'aide de cette option reflètent uniquement les niveaux maximal et minimal qui ont été enregistrés. Cette option est essentielle lorsque vous souhaitez enregistrer un nombre minimal d'images clés en vue de les monter ultérieurement dans la Timeline ou le Visualiseur.
• Editer éléments verrouillés via outils plume : si cette option est sélectionnée, vous pouvez modifier les images clés de niveau audio et d'opacité vidéo dans les plans sur les pistes verrouillées de la Timeline.

Reconnexion des fichiers et options d'intégration de Final Cut Studio

• Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe : quand cette case est cochée, Final Cut Pro reconnecte les plans à n'importe quel fichier de données qui a été modifié lorsque Final Cut Pro était encore l'application active. Sélectionnez cette option lorsque vous travaillez avec de nombreux fichiers de données ou projets, tels que que des projets Motion ou Soundtrack Pro intégrés. Pour plus d'informations, consultez la section « Reconnexion automatique des fichiers de données » à la page 96.
• Avertir si « Envoyer au script Soundtrack Pro » est activé : quand cette case est cochée Final Cut Pro affiche une zone de dialogue qui vous permet de décider du type de traitement des fichiers de données quand vous sélectionnez Fichier > Envoyer à > Script Soundtrack Pro > Nom du script. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 11, « Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro ».

Options de conformation et de mise à l'échelle automatiques

Ces options contrôlent le montage des séquences en format mixte.

• Conformer automatiquement la séquence : ce menu local détermine si les réglages de la séquence sont automatiquement conformés aux réglages du premier plan ajouté.
• Toujours adapter les plans à la taille de la séquence : cochez cette case si vous souhaitez augmenter l'échelle des plans montés dont la dimension de l'image est inférieure à celle de la séquence actuelle, lors de leur ajout à la séquence.

Pour en savoir plus sur ces options, reportez-vous au volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ».

Étiquettes, onglet

Cet onglet vous permet de personnaliser le nom d'étiquette associé aux couleurs des étiquettes dans Final Cut Pro. Ces préférences s'appliquent à tous les projets que vous ouvrez ; elles ne sont pas enregistrées pour chaque projet. Par exemple, si vous remplacez le nom associé à l'étiquette orange par « Plans de paysage », tout plan affecté à l'étiquette orange portera ce nom d'étiquette, indépendamment du projet dans lequel se trouve le plan. Si vous souhaitez étiqueter un plan avec un nom qui ne changera pas, utilisez plutôt la propriété Étiquette 2 du plan. Pour plus d'informations sur l'utilisation des étiquettes, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le Navigateur ».

Options de la timeline, onglet

Cet onglet est utilisé pour définir des options par défaut pour les nouvelles séquences. Vous pouvez modifier le nombre de pistes audio et vidéo par défaut pour les nouvelles séquences. Une fois la séquence créée, vous pouvez modifier les options d'affichage en choisissant Séquence > Réglages ou en utilisant les contrôles d'affichage de la Timeline dans la partie inférieure gauche de la Timeline. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».

Contrôle de rendu, onglet

Cet onglet est utilisé pour définir les options de rendu par défaut pour les nouvelles séquences. Vous pouvez choisir la fréquence d'images et les réglages de résolution utilisés par défaut lorsque vous appliquez un rendu à des éléments dans de nouvelles séquences, et décider des types d'effet qui s'affichent (tels que les filtres et les réglages de vitesse). Une fois la séquence créée, vous pouvez modifier ses options de contrôle de rendu en choisissant Séquence > Réglages et en cliquant sur l'onglet Contrôle de rendu. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Onglet Sorties audio

Cet onglet est utilisé pour choisir le préréglage de sortie audio par défaut pour les nouvelles séquences. Un préréglage de sortie audio définit le nombre de paires de sorties audio mono doubles ou stéréo pour votre séquence. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».

Localisation et suppression du fichier de préférences

Si vous rencontrez des problèmes avec Final Cut Pro, une technique de dépannage courante consiste à quitter l'application, à supprimer le fichier de préférences, puis à relancer l'application. Par défaut, les préférences sont stockées à l'emplacement suivant :

/Utilisateurs/nomd'utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/Final Cut Pro N Preferences.fcset

où N est le numéro de version de l'application.

Si vous souhaitez transférer vos préférences vers un autre système de montage, vous pouvez copier ou envoyer ce fichier de préférences vers le même emplacement sur le nouveau système.

Modification des Réglages système

Les réglages s'appliquent aux configurations de capture, de séquence, de rendu, de temps réel, de sortie, de matériel et de format dans Final Cut Pro. Une fois que vous avez défini une configuration pour un format et un périphérique vidéo particuliers, ces réglages sont ajustés relativement peu fréquemment. Ces réglages peuvent néanmoins être modifiés à différents emplacements dans Final Cut Pro :

• Réglages système : la fenêtre Réglages système couvre un large éventail de réglages, principalement liés à la configuration informatique que vous utilisez et à la façon dont Final Cut Pro interagit avec cette configuration. Les réglages système affectent les composants fondamentaux de votre système Final Cut Pro, tels que l'affectation d'un disque de travail, l'utilisation de la mémoire et les options de lecture en temps réel via des logiciels ou du matériel tiers. Pour plus d'informations, continuez la lecture de cette section.
• Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées : pour plus d'informations, consultez le chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées », à la page 355.
• Réglages de séquence : pour plus d'informations, consultez le chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence », à la page 395 et le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».

Pour ouvrir les Réglages système :

■ Sélectionnez Final Cut Pro > Réglages système.

La fenêtre Réglages système est divisée en plusieurs onglets :

• Disques de travail, onglet
- Onglet Dossiers de recherche
- Onglet Mémoire et cache
- Contrôle de lecture, onglet
- Onglet Éditeurs externes
- Onglet Gestion des effets

Disques de travail, onglet

Utilisez l'onglet Disques de travail pour choisir l'emplacement d'enregistrement des fichiers de données vidéo et audio capturés, ainsi que celui des fichiers de rendu, de cache et d'enregistrement automatique créés par Final Cut Pro. Vous pouvez également spécifier d'autres réglages relatifs à la taille des fichiers capturés et exportés et à l'espace disque minimal disponible autorisé sur les disques de travail. Vous pouvez spécifier un maximum de 12 disques de travail. Pour plus d'informations sur les disques de travail, reportez-vous au volume I, chapitre 11, « Connexion d'équipement vidéo DV ».

À propos des fichiers cache de vignettes et de formes d'onde

Les fichiers cache de vignettes et de formes d'onde sont des fichiers temporaire créés par Final Cut Pro lorsque vous importez des fichiers de données. Ces deux types de fichiers ne nécessitent pas d'espace disque supplémentaire ; vous pouvez donc les stocker sur votre disque interne ou sur un disque de travail externe. Si ces fichiers sont déplacés ou supprimés, Final Cut Pro peut les recréer lorsque vous ouvrez un fichier de projet.

Pour définir l'emplacement des fichiers cache de vignettes et de formes d'onde :

1 Dans l'onglet Disques de travail, cliquez sur Définir en regard de l'élément approprié.
2 Dans la zone de dialogue qui s'affiche, localisez le disque que vous souhaitez utiliser et sélectionnez-le.
3 Cliquez sur Sélectionner.

Le disque spécifié, ainsi que l'espace disponible, sont affichés à côté du bouton Définir.

À propos des fichiers cache de formes d'onde

Un fichier cache de formes d'onde contient un aperçu de forme d'onde pour la partie audio de votre projet.

À propos des fichiers cache de vignettes

Les fichiers cache de vignettes contiennent de petites images représentatives de vos plans qui apparaissent dans le navigateur et la Timeline.

La quantité d'espace utilisé par ces fichiers cache est déterminée par le réglage Cache de vignettes situé dans l'onglet Mémoire et cache de la fenêtre Réglages système. Pour plus d'informations, consultez la section « Onglet Mémoire et cache » à la page 350. Pour plus d'informations sur la fonction Auto-enregistrer, reportez-vous à la section « Utilisation de la fonction Enregistrement automatique » à la page 20.

Onglet Dossiers de recherche

Lors de la réassociation de plans à des fichiers de données, Final Cut Pro utilise les dossiers affectés dans cet onglet pour rechercher les données. Les dossiers répertoriés ici apparaissent dans le menu local Dossiers de recherche de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers, ce qui vous permet de limiter la recherche de données à des disques et dossiers spécifiques. Cela s'avère utile lorsque vous disposez d'un grand nombre de disques contenant un métrage pour plusieurs projets, ou lorsque vous utilisez un réseau de stockage (SAN).

Conseil : la recherche sur un réseau de stockage ou dans des sous-répertoires d'un volume HFS+ peut être plus longue que la recherche sur un volume HFS+ entier, de sorte que vous pouvez accélérer les processus de recherche exécutés lors de la reconnexion de données en limitant les dossiers du réseau de stockage dans lesquels Final Cut Pro effectue la recherche.

Réglages système Disques de travail Dossiers de recherche Mémoire et cache Contrôle de lecture Éditeurs externes Gestion des effets Effacer Définir... Macintosh HD:Users:Shared Media:DV-PAL Effacer Définir... Macintosh HD:Users:Shared Media Effacer Définir... Annuler OK

Pour ajouter ou remplacer un dossier de recherche :

1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Dossiers de recherche.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Cliquez sur le dernier bouton Définir pour ajouter un nouveau dossier de recherche.
• Cliquez sur Définir en regard d'un dossier de recherche existant afin de le remplacer. La zone de dialogue Sélectionner un dossier apparaît.

3 Accédez au dossier de recherche que vous souhaitez utiliser dans la zone de dialogue Reconnecter les fichiers, puis cliquez sur Sélectionner.
4 Cliquez sur OK.

La liste actuelle des dossiers de recherche apparaît dans le menu local Dossiers de recherche de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers.

Pour plus d'informations, consultez le chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline », à la page 77.

Pour supprimer un dossier de recherche :

- Cliquez sur Effacer en regard du dossier de recherche que vous souhaitez supprimer de la liste.

Remarque : lorsqu'un volume monté est manquant, Final Cut Pro affiche le message « [Nom du volume] est manquant ».

Onglet Mémoire et cache

Les réglages sous cet onglet affectent l'utilisation de la mémoire dans Final Cut Pro.

Réglages système Disques de travail Dossiers de recherche Mémoire et cache Contrôle de lecture Éditeurs externes Gestion des effets Allocation de mémoire Application 100 % (2560Mo) Cache d'images fixes 10 % (241Mo) Cache vignettes Disque : 8192 Ko RAM : 512 Ko Annuler OK

Utilisation de la mémoire

Utilisez ces champs pour définir la quantité de mémoire RAM disponible que vous souhaitez utiliser lorsque votre ordinateur exécute Final Cut Pro. La mémoire RAM disponible sur votre ordinateur est définie comme celle qui n'est pas utilisée par Mac OS X et les autres applications actives. En limitant la RAM utilisée par Final Cut Pro, les performances de Final Cut Pro restent identiques et Mac OS X n'utilise pas trop de mémoire virtuelle. Ce principe est particulièrement important lorsque plusieurs applications sont ouvertes en même temps.

• Application : ce champ indique le pourcentage de RAM disponible que Final Cut Pro doit utiliser. La mémoire RAM totale affectée apparaît à droite. La mémoire RAM minimale pouvant être allouée à Final Cut Pro est de 125 Mo. Si elle est inférieure à 125 Mo, cette réglette apparaît grisée.
• Cache d'images fixes : indique la mémoire RAM utilisée pour conserver les images fixes pendant la lecture en temps réel. Le cache d'images fixes affecté est un pourcentage de la mémoire RAM en excès allouée à Final Cut Pro. Par conséquent si vous ajustez la réglette Application, vous ajustez également la mémoire RAM disponible pour le cache d'images fixes. Plus le cache d'images fixes est élevé, plus le nombre d'images fixes lisibles en temps réel dans la séquence sélectionnée augmente. Si vous ouvrez une autre séquence, le contenu de ce cache est remplacé par les images fixes de la nouvelle séquence. S'il n'y a pas d'excédent de mémoire RAM disponible, cette réglette est grisée.

Réglages Cache vignettes

Le cache vignettes stocke les vignettes des plans affichés dans la Timeline et le Navigateur. Lorsque vous choisissez d'afficher des vignettes, le cache vignettes améliore la réactivité de la Timeline et du Navigateur. Vous pouvez modifier deux types de réglages :

• Disque
• RAM

Entrez des nombres dans ces champs afin de spécifier les dimensions des caches vignettes. Il est préférable que la taille des caches de vignettes soit importante si vous travaillez avec un grand nombre de plans et que vous souhaitez afficher les vignettes ou si vous utilisez la présentation par grandes icônes du Navigateur.

S'il vous arrive fréquemment de faire défiler des vignettes dans la présentation par grandes icônes du Navigateur, vous pouvez optimiser leur qualité de lecture en augmentant la mémoire cache des vignettes. Pour définir l'emplacement de la mémoire cache des vignettes, consultez le volume I, chapitre 11, « Connexion d'équipement vidéo DV ».

Remarque : la mémoire cache RAM des vignettes utilise une partie de la RAM disponible pour d'autres parties de Final Cut Pro ; elle ne doit donc pas être trop importante.

Contrôle de lecture, onglet

Les réglages de contrôle de lecture affectent l'ensemble des séquences et projets actuellement ouverts. Ces réglages sont également disponibles dans le menu local TR de la Timeline. Grâce à ces réglages, vous pouvez obtenir un équilibre entre la qualité visuelle de lecture et le nombre d'effets disponibles pouvant être lus en temps réel. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».

Onglet Éditeurs externes

Final Cut Pro vous permet d'ouvrir directement les fichiers de données des plans dans d'autres applications. Cet onglet vous permet d'affecter des types de fichier de données, tels que des images fixes ou de l'audio, aux applications externes pour le montage et le traitement en dehors de Final Cut Pro.

Pour ouvrir un plan dans une application externe :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

- Cliquez sur un plan en appuyant sur la touche Contrôle dans le Navigateur ou le Canevas, puis choisissez Ouvrir dans Éditeur dans le menu contextuel.

Navigateur Cafe Effets Nom Début des données Fin des données Cafe footage 01:00:00:00 01:01:04:15 Dining footage Dining room serving salad WS Ouvrir dans le Visualiseur Ouvrir dans nouveau Visualiseur Ouvir dans l'Éditeur... Afficher dans le Finder Capturer par lot... Relier les données... Gestionnaire de données... Faire offline... Dupliquer comme nouveau plan Master Fusionner les plans... Faire un multiplan... Faire une séquence multiplan... Exporter Envoyer à Exporter par lot Couper Copier Réglages de plan... Propriétés de l'élément Étiquette

- Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou la Timeline, puis choisissez Plan dans l'éditeur dans le menu Présentation.

Final Cut Pro ouvre automatiquement l'application associée au type de fichier de données défini dans l'onglet Éditeurs externes de la fenêtre Réglages système.

2 Apportez les modifications nécessaires au fichier, puis enregistrez-les dans l'application externe.

Lorsque vous revenez à Final Cut Pro, le plan est automatiquement reconnecté jusqu'au fichier de données mis à jour.

Dans certains cas, la propriété Créateur d'un plan détermine l'application qui l'ouvrira, par exemple des plans LiveType ou Motion. Cependant, pour les types de données génériques tels que l'audio et la vidéo, vous pouvez affecter n'importe quelle application souhaitée. Par exemple, vous pouvez utiliser l'éditeur de fichiers audio Peak DV afin d'effectuer rapidement des modifications définitives directement dans les fichiers audio source situés sur le disque (en utilisant un filtre de réduction de bruit disponible dans cette application, destiné à nettoyer un plan particulièrement bruyant). Vous pouvez ainsi appliquer des effets ou des filtres spéciaux de réduction sonore avant de continuer à travailler sur votre coupe.

Remarque : si apparaît en regard d'une entrée de la liste, ce type de plan est ouvert dans la même application que celle qui serait ouverte si vous aviez double-cliqué sur le fichier de données correspondant dans le Finder. Pour remplacer la valeur par défaut du Finder, vous devez spécifier l'ouverture d'une application pour chaque type de plan de données.

Pour définir un éditeur externe :

1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Éditeurs externes.
2 Cliquez sur Définir situé en regard du type de plan pour lequel vous souhaitez attribuer un éditeur externe.
3 Dans la boîte de dialogue Ouvrir qui apparaît, allez jusqu'à l'emplacement de l'application à utiliser, puis cliquez sur Ouvrir.

Le chemin d'accès apparaît à côté du type de fichier dans l'onglet Éditeurs externes.

Réglages système Disques de travail Dossiers de recherche Mémoire et cache Contrôle de lecture Éditeurs externes Gestion des effets Fichiers d'images fixes Effacer Définir... Macintosh HD:Applications:Adobe Photoshop CS.app Fichiers vidéo Effacer Définir... Macintosh HD:Applications:QuickTime Player.app Fichiers audio Effacer Définir... Le chemin de l'application définie pour ouvrir les fichiers d'images fixes est indiqué.

Pour supprimer un éditeur externe :

1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Éditeurs externes.

2 Cliquez sur Supprimer situé en regard du type de plan pour lequel vous souhaitez supprimer un éditeur externe.

Le chemin devient .

Onglet Gestion des effets

L'onglet Gestion des effets vous permet d'affecter des effets en temps réel à une carte d'accélération d'effets vidéo tierce ou à Final Cut Pro (traitement logiciel natif). Chaque codec qui apparaît ici peut être affecté à une carte d'accélération d'effets vidéo différente ou à Final Cut Pro. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».

Les réglages audio/vidéo vous permettent de personnaliser votre système Final Cut Pro pour une utilisation avec des formats et matériels vidéo particuliers. Vous pouvez également choisir des configurations simplifiées afin de configurer rapidement votre système d'un simple clic.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• La fenêtre Réglages audio/vidéo (p. 355)
- Choix de configurations simplifiées (p. 358)
- Modification des préréglages audio/vidéo (p. 359)
- Création et modification de configurations simplifiées (p. 365)
- Installation et restauration de configurations simplifiées (p. 370)
- Chargement de réglages à partir d'un serveur réseau (p. 370)

La fenêtre Réglages audio/vidéo

La fenêtre Réglages audio/vidéo établit le format vidéo que vous utilisez. Vous utilisez cette fenêtre pour configurer le système de montage en choisissant un format vidéo et audio pour la capture et le montage, des réglages de contrôle de périphérique distant, ainsi que les périphériques vidéo et audio que vous utilisez pour la sortie et le contrôle externe.

Pour ouvrir la fenêtre Réglages audio/vidéo :

- Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.

À propos des préréglages audio/vidéo

Vous n'avez généralement à modifier les réglages audio/vidéo que lorsque vous installez une nouvelle interface vidéo, lorsque vous connectez un nouveau magnétoscope ou lorsque vous changez le format que vous capturez et montez. Par exemple, si vous connectez un caméscope DV PAL pour la capture et la sortie, Final Cut Pro doit être configuré avec les réglages de capture et de séquence appropriés, tels que les dimensions horizontale et verticale de l'image vidéo (720 x 576), les périphériques vidéo et audio que vous utilisez pour la capture, le codec vidéo (DV - PAL), etc. Étant donné que le changement des différents réglages de la fenêtre Réglages audio/vidéo peut prendre du temps, Final Cut Pro est fourni avec différents types de préréglages qui sont préconfigurés pour fonctionner avec les formats et périphériques vidéo courants.

Il existe différents types de préréglage, chacun accessible à partir de l'onglet correspondant dans la fenêtre Réglages audio/vidéo :

• Prérég. de capture : ceux-ci déterminent les dimensions, la fréquence d'images, le codec et les interfaces utilisés lors de la capture des fichiers de données sur disque. Ce groupe de réglages est utilisé au cours de la capture et correspond généralement au format de vos bandes source. Différents préréglages de capture vous permettent de configurer rapidement Final Cut Pro afin de capturer un large éventail de formats vidéo. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture », à la page 371.
• Prérég. de contrôle de périph.: ces réglages déterminent la façon dont un caméscope, un magnétoscope ou tout autre périphérique vidéo ou audio communique avec Final Cut Pro via les protocoles de contrôle distant et le timecode. Vous choisissez un préréglage de contrôle de périphérique chaque fois que vous connectez un périphérique vidéo ou audio pour le listage, la capture ou la sortie. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique », à la page 381.
• Prérég. de séq. : déterminent les formats vidéo et audio d'une séquence, tels que les dimensions d'image, la fréquence d'images, le codec, l'espace colorimétrique, la fréquence d'échantillonnage et la profondeur de bits. Contrairement à un préréglage de capture, qui détermine le format des fichiers de données capturés (entrant), un préréglage de séquence détermine le format utilisé lors du montage, lequel affecte les performances en temps réel et le format de sortie. Les nouvelles séquences utilisent automatiquement les réglages spécifiés dans le préréglage de séquence actuellement sélectionné, mais vous pouvez modifier les réglages d'une séquence après sa création, en choisissant Séquence > Réglages.

Important : lorsque les réglages des fichiers de données et les réglages de séquence ne correspondent pas, vous voyez généralement une barre de rendu rouge dans la Timeline, indiquant que toutes les données doivent être converties vers les réglages de séquence avant la lecture en temps réel ou la sortie. Dans la plupart des cas, vous utiliserez des préréglages de capture et de séquence qui correspondent afin que Final Cut Pro n'ait pas besoin d'appliquer un rendu aux fichiers de données pour la simple lecture. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence », à la page 395.

- Périphériques A/V : cet onglet vous permet de choisir les interfaces vidéo et audio que vous utilisez pour le contrôle externe lors du montage et pour la sortie sur bande. Ces réglages déterminent le mode de contrôle vidéo et audio externe, le cas échéant. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ».

Remarque : contrairement aux autres onglets, l'onglet Périphériques A/V ne comporte pas de liste de préréglages parmi lesquels choisir. Ils sont cependant inclus avec chaque configuration simplifiée.

Affichage d'un résumé des préréglages actuels

L'onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo affiche les préréglages de capture, de séquence et de contrôle de périphérique actuellement sélectionnés, ainsi que les réglages sous l'onglet Périphériques A/V.

Réglages audio/vidéo Résumé Prérég. de séq. Prérég. de capture Prérég. de contrôle de périph. Périphériques A/V Prérég. de séquence : DVCPRO HD - 720p24 Permet de monter des rushes DVCPRO HD 1080i à 2Sips avec l'audio réglé sur 48 kHz (codé sur 16 bits). Prérég. de capture : DVCPRO HD - 720p24 48 kHz Permet de monter des rushes DVCPRO HD 1080i à 2Sips avec l'audio réglé sur 48 kHz (codé sur 16 bits). Contrôle de périph. : DVCPRO HD FireWire Permet de contrôler votre périphérique DVCPRO HD via FireWire. Lecture vidéo : Digital Cinema Desktop Preview - Principal Lecture audio : Audio intégré Créer configuration simplifiée... Annuler OK

Vous pouvez examiner cet onglet afin de déterminer la façon dont le système de montage est actuellement configuré, apporter des modifications rapides à la configuration du système de montage en sélectionnant un préréglage différent, ou créer une configuration simplifiée contenant une combinaison personnalisée de préréglages. Pour plus d'informations sur les configurations simplifiées, consultez la section « Création et modification de configurations simplifiées » à la page 365.

Choix de configurations simplifiées

Vous pouvez rapidement configurer votre système de montage afin d'utiliser différents formats vidéo, en choisissant une configuration simplifiée. Une configuration simplifiée contient un préréglage de capture, de séquence et de contrôle de périphérique, ainsi que des réglages vidéo et audio externes issus de l'onglet Périphériques A/V. Il est plus rapide de choisir une configuration simplifiée que de choisir individuellement chaque préréglage.

Vous pouvez choisir les configurations simplifiées à partir du menu local Utiliser situé dans la zone de dialogue Configuration simplifiée. La liste des options figurant dans le menu local Utiliser peut être longue, car Final Cut Pro comprend un grand nombre de configurations simplifiées. Vous pouvez réduire le nombre de configurations simplifiées affichées dans ce menu local en utilisant les menus locaux Format et Fréquence.

Choisissez un format et une fréquence d'images pour réduire le nombre de configurations simplifiées affichées dans le menu local Utiliser. Configuration simplifiée Format : (tous les formats) Débit : (tous les débits) Utiliser : DV-PAL Permet de manipuler des rushes DV PAL via les ports d'entrée et de sortie audio et vidéo FireWire en réglant le contrôle de périphériques sur FireWire. Préréglage de séquence : DV PAL 48 kHz Préréglage de capture : DV PAL 48 kHz Préréglage de contrôle de périphérique : FireWire PAL Vidéo en sortie : Apple FireWire PAL (720 x 576) Audio en sortie : FireWire DV Montage/Tranfert sur bande vidéo en sortie : Identique à la lecture Montage/Tranfert sur bande audio en sortie : Identique à la lecture Remarque : les réglages des séquences existantes resteront inchangés. Les nouvelles séquences utiliseront la configuration simplifiée sélectionnée. Annuler Configurer Après avoir sélectionné un format ou une fréquence d'images, la liste de configurations simplifiées du menu local Utiliser est plus courte.

Par exemple, si vous utilisez une vidéo PAL DV, vous pouvez choisir DV/Panasonic DVCPRO dans le menu local Format et 25 ips dans le menu local Fréquence. Les configurations simplifiées affichées dans le menu local Utiliser se limitent à présent à celles utilisant le format DV et possédant une fréquence d'images de 25 ips. Vous pouvez également choisir PAL dans le menu local Format afin de limiter les configurations simplifiées à l'ensemble des formats PAL.

Pour choisir une configuration simplifiée basée sur le format et la fréquence d'images :

1 Choisissez Configuration simplifiée dans Final Cut Pro.
2 Dans le menu local Format, choisissez un format adapté à la séquence sur laquelle vous souhaitez travailler. Vous pouvez choisir :

• Un standard vidéo, tel que NTSC, PAL ou HD
• Un codec spécifique, tel que DV, HDV, IMX ou XDCAM

3 Cliquez sur le menu local Utiliser pour afficher toutes les configurations simplifiées associées à votre choix dans le menu local Format.

Vous pouvez affiner davantage la liste en choisissant une fréquence d'images spécifique dans le menu local Fréquence.

4 Choisissez la configuration simplifiée qui convient, puis cliquez sur Config.

Les préréglages de capture, de séquence et de contrôle de périphérique correspondants sont chargés, ainsi que les réglages dans l'onglet Périphériques A/V.

Remarque : si votre magnétoscope n'est pas connecté actuellement, vous pouvez voir un avertissement, car Final Cut Pro ne détecte pas le périphérique vidéo ou audio externe attendu par les réglages de périphérique A/V. Si vous voyez cet avertissement, vérifiez que votre périphérique est connecté et allumé, puis cliquez sur Vérifier. Si vous souhaitez résoudre ultérieurement les problèmes liés à la connexion au périphérique, vous pouvez ignorer l'avertissement en cliquant sur Continuer. Pour plus d'informations sur les configurations simplifiées, consultez la section « Création et modification de configurations simplifiées » à la page 365.

Modification des préréglages audio/vidéo

Vous pouvez facilement configurer votre système de montage Final Cut Pro en choisissant une configuration simplifiée correspondant à votre format et votre matériel vidéo. Cependant, si aucune des configurations simplifiées prédéfinies ne correspond à votre scénario de capture, de montage ou de sortie, vous disposez de plusieurs options :

• Modifier les préréglages individuels ou les réglages des périphériques A/V externes : vous pouvez choisir des préréglages et un réglage de vidéo externe adaptés à vos données et à votre projet. Ils s'appliquent à tous les nouveaux projets et à toutes les nouvelles séquences.
• Modifier un préréglage existant : Final Cut Pro est fourni avec des préréglages prédéfinis, dont certains sont verrouillés et ne peuvent pas être modifiés. Vous pouvez toutefois créer un nouveau préréglage en dupliquant un préréglage existant et en le modifiant. Pour plus d'informations, consultez la section « Création d'un préréglage » à la page 363.

- Créer une configuration simplifiée personnalisée : si vous utilisez de manière régulière un ensemble spécifique de préréglages et de réglages de périphérique A/V externes qui ne sont pas contenus dans l'une des configurations simplifiées prédéfinies, vous pouvez créer votre propre configuration simplifiée. Pour plus d'informations, consultez la section « Création et modification de configurations simplifiées » à la page 365.

Sélection des préréglages individuels

Si un préréglage ne répond pas à vos besoins, vous pouvez en choisir un autre dans l'onglet Résumé de la fenêtre de Réglages audio/vidéo. Le préréglage choisi s'applique alors à tous les nouveaux projets et à toutes les nouvelles séquences. Par exemple, si vous utilisez actuellement la configuration simplifiée DV-NTSC, les préréglages suivants sont appliqués :

• Préréglage de séquence : DV NTSC 48 kHz
• Préréglage de capture : DV NTSC 48 kHz
• Préréglage de contrôle de périphérique : FireWire NTSC
• Lecture vidéo de sortie : Apple NTSC FireWire (720 x 480)
• Lecture audio de sortie : FireWire DV

Supposons à présent que vous passez à un magnétoscope ne prenant pas en charge le contrôle de périphérique distant. Dans ce cas, vous devez remplacer le préréglage de contrôle de périphérique par Non-Controllable Device. Les deux autres préréglages et le réglage de vidéo externe restent inchangés.

Pour choisir un autre préréglage pour votre configuration simplifiée actuelle :

1 Choisissez Réglages Audio/Video dans Final Cut Pro.
2 Dans l'onglet Résumé, choisissez un préréglage dans le menu local approprié, puis cliquez sur OK.

Si vous hésitez quant au préréglage à choisir, vous pouvez visualiser les réglages associés. Pour plus d'informations, consultez la section « Affichage des réglages d'un préréglage » à la page 361.

Si aucun des préréglages existants ne répond à vos besoins, vous pouvez créer un préréglage personnalisé. Pour plus d'informations, consultez la section « Création d'un préréglage » à la page 363.

Lorsque vous choisissez un préréglage différent, la configuration simplifiée actuelle devient Configuration personnalisée dans le menu local Config. pour. Cependant, si vous sélectionnez des préréglages et un réglage de vidéo externe correspondant à celui d'une autre configuration simplifiée, Final Cut Pro montre que vous avez sélectionné cette configuration simplifiée.

Remarque : tous les préréglages et configurations simplifiées actuellement sélectionnés sont stockés dans le fichier de préférences Final Cut Pro. Si votre fichier de préférences est supprimé, vous devez reconfigurer le système en choisissant une configuration simplifiée ou une combinaison personnalisée de préréglages.

Configuration simplifiée Format : (tous les formats) Débit : (tous les débits) Utiliser : Configuration personnalisée Préréglage de séquence : DVCPRO HD - 1080/50 Préréglage de capture : DV PAL 48 kHz Préréglage de contrôle de périphérique : FireWire PAL Vidéo en sortie : Apple FireWire PAL (720 x 576) Audio en sortie : Par défaut Montage/Tranfert sur bande vidéo en sortie : Identique à la lecture Montage/Tranfert sur bande audio en sortie : Identique à la lecture Remarque : les réglages des séquences existantes resteront inchangés. Les nouvelles séquences utiliseront la configuration simplifiée sélectionnée. Annuler Configurer Une fois un préréglage modifié (ou un réglage de vidéo externe), votre configuration simplifiée actuelle est personnalisée.

Affichage des réglages d'un préréglage

Un bref aperçu de l'utilisation de chaque préréglage apparaît sous chaque menu local dans l'onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Si vous hésitez quant au préréglage à sélectionner, vous pouvez consulter des informations détaillées à l'aide des onglets de préréglage individuel.

Pour afficher les réglages d'un préréglage :

1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet de préréglage approprié.
2 Cliquez sur un préréglage afin de voir un résumé de ses réglages.

Si vous cliquez sur la colonne située le plus à gauche, vous pouvez modifier le préréglage actuel.

Réglages audio/vidéo Résumé Prérég. de séq. Prérég. de capture Prérég. de contrôle de périph. Périphériques A/V Préréglages : DV NTSC 48 kHz DV PAL 48 kHz DVCPRO HD - 1080i50 DVCPRO HD - 1080i60 DVCPRO HD - 720p24 DVCPRO HD - 720p30 DVCPRO HD - 720p60 HDV - 1080i50 HDV - 1080i60 HDV - 720p30 OfflineRT NTSC (Photo JPEG) OfflineRT PAL (Photo JPEG) Résumé : Permet de monter des rushes DVCPRO HD 1080i à 25ips avec l'audio réglé sur 48 kHz (codé sur 16 bits). Dimension image : 1440 x 1080 pixels Base temps : 25 ips Priorité de trame : supérieure (impaired) Proportions pixel : HD (1440x1080) Anamorphosé 16:9 : désactivé Traitement vidéo : YUV autorisé (8-bits) Point blanc : blanc Compressor : DVCPRO HD 1080i50 Millions de couleurs (24 bits) Aucune limite de débit Aucune image clé définie Qualité : 100 Réglages audio : 16-bit 48.000 kHz stéréo RemarQUE : un préréglage de séquence détermine la base temps d'une séquence. Une fois la séquence créée, cette base ne peut être modifiée que si la séquence ne contient aucun plan. Dupliquer... Modifier... Supprimer Annuler OK Résumé des réglages du préréglage en surbrillance. Une coche apparaît en regard du préréglage actuel. Sélectionnez le préréglage dont vous souhaitez afficher les réglages. Cette icône indique qu'un préréglage est verrouillé.

Remarque : les préréglages que vous pouvez afficher peuvent différer de ceux représentés ici.

Une icône verrouillée située à droite d'un préréglage indique que celui-ci ne peut être ni modifié ni supprimé. Ces préréglages sont fournis avec Final Cut Pro.

Création d'un préréglage

Si aucun des préréglages existants ne correspond exactement à vos besoins, vous pouvez en créer un nouveau en créant une copie d'un préréglage existant et en modifiant les réglages de la copie.

Pour créer un nouveau préréglage :

1 Choisissez Réglages Audio/Video dans Final Cut Pro.
2 Cliquez sur l'onglet correspondant au type de préréglage à créer.
3 Cliquez sur un préréglage que vous souhaitez utiliser comme point de départ pour la création d'un nouveau préréglage, puis cliquez sur Dupliquer.

Réglages audio/vidéo Résumé Prérég. de séq. Prérég. de capture Prérég. de contrôle de périph. Périphériques A/V Cliquez sur le préréglage à copier de manière à ce qu'il apparaisse en surbrillance. Préréglages : DV NTS: 48 kHz DV PAL 48 kHz DVCPRO HD - 1080i50 DVCPRO HD - 1080i60 DVCPRO HD - 720p24 DVCPRO HD - 720p30 DVCPRO HD - 720p60 HDV - 1080i50 HDV - 1080i60 HDV - 720p30 OfflineRT NTSC (Photo JPEG) OfflineRT PAL (Photo JPEG) Résumé : Permet de monter des images au format DV PAL en réglant l'audio sur 48 kHz (16 bits pour la DV). Dimension image : 720 x 576 pixels Base temps : 25 ips Priorité de trame : inférieure (paire) Proportions pixel : PAL - CCIR 601 Anamorphosé 16.9 : déactivé Traitement vidéo : YUV autorisé (8-bits) Point blanc : blanc Compressur : DV - PAL Millions de couleurs (24 bits) Aucune limite de débit Aucune image clé définie Qualité : 100 Réglages audio : 16-bit 48.000 kHz stéréo RemARQUE : un préréglage de séquence détermine la base temps d'une séquence. Une fois la séquence créée, cette base ne peut être modifiée que si la séquence ne contient aucun plan. Cliquez ensuite sur Dupliquer. Dupliquer... Modifier... Supprimer Annuler OK

4 Dans la fenêtre Éditeur de préréglages, saisissez un nom et une description pour le nouveau préréglage, sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK.

Éditeur de préréglage de séquence Nom : Dining Project Preset Description : Permet de monter des images au format DV PAL en réglant l'audio sur 44,1 kHz . Les informations saisies forment le résumé.

Pour des informations détaillées sur les réglages et options d'un type particulier de préréglage, reportez-vous à l'une des sections suivantes :

• « À propos des réglages et préréglages de séquence » à la page 396
• « À propos des réglages des préréglages de capture » à la page 371
• « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381

Le nouveau préréglage devient le préréglage sélectionné et apparaît dans le menu local de préréglage approprié de l'onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo.

Réglages audio/vidéo Résumé Prérég. de séq Prérég. de capture Prérég. de contrôle de périph. Périphériques A/V Prérég. de séquence : Dining Project Preset Permet de monter des images au format DV PAL en réglant l'audio sur 44,1 kHz . Le nouveau préréglage apparaît dans le menu local.

Modification d'un préréglage

Vous pouvez modifier n'importe quel préréglage non verrouillé.

Pour modifier un préréglage :

1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis cliquez sur l'onglet du type de préréglage que vous souhaitez modifier.
2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition.

Réglages audio/vidéo Résumé Prérég. de séq. Prérég. de capture Prérég. de contrôle de périph. Périphériques A/V Préréglages : Cafe Project Preset ✓ Dining Project Preset DV NTSC 48 kHz DV PAL 48 kHz DV PAL 48 kHz Anamorphosé DV50 NTSC 48 kHz DV50 NTSC 48 kHz Anamorphosé DV50 PAL 48 kHz DV50 PAL 48 kHz Anamorphosé DVCPRO - PAL 48 kHz DVCPRO - PAL 48 kHz Anamorphosé DVCPRO HD - 1080i50 OfflineRT NTSC (Photo JPEG) Résumé : Use this preset when editing 720p DVCPRO HD footage with a frame rate of 23.98. Dimension image : 1280 x 720 pixels Base temps : 23.98 ips Priorité de trame : inférieure (paire) Proportions pixel : HD (960x720) Anamorphose 16.9 : désactivé Traitement vidéo : YUV autorisé (8-bits) Point blanc : blanc Compressur : DVCPRO HD 720p60 Mélions de couleurs (24 bits) Aucune limite de débit Aucune image clé définie Qualité : 100 Réglages audio : 16-bit 48.000 kHz stéréo RemARQUE : un préréglage de séquence détermine la base temps d'une séquence. Une fois la séquence créée, cette base ne peut être modifiée que si la séquence ne contient aucun plan. Dupliquer... Modifier... Supprimer Annuler OK Puis cliquez sur Édition.

Si ce préréglage est verrouillé, un message vous indique qu'une copie est effectuée à des fins de modification.

3 Dans la fenêtre Éditeur de préréglages, modifiez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK.

Pour des informations détaillées sur les réglages et options d'un type particulier de préréglage, reportez-vous à l'une des sections suivantes :

• « À propos des réglages et préréglages de séquence » à la page 396
• « À propos des réglages des préréglages de capture » à la page 371
• « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381

Suppression des préréglages

Vous pouvez décider de supprimer un préréglage que vous avez créé. Avant de le supprimer, vérifiez que vous ne l'utilisez pas dans les projets en cours et que vous n'en aurez pas besoin pour des projets ultérieurs.

Pour supprimer un préréglage créé :

1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
2 Cliquez sur l'onglet de préréglage approprié.
3 Sélectionnez le préréglage à supprimer, puis cliquez sur Supprimer.

Cliquez sur l'onglet de préréglage approprié. Cliquez sur le préréglage à supprimer. Préréglages : Cafe Project Preset ✓ Dining Project Preset DV NTSC 48 kHz DV PAL 48 kHz DV PAL 48 kHz Anamorphosé DV50 NTSC 48 kHz DV50 NTSC 48 kHz Anamorphosé DV50 PAL 48 kHz DV50 PAL 48 kHz Anamorphosé DVCPRO - PAL 48 kHz DVCPRO - PAL 48 kHz Anamorphosé DVCPRO HD - 1080i50 OfflineRT NTSC (Photo IPFG) Résumé : Use this preset when editing 720p DVCPRO HD footage with a frame rate of 23.98. Dimension image : 1280 x 720 pixels Base temps : 23.98 ips Priorité de trame : inférieure (paire) Proportions pixel : HD (960x720) Anamorphose 16:9 : désactivé Trattement vidéo : YUV autorisé (8-bits) Point blanc : blanc Compressor : DVCPRO HD 720p60 Millions de couleurs (24 bits) Autune limite de débit Aucune image clé définie Qualité : 100 Réglages audio : 16-bit 48.000 kHz stéréo REMARQUE : un préréglage de séquence détermine la base temps d'une séquence. Une fois la séquence créée, cette base ne peut être modifiée que si la séquence ne contient aucun plan. Dupliquer... Modifier... Supprimer Cliquez ensuite sur Supprimer. Annuler OK

• Si une coche apparaît en regard du préréglage pour signaler qu'il s'agit du préréglage actuel, vous ne pouvez pas le supprimer. Vous devez alors choisir un autre préréglage comme préréglage actuel. Pour ce faire, cliquez sur la colonne située à gauche du préréglage souhaité.
• Si une icône verrouillée se trouve dans la colonne située à droite d'un préréglage, cela signifie qu'il est verrouillé et ne peut donc pas être supprimé.

Création et modification de configurations simplifiées

Final Cut Pro possède des configurations simplifiées pour la plupart des formats fréquemment utilisés, tels que DV, HDV, DVCPRO HD et la vidéo 4:2:2 non compressée. Si vous avez régulièrement besoin d'une combinaison particulière de préréglages, vous pouvez créer une configuration simplifiée personnalisée. Vous pouvez également charger des configurations simplifiées supplémentaires qui ne sont pas automatiquement installées avec Final Cut Pro.

Création d'une configuration simplifiée

Si vous utilisez régulièrement un groupe spécifique de préréglages de capture, de séquence et de contrôle de périphérique, vous pouvez créer et enregistrer votre propre configuration simplifiée. Chaque fois que vous aurez besoin de ces réglages, vous pourrez alors choisir votre configuration simplifiée personnalisée au lieu de sélectionner manuellement des réglages spécifiques ou de choisir des préréglages particuliers.

Remarque : par défaut, les fichiers de configuration simplifiée que vous créez sont stockés dans l'emplacement suivant :

Les préréglages stockés dans les configurations simplifiées de ce dossier s'affichent sous forme d'éléments non verrouillés sous chaque onglet de préréglage de la fenêtre Réglages audio/vidéo.

Pour créer une configuration simplifiée :

1 Choisissez Réglages Audio/Video dans Final Cut Pro.
2 Dans l'onglet Résumé, sélectionnez les préréglages souhaités.

Pour plus d'informations, consultez la section « Sélection des préréglages individuels » à la page 360. Pour créer un préréglage personnalisé, consultez la section « Création d'un préréglage » à la page 363.

3 Choisissez les réglages de lecture audio/vidéo.

Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ».

4 Cliquez sur Créer config. simplifiée.
5 Si vous souhaitez que Final Cut Pro vérifie le contrôle de périphérique à chaque démarrage de l'application, cochez la case « Vérifier le contrôle de périph. lors du premier démarrage ».
6 Entrez un nom et une description pour votre nouvelle configuration simplifiée, puis cliquez sur Créer.
7 Entrez un nom de fichier et un emplacement si vous ne souhaitez pas utiliser les valeurs par défaut.

Enregistrer Enreg. sous : Dining setup.fcpre Où : Custom Settings Annuler Enregistrer

8 Cliquez sur Enregistrer.

Votre nouvelle configuration simplifiée est automatiquement sélectionnée, puis affichée dans le menu local Config. pour.

Déplacement, suppression et restauration d'une configuration simplifiée

Les configurations simplifiées fournies avec Final Cut Pro sont situées dans l'application elle-même, mais aussi dans un dossier spécifique de votre disque dur : /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/

Les configurations simplifiées stockées dans l'application proprement dite sont verrouillées, de sorte que vous ne pouvez ni les modifier ni les supprimer.

Important : si vous décidez de rendre une configuration simplifiée indisponible, vérifiez que vous ne l'utilisez pas dans un projet en cours ou que vous n'en aurez pas besoin dans un avenir proche. Une fois une configuration simplifiée supprimée ou déplacée, les séquences l'utilisateur ne seront pas lues correctement.

Pour déplacer une configuration simplifiée vers un autre système de montage Final Cut Pro :

- Copiez le fichier de configuration simplifiée de son emplacement de stockage sur votre disque dur vers un autre disque ou support de stockage.

Pour supprimer une configuration simplifiée :

1 Quittez Final Cut Pro.
2 Faites glisser le fichier de préférences de Final Cut Pro vers la Corbeille.
Ce fichier est situé à l'emplacement suivant : /Utilisateurs/nom d'utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/
3 Localisez le fichier de configuration simplifiée personnalisée que vous souhaitez supprimer.
Par défaut, les fichiers sont situés à l'emplacement suivant : /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/
4 Faites glisser le fichier de configuration simplifiée vers la Corbeille.

Pour rendre une configuration simplifiée indisponible :

1 Quittez Final Cut Pro.
2 Faites glisser le fichier de configuration simplifiée souhaité à partir du dossier suivant : /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/Vous pouvez laisser le fichier sur votre disque dur ou le placer dans la Corbeille.

3 Faites glisser le fichier de préférences de Final Cut Pro vers la Corbeille.

Ce fichier est situé à l'emplacement suivant : /Utilisateurs/nom d'utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/ Si vous ne supprimez pas ce fichier de préférences, la configuration simplifiée continue à apparaître dans les fenêtres Configuration simplifiée et Choisir configuration (pour une configuration initiale).

4 Lancez Final Cut Pro.
5 Choisissez votre configuration initiale.

La configuration simplifiée que vous avez rendue disponible n'apparaît plus dans la liste.

Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 11, « Connexion d'équipement vidéo DV ».

Exemple : création d'un préréglage et d'une configuration simplifiée personnalisés

L'exemple suivant montre comment créer une configuration simplifiée personnalisée pour la capture de vidéo DV NTSC à partir d'un magnétoscope Betacam SP via un adaptateur USB-série permettant le contrôle de périphérique en série et un convertisseur DV. Vous pouvez utiliser les préréglages de séquence et de capture et le réglage de vidéo externe existants, mais vous devez créer un nouveau préréglage de contrôle de périphérique.

Pour créer une configuration simplifiée personnalisée pour la capture de vidéo DV NTSC à partir d'un magnétoscope Betacam SP :

1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
2 Dans l'onglet Résumé, sélectionnez DV NTSC 48 kHz dans le menu local Prérég. de séquence.
3 Sélectionnez DV NTSC 48 kHz dans le menu local Prérég. de capture.
4 Sélectionnez Apple FireWire NTSC (720 x 480) dans le menu local Lecture vidéo.
5 Cliquez sur l'onglet Prérégl. de contrôle de périph. pour créer un nouveau préréglage pour le contrôle de périphérique en série.

a Cliquez sur Dupliquer afin de créer un nouveau préréglage à partir du préréglage de contrôle de périphérique actuel.
b Dans l'éditeur de préréglages de contrôle de périphérique, remplacez le nom actuel par « Contrôle de périphérique en série Betacam SP ».
c Remplacez la description par « Utiliser ce préréglage lors du contrôle de votre magnétoscope Betacam SP via un contrôle de périphérique en série RS-422 ».

Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique Nom : Contrôle de périphérique de série Beta SP Description : Utilisez ce préréglage pour contrôler votre magnétoscope Betacam SP via le contrôle de périphérique de série RS-422. Protocole : Sony RS-422 Association audio : 4 canaux Source temporelle : LTC + VITC

d Sélectionnez Sony RS-422 dans le menu local Protocole.
e Dans le menu local Association audio, choisissez le nombre de canaux audio acceptés par votre magnétoscope lors de l'enregistrement.
f Sélectionnez LTC+VITC dans le menu local Source temporelle.
g Cliquez sur OK.

En définitive, vous devrez étalonner le décalage de timecode pour la configuration de votre matériel, puis le saisir dans ce préréglage de contrôle de périphérique personnalisé afin de garantir une capture vidéo précise. Pour plus d'informations, consultez la section « Étalonnage de la capture de timecode avec le contrôle de périphérique série » à la page 390.

6 Cliquez sur l'onglet Résumé.

Le menu local Contrôle de périph. est à présent défini sur le nouveau préréglage, Contrôle de périphérique en série Betacam SP.

Contrôle de périph. : Contrôle de périphérique de série Beta SP Utilisez ce préréglage pour contrôler votre magnétoscope Betacam SP via le contrôle de périphérique de série RS-422...

7 Cliquez sur Créer config. simplifiée.
8 Entrez un nom et une description pour votre nouvelle configuration simplifiée, puis cliquez sur Créer.

Config. simplifiée Nom : Réglages Betacam SP Description : Utilisez ce préréglage pour contrôler un magnétoscope Betacam SP avec un contrôle de périphérique de série RS-422. Vérifier le contrôle de périph. lors du premier démarrage Annuler Créer...

9 Entrez un nom de fichier et un emplacement si vous ne souhaitez pas utiliser les valeurs par défaut, puis cliquez sur Enregistrer.

Installation et restauration de configurations simplifiées

Au cours de l'installation de Final Cut Pro, plusieurs fichiers de configuration simplifiée sont placés sur votre disque dur. Si vous déplacez une de ces configurations simplifiées de leur emplacement d'origine, vous pouvez les restaurer vers le dossier qui convient. Si vous avez supprimé ces configurations simplifiées, vous pouvez les réintégrer en réinstallant Final Cut Pro à partir du CD d'installation de Final Cut Pro.

Certaines interfaces vidéo tierces peuvent comporter des configurations simplifiées prenant en charge les codecs d'interface. Si aucun programme d'installation ou aucune instruction ne s'affiche dans l'interface, vous pouvez installer manuellement les configurations simplifiées.

Pour installer manuellement des configurations simplifiées tierces ou restaurer des configurations simplifiées déplacées :

- Faites glisser les fichiers de préréglages de configuration simplifiée dans le dossier suivant :

Lorsque vous ouvrez ensuite Final Cut Pro, les configurations simplifiées et leurs préréglages sont disponibles dans la fenêtre Réglages audio/vidéo et dans la zone de dialogue Configuration simplifiée.

Pour rétablir les configurations simplifiées d'origine de Final Cut Pro :

- Réinstallez le logiciel Final Cut Pro à l'aide du disque d'installation Final Cut Studio.

Chargement de réglages à partir d'un serveur réseau

Chaque fois que l'application Final Cut Pro s'ouvre, elle recherche dans deux répertoires locaux les configurations simplifiées, les modules, les modèles de fenêtre et de clavier, les barres de boutons, etc. Les répertoires locaux dans lesquels Final Cut Pro effectue la recherche sont les suivants :

• /Utilisateurs/nom d'utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/
  • /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Settings/

Final Cut Pro peut également rechercher des réglages et des modules supplémentaires dans le répertoire /Réseau/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro/. Ce chemin est accessible si :

• Votre ordinateur est connecté à un serveur à l'aide du logiciel Mac OS X Server
• Votre administrateur système a configuré correctement les comptes sur votre réseau local, de sorte que votre ordinateur ait accès au répertoire /Réseau/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro/

Pour en savoir plus sur la configuration de comptes sur votre réseau local, contactez votre administrateur système ou consultez la documentation accompagnant le logiciel Mac OS X Server.

Réglages et préréglages de capture

Un préréglage de capture est un groupe de réglages qui définit le mode de capture des données depuis un périphérique externe (un magnétoscope, par exemple) vers un disque dur.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos des réglages des préréglages de capture (p. 371)
• Création d'un préréglage pour capturer uniquement l'audio (p. 379)

Important : si vous utilisez une interface vidéo tierce, consultez sa documentation pour définir un préréglage de capture approprié. Des réglages de capture incorrects peuvent entraîner des pertes d'images et d'autres problèmes.

À propos des réglages des préréglages de capture

Les réglages de capture portent sur la taille des images, les proportions, l'option Anamorphosé, et les réglages vidéo et audio de QuickTime. Final Cut Pro capture des données dans des fichiers de données QuickTime. La section suivante décrit les réglages disponibles dans l'Éditeur de préréglages de capture.

Pour visualiser ou modifier un préréglage de capture :

1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez surl'onglet Prérég. de capture.
2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition.

Éditeur de préréglages de capture Nom : Préréglage de capture #1 Description : Permet de capturer des images PAL au format DV avec entrée et sortie FireWire DV via FireWire DV. Dimension image : 720 x 576 CCIR 601 / DV PAL (5:4) Anamorphosé 16:9 Réglages vidéo QuickTime Numérisur : DV Video Compresseur : DV - PAL Entrée : DCR-TRV17 Qualité : 100 % IPS : 25 Limiter débit 0 Ko Avancés... Réglages audio QuickTime Périphérique : Audio intégré Entrée : Entrée ligne Format : 48,000 kHz 16-bi... La carte de capture gère la lecture et la capture simultanément Supprimer le pulldown avancé (2:3:3:2) des sources DV-25 et DV-50 Lecture vidéo de haute qualité Annuler OK

Réglages généraux pour les préréglages de capture

• Nom : le nom du préréglage de capture apparaît dans la fenêtre Réglages audio/ vidéo à deux endroits : dans le menu local Préréglage de capture de l'onglet Résumé et dans la liste de l'onglet Préréglages de capture.
• Description : il s'agit d'une brève description (résumé) du préréglage et de son utilité.
• Dimension d'image : il s'agit de la dimension horizontale et verticale en pixels de l'image vidéo que vous capturez. Vous pouvez choisir une dimension d'image dans le menu local Proportions. Pour utiliser une autre dimension d'image, choisissez Personnaliser, puis entrez une dimension d'image dans les champs Largeur et Hauteur.
• Anamorphosé : sélectionnez cette option si vous capturez des données 16:9 anamorphosées depuis un format vidéo 4:3.
• La carte de capture gère la lecture et la capture simultanément : sélectionnez cette option si votre carte d'interface vidéo peut afficher la vidéo sur un moniteur externe lorsque la fenêtre Lister et capturer est ouverte pour la capture vidéo. Cela vous permet de visionner votre vidéo en externe pendant sa capture et d'en évaluer la qualité après son passage par la carte de capture. Pour plus d'informations, consultez la documentation de votre carte.

- Supprimer le pulldown avancé et/ou les images en double pendant la capture à partir des sources FireWire : certains caméscopes, tels que le Panasonic DVX100 ou le Varicam, peuvent enregistrer différentes fréquences d'image au sein d'une fréquence d'image standard. Le DVX100, par exemple, peut enregistrer une vidéo de 23,98 ips au sein de 29,97 ips en y ajoutant un pulldown avancé de 2:3:3:2. Le Varicam peut enregistrer plusieurs fréquences d'image (23,98 ips [720p24], par exemple) en ajoutant des images redondantes à un signal vidéo de 59,94 ips (720p60). Lorsque cette option est sélectionnée, Final Cut Pro supprime les champs ou les images redondantes pendant la capture. Si vous ne la sélectionnez pas, toutes les images redondantes seront capturées. Vous pourrez en supprimer ultérieurement via Outils > Supprimer le pulldown avancé.

Pour en savoir plus sur l'utilisation des formats vidéo avec plusieurs séquences d'images dans Final Cut Pro, reportez-vous à la section Working With High Definition and Broadcast Formats (ou choisissez Formats HD et de diffusion dans le menu Aide.)

- Lecture vidéo de haute qualité : sélectionnez cette option pour afficher une vidéo au format DV haute qualité dans la fenêtre Lister et Capturer.

Réglages vidéo QuickTime pour les préréglages de capture

Final Cut Pro utilise l'architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour compressor la vidéo entrante pendant la capture.

Réglages vidéo QuickTime Numérisur : Vidéo DV Entrée : DCR-TRV17 Compresseur : DV - PAL Qualité : 100 % IPS : 29.97 Limiter débit 0 Ko Avancés...

Faites votre choix parmi les options suivantes :

• Numérisseur : choisissez l'interface vidéo que vous voulez utiliser pour la capture. Si vous utilisez FireWire, mais qu'aucun périphérique FireWire n'est connecté, cette option sera définie sur Vidéo DV [absent].
• Entrée : choisissez l'entrée vidéo que vous souhaitez utiliser sur l'interface vidéo. De nombreuses interfaces tierces présentent des entrées vidéo différentes, telle que la composite analogique, la S-Video, la YUV de composant (également appelée Y^_BC_R ) ou SDI. La vidéo DV FireWire n'offrant qu'une seule possibilité, le menu local Entrée est désactivé lorsque vous choisissez FireWire comme numériseur.

• Compresseur : choisissez l'un des codecs fournis par le fabricant de votre interface vidéo. Si vous utilisez FireWire, choisissez un codec DV qui corresponde à la norme internationale (NTSC ou PAL) ou à la norme HD de votre bande DV.

• Qualité : entrez un pourcentage ou réglez le curseur pour déterminer la qualité d'image du codec conformément à la documentation de votre interface vidéo. Plus la qualité de l'image est faible, plus les débits de données sont réduits, et vice versa. (Les niveaux de qualité dépendent du codec sélectionné.) À l'instar des codecs DV, de nombreux codecs sont conçus pour fonctionner avec la qualité la plus élevée. À moins que vous n'ayez une bonne raison d'agir autrement, mieux vaut laisser le curseur à sa position par défaut.

• IPS (Images/seconde) : choisissez une valeur pour spécifier le nombre d'images capturées par seconde. Pour une liste des fréquences d'images courantes, consultez le annexe A, « Formats vidéo », à la page 409.

Remarque : la fréquence d'image du préréglage de capture doit correspondre à la fois à la fréquence d'image de vos bandes source et à la base temps que vous comptez utiliser dans les séquences que vous avez montées. La seule exception à cette règle réside dans la capture d'une vidéo de 25 ips devant être utilisée dans une séquence de 24 ips. Ce processus cinématographique est souvent utilisé en Europe. Pour plus d'informations, consultez la documentation fournie avec Cinema Tools.

- Limiter débit : si vous effectuez vos captures à l'aide d'une interface vidéo analogique-numérique, cochez cette case afin de sélectionner cette option, puis entrez une valeur numérique dans le champ pour définir le débit des plans capturés en kilo-octets (Ko) par seconde. Jetez un œil aux préréglages de capture fournis avec votre interface vidéo pour savoir comment cette valeur est définie.

Le débit spécifié détermine la qualité de votre vidéo. Voici quelques exemples de débits d'échantillonnage :

• M-JPEG offline: 1 Mo/s
• Vidéo au format DV : 3,6 Mo/s
• M-JPEG de qualité moyenne : 6 Mo/s
• M-JPEG 2:1 haute qualité : 12 Mo/s

Le débit de données maximal dépend du débit maximal de votre interface vidéo, mais aussi de la vitesse de transfert continue maximale de votre disque dur. Pour en savoir plus, consultez la documentation de votre interface vidéo ou de votre disque dur.

Remarque : le DV dispose d'un débit de données fixe et est capturé de manière numérique via FireWire. Cette option ne s'applique donc pas aux plans DV.

- Avancé : cliquez sur ce bouton pour définir des réglages vidéo QuickTime supplémentaires, si nécessaire pour votre matériel vidéo. Pour plus d'informations, consultez la rubrique « Réglages audio QuickTime pour les préréglages de capture » à la page 377.

Identification du débit de données maximal lorsque le champ Limiter débit est utilisé

Si vous n'êtes pas sûr du débit de données maximal possible pour votre disque dur et votre interface vidéo, capturez un plan vidéo à partir d'une bande ayant un débit de données de 3 Mo/s.

• Si aucune perte d'image n'est signalée, augmentez le débit jusqu'à 4 Mo/s, puis recapturez le plan.
• Si aucune perte d'image n'est toujours pas signalée, recapturez le même plan en augmentant à chaque fois le débit d'un Mo/s, jusqu'à ce que le plan capturé signale des pertes d'images.

Lorsqu'un message indique que des images ont été perdues, vous avez atteint le débit maximal de votre équipement.

Réglages vidéo QuickTime avancés pour les préréglages de capture

Les réglages vidéo QuickTime de l'Éditeur de préréglages de capture et de l'Éditeur de préréglage de séquence constituent un sous-ensemble de tous les réglages vidéo QuickTime possibles. Ces réglages suffisent dans la plupart des cas. Toutefois, certaines interfaces vidéo et certains codecs disposent de réglages vidéo spécifiques qui n'apparaissent pas dans les fenêtres des Éditeurs de préréglages. Dans ce cas, cliquez sur le bouton Avancé pour accéder à l'ensemble des options vidéo QuickTime relatives aux réglages de la source (entrée) et de la compression.

Remarque : certains réglages, comme ceux qui portent sur le codec et la qualité, sont identiques à ceux que l'on trouve dans les fenêtres des Éditeurs de préréglages de capture et de séquence. Si vous choisissez, par exemple, DV/DVCPRO - NTSC dans le menu local Compresseur, le même codec sera sélectionné lorsque vous cliquerez sur l'onglet Avancé.

Onglet Compression

Les réglages disponibles dans l'onglet Compression dépendent du codec sélectionné dans le menu local Compresseur.

Cliquez sur Compression. Type de : DVCPRO HD 720p60 Animation Images par seconde : 29,97 Image clé toutes les Images Débit limité à Kn/sec Compresseur Qualité Basse Failée Moyenne Elevée Optim Preview : Oscilloscope Capturer de : DCR-TRV17 Comprimer avec : DVCPRO HD 720p60 Annuler OK

Réglages d'animation

• Type de compression : ce menu local propose les mêmes codecs que le menu local Compresseur qui se trouve dans la section Réglages vidéo QuickTime de la fenêtre Éditeur de préréglages.
• Images/seconde : choisissez une valeur pour spécifier le nombre d'images capturées par seconde. Cette valeur est identique à celle du champ IPS de la section Réglages vidéo QuickTime de la fenêtre Éditeur de préréglages.
• Image clé toutes les N images : ne sélectionnez pas cette option lors d'une capture, même si QuickTime prend en charge la compression temporelle à l'aide d'images clés et d'images intermédiaires.
• Limiter débit à N K/seconde : certains codecs vous permettent de saisir un débit de données cible pour votre fichier QuickTime compressé. Pour atteindre ce débit cible, le codec peut utiliser une combinaison compression spatiale (par image)-compression temporelle (sur plusieurs images). Tenez compte des valeurs sélectionnées pour la dimension et la fréquence d'image, afin de ne pas fixer un débit cible impossible et risquer d'aboutir à des résultats décevants. Ce champ est identique au champ Limiter débit qui se trouve dans la section Réglages vidéo QuickTime de la fenêtre Éditeur de préréglages.

Réglages du Compresseur

• Profondeur : cette option n'est pas disponible pour tous les codecs. Choisissez une profondeur de bits de couleur pour la vidéo capturée. Il se peut que des codecs tiers proposent plusieurs options. Pour en savoir plus, consultez la documentation de votre interface vidéo.
• Qualité : cette option correspond au curseur Qualité qui se trouve dans la section Réglages vidéo QuickTime de la fenêtre Éditeur de préréglages. Réglez le curseur pour déterminer la qualité de l'image de votre vidéo. Plus la qualité de l'image est faible, plus les débits de données sont réduits, et vice versa.

Remarque : pour le format DV, veillez à ce que ce curseur soit sur Optimale.

- Options : ce bouton n'est pas disponible pour tous les codecs. Lorsqu'il est proposé, vous pouvez cliquer dessus pour effectuer d'autres ajustements liés au codec.

Certains codecs peuvent proposer d'autres réglages.

Onglet Source

Les réglages disponibles dans l'onglet Source dépendent de l'interface vidéo connectée à votre ordinateur. Vous pouvez faire votre choix dans la liste des entrées disponibles des interfaces vidéo connectées à ce dernier.

Réglages audio QuickTime pour les préréglages de capture

Final Cut Pro utilise l'architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour capturer l'audio entrant.

Réglages audio QuickTime Périphérique : Audio DV Entrée : 2 premiers canaux Format : 48.000 kHz 16-bi...

- Périphérique : choisissez l'interface audio que vous souhaitez utiliser pendant la capture. Les options proposées sont :

• Aucune
• Audio intégré (connecteur optique stéréo mini ou S/PDIF) ;
  • Audio DV (via FireWire);
• des entrées audio sur une interface vidéo (si vous en avez installé une) ;
• une interface audio (USB, FireWire ou PCI) si vous en avez installé une.

Si vous choisissez Aucun, les menus locaux Entrée et Format ne seront pas disponibles. Si vous utilisez FireWire mais qu'aucun périphérique FireWire n'est connecté, cette option sera réglée sur « Audio DV [absent] ».

- Entrée : choisissez une entrée matérielle à partir du périphérique audio sélectionné.

Remarque : si vous avez, par exemple, sélectionné Audio intégré, vous aurez le choix entre Microphone et Entrée ligne. (Sur certains ordinateur, le connecteur optique S/PDIF est également une option.)

- Format : choisissez une configuration audio dans la liste. Les configurations audio qu'elle propose sont une combinaison de fréquences d'échantillonnage, de profondeurs de bits et de nombres de canaux. Les éléments de ce menu local sont fonction du périphérique audio choisi.

• Fréquence : choisissez une fréquence d'échantillonnage audio standard correspondant à la fréquence d'échantillonnage de vos bandes sources.
• Profondeur de bits : choisissez une profondeur de bits audio conforme à vos bandes sources. Dans la plupart des cas, le minimum est de 16 bits.
• Nombre de canaux : choisissez une configuration comportant suffisamment de canaux pour pouvoir gérer le nombre de canaux que vous voulez capturer.

Par exemple, l'interface Audio intégrée ne prend généralement en charge que deux canaux avec une fréquence d'échantillonnage de 44,1 kHz et une profondeur de bits de 16. En revanche, une interface PCI ou FireWire peut prendre en charge plusieurs types de configuration, comme 22 canaux à 48 kHz/16 bits, ou bien 11 canaux à 96 kHz/24 bits, etc.

Remarque : si la fréquence d'échantillonnage de l'audio de votre bande ne correspond pas au préréglage de capture, Final Cut Pro effectuera en temps réel une conversion de haute qualité de la fréquence. Veillez cependant autant que possible à éviter toute discordance entre la fréquence d'échantillonnage de votre bande et celle du préréglage de capture.

À propos de la capture de plusieurs canaux audio depuis un périphérique DV

Les périphériques vidéo DV peuvent enregistrer jusqu'à quatre pistes audio, selon la fréquence d'échantillonnage et la profondeur de bits sélectionnées sur le caméscope. Vous pouvez choisir les deux canaux audio à capturer via le menu local Entrée. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 18, « Capture audio »..

Création d'un préréglage pour capturer uniquement l'audio

Vous pouvez configurer Final Cut Pro pour capturer des données audio à partir d'un lecteur audio avec contrôle de périphérique (lecteur DAT, par exemple) et timecode. Cette caractéristique est particulièrement utile lors de la capture audio effectuée via le double enregistrement, les images et le son étant enregistrés simultanément sur deux périphériques différents. Vous pouvez aussi avoir besoin d'un préréglage de capture avec audio seulement pour importer des données audio que vous voulez utiliser comme narration, effets sonores ou musique d'ambiance.

Remarque : pour en savoir plus sur la connexion d'une platine audio avec contrôle de périphérique à votre ordinateur, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel ».

Pour créer un préréglage de capture audio seulement avec contrôle de périphérique :

1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Prérég. de capture.
2 Sélectionnez un préréglage, puis cliquez sur Dupliquer.

Final Cut Pro duplique automatiquement le préréglage sélectionné, puis ouvre une nouvelle fenêtre Éditeur de préréglages de capture.

3 Dans l'Éditeur de préréglages de capture, définissez les réglages ci-dessous, puis cliquez sur OK.

Entrez un nom et une description appro- priée pour le préréglage de capture audio. Choisissez Aucun, sauf si vous verrouillez votre audio à votre interface vidéo. Choisissez un périphéri- que audio dans ce menu Choisissez une entrée sur le périphérique audio sélectionné. Éditeur de préréglages de capture Nom : Préréglage audio seulement Description : Utilisez ce préréglage pour capturer de l'audio à partir de l'enregistreur DAT contrôlable à distance. Dimension image : Largeur Hauteur Proportions 720 x 576 CCIR 601 / DV PAL (5:4) Anamorphosé 16:9 Réglages vidéo QuickTime Numérisur : Sans Compresseur : Entrée : Qualité : 0 % IPS : Limiter débit : 0 Ko Avancés... Réglages audio QuickTime Périphérique : Audio intégré Entrée : Entrée de ligne Format : 44.100 kHz 16-bi... Choisissez la configuration audio souhaitée dans ce menu local. La carte de capture gère la lecture et la capture simultanément Supprimer le pulldown avancé (2:3:3:2) des sources DV-25 et DV-50 Lecture vidéo de haute qualité Annuler OK

a Si vous êtes en train de synchroniser votre platine audio sur votre ordinateur en la verrouillant à une interface de capture vidéo, sélectionnez votre interface de capture vidéo dans le menu local Numérisur de la section Réglages vidéo QuickTime. Sinon, choisissez Aucun.

b Dans la section Réglages audio QuickTime, choisissez une interface audio via le menu local Périphérique. Cette interface de capture audio peut être identique à votre interface de capture vidéo, mais vous pouvez aussi utiliser un périphérique différent.
c Choisissez l'entrée de l'interface audio utilisée pour connecter votre platine audio à partir du menu local Entrée. (Plusieurs groupes d'entrées audio sont proposés pour certaines interfaces de capture vidéo et audio.)
d Choisissez une configuration audio (fréquence d'échantillonnage, profondeur de bits et nombre de canaux) dans le menu local Format.

Si vous effectuez un transfert numérique de votre périphérique audio vers votre ordinateur, choisissez la fréquence d'échantillonnage de votre source audio. Si vous numérisez des données audio depuis les entrées analogiques de votre interface audio, choisissez une fréquence d'échantillonnage conforme à la plupart des fichiers de données de votre projet, ou la fréquence d'échantillonnage de votre séquence.

Pour en savoir plus sur les autres réglages de l'Éditeur de préréglages de capture, consultez la section « À propos des réglages des préréglages de capture » à la page 371.

Réglages et préréglages de contrôle de périphérique

Un préréglage de contrôle de périphérique fait communiquer les commandes de déplacement et le timecode entre Final Cut Pro et les caméscopes et magnétoscopes.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• À propos des préréglages de contrôle de périphérique (p. 381)
• À propos des protocoles de contrôle de périphérique (p. 386)
• Résolution des problèmes liés à la configuration du contrôle de périphérique (p. 393)

À propos des préréglages de contrôle de périphérique

Un préréglage de contrôle de périphérique est un groupe de réglages (protocole, port de connexion, fréquence d'images et informations de timecode) qui définit la façon dont Final Cut Pro contrôle un périphérique tel qu'un caméscope, un magnétoscope ou un lecteur audio. La communication de contrôle distant entre Final Cut Pro et votre magnétoscope vous permet de lister les bandes, de capturer automatiquement plusieurs plans par lot et de transférer la vidéo sur des portions spécifiques d'une bande. La connexion de contrôle de périphérique distant est également l'interface permettant d'envoyer et de recevoir des informations de timecode entre un ordinateur et un périphérique vidéo.

Dans la plupart des cas, il n'est pas nécessaire de créer votre propre préréglage de contrôle de périphérique. Vous pouvez généralement choisir un préréglage de contrôle de périphérique dont le nom correspond à votre équipement. Cependant, si vous souhaitez contrôler précisément chaque détail de la communication entre votre périphérique et Final Cut Pro, vous pouvez ajuster chaque réglage de contrôle de périphérique et créer vos propres préréglages personnalisés.

Affichage des réglages d'un préréglage de contrôle de périphérique

Les réglages d'un préréglage de contrôle de périphérique sont utilisés au cours du listage, de la capture et de la sortie sur bande.

Pour afficher ou modifier un préréglage de contrôle de périphérique :

1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Prérég. de contrôle de périph.
2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition.

Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique Nom : FireWire PAL Description : Permet de contrôler votre périphérique PAL via FireWire. Protocole : Apple FireWire Association audio : 2 canaux Source temporelle : DV Time Port : Modem Fréquence d'images : 25 Timecode par défaut : Non-Drop Frame Remarque : si vous rencontrez des problèmes d'utilisation du protocole "FireWire", il se peut que votre appareil requère le protocole "FireWire Basic". Pour consulter la liste complète des options de protocoles adéquées en fonction de divers appareils, visitez le site Web de Final Cut Pro HD. Utiliser le mécanisme de recherche du magnétoscope Décalage de capture : 0 Pre-roll : 3 seconde(s) Dimension poignées : 00:00:00:00 Post-roll : 3 seconde(s) Décalage de lecture : 00:00:00 Enreg. auto puis Transfert sur bande : 3 seconde(s) Annuler OK

Réglages de l'Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique

La section suivante décrit les réglages de l'Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique.

• Nom : attribuez un nom au préréglage. Ce nom apparaît dans la liste des préréglages de contrôle de périphérique disponibles, à différents emplacements dans l'application, par exemple la fenêtre Lister et capturer, et chaque fois que vous créez une configuration simplifiée.
• Description : entrez une brève description, ou résumé, de l'utilisation de ce préréglage. Utilisez-la pour indiquer avec quels magnétoscopes vous utilisez le préréglage. Cette description peut s'avérer particulièrement utile si vous configurez un système pour plusieurs monteurs et assistants.
• Protocole : choisissez le protocole utilisé par votre caméscope ou votre magnétoscope. Vous pouvez choisir parmi les protocoles de contrôle distant les plus couramment utilisés dans l'industrie vidéo. Les deux plus courants sont FireWire (pour les périphériques DV) et RS-422 (pour la quasi-totalité des autres équipements professionnels). RS-422 utilise une connexion de données en série.

Qu'est-ce qu'un protocole de contrôle de périphérique ?

Un protocole de contrôle de périphérique définit les règles et la syntaxe concernant la façon dont deux périphériques communiquent entre eux. Les deux périphériques connectés doivent négocier et s'entendre sur la vitesse de communication (souvent mesurée en bits par seconde ou en baud, comme pour un modem), la longueur de chaque mot binaire, ainsi que la façon dont différentes commandes (telles que lecture, retour rapide et avance rapide) sont codées. Une fois que les deux périphériques ont établi avec succès une communication via un protocole de contrôle distant, les commandes de navigation, le timecode, etc. peuvent être transférés entre le périphérique et Final Cut Pro.

• Si vous utilisez FireWire : choisissez Apple FireWire ou Apple FireWire Basic, selon le périphérique connecté. La version Basic est un protocole simplifié de contrôle de périphérique pour les caméscopes et les magnétoscopes qui ne sont pas totalement compatibles avec Apple FireWire. Le protocole Basic ne dégrade pas la qualité audio ou vidéo de vos données capturées.
• Si vous utilisez un contrôle de périphérique en série : choisissez une option en fonction de l'équipement utilisé. Consultez la documentation de votre équipement pour connaître les contrôles de périphérique en série gérés. Pour plus d'informations sur le contrôle de périphérique série, consultez la section « Utilisation du contrôle de périphérique série » à la page 388.

- Association audio : ce menu local détermine le nombre de pistes audio disponibles dans le menu local Insertion audio de la fenêtre Montage sur bande. Vous devez choisir une association de piste correspondant au nombre de pistes disponibles sur votre platine audio ou vidéo. Les options disponibles dépendent du protocole de contrôle de périphérique sélectionné.

- Si vous utilisez FireWire : lors de l'utilisation de l'un des préréglages de contrôle de périphérique FireWire, le menu local Association audio n'est pas disponible. Tous les périphériques DV prennent en charge deux pistes audio à résolution 16 bits et nombreux sont ceux pouvant gérer jusqu'à quatre pistes à résolution 12 bits.

- Si vous utilisez RS-422 : un grand nombre de périphériques d'enregistrement audio ou vidéo tiers est capable de monter par insertion plus de deux pistes audio lors de l'utilisation du contrôle de périphérique RS-422. Le menu local Association audio ne détecte pas automatiquement le nombre de pistes audio sur lesquelles votre périphérique d'enregistrement vidéo ou audio peut enregistrer ; vous devez donc choisir manuellement une association audio pour le magnétoscope. Pour plus d'informations sur le nombre d'entrées gérées, consultez la documentation livrée avec votre appareil d'enregistrement audio ou vidéo.

Pour plus d'informations sur les cas d'utilisation de l'association audio, consultez la section « Utilisation du montage sur bande pour la sortie d'éléments audio multicanaux » à la page 239.

- Source temporelle : certains formats de bande peuvent comporter plusieurs types de piste de timecode. Vous pouvez choisir la piste à partir de laquelle Final Cut Pro doit lire le timecode et, dans le cas de LTC et VITC, vous pouvez laisser Final Cut Pro lire l'une ou l'autre, selon la disponibilité :

- LTC : étant donné que le LTC représente de l'audio, il peut être interprété par un lecteur de timecode même lorsque la bande fait l'objet d'une avance rapide, mais il ne peut pas être lu en cas de pause de la bande ou lorsque celle-ci se déplace très lentement.

- VITC : le VITC peut être lu à des vitesses très lentes, mais pas lors de l'avance rapide ou du retour rapide.

- LTC + VITC : ce réglage est préférable si votre bande comporte à la fois du VITC et du LTC. Si vous choisissez ce réglage, Final Cut Pro examine les deux timecodes, de sorte qu'un timecode précis puisse être lu, quelle que soit la vitesse de lecture de la bande (LTC est utilisé pour la lecture à vitesse normale et élevée ;VITC est utilisé pour la lecture lente et la pause).

- Timer : compteur horaire. Cette option est utile pour les magnétoscopes prenant en charge le contrôle de périphérique mais pas le timecode, comme certains magnétoscopes VHS par exemple.

- DV Time : choisissez cette option lors de la capture ou de la sortie vers un périphérique DV.

- Port : choisissez le port auquel votre câble de contrôle de périphérique est connecté. Si vous utilisez un timecode DV, cette option n'est pas disponible, car FireWire est utilisé automatiquement. Si vous utilisez le contrôle de périphérique série plutôt que le contrôle de périphérique DV, choisissez le port auquel vous avez connecté votre contrôle de périphérique série. Il peut s'agir du port de modem intégré, ou d'un adaptateur USB-série connecté à un port USB.

- Fréquence : choisissez la fréquence d'images de timecode de la vidéo que vous allez capturer, par exemple 29,97 ips pour NTSC, 25 ips pour PAL, 59,94 ips pour DVCPRO HD 720p, etc.

- Timecode par défaut : cette option affecte le mode de timecode (Drop Frame ou Non-Drop Frame) des champs de la fenêtre Lister et capturer lorsqu'aucun périphérique n'est connecté, ou avant que la lecture d'une bande ne commence. Une fois que la lecture d'une bande a démarré, Final Cut Pro détermine le mode de timecode à partir de la bande, et non de ce menu local.

Le mode de timecode choisi ici est utile lorsque vous listez des plans alors qu'aucune bande n'est insérée dans votre magnétoscope. Avant que vous appuyiez sur le bouton de lecture du magnétoscope, Final Cut Pro ne sait pas quel mode de timecode est utilisé sur la bande et utilise donc le timecode par défaut.

Lorsqu'aucun périphérique n'est connecté, vous pouvez changer le mode de timecode des champs Point d'entrée et de sortie et Durée de timecode en cliquant sur ces champs en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans la fenêtre Lister et capturer, et en choisissant un mode de timecode par défaut.

- Utiliser le mécanisme de recherche du magnétoscope : sélectionnez cette option pour utiliser le mécanisme de recherche interne d'un magnétoscope afin de caler une bande sur une valeur de timecode spécifique, le cas échéant. Les magnétoscopes avec contrôle de périphérique en série peuvent proposer cette option. Ne la sélectionnez pas si votre magnétoscope a des difficultés à placer la tête de lecture sur une valeur de timecode donnée pendant la capture. Pour plus d'informations, consultez la documentation de votre matériel vidéo. Cette option n'est pas disponible pour les périphériques DV.

Décalage de capture : 0 Dimension poignées : 00:00:00:00 Décalage de lecture : 00:00:00:00 Pre-roll : 3 seconde(s) Post-roll : 3 seconde(s) Enreg. auto puis Transfert sur bande : 3 seconde(s) Annuler OK

- Décalage de capture : étant donné que le timecode et la vidéo sont souvent capturés par Final Cut Pro via deux canaux distincts (respectivement connexion de contrôle de périphérique et entrée vidéo), il peut exister un décalage, faible mais permanent, entre le moment où une image vidéo et un numéro de timecode sont capturés dans un fichier de données. Vous devez étalonner le timecode en déterminant son décalage d'image par rapport à la vidéo et en le saisissant dans ce champ. Pour plus d'informations, consultez la section « Détermination et saisie du décalage de timecode » à la page 390.

Remarque : cela n'est pas un problème lorsque vous capturez de la vidéo DV via FireWire, dans la mesure où le timecode et les données vidéo sont transférés via le même câble FireWire.

• Dimension poignées : ce réglage n'est effectif que lorsque vous capturez des plans par lot. La valeur de ce champ indique à Final Cut Pro de capturer automatiquement un métrage supplémentaire, ou des poignées, au début et à la fin de chaque plan capturé par lot. Pour plus d'informations sur la capture par lot, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».
• Décalage de lecture : cette option vous permet de compenser la latence entre le contrôle de périphérique Final Cut Pro (nombre indiqué dans le champ Timecode actuel) et la sortie de l'interface vidéo, car certaines interfaces vidéo nécessitent un certain temps pour traiter le signal vidéo. Cela ne pose un problème que lors de l'utilisation de connexions séparées pour le contrôle de périphérique et la sortie vidéo, par exemple le contrôle de périphérique RS-422 en série et une carte vidéo PCI.

Entrez un nombre pour compenser le décalage entre le début de la lecture et le début de l'enregistrement sur le magnétoscope lors de la sortie sur bande. Ce champ est normalement réglé sur 0. Entrez un nombre positif pour démarrer la lecture avant le début de l'enregistrement ; entrez un nombre négatif pour démarrer la lecture après le début de l'enregistrement.

Remarque : si la première image est dupliquée sur plusieurs images lors de la sortie sur bande, entrez le nombre d'images dupliquées dans ce champ pour éliminer le problème.

• Pre-roll et post-roll : étant donné que les magnétoscopes et les lecteurs audio sont des périphériques mécaniques, la stabilisation du moteur du périphérique afin d'atteindre une vitesse constante nécessite quelques secondes après le démarrage consécutif à un arrêt ou une pause. La durée de pre-roll définit la durée de la lecture sur le caméscope ou le magnétoscope avant le début de la capture ou de la sortie. Dans la plupart des cas, la valeur par défaut de 3 secondes est suffisante. Les valeurs de pre-roll et de post-roll sont utilisées lorsque vous cliquez sur le bouton Lecture autour de l'image actuelle dans la fenêtre Lister et capturer, et lorsque vous prévisualisez un montage par insertion dans la fenêtre Montage sur bande avant d'effectuer le montage sur bande.
• Enreg. auto puis Transfert sur bande : cochez cette case pour que Final Cut Pro place automatiquement votre caméscope ou magnétoscope DV en mode Enregistrer lors de l'utilisation de la commande Transfert sur bande. Spécifiez la durée d'attente souhaitée en secondes avant que Final Cut Pro ne passe en mode Enregistrer et ne lance le transfert sur bande (après avoir cliqué sur OK dans la boîte de dialogue Transfert sur bande). Si cette case n'est pas cochée lors du transfert sur bande, le système vous invite à insérer une bande et à appuyer manuellement sur le bouton d'enregistrement du magnétoscope. Cette case est également disponible dans la zone de dialogue Transfert sur bande.

À propos des protocoles de contrôle de périphérique

Pour établir le contrôle de périphérique distant entre un magnétoscope ou caméscope et un ordinateur, vous devez connecter un câble de contrôle distant entre le périphérique et votre ordinateur. Vous devez également indiquer à Final Cut Pro quel protocole de communication votre périphérique peut interpréter. Les méthodes les plus courantes de contrôle de périphérique et de capture de timecode sont les suivantes :

• FireWire avec timecode DV
  • RS-232 ou RS-422 série avec timecode SMPTE

Protocoles de contrôle de périphérique gérés par Final Cut Pro

Vous trouverez ci-dessous la liste de tous les protocoles de contrôle de périphérique que vous pouvez utiliser dans Final Cut Pro. Tous ne sont pas compatibles avec la totalité des fonctionnalités. Pour plus d'informations sur les spécifications de contrôle de périphérique utilisées par votre caméscope ou votre magnétoscope, consultez la documentation correspondante ou rendez-vous sur le site Web de Final Cut Pro, à l'adresse http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/finalcutpro.

• Apple FireWire ou Apple FireWire Basic
- DVCPRO HD FireWire
- HDV 1080i50 FireWire
- HDV FireWire NTSC
- Sony RS-422
- Sony RS-232 : (SVO-2100) 9,6 K ; (SVO-2100) 19,2 K ; (UVW-1400) 9,6 K ; (UVW-1400) 19,2 K
- Sony VISCA
- Sony LANC (via Addenda RS-4/L)
• Panasonic RS-232 et RS-422
- JVC RS-232

Remarque : RS-422 utilise des câbles série différents des câbles RS-232. Pour plus d'informations sur les câbles et leurs lieux de vente, consultez la documentation fournie avec votre appareil. Vous pouvez vous procurer ces câbles dans des magasins spécialisés en équipement vidéo et électronique.

Utilisation du contrôle de périphérique de FireWire

FireWire (également appelé IEEE 1394 ou i.LINK) est une norme prise en charge par de nombreux caméscopes et magnétoscopes, à la fois professionnels et grand public. FireWire transmet les données de contrôle de périphérique et de timecode ainsi que les signaux vidéo et audio via un seul câble. FireWire vous permet de capturer la vidéo directement à partir des caméscopes DV munis d'un port FireWire intégré et des modèles plus anciens analogiques seulement, à l'aide d'un convertisseur DV.

Final Cut Pro exporte également de la vidéo, de l'audio et un timecode sur votre caméscope ou votre magnétoscope via la connexion FireWire afin que vous puissiez enregistrer des séquences sur bande. Toutes les bandes au format DV enregistrent le timecode DV. Final Cut Pro utilise ce timecode lors de la capture du métrage à partir de la bande.

Les périphériques vidéo sont très différents en ce qui concerne leur compatibilité avec les spécifications FireWire pour le contrôle de périphérique. Par conséquent, vous pouvez utiliser plusieurs versions du protocole FireWire pour le contrôle de périphérique et la capture dans Final Cut Pro :

• FireWire : il s'agit du protocole par défaut.
• FireWire Basic : il s'agit d'un protocole simplifié de contrôle de périphérique pour les caméscopes et les magnétoscopes qui ne sont pas compatibles avec le protocole Apple FireWire complet. L'utilisation de ce protocole n'altère pas la qualité de la vidéo et de l'audio capturés.

Pour plus d'informations sur le changement de protocole FireWire utilisé par Final Cut Pro, consultez les sections « Modification d'un préréglage » à la page 364 et « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381.

Connectez votre caméscope ou votre magnétoscope à votre ordinateur, puis réglez-le sur le mode VCR. Vous pouvez également enregistrer sur votre caméscope à partir de Final Cut Pro en mode Caméra, mais vous devez alors désactiver le contrôle de périphérique dans Final Cut Pro, car il limite votre contrôle lors de la sortie.

Utilisation du contrôle de périphérique série

La quasi-totalité des magnétoscopes professionnels prennent en charge le contrôle de périphérique série. Le contrôle de périphérique série envoie et reçoit des timecodes et les données des commandes de déplacement. Un connecteur série à 9 broches est généralement utilisé pour le contrôle de périphérique série. Chaque broche peut transporter un signal distinct, même si en général quatre broches seulement sont utilisées (deux pour la transmission des données, deux pour la réception des données).

Les platines vidéo et audio professionnelles peuvent utiliser l'une des deux interfaces série suivantes :

• RS-232 : disponible sur les équipements anciens, moins coûteux. Dans son fonctionnement, l'interface RS-232 est similaire à l'interface RS-422 mais elle n'est pas utilisée aussi fréquemment.
• RS-422 : cette interface autorise des longueurs de câble plus importantes que RS-232. Elle est plus couramment utilisée sur les sites où les magnétoscopes se trouvent dans une pièce différente du matériel de montage.

Timecode transféré via le contrôle de périphérique série

Final Cut Pro peut utiliser deux types de timecode envoyés par l'intermédiaire d'une connexion série distante :

• LTC : LTC (timecode longitudinal) est enregistré en tant que signal audio sur une piste de timecode dédiée.
• VITC : VITC (timecode vertical) est enregistré dans le cadre du signal vidéo, avec plusieurs lignes vidéo qui sont normalement masquées par les téléviseurs grand public. Les lignes 16 et 18 de la partie verticale du signal vidéo sont couramment utilisées.

Final Cut Pro peut également basculer automatiquement entre LTC et VITC si les deux sont disponibles :

- LTC + VITC : si vous choisissez ce réglage, Final Cut Pro examine les deux timecodes, de sorte qu'un timecode précis puisse être lu, quelle que soit la vitesse de lecture de la bande (LTC est utilisé pour la lecture à vitesse normale et élevée ; VITC est utilisé pour la lecture lente et la pause).

Pour plus d'informations sur le timecode LTC et VITC, reportez-vous à la section « Timecode sur bande » à la page 452.

Pour tirer parti de la fonctionnalité Montage sur bande (décrite dans le chapitre 14, « Montage par assemblage et insertion à l'aide de la fonction Montage sur bande », à la page 219), le périphérique vidéo doit prendre en charge le montage par insertion. Ces magnétoscopes peuvent utiliser les points d'entrée et de sortie de timecode, ainsi que les pistes vidéo et audio définies, et effectuer un montage précis à l'échelle d'une image.

Étalonnage de la capture de timecode avec le contrôle de périphérique série

Excepté si vous capturez un format vidéo DV via FireWire, les signaux timecode et vidéo sont envoyés séparément du magnétoscope vers l'ordinateur. Étant donné que les signaux sont distincts, ils peuvent arriver à des instants différents, provoquant l'enregistrement d'un numéro de timecode erroné avec les images vidéo capturées. Vous pouvez étalonner la configuration de la capture du timecode et de la vidéo en saisissant dans le champ Décalage de capture le nombre d'images de décalage entre les signaux de timecode et la vidéo.

Remarque : rappelez-vous que le timecode est capturé via la connexion de contrôle de périphérique (connexion RS422 dans la plupart des cas), tandis que la vidéo est capturée via votre interface de capture vidéo. Dans le cas des formats DV, FireWire est utilisé pour les deux.

Vous devez étalonner le signal vidéo et le signal de timecode chaque fois que vous changez de magnétoscope ou de câble. Si vous changez régulièrement de magnétoscope, il est conseillé de créer plusieurs préréglages de contrôle de périphérique, avec des décalages de capture différents pour chaque magnétoscope. Étant donné que chaque magnétoscope présente toujours le même décalage de capture, un ensemble de préréglages préétalonnés vous permet de modifier les magnétoscopes rapidement, sans avoir à recommencer toute la procédure d'étalonnage.

Pour plus d'informations sur la configuration du matériel pour le contrôle de périphérique, reportez-vous au volume I, chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel ». Pour plus d'informations sur la configuration des préréglages de contrôle de périphérique, consultez « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381.

Détermination et saisie du décalage de timecode

Vous pouvez facilement déterminer s'il existe une différence entre les signaux de timecode et vidéo en capturant un métrage de test dans lequel est intégré un timecode vers les informations d'image vidéo. En comparant les numéros de la piste de timecode aux numéros de timecode de l'image vidéo, vous pouvez déterminer le décalage entre les deux.

S'il y a un décalage, vous pouvez étalonner la configuration de la capture du timecode et de la vidéo en saisissant le nombre d'images de décalage entre les signaux de timecode et la vidéo, dans le champ Décalage de capture du préréglage de contrôle de périphérique actuel.

Pour déterminer le décalage du timecode :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Créez une bande de test incrustation de fenêtre (ou doublon de fenêtre) pour tester le décalage du timecode. Vous pouvez pour cela transférer une bande avec timecode vers une autre bande de même format, en prenant soin de connecter une sortie pouvant afficher visuellement les informations de timecode.
• Connectez la sortie de contrôle (ou de supervision) de votre magnétoscope à l'entrée de votre interface vidéo. Une sortie de contrôle est une sortie dédiée à l'affichage des informations d'état du magnétoscope, telles qu'un compteur de timecode superposé (ou « incrusté ») sur les informations vidéo. Certains magnétoscopes ne comportent pas de sortie de contrôle distincte, mais présentent une option d'activation de l'affichage de l'état et des informations de timecode sur la sortie principale. Activez cette option.

2 Capturez un plan vidéo à partir d'une bande comportant un timecode LTC (timecode longitudinal) ou VITC (timecode vertical).

Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».

3 Comparez la valeur de timecode enregistrée dans le fichier de données capturé (dans le champ Timecode actuel) avec le timecode incrusté dans l'image vidéo.

Champ Timecode actuel TCR 04:27:27:11 Timecode incrusté

Si les deux valeurs de timecode correspondent, aucun décalage n'existe et, par conséquent, aucun réglage n'est nécessaire. Dans le cas contraire, vous devez compenser ce décalage pour capturer correctement votre vidéo.

Pour entrer un décalage de timecode :

1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l'onglet Préréglage de contrôle de périphérique.
2 Vérifiez que votre méthode actuelle de contrôle de périphérique est sélectionnée, puis cliquez sur Modifier.

Si vous utilisez un préréglage verrouillé, une copie de ce dernier est créée.

3 Entrez un nouveau nom et une nouvelle description pour le préréglage de ce contrôle de périphérique, avec indication du caméscope ou du magnétoscope pour lequel il est étalonné.

Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique Nom : RS-422 avec décalage de timecode Description : Utilizez ce préréglage de contrôle de périphérique lorsque vous utilisez un périphérique RS-422 avec un décalage de vidéo/timecode de -4 Protocole : Sony RS-422 Association audio : 2 canaux Source temporelle : LTC + VITC Port : Modem Fréquence d'images : 29.97 Timecode par défaut : Non-Drop Frame Utiliser le mécanisme de recherche du magnétoscope Décalage de capture : -4 Pre-roll : 3 seconde(s) Dimension poignées : 00:00:00:00 Post-roll : 3 seconde(s) Décalage de lecture : 00:00:00 Enreg. auto puis Transfert sur bande : 3 seconde(s) Annuler OK Entrez un nom et une description appropriés pour le nouveau préréglage. Entrez le décalage de capture ici. Ajoutez un trait d'union pour un décalage négatif.

4 Saisissez un nombre d'images dans le champ Décalage de capture, puis cliquez sur OK.

Saisissez un nombre négatif si la piste de timecode du plan présente des valeurs plus élevées que le timecode incrusté. Par exemple, si le timecode Début des données du plan est 01:00:00:04 et que la première image vidéo présente le numéro de timecode incrusté 01:00:00:00, saisissez –4 dans le champ Décalage de capture.

Après avoir saisi le décalage de timecode, il est judicieux de capturer quelques plans supplémentaires et de comparer les numéros de piste de timecode au timecode incrusté, afin de déterminer si le décalage de timecode que vous avez saisi est correct.

Important : sur certains périphériques, il est nécessaire d'effectuer des décalages de plusieurs fractions pour conserver une certaine précision lors de la capture par lot sur une longue durée. Par exemple, partons du principe que la capture d'un seul plan à l'aide d'un décalage de 2 cadres engendre un plan précisément capturé, mais que lorsque vous capturez par lot dix plans, certains plans ne sont pas capturés correctement. Dans ce cas, essayez d'ajuster le décalage à l'aide d'une valeur de fraction (par exemple, 2,5 au lieu de 2).

Utilisation d'un périphérique non pilotable

Vous pouvez capturer et monter des plans dans Final Cut Pro même si votre caméscope ou magnétoscope ne dispose pas du contrôle de périphérique. Pour cela, vous devez démarrer et éteindre votre caméscope ou votre magnétoscope manuellement lorsque vous utilisez les commandes Lister et capturer et Transfert sur bande.

Lorsque vous avez capturé un plan manuellement, vos chances de recapturer exactement les mêmes données avec les mêmes points d'entrée et de sortie sont minimes. Si vous pensez être amené à remonter un projet incluant des fichiers de données capturés manuellement, sauvegardez les fichiers de données avec votre fichier de projet.

Résolution des problèmes liés à la configuration du contrôle de périphérique

Avant de lancer le processus de listage et de capture, assurez-vous que votre matériel de contrôle de périphérique est correctement configuré.

Pour vérifier la configuration correcte du contrôle de périphérique :

1 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Si vous utilisez un contrôle de périphérique DV : vérifiez que les câbles FireWire sont connectés correctement.
• Si vous utilisez un contrôle de périphérique en série : si Final Cut Pro ne peut pas communiquer avec le caméscope ou le magnétoscope, assurez-vous que vous disposez du câble approprié pour le type de contrôle de périphérique que vous utilisez (RS-232 ou RS-422). Assurez-vous également que l'adaptateur de port série (adaptateur USB-série ou adaptateur port modem interne-port série) est correctement connecté et que vous avez installé les gestionnaires logiciels appropriés. Pour plus d'informations sur la configuration du matériel de contrôle de périphérique, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d'équipement vidéo et audio professionnel ».

2 Choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Réglages audio/vidéo, correspondant à la configuration actuelle.

Pour plus d'informations, consultez les sections « Utilisation du contrôle de périphérique série » à la page 388 et « Sélection des préréglages individuels » à la page 360.

Important : si vous capturez la vidéo et l'audio via FireWire, vous devez également capturer le timecode via FireWire (autrement dit, via le contrôle de périphérique DV). FireWire est le moyen le plus pratique et le plus précis de capturer le timecode à partir d'un périphérique DV.

Les réglages des séquences se trouvent dans différentes fenêtres de Final Cut Pro. Ces réglages sont utilisés lors de la création de nouvelles séquences.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

• Que sont les réglages de séquence ? (p. 395)
• À propos des réglages et préréglages de séquence (p. 396)
• Options d'affichage de la Timeline, de rendu et de sortie audio (p. 400)
• Modification des réglages de séquence (p. 404)

Que sont les réglages de séquence ?

Un préréglage de séquence est un groupe de réglages utilisé lors de la création d'une nouvelle séquence. Ces réglages incluent la dimension d'image, les proportions pixel, une option anamorphosé 16:9, la base temps (fréquence d'images) et des réglages vidéo et audio QuickTime (tels que codec, fréquence d'échantillonnage audio, etc.).

Lorsque vous créez une séquence, ses réglages sont initialement déterminés par :

• Le préréglage de séquence actuellement sélectionné dans la fenêtre Réglages audio/vidéo
• Les onglets « Options de la timeline », « Contrôle de rendu » et « Sorties audio » dans les Préférences d'utilisateur

Une fois la séquence créée, vous pouvez ajuster ses réglages individuels en sélectionnant la séquence et en choisissant Séquence > Réglages.

Remarque : un réglage ne doit pas être modifié : la fréquence d'images d'une séquence (appelée base temps). Vous ne pouvez modifier la fréquence d'images d'une séquence (base temps) que si cette dernière est vide.

À propos des réglages et préréglages de séquence

Un préréglage de séquence comporte deux onglets : Généralités et Traitement vidéo.

Remarque : les options par défaut de Timeline, de contrôle de rendu et de sortie audio sont disponibles dans les Préférences d'utilisateur, ou après la création d'une séquence, via le menu Séquence > Réglages.

Pour afficher ou modifier un préréglage de séquence :

1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis sélectionnez l'onglet Prérég. de séq.
2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition.

Éditeur de préréglage de séquence Nom : my DV Settings Description : Permet de monter des images au format DV PAL en réglant l'audio sur 48 kHz (16 bits pour la DV). Généraltés Traitement vidéo Largeur Hauteur Proportions Dimension image : 720 x 576 CCIR 601 / DV PAL (5:4) Proportions pixel : PAL - CCIR 601 (720x576) Anamorphosé 16:9 Priorité de trame : Inférieure (paire) Base temps : 25 Fréquence timecode : Identique à la base temps Réglages de l'onglet Généralités Réglages vidéo QuickTime Compresseur : DVCPRO - PAL Qualité : 100 % Avancés... Réglages audio Débit : 48 kHz Profondeur : 16 bits Config : Par défaut Annuler OK

Onglet Généralités pour les séquences

• Nom : attribuez un nom au préréglage. Ce nom apparaît à deux endroits de la fenêtre Réglages audio/vidéo : le menu local Préréglage de séquence de l'onglet Résumé et la liste de l'onglet Préréglage de séquence.
• Description : entrez une brève description, ou résumé, de l'utilisation de ce préréglage.
• Dimension image : choisissez les dimensions d'image horizontales et verticales dans le menu local Proportions. Pour utiliser une autre dimension d'image, choisissez Personnalisé, puis entrez une dimension d'image non proposée dans les champs Largeur et Hauteur.

Remarque : même si votre vidéo a pour objectif une utilisation multimédia et donc une dimension d'image plus petite, il est conseillé de la monter dans sa taille maximale, puis de la redimensionner par la suite.

• Proportions pixel : choisissez des proportions pixel qui correspondent au format que vous utilisez. Les proportions pixel déterminent la forme de chaque pixel, laquelle affecte les dimensions et proportions générales de votre image vidéo.
• Carré : pour la vidéo haute définition multimédia et non compressée.
• NTSC - CCIR 601 / DV : pour les formats NTSC de définition standard, par exemple Digital Betacam, DV ou DVD.
• PAL - CCIR 601 : pour les formats PAL de définition standard.
• HD (960x720) : pour la vidéo 720p HD, par exemple DVCPRO HD et HDV.
• HD (1280x1080): pour la vidéo 1080i60 HD, telle que DVCPRO HD et HDV.
• HD (1440x1080) : pour la vidéo 1080i50 HD, telle que DVCPRO HD et HDV.
• Anamorphosé 16:9 : cochez cette case uniquement si vous montez des données 16:9 anamorphosées de définition standard. Ce réglage influe uniquement sur l'affichage de la vidéo sur votre moniteur et ne redimensionne pas réellement les données. Pour plus d'informations sur la vidéo 16:9 anamorphosée, consultez l'annexe D, « Utilisation de données 16:9 anamorphosées », à la page 469.
• Priorité de trame : choisissez la priorité de trame de votre vidéo capturée. La plupart des données vidéo sont de type Supérieure (impaire) ou Inférieure (paire), selon l'interface de capture vidéo utilisée.
  Pour la vidéo progressive (non entrelacée), réglez la priorité de trame sur Aucune. Pour les données DV NTSC et DV PAL, définissez-la toujours sur Inférieure (paire). Pour plus d'informations, consultez la section « Priorité de trame » à la page 423.
• Base temps (fréquence d'images) : choisissez la fréquence d'images de votre séquence. Pour une liste des fréquences d'images courantes, consultez la section « Choix d'une fréquence d'images » à la page 447.
  Important : la base temps n'est modifiable que si aucun plan ne figure dans la séquence. Si la séquence comporte des plans, ils doivent être supprimés pour que vous puissiez modifier la base temps.
• Fréquence timecode : ce menu local est disponible dans la fenêtre Éditeur de préréglage de séquence, mais pas lorsque vous choisissez Séquence > Réglages pour une séquence existante. Utilisez ce menu local pour choisir la fréquence de timecode de votre séquence. Pour la plupart des séquences, la fréquence de timecode doit correspondre (ou être directement liée à) la base temps de la séquence (fréquence d'images). Par exemple, une séquence à 23,98 ips utiliserait normalement un timecode à 24 ips. Excepté si vous avez une bonne raison, choisissez Identique à la base temps.
  Si vous devez modifier la fréquence de timecode d'une séquence existante, sélectionnez la séquence et choisissez Modifier > Timecode, puis ajustez la fréquence et le format du timecode de votre séquence. L'une des principales raisons pour faire cela est le montage d'une séquence à 24 ips tout en utilisant un timecode à 25 ips.
  Remarque : certaines fréquences de timecode ne sont pas disponibles avec certaines bases temps.

Réglages vidéo QuickTime pour les séquences

Final Cut Pro utilise l'architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour la décompression, le rendu et la sortie de la vidéo à partir de votre séquence. Étant donné que la capture est également traitée par QuickTime, les réglages vidéo QuickTime sont expliqués plus en détail dans la section « Réglages vidéo QuickTime pour les préréglages de capture » à la page 373.

• Compresseur : choisissez un codec correspondant au format de vos fichiers de données. Il faut appliquer un rendu à tout fichier de données de votre séquence n'utilisant pas le codec spécifié ici.
• Qualité : saisissez un pourcentage ou réglez le curseur pour définir la qualité d'image du codec. Certaines interfaces vidéo tierces peuvent recommander des réglages de qualité spécifiques.
• Avancé : cliquez sur ce bouton pour définir des réglages vidéo QuickTime supplémentaires, si nécessaire pour votre matériel vidéo. Pour plus d'informations, consultez la rubrique « Réglages vidéo QuickTime avancés pour les préréglages de capture » à la page 375.

Réglages audio QuickTime pour les séquences

Final Cut Pro utilise l'architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour lire et exporter l'audio de vos séquences. Lorsque vous exportez votre séquence, ces réglages audio sont utilisés par défaut.

- Fréquence d'échantillonnage : les fréquences d'échantillonnage plus faibles occupent moins de bande passante, mais sont de moindre qualité. Veillez à ce que la fréquence d'échantillonnage soit compatible avec l'installation audio vers laquelle vous transférez les fichiers. En général, vous devez utiliser la fréquence d'échantillonnage de vos réglages de séquence, lesquels doivent idéalement correspondre à la fréquence d'échantillonnage des fichiers de données audio d'origine.

- 32 kHz : correspond à une option de fréquence d'échantillonnage grand public sur les caméscopes DV. Sauf si vous avez une bonne raison, évitez d'utiliser cette fréquence d'échantillonnage pour l'exportation audio.

- 44,1 kHz : fréquence d'échantillonnage de CD musicaux et de certaines bandes DAT.

- 48 kHz : les formats DV et de nombreux formats vidéo professionnels utilisent cette fréquence d'échantillonnage.

- 88,2 kHz : fréquence d'échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement convertie en fichiers audio 44,1 kHz.

- 96 kHz : fréquence d'échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement convertie en 48 kHz.

- Profondeur : choisissez la profondeur de couleur utilisée pour chaque échantillon.

- 8 bits : cette profondeur de bit est utile pour les films hautement compressés créés pour le Web. Sauf si vous avez besoin d'audio 8 bits, vous devez éviter cette option, car la qualité est relativement faible.

- 16 bits : il s'agit de la profondeur de couleur des formats DV, DVCAM et DVCPRO, ainsi que des CD de musique. Si tous les médias audio originaux sont au format 16 bits et que vous n'envoyez pas plusieurs pistes audio vers la même sortie audio, choisissez cette option.

- 24 bits : profondeur de bits haute résolution compatible avec de nombreuses interfaces vidéo et audio tierces. Choisissez cette option afin de préserver la qualité la plus élevée possible lors de l'exportation de vos fichiers, en particulier si certains de vos fichiers audio sont au format 24 bits, ou lorsque vous mixez plusieurs canaux audio en les envoyant vers le même canal de sortie.

- Config : ce menu local fonctionne de pair avec le contrôle Downmix du Mélangeur audio afin de déterminer la façon dont la commande Exporter la séquence QuickTime regroupe les sorties audio de la séquence au cours de l'exportation. Trois options sont disponibles :

- Downmix stéréo : cette option exporte un mixage stéréo vers une piste audio stéréo unique QuickTime et désactive le bouton Downmix du Mélangeur audio.

- Regroupés par canal : en fonction des regroupements de sortie audio de votre séquence, plusieurs bus de sortie stéréo et mono sont exportés vers les pistes QuickTime stéréo et mono correspondantes.

- Canaux discrets : cette option exporte des canaux de la même manière que l'option Regroupés par canal, mais là chaque canal de la piste audio de la séquence QuickTime est étiqueté en tant que canal discret et numéroté en fonction du bus de sortie audio affecté au canal dans votre séquence. Utilisez cette option lorsque vous souhaitez conserver les attributions de sortie audio d'origine de votre séquence dans votre fichier QuickTime exporté.

Pour en savoir plus sur ces options, reportez-vous au volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».

Onglet Traitement vidéo pour les séquences

L'onglet Traitement vidéo des Réglages de séquence vous permet de modifier les options de rendu de transformation d'animation et de l'espace colorimétrique. Pour les nouvelles séquences, vous pouvez modifier les réglages par défaut de l'onglet Traitement vidéo du préréglage de séquence approprié. Pour des informations détaillées sur les réglages de l'onglet Traitement vidéo, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Options d'affichage de la Timeline, de rendu et de sortie audio

Lorsque vous créez une nouvelle séquence, les réglages d'affichage de la Timeline, de rendu et de sortie audio qui sont utilisés proviennent des onglets correspondants de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Une fois que vous avez créé une séquence, vous pouvez modifier ses options en sélectionnant la séquence et en choisissant Séquence > Réglages.

Onglet « Options de la timeline »

Les nouvelles séquences sont créées avec les réglages de l'onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Une fois qu'une séquence est créée, vous pouvez modifier les options d'affichage de la Timeline à différents emplacements. Pour plus d'informations sur les réglages d'affichage de la Timeline, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».

Onglet Contrôle de rendu

Les nouvelles séquences sont créées avec les réglages de l'onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Une fois que vous avez créé une séquence, vous pouvez modifier les options de contrôle de rendu en sélectionnant la séquence et en choisissant Séquence > Réglages.

Ces réglages vous permettent d'activer et de désactiver différents effets sollicitant fortement le processeur dans Final Cut Pro, tels que les filtres, les fondus d'animation et les flous d'animation. Cela s'avère utile si vous souhaitez accélérer le traitement en n'appliquant pas de rendu à tous les effets lors de la lecture, mais que vous ne souhaitez pas supprimer ou désactiver individuellement ces effets dans les séquences de votre projet. Ces réglages affectent la lecture en temps réel, le rendu, la sortie vidéo et la sortie QuickTime.

Réglages de séquence Nom : Intro sequence Généralités Traitement vidéo Options de la timeline Contrôle de rendu Sorties audio Rendu et lecture Filtres Fusion d'images pour accélérer Flou d'animation Rendre Fréquence : 100 % de la base temps de montage de séquence Résolution : 100 % de la dimension des images de séquence Charger le préréglage de séquence... Annuler OK Réglages de Rendu et lecture Réglages de rendu supplémentaires

Réglages de rendu et lecture

• Filtres : si cette option n'est pas sélectionnée, tous les filtres sont ignorés au cours de la lecture, ce qui a pour effet d'améliorer les performances en temps réel.
• Fusion d'image pour l'accéléré : si cette option est sélectionnée, les plans avec ajustements de vitesse sont traités avec fusion d'images. La fusion d'images lisse la vidéo ralentie en synthétisant les images intermédiaires. Cette fonction nécessite davantage de puissance de traitement ; vous pouvez donc la désactiver lorsque vous travaillez sur un montage brut.
• Flou d'animation : si cette option n'est pas sélectionnée, le flou d'animation est ignoré pour tous les plans de votre séquence.

Réglages de rendu

• Fréquence : vous pouvez utiliser ce menu local pour réduire la fréquence d'images des effets ayant fait l'objet d'un rendu dans une séquence, ce qui a pour effet d'accélérer de manière significative le rendu, au détriment de la qualité de lecture. Par exemple, si vous montez à 29,97 ips et que vous choisissez 50 pour cent dans le menu contextuel Fréquence, les effets rendus de votre séquence lisent à 15 images par seconde.
• Résolution : choisissez un pourcentage dans le menu contextuel pour réduire la résolution des effets rendus, ce qui accélère le rendu mais réduit la qualité de lecture. Par exemple, si vous montez avec une dimension image de 720 x 480, en choisissant 50 pour cent, vous réduisez la résolution des effets rendus à une dimension non entrelacée de 360 x 240. Les effets rendus sont toujours plein écran, mais avec une résolution inférieure.
• Codec : ce menu local affecte le rendu des séquences natives HDV et XDCAM HD. Indiquez si les fichiers de rendu sont créés dans le codec natif de vos segments de séquence ou en utilisant le codec Apple ProRes 422. Comme Final Cut Pro prend en charge les séquences en format mixte, vous pouvez lire l'intégralité de la séquence en temps réel, y compris les fichiers de rendu du codec Apple ProRes 422.

Conseil : vous pouvez contrôler bon nombre de ces réglages en affectant des raccourcis clavier ou en ajoutant des boutons à la barre de boutons, à l'aide de la fenêtre Modèle de clavier. Pour plus d'informations sur l'utilisation de la fenêtre Disposition de clavier, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l'interface ».

Onglet Sorties audio

Les réglages de cet onglet vous permettent de définir le nombre de canaux de sortie audio disponibles pour votre séquence, avec l'interface vidéo ou audio connectée à votre ordinateur.

Les nouvelles séquences sont créées avec le préréglage de sortie audio choisi dans la fenêtre Préférences d'utilisateur. Une fois qu'une séquence est créée, vous pouvez choisir un autre préréglage de sortie audio en sélectionnant la séquence, en choisissant Séquence > Réglages, puis en cliquant sur l'onglet Sorties audio.

Par défaut, un préréglage stéréo est sélectionné pour fonctionner avec la sortie audio intégrée à votre ordinateur, ainsi que la plupart des caméscopes DV et interfaces de capture vidéo tierces. Si vous possédez une interface audio plus sophistiquée, sélectionnée sous l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo, vous pouvez créer un nouveau préréglage pour acheminer l'audio vers ces canaux de sortie audio supplémentaires. Pour plus d'informations sur la sélection d'une interface audio externe dans la fenêtre Réglages son/vidéo, consultez le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».

Réglages de séquence Nom : Intro sequence Généralités Traitement vidéo Options de la timeline Contrôle de rendu Sorties audio Charger le préréglage de sorties audio... Sorties 6 1 2 3 4 5 6 Downmix (dll) : 0 -3 -3 0 Regroupement : Stéréo Mono dual Stéréo Mono dual Stéréo Mono dual Charger le préréglage de séquence... Annuler OK

L'onglet Sorties audio contient les réglages suivants :

• Menu local Sorties : ce menu local vous permet de spécifier le nombre de sorties audio disponibles sur votre interface audio externe. Ce menu définit par défaut deux canaux de sortie pour une seule sortie stéréo. Les canaux de sortie supplémentaires peuvent être ajoutés par paires. Vous pouvez préciser 12 paires de sorties audio, soit 24 sorties au total.
• Cases Réglages du canal : chaque paire de sorties possède sa propre zone de réglage, chaque zone comportant ses propres contrôles. Si vous ajoutez des paires de sorties, vous créez également des zones de réglage supplémentaires.

- Numéro de canal : cette valeur définit le canal de sortie affecté par les contrôles.

- Menu local Downmix : les commandes de ce menu déterminent la quantité, en dB, avec laquelle le canal de sortie doit être atténué (réduit) ou amplifié (augmenté) lorsque l'audio est sous-mixé en stéréo, pour une sortie en vidéo ou en tant que fichier audio ou séquence QuickTime, ou lorsque la case Downmix de l'onglet Mélangeur audio est cochée. Lors du sous-mixage, les canaux de sortie audio peuvent être modifiés de +10 dB à -10 dB ou bien désactivés. Pour plus d'informations sur le réglage des niveaux de sous-mixage appropriés, consultez le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».

- Boutons de Regroupement stéréo : ces boutons définissent si une paire donnée de canaux de sortie audio est stéréo ou mono. L'option balance est activée pour les pistes de séquence affectées aux paires stéréo de sorties. Un seul menu contextuel définit le niveau de sous-mixage pour les deux canaux de la paire, qui est définie par défaut à 0 dB. Les pistes de la séquence affectées à des paires de sorties mono dual n'ont pas de sortie stéréo et la réglette de panning pour cette piste est désactivée. Deux menus contextuels de sous-mixage s'affichent, un pour chaque canal. Les canaux sont définis par défaut à -3 dB. Pour plus d'informations sur la façon de régler des niveaux de sous-mixage appropriés, consultez le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».

Remarque : lorsque vous déplacez un fichier de projet Final Cut Pro vers un autre système avec ses séquences, ces dernières conservent le réglage de sortie audio défini au moment de leur création, indépendamment du nombre de canaux de sortie audio disponibles sur ce système.

Modification des réglages de séquence

Vous pouvez modifier les différents réglages d'une séquence, tels que la hauteur d'une image ou le codec, ou modifier tous les réglages simultanément en chargeant un préré-glage de séquence (qui est simplement un ensemble de réglages de séquence prédéfinis).

Pour visualiser et modifier chaque réglage pour une séquence :

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou dans la Timeline.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Réglages dans le menu Séquence.
• Cliquez sur l'icône de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réglages dans le menu contextuel.
• Appuyez sur les touches Commande et « à ».

3 Dans la fenêtre Réglages de séquence, cliquez sur un onglet, modifiez-en les réglages, puis cliquez sur OK.

Éditeur de préréglage de séquence Nom : my DV Settings Description : Permet de monter des images au format DV PAL en réglant l'audio sur 48 kHz (16 bits pour la DV). Généralités Traitement vidéo Largeur Hauteur Proportions Dimension image : 720 x 576 CCIR 601 / DV PAL (5:4) Proportions pixel : PAL - CCIR 601 (720x576) Anamorphosé 16:9 Priorité de trame : Inférieure (paire) Base temps : 25 Fréquence timecode : Identique à la base temps Réglages vidéo QuickTime Compresseur : DVCPRO - PAL Qualité : 100 % Avancés... Réglages audio Débit : 48 kHz Profondeur : 16 bits Config : Par défaut Annuler OK Cliquez sur un onglet, puis modifiez les réglages souhaités.

Pour modifier des réglages de séquence à l'aide d'un nouveau préréglage de séquence:

1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
2 Effectuez l'une des opérations suivantes :

• Choisissez Réglages dans le menu Séquence.
• Cliquez sur l'icône de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réglages dans le menu contextuel.
• Appuyez sur les touches Commande et à.

3 Cliquez sur le bouton Charger le préréglage de séquence.

Sélectionner préréglage de séquence Sélectionner : DVCPRO HD - 720p24 Permet de monter des rushes DVCPRO HD 1080i à 25ips avec l'audio réglé sur 48 kHz (codé sur 16 bits). Annuler OK

4 Choisissez un nouveau préréglage dans le menu contextuel de la zone de dialogue Sélectionner préréglage de séquence, puis cliquez sur OK.

Important : Final Cut Pro ne vous permet pas de changer la base temps d'une séquence une fois qu'elle contient des plans. Si vous chargez un préréglage de séquence avec une base temps différente, celle-ci reste inchangée.

Vous trouverez dans cette section des informations sur les formats vidéo, les fréquences d'image et le timecode, ainsi que les solutions aux problèmes fréquents.

Annexe A Formats vidéo

Annexe B Fréquence d'images et timecode

Annexe C Utilisation de données vidéo 24p

Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées

Annexe E Résolution des problèmes courants

Glossaire

Index

Cette annexe traite des éléments suivants :

• Caractéristiques des formats vidéo (p. 409)
• Formats vidéo pris en charge par Final Cut Pro (p. 435)
• Chronologie des principaux événements cinématographiques, de la télévision et des formats audio (p. 439)

Caractéristiques des formats vidéo

Tous les formats vidéo ont le même objectif de base : ils stockent les données noir et blanc ou couleur sous forme de lignes électroniques qui constituent une image vidéo. Le nombre d'images vidéo enregistrées par seconde dépend de la norme vidéo prise en charge par le format (par exemple, les formats NTSC sont enregistrés à 29,97 ips, tandis que les formats PAL sont enregistrés à 25 ips).

Les formats vidéo peuvent être caractérisés par les facteurs suivants :

• Le support utilisé pour le stockage des informations vidéo : il s'agit généralement d'une bande vidéo, mais il peut également s'agir d'un disque optique, d'une carte mémoire ou d'un disque dur.
• La taille des supports et la forme du shell : par exemple, la taille d'une bande vidéo peut être d'1", 1/2", 3/4" ou de 8 mm. De nombreux formats vidéo ont des tailles de shell différents selon l'utilisation, portable ou studio, comme les mini-DV (portable) et les cassettes DV plus grandes pour les magnétoscopes de studio.
• La norme vidéo prise en charge : par exemple NTSC, PAL, ATSC (HDTV 1080i ou 720p), etc.
• Le type de signal électronique enregistré sur la bande : autrement dit, le mode de combinaison et d'enregistrement des informations de luminance (noir et blanc) et de chrominance (couleur).
• Les proportions de l'image vidéo : rapport entre la largeur de l'image et sa hauteur.
• Les dimensions de l'image vidéo : nombre de pixels par ligne et nombre de lignes par image.

• La proportions des pixels : il s'agit d'un facteur complexe expliqué plus en détail ci-après.

• La fréquence d'images : nombre d'images enregistrées par seconde.

• La méthode de balayage : trames entrelacées (deux trames par image) ou balayage progressif (une image complète à la fois).
• La méthode d'enregistrement des couleurs : RVB, composante (YUV), S-Vidéo (Y/C) ou composite.
• L'échantillonnage de couleur : pour les formats numériques à composante, il s'agit de la proportion des échantillons de couleur par rapport aux échantillons noir et blanc (ou luminance), par exemple 4:4:4, 4:2:2 et 4:1:1.
• La fréquence d'échantillonnage : nombre d'échantillons par seconde pour chaque ligne vidéo. Identique à la fréquence d'échantillonnage pour l'audio, à ceci près que les signaux échantillonnés sont des lignes vidéo, où chaque échantillon représente l'intensité lumineuse et non l'intensité sonore.
• La profondeur de bits : nombre de bits utilisés pour stocker chaque échantillon vidéo, qui détermine la capacité du format à capturer précisément l'intensité lumineuse de chaque échantillon (ou pixel), ainsi qu'à stocker les différences subtiles d'intensité.
• Compressor (ou codec) : un compresseur vidéo tente de réduire la quantité de données numériques requises pour stocker chaque image sans compromettre la qualité de l'image.

Support de stockage

La vidéo (en particulier la vidéo numérique) peut être stockée sur des supports autres que les bandes. Les caractéristiques du support de stockage déterminent les fonctionnalités de lecture et d'enregistrement. Par exemple, les supports magnétiques et les disques optiques (comme les CD, les DVD et les disques durs) sont capables d'effectuer une lecture et une écriture non linéaires, alors qu'une bande vidéo est par nature linéaire. La bande vidéo reste un moyen très efficace de stocker de grandes quantités de données numériques dans un espace limité, mais d'autres types de support gagnent rapidement en popularité.

Taille de bande, forme de cassette et revêtement de la bande

La largeur d'une bande vidéo est directement liée à la quantité d'informations qui peuvent être stockées. Dans les formats analogiques, une bande plus large permet généralement une meilleure qualité, mais d'autres facteurs peuvent contribuer à réduire la taille de la bande avec une perte de qualité minimale. Par exemple, les formats Betacam SP et VHS utilisent tous deux une bande de 1/2" de largeur, mais Betacam SP utilise une méthode d'enregistrement vidéo composante haute qualité qui sépre les données de luminance et de chrominance, tandis que VHS utilise une méthode composite qui combine ces signaux en un seul, ce qui entraîne des interférences entre les deux. Les formules physiques de ces deux types de bande sont également différentes, ce qui joue un rôle dans la différence de qualité.

La taille de la cassette proprement dite peut également varier. Par exemple, le format Betacam SP existe en petit format et en grand format. Les bandes de petite taille sont utilisées dans les caméscopes, tandis que les bandes grand format sont utilisées dans les magnétoscopes des studios d'enregistrement.

Les aspects de la composition physique d'une bande magnétique, tels que la densité des particules magnétiques, limitent le débit des données et la taille des pistes pouvant être enregistrées sur la bande. Le revêtement magnétique d'une bande vidéo est conçu pour fonctionner avec des caméscopes et des magnétoscopes particuliers. Si vous choisissez un revêtement inadapté, la bande risque d'encrasser les têtes d'enregistrement vidéo du matériel, entraînant des pertes de signal vidéo au cours de l'enregistrement et de la lecture. Lisez toujours la documentation fournie avec votre équipement vidéo avant d'acheter une marque particulière de bande vidéo.

À propos des supports basés sur des fichiers

Traditionnellement, les séquences vidéo étaient enregistrées sur bandes vidéo. Cependant, le numérique a rapidement supplanté la technologie analogique. Ainsi les caméscopes commencent à enregistrer des séquences sous forme de fichiers, sur des supports autres que des bandes, comme des disques durs, des cartes à semi-conducteurs et des disques optiques.

Aujourd'hui, les formats de ce type de support sont, entre autres :

• Cartes P2 Panasonic (carte à semi-conducteurs)
• Unités VDU (Video Disk Unit) de Sony (disque dur)
• Systèmes XDCAM et XDCAM HD de Sony (disque optique)

Normes vidéo

Au cours des 50 dernières années, deux grands types de signaux ont été enregistrés sur bande vidéo : NTSC et PAL. Avec l'émergence des nouveaux formats de vidéo haute définition (HD), les formats NTSC et PAL sont désormais qualifiés de formats vidéo de définition standard (SD).

Vidéo à définition standard

National Television Systems Committee (NTSC) est la norme utilisée pour la télévision et la vidéo sur la majorité du continent américain, à Taiwan, au Japon et en Corée. Phase Alternating Line (PAL) est la norme utilisée pour la télévision et la vidéo dans la plupart des pays européens, en Australie, en Inde, au Brésil, en Chine et dans de nombreux pays africains. Il existe plusieurs variantes de NTSC et PAL utilisées dans différentes parties du monde, mais ces variantes ne sont pas décrites ici.

Standard	Lignes par image	Fréquences	Méthode de balayage
NTSC	525	29,97 ips	Entrelacé
PAL	625	25 ips	Entrelacé

SECAM est une norme vidéo basée sur PAL. Elle est utilisée en France, en Pologne, en Haïti et au Viêt-nam. SECAM est une norme vidéo composite analogique ; elle n'est donc pas utilisée dans le montage vidéo numérique. Le travail de postproduction d'une diffusion SECAM est généralement réalisé en PAL pour être ensuite converti en SECAM.

Remarque : SECAM n'est pas pris en charge par Final Cut Pro.

Les formats de définition SD présentent presque toujours des proportions de 4:3 (1,33:1).

Vidéo haute définition

À la fin des années 1990, les formats vidéo HD ont été normalisés aux États-Unis par l'ATSC (Advanced Television Standards Committee). Ces formats vidéo HD constituent la nouvelle génération des formats vidéo de diffusion et d'enregistrement. Contrairement aux formats SD, qui sont limités à des fréquences d'images et à des nombres fixes de lignes par image, la vidéo HD offre plusieurs options par format. Bien que la souplesse croissante soit pratique, elle rend également plus complexe la compatibilité entre les formats. Il ne suffit pas de parler de « vidéo HD » ; vous devez également définir la dimension des images, la fréquence d'images et la méthode de balayage de votre format HD.

Standard	Dimension d'image	Fréquences	Méthode de balayage
720p	1280 x 720	23,98, 29,97, 59,9424, 30, 60 ^1 25, 50	Progressif
1080p	1920 x 1080	23,98, 29,9724, 3025	Progressif
1080i	1920 x 1080	25 (50i), 29,97 (59,94i),30 (60i)	Entrelacé

^1 Une séquence 720p enregistrée à des fréquences de 24, 30 et 60 ips est une chose rare. Des fréquences de 29,97 ips sont plus courantes car elles sont compatibles avec un équipement NTSC.

Il existe un nombre croissant de formats de bande HD, ainsi que des formats basés sur des fichiers. La plupart des formats HD prennent en charge uniquement un sous-ensemble des options illustrées dans le tableau ci-dessus et la plupart des caméscopes et des magnétoscopes ne prennent pas en charge toutes les combinaisons.

Type de signaux vidéo

Les signaux vidéo sont séparés en plusieurs canaux pour l'enregistrement et la transmission. Il existe différentes méthodes de séparation des canaux de couleur, en fonction du format vidéo et de son origine historique. Par exemple, les périphériques vidéo de télédiffusion ont été conçus à l'origine pour la vidéo noir et blanc, la couleur ayant été introduite par la suite. Cela se retrouve encore dans les formats vidéo actuels, qui séparent les données d'images en informations noir et blanc et en informations couleur. À l'inverse, le traitement de la vidéo et des images sur ordinateur est plus souple et a été développé ultérieurement, de sorte qu'un modèle RVB à trois couleurs a été adopté à la place d'un modèle luminance-chrominance.

Les données de luminance (canal noir et blanc) et de chrominance (canaux de couleur) peuvent être enregistrées et transmises de différentes façons dans un signal vidéo.

• RVB (rouge, vert, bleu) : il s'agit du format natif de la plupart des fichiers graphiques et vidéo informatiques. Le signal est également utilisé dans les CRT couleur, les caméras vidéo, les écrans plats et les vidéoprojecteurs classiques. Les signaux rouge, vert et bleu peuvent être combinés afin de représenter n'importe quelle couleur, de même que les images en niveaux de gris allant du noir (aucun signal sur aucun canal) vers le blanc (signal intégral sur chaque canal). Les signaux RVB ne comportent pas de canal de luminance distinct, car les signaux noir et blanc peuvent être représentés par des quantités égales de signaux R, V et B.
• Composante YUV ou Y^_BC_R : ce signal à trois canaux comporte un signal de luminance (Y') et deux canaux de différence de couleur ( C_B et C_R ) ^1 . La vidéo à composantes a été inventée dans les années 1950 dans le but de rendre les signaux de télévision couleur compatibles avec les postes noir et blanc. Les téléviseurs noir et blanc pouvaient utiliser le signal de luminance, tandis que les téléviseurs couleur pouvaient reconvertir Y', C_B et C_R en RVB pour l'affichage.

Le signal de luminance est produit en combinant des signaux R, V et B dans des proportions similaires à la perception de ces trois couleurs par l'œil humain. Le signal de luminance se rapproche donc de la vision de la luminosité dans les images en couleur par l'œil humain. Les êtres humains étant essentiellement sensibles à la partie du spectre visible, le canal de luminance est surtout constitué du canal vert. Les canaux de différence de couleur sont nommés ainsi car ils sont dérivés des signaux RVB par soustraction des signaux du canal du luminance pour chacun des canaux de couleur (par exemple, R-Y ou B-Y).

• S-Viséo (Y/C) : un signal S-Viséo est également considéré comme un signal vidéo à composantes, car les signaux de luminance et de chrominance sont séparés.
  Cependant, le signal C est généré par combinaison des signaux de composantes C_B et C_R , ce qui réduit la qualité du canal de couleur en comparaison avec Y^_BC_R .
• Composite : les signaux de luminance (Y') et de chrominance (C) sont combinés en un signal vidéo composite unique pour la télédiffusion. Le signal de chrominance est placé sur une fréquence de sous-porteuse de couleur liée à la fréquence de luminance principale. Cette méthode de superposition des informations de couleur sur les informations noir et blanc indique que ce format provient des débuts de la télévision couleur, lorsque la compatibilité avec les postes noir et blanc était essentielle en vue d'une large adoption.

Les téléviseurs noir et blanc ne tiennent pas compte de la sous-porteuse de couleur, de sorte que seul le canal de luminance (Y') s'affiche. Les téléviseurs couleur inversent le processus composite, en recréant le signal en composante Y'C_B C_R, puis le signal RVB pour l'affichage. Les canaux de chrominance et de luminance étant superposés ne sont donc pas parfaitement séparables, ce qui entraîne des interférences dans l'image résultante.

Proportions de l'image vidéo

Le rapport entre les dimensions horizontale et verticale d'une image vidéo est appelé proportions. Ce rapport est indépendant de la taille ou résolution absolue de l'image.

Définition standard

1.33:1

(4 × 3)

Haute définition

1.78:1

(16 x 9)

Cinéma standard

1.85:1

Cinéma écran large

2.40:1

Les proportions peuvent être exprimées en dimensions absolues (4 x 3), en rapport (4:3), en fraction (4/3) ou dans l'équivalent décimal d'un rapport (1,33:1 ou simplement 1,33).

• Les proportions vidéo sont souvent exprimées sous forme de rapports, par exemple 4:3 pour la vidéo SD ou 16:9 pour la vidéo HD.
• Les proportions des films sont souvent écrites sous forme de leur équivalent décimal, par exemple 1,33, 1,85 et 2,40. Plus la valeur décimale est élevée, plus l'image est large. Une proportion de 2,40 est plus large que 1,85, elle-même plus large que 1,33.
• Les résolutions vidéo numériques sont généralement exprimées en dimensions absolues en pixels, par exemple 720 x 480, 1280 x 720, 1920 x 1080, etc.

Voici une liste des proportions couramment utilisées, essentiellement dans le secteur du cinéma et de la télévision, ainsi que quelques autres proportions à titre de comparaison :

Proportions	Support
1,33 (4:3)	Premiers films 35 mm et premières télévisions SD
1,37	Films 35 mm à 4 perforations (avant projection), également connu sous le nom de format « Academy»
1,66 (15:9)	Films européen standards ; masqués dans le projecteur
1,78 (16:9)	Télévisions HD
1,85	Films nord-américains et britanniques standards ; masqués dans le projecteur
2,40 (équivalent à 2,35 et 2,39)	Projecteur cinéma panoramique (anamorphosé)

Une séquence composée de différentes proportions peut être réalisée grâce à divers techniques.

Format letterbox

Le format letterbox préserve les proportions des films 16/9 projetés sur un écran plus petit. Le film est ajusté jusqu'à ce qu'il tienne dans la largeur de l'écran, générant des barres noires en haut et en bas de l'image.

Letterbox 1,78

Le recadrage automatique permet de recadrer les films 16/9 afin qu'ils s'adaptent à un écran plus petit. Dans certains cas, des mouvements d'une caméra artificielle peuvent même être ajoutés pour afficher l'ensemble de l'écran 16/9. Le recadrage automatique ne préserve pas les proportions des films 16/9.

Panscan 1,78

Les techniques d'anamorphose utilisent des lentilles ou composants électroniques spéciaux pour réduire une image grand écran afin qu'elle s'adapte à des proportions d'image plus petites. Lors de la projection ou de la lecture, l'image réduite est à nouveau agrandie à ses proportions grand écran d'origine.

Anamorphosé 1,78

La vidéo anamorphosée peut également se présenter au format letterbox. Par exemple, des DVD 16:9 anamorphosés peuvent contenir des séquences aux proportions 2,40 sous format letterbox.

Format pillarbox

Le format pillarbox permet de projeter des films avec de petites proportions sur un écran 16/9. Des barres noires apparaissent à droite et à gauche de l'image.

Pillarbox 1,33

Dimensions d'images, nombre de lignes et résolution

Une image vidéo est composée de lignes. Dans la vidéo numérique, chaque ligne est échantillonnée afin de créer un certain nombre de pixels (échantillons) par ligne. Plus le nombre de lignes par image est élevé, plus la résolution de l'image est élevée. Plus le nombre de pixels par ligne est élevé, plus la résolution de chaque ligne est élevée.

Nombre de lignes

NTSC utilise 525 lignes, alors que PAL en utilise 625. En vidéo analogique, de nombreuses lignes ne sont pas réellement utilisées pour les informations relatives à l'image, et les nombres de lignes correspondant à l'image sont un peu inférieurs : 486 lignes pour NTSC et 576 lignes pour PAL. Les formats HD établis par l'ATSC comportent 1080 ou 720 lignes actives par image.

Pixels (échantillons) par ligne

Dans les formats vidéo numériques, chaque ligne est échantillonnée un certain nombre de fois. Afin de créer un seul magnétoscope numérique capable de numériser et d'enregistrer des signaux NTSC et PAL, la norme ITU-R BT. La spécification 601 utilise 720 échantillons par ligne pour les vidéos NTSC et PAL. Par conséquent, une image vidéo NTSC numérique présente une dimension de 720 pixels x 486 lignes, tandis qu'une image vidéo PAL comporte 720 pixels x 576 lignes.

La vidéo HD avec 1080 lignes utilise 1920 pixels par ligne (1920 x 1080). La vidéo HD avec 720 lignes utilise 1280 pixels par ligne (1280 x 720). Ces deux formats présentent une proportion de 16:9.

Les tailles d'image vidéo courantes sont illustrées dans le tableau ci-dessous.

Largeur	Hauteur	Proportions pixel	Proportions écran	Description
320	240	1:1	4:3	Utilisé pour la diffusion sur le Web ou pour le montage vidéo sans connexion
640	480	1:1	4:3	Ancienne norme pour le montage vidéo analogique vers numérique, et spécification vidéo ATSC
720^1	480	Hauteur supérieure à la largeur	4:3	Dimensions NTSC DV et DVD. Fait également partie de la spécification vidéo ATSC.
720^1	486	Hauteur supérieure à la largeur	4:3	Dimensions vidéo SD NTSC utilisées pour tous les formats numériques professionnels tels que Digital Betacam, D-1 et D-5.
720^1	576	Largeur supérieure à la hauteur	4:3	Dimensions vidéo SD PAL utilisées pour tous les formats numériques tels que Digital Betacam, D-1, D-5, ainsi que DVD et DV.
1280	720	1:1	16:9	Format vidéo HD capable d'augmenter la fréquence d'images en échange de dimensions plus petites.
1920	1080	1:1	16:9	Format vidéo HD doté d'une résolution très élevée.
960	720	4:3	16:9	Certains formats 720p (tels que DVCPRO HD et HDV) sous-échantillonnent 1280 pixels en 960 afin de réduire le débit des données.
1440	1080	4:3	16:9	Certains formats à 1080 lignes (tels que HDV et DVCPRO HD) sous-échantillonnent 1920 pixels en 1440 voire même en 1280 pour réduire le débit des données.
1280		3:2

^1 Sur la plupart des périphériques vidéo, seuls 704 ou 708 pixels sont effectivement utilisés pour les informations relatives à l'image.

720 x 486 contre 720 x 480

Pendant la postproduction, on constate une légère différence entre les formats NTSC SD qui utilisent 486 lignes par image (Digital Betacam, D-1 et D-5) et les formats qui utilisent 480 lignes par image (DV, DVCPRO et DVD). Pourquoi cette légère différence existe-t-elle ? La raison est simple : 480 est divisible par 16, alors que 486 ne l'est pas. La divisibilité par 16 est pratique pour certains codecs basés sur des blocs, car chaque image est décomposée en blocs de 16 x 16 pixels (appelés macroblocs) au cours de la compression.

Le seul cas où cela peut poser problème concerne la conversion entre un format à 486 lignes tel que Digital Betacam et un format à 480 lignes tel que DVD. Toutefois, les 6 lignes supplémentaires ne sont généralement pas visibles sur un téléviseur analogique.

Proportions pixel

Un pixel fait généralement référence à un élément d'image physique sur un écran vidéo qui émet de la lumière. Mais un pixel désigne également un échantillon d'intensité de lumière, c'est-à-dire un élément pour le stockage de valeurs de luminance ou de chrominance. Lorsqu'il est stocké sur une bande ou sur un disque dur, l'intensité d'un pixel ne présente pas de forme, de hauteur ou de largeur inhérentes ; il s'agit simplement d'une valeur. Par exemple, un pixel peut avoir une valeur de 255, tandis qu'un autre aura une valeur de 150. La valeur de chaque pixel détermine l'intensité du point correspondant sur un écran vidéo. Dans l'idéal, tous les pixels devraient être capturés et affichés sous forme de carrés (hauteur et largeur égales), mais ce n'est pas toujours le cas.

La norme ITU-R BT. 601 permet permet de transmettre des informations NTSC ou PAL via un signal unique. Pour cela, les lignes vidéo NTSC et PAL sont échantillonnées 720 fois. Dans les formats NTSC et PAL, l'image affichée possède une proportion de 4:3, alors que ni 720 x 486, ni 720 x 576 ne correspondent à une proportion de 4:3. La solution consiste à afficher les pixels (échantillons d'intensité lumineuse) plus hauts que larges, ou plus larges que hauts, de sorte qu'ils tiennent dans une image 4:3. Il en résulte le concept de « pixels rectangulaires », qui sont des pixels devant être étendus ou réduits afin de tenir dans l'image 4:3. La plupart des appareils vidéo SD utilisent en fait 704 ou 708 pixels pour les informations relatives à l'image, mais ils utilisent 720 pixels lors de l'enregistrement sur bande.

Aucun de ces éléments n'était évident à l'époque du montage linéaire, lorsque la vidéo était simplement copiée d'une bande vers une autre, car le matériel vidéo compensait toujours automatiquement. Cependant, lors de l'introduction de l'informatique dans le traitement de la vidéo, la vidéo numérique capturée sur l'ordinateur présentait des distorsions (extension verticale ou horizontale), car l'ordinateur affichait les pixels sous forme de carrés, sans compenser.

Certains formats vidéo utilisent des pixels rectangulaires pour réduire la quantité des informations stockées sur bande. Par exemple, le format DVCPRO HD enregistre effectivement 1280 pixels par ligne (avec le format 720p), mais pour économiser de l'espace sur la bande, l'intensité moyenne de tous les 1,33 pixels est calculée (un processus appelé sous-échantillonnage) et seuls 960 sont enregistrés. Ces pixels ne représentent pas une zone carrée, mais constituent une portion plus large et rectangulaire de chaque ligne vidéo. Il en résulte une réduction de 4/3 de la quantité d'informations enregistrée sur la bande.

Les programmes de montage vidéo et d'images tels que Final Cut Pro et Photoshop doivent compenser ces pixels rectangulaires afin qu'ils s'affichent correctement sur l'écran de l'ordinateur. Cependant, différentes proportions pixel sont utilisées, car il n'y a malheureusement pas de norme unique communément acceptée. La proportion exacte utilisée peut varier légèrement d'une application à l'autre, ainsi que d'une interface vidéo à l'autre.

Actuellement, le principal défi consiste à pouvoir échanger des graphiques entre des applications qui utilisent différentes proportions pixel, ou à pouvoir utiliser une application ne prenant pas en charge les pixels rectangulaires avec une application qui les prend en charge. La solution la plus simple consiste à utiliser des applications capables de travailler avec les dimensions natives des images, avec pixels non carrés, puis de procéder à la compensation sur l'écran de l'ordinateur. Heureusement, les principales applications vidéo et graphiques, telles que Photoshop, After Effects, Final Cut Pro et DVD Studio Pro, peuvent utiliser les graphiques et la vidéo à leur résolution native. De cette façon, vous travaillez toujours avec les dimensions de pixel exactes qui seront finalement transférées sur bande vidéo ou sur DVD.

Fréquence d'images

La fréquence d'images de toute image d'animation, qui s'agisse de cinéma ou de vidéo, définit la fréquence à laquelle les images sont prises, par seconde. Plus la fréquence d'images est élevée, plus la capture des instants est précise et plus le scintillement lors de la lecture est limité. Pour doubler la fréquence d'images perçue (scintillement), les projecteurs de cinéma doublent ou triplent la vitesse de l'obturateur, même si la même image est répétée deux ou trois fois, respectivement. Cela tient au fait qu'un scintillement plus rapide donne une animation plus convaincante. La vidéo utilise une technique similaire, bien que plus complexe, appelée entrelacement. Pour plus d'informations sur l'entrelacement, reportez-vous à la section suivante, « Méthode de balayage ».. Pour plus d'informations sur la fréquence d'images, reportez-vous à l'annexe B, « Fréquence d'images et timecode », à la page 443.

Méthode de balayage

Une image vidéo est constituée de lignes horizontales qui sont balayées d'un côté de l'écran à l'autre. Le balayage vidéo progressif a lieu lorsque les lignes d'une image vidéo sont balayées les unes après les autres. Le balayage entrelacé remplit toute l'image avec seulement la moitié des lignes, ce qui réduit le temps de moitié et double la fréquence d'images perçue, réduisant ainsi le scintillement.

À propos du balayage entrelacé

Les fréquences d'images inférieures à 40 ips peuvent entraîner un scintillement perceptible. Lors de l'invention de NTSC et PAL, les fréquences d'images supérieures n'étaient pas simples à mettre en œuvre. Le balayage entrelacé était conçu pour créer une fréquence d'images perçue de 60 ips (NTSC) ou 50 ips (PAL). La vidéo entrelacée balaye deux fois l'écran, en utilisant deux trames, afin de compléter une image unique. Une même trame contient uniquement les lignes impaires (1, 3, 5, 7, etc.) ou les lignes paires (2, 4, 6, 8, etc.) de l'image. Si vous pouviez arrêter le processus de balayage vidéo afin d'observer une trame vidéo unique, vous verriez qu'une ligne sur deux est manquante, comme un store vénitien ou un peigne.

Étant donné que les trames changent à deux fois la fréquence d'images, le scintillement perçu est plus limité que si chaque image était balayée progressivement. Par exemple, avec NTSC, une trame de lignes impaires est balayé en 1/60èmes de seconde et une trame de lignes paires suit dans le 1/60ème de seconde suivant, ce qui donne une image complète tous les 1/30èmes de seconde.

À propos du balayage progressif

Le balayage progressif est beaucoup plus simple que le balayage entrelacé : toutes les lignes sont balayées de manière consécutive jusqu'à l'affichage complet de l'image. Les écrans d'ordinateur et de nombreuses télévisions HD utilisent le balayage progressif.

Voici quelques éléments significatifs concernant les méthodes de balayage entrelacé et progressif :

• L'entrelacement offre deux fois la fréquence d'images perçue avec seulement la moitié des exigences d'enregistrement ou de transmission.
• Le balayage progressif est préférable si les défauts liés à l'entrelacement (par exemple d'étroites lignes horizontales qui scintillent) sont inacceptables. Les images progressives sont souvent considérées comme plus proches du cinéma, car il n'y a pas de scintillement lié à l'entrelacement.
• Les écrans d'ordinateur bénéficient presque toujours d'un balayage progressif.
• Les téléviseurs NTSC et PAL utilisent toujours le balayage entrelacé.
• De nombreux caméscopes HD peuvent enregistrer des images progressives.
• La vidéo destinée à une utilisation informatique uniquement, telle que la vidéo Web, doit toujours être progressive.

Priorité de trame

La priorité de trame est un problème lors de l'enregistrement et de la lecture de séquences vidéo entrelacées. Avec la vidéo progressive, il n'existe qu'un seul moyen de lire une image vidéo : commencer à la ligne 1 et balayer jusqu'à la fin de la dernière ligne. Avec la vidéo entrelacée, le lecteur vidéo doit savoir s'il balaye d'abord les lignes impaires ou les lignes paires. Autrement dit, chaque fois qu'une image s'affiche, doit-il afficher d'abord la trame 1 ou la trame 2 ? La trame affichée en premier est fonction de la trame capturée par la caméra et enregistrée en premier.

Chaque trame est un instantané ; si la trame 1 est enregistrée avant la trame 2, la trame 1 doit alors être lue avant la trame 2. Si un ordre de trames erroné est choisi, les trames de chaque image sont lues en remontant dans le temps, même si chaque trame continue à avancer. Il en résulte un phénomène de saccade très perceptible, 60 (NTSC) ou 50 (PAL) fois par seconde.

Chaque équipement vidéo et chaque format vidéo présente sa propre priorité de trame. Cela vous évite, par exemple, de monter deux trames 2 l'une après l'autre, tout en garantissant que chaque trame est lue dans l'ordre approprié.

Configuration de la priorité de trame dans Final Cut Pro

Dans Final Cut Pro, la priorité de trame des plans doit correspondre à celle des séquences. Sinon, les trames présentent un effet de saccade lors de la lecture, car chaque paire de trames est lue dans l'ordre incorrect. Par exemple, DV-NTSC et DV-PAL ont toujours une priorité de trame inférieure (paire). Si vous travaillez dans une séquence et que vous constatez que les plans importés scintillent, vérifiez que la priorité de trame de ces plans correspond à celle de la séquence montée.

Important : vous ne devez changer le réglage Priorité de trame de vos projets et séquences que lorsque vous changez la configuration de votre matériel vidéo.

Dans Final Cut Pro, il existe deux options de priorité de trame :

• Supérieure (trame 2 dominante, elle apparaît donc en premier)
• Inférieure (trame 1 dominante, elle apparaît donc en premier)

Généralement, l'option Supérieure est utilisée avec les systèmes 640 x 480. L'option Inférieure est plus courante avec les systèmes 720 x 486 et DV 720 x 480 professionnels.

Méthode d'enregistrement des couleurs

La méthode d'enregistrement des couleurs d'un format vidéo peut être RVB, Y'C_B C_R (composante), S-Veréo (Y/C) ou composite. Plus un format comporte de canaux discrets, plus la qualité de l'image est élevée et plus la quantité de données requises pour stocker et transmettre ces informations est élevée.

Méthode d'enregistrement des couleurs	Formats vidéo
Composite	1", 3/4" U-matic, 1/2",VHS, D-2, D-3
Y/C (S-Video)	Hi8, S-VHS
Y^_BC_R (composante)	Betacam SP, Digital Betacam, DVD, DV, D-1, D-5
RVB	Acquisition en cinéma numérique et en infographie. Bien que les vidéos soient produites et affichées dans ce format, ce dernier est rare pour les formats de bande (utilisation du format Y^_BC_R ).

Aujourd'hui, la plupart des formats vidéo numériques sont Y^_BC_R (composante). Les ordinateurs stockent généralement les données d'image au format RVB, bien que de nombreux formats Y^_BC_R (composante) puissent désormais être traités de manière native sur l'ordinateur (par exemple DV).

Fréquence d'échantillonnage vidéo et profondeur de bits

La fréquence d'échantillonnage vidéo d'un format vidéo numérique détermine la fréquence à laquelle l'intensité lumineuse de chaque ligne vidéo est échantillonnée.

Fréquence d’échantillonnage	Description
74,25 MHz	Fréquence d’échantillonnage de luminance (Y’) vidéo HD.
37,125 MHz	Fréquence d’échantillonnage de chrominance ( C_B C_R ) vidéo HD.Elle correspond à la moitié de la fréquence d’échantillonnage de luminance, utilisée pour la vidéo 4:2:2 HD.
14,3 MHz	Les premiers enregistreurs vidéo numériques NTSC échantillonnaient la vidéo à exactement quatre fois la fréquence du signal de sous-porteuse de couleur (3,58 MHz x 4). C’est ce qui explique le 4 dans les fréquences d’échantillonnage de couleur telles que 4:2:2.
13,5 MHz	Il s’agit de la fréquence d’échantillonnage du canal de luminance (Y’) pour la vidéo numérique SD. Cette fréquence d’échantillonnage a été choisie pour fonctionner avec la vidéo numérique NTSC et PAL. Le 4 de 4:2:2 est désormais représenté par cette fréquence d’échantillonnage.
6,75 MHz	Il s’agit de la fréquence d’échantillonnage des canaux de différence de couleur dans la vidéo 4:2:2. Cette fréquence correspond à la moitié de 13,5 MHz.

Fréquence d'échantillonnage de couleur

La fréquence d'échantillonnage de couleur fait référence au rapport entre les échantillons de luminance (Y') et chaque échantillon de différence de couleur ( C_B et C_R ). Par exemple, l'échantillonnage de couleur 4:2:2 signifie que pour quatre pixels d'informations de données Y' stockées, seuls deux échantillons C_R et deux échantillons C_B sont stockés. La réduction du nombre d'échantillons de luminance entraîne une baisse des détails de couleur enregistrés et une réduction de la bande passante nécessaire pour le stockage et la transmission. Étant donné que nous sommes moins sensibles aux détails des couleurs que nous le sommes aux détails de luminance, on peut considérer que le sous-échantillonnage du signal de chrominance n'entraîne pas de perte de perception. En termes absolus, le sous-échantillonnage de la chrominance peut compliquer des processus comme l'incrustation de chrominance.

Rapport d’échantillonnage	Description
4:4:4	Chaque canal R, V et B ou chaque canal Y', C_B et C_R est échantillonné à la même fréquence. Un maximum de détails des couleurs est préservé.
4:4:4:4	Fréquence d’échantillonnage complète pour chaque canal de couleur, auquel s’ajoute un quatrième canal alpha à fréquence d’échantillonnage complète.
4:2:2	Les canaux de couleur sont sous-échantillonnés de sorte que le résolution de couleur est réduite de moitié. Par exemple, le premier pixel d’une ligne contient les échantillons Y’, C_B , et C_R . Le pixel suivant contient uniquement un échantillon Y’. Ce modèle se répète. La plupart des formats vidéo professionnels utilisent le sous-échantillonnage de couleur 4:2:2.
4:2:2:4	Fréquence d’échantillonnage 4:2:2 pour chaque canal de couleur, plus un canal alpha à la fréquence d’échantillonnage totale.
4:1:1	La couleur est sous-échantillonnée de sorte que la résolution de couleur est divisée par quatre. Le premier pixel d’une ligne contient les échantillons Y’, C_B et C_R . Les trois pixels suivants contiennent uniquement les échantillons Y’. Ce modèle se répète.
4:2:0	Ce rapport indique que les canaux C_B et C_R sont tous deux sous-échantillonnés horizontalement (comme dans 4:2:2) et verticale-ment. La résolution de couleur est alors réduite dans les deux dimensions, horizontale et verticale, contrairement au rapport 4:2:2, qui la réduit uniquement dans l’axe horizontal.Il existe plusieurs méthodes pour localiser les échantillons C_B et C_R relatifs aux échantillons Y’, ce qui produit différents formats 4:2:0.

Le tableau suivant affiche une liste des fréquences d'échantillonnages de couleur utilisés dans différents formats vidéo numériques :

Fréquence d’échantillonnage	Formats vidéo
4:4:4	HDCAM SRLa plupart des fichiers graphiques informatiques RVB (implicite)
4:2:2	Digital Betacam, D-1, D-5, DVCPRO HD, DVCPRO 50 et HDCAM SR
3:1:1	HDCAM
4:1:1	NTSC DV, NTSC DVCAM et DVCPRO
4:2:0	PAL DV, PAL DVCAM, DVD et HDV

Profondeur de bits

Le nombre de bits utilisés par échantillon détermine la précision de stockage de l'échantillon, ainsi que la variation d'intensité possible dans le signal. Par exemple, un signal vidéo avec une profondeur d'un seul bit peut présenter la valeur 0 ou 1, ce qui donne uniquement des pixels noirs ou blancs. Deux bits par échantillon donnent quatre valeurs possibles : 00, 01, 10 ou 11, ou un niveau de gris (ou toute autre couleur) parmi quatre, par échantillon.

La plupart des formats vidéo numériques utilisent un minimum de 8 bits par canal de couleur, ou 256 degrés d'intensité. Les images RVB sont généralement décrites via le nombre total de bits utilisés par pixel (8 bits par canal x 3 canaux = 24 bits). Les images RVB 32 bits ont généralement 24 bits de couleur plus 8 bits pour un canal alpha.

Remarque : les images fixes utilisant 16 bits par canal de couleur ou 48 bits par pixel RVB sont de plus en plus répandues. Cependant, la plupart des formats vidéo utilisent 8 ou 10 bits par canal de couleur.

La profondeur de bits du signal vidéo est généralement décrite par canal. Par exemple, DV et DVCPRO HD utilisent 8 bits par composante de couleur (autrement dit, 8 bits pour Y, 8 bits pour C_R et 8 bits pour C_B ). D'autres formats, tels que D-5, utilisent 10 bits par composante. Il en résulte 1024 degrés possibles au lieu de 256, ce qui signifie que des variations beaucoup plus subtiles de l'intensité peuvent être enregistrées.

En fait, la vidéo 8 bits Y'C_B C_R n'utilise pas tous les 256 codes pour représenter les informations relatives à l'image. Le noir est stocké en code 16 et le blanc en code 235. Les codes 1 à 15 et 236 à 254 sont réservés respectivement au plancher et au plafond. Ces zones autorisent des pics rapides dans le signal provoqués par le filtrage des conversions analogique vers numérique et, dans le cas des niveaux de blanc, peuvent empêcher l'écrêtage des hautes lumières supérieures à 235 (blanc). Les niveaux supérieurs à 235 sont parfois qualifiés de niveaux superblancs. Pour plus d'informations sur les niveaux superblancs, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Final Cut Pro peut lui-même effectuer des calculs de pixels avec une précision de 32 bits en virgule flottante, ce qui permet des calculs très précis sans erreur d'arrondi. Cela donne lieu à une reproduction beaucoup plus fidèle des couleurs lors de l'application de filtres et du compositing de couches de vidéo. Cela s'avère particulièrement important lorsque vous prévoyez de diffuser le film sur des moniteurs vidéo de qualité cinéma ou télédiffusion. Dans Final Cut Pro, l'onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence vous permet de choisir la profondeur de bits du rendu d'une séquence. Pour plus d'informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Codage perceptif et correction Gamma

Le nombre limité de niveaux de luminosité en vidéo numérique 8 bits implique une utilisation efficace des 256 codes disponibles. La perception de la luminosité se conformant à une loi exponentielle, les êtres humains sont moins sensibles aux changements d'intensité absolue dans les zones sombres. Autrement dit, la quantité de lumière nécessaire pour obtenir une modification de luminosité perceptible augmente de manière exponentielle. Une correction gamma est donc appliquée à la vidéo afin que l'étape située entre chaque code représente un changement perceptible de la luminosité. Sans cette correction gamma, les zones plus sombres sembleraient sauter brusquement d'un niveau de luminosité à un autre (effet de bande) et les niveaux de blanc perdraient de nombreux codes avec des changements imperceptibles de luminosité. Cette correction gamma est inversée par les écrans vidéo afin que le spectateur voit l'intensité lumineuse originale de l'image. Pour en savoir plus sur la correction gamma, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».

Compression vidéo

Une fois qu'un signal vidéo est numérique, il nécessite une grande quantité d'espace de stockage et de bande passante de transmission. Afin de réduire la quantité de données, plusieurs stratégies sont utilisées pour compressor les informations sans dégrader la qualité de l'image. Certaines méthodes sont sans perte, ce qui signifie qu'aucune donnée n'est perdue, mais la plupart sont avec perte, ce qui signifie que des informations sont perdues et ne peuvent plus être récupérées.

Voici quelques méthodes simples de compression de données :

• Supprimer des pixels à intervalles réguliers : l'image est ainsi redimensionnée ou est composée de blocs.
• Effectuer une moyenne de plusieurs valeurs de pixel (sous-échantillonnage) : cette méthode consiste à prendre plusieurs pixels adjacents et à effectuer la moyenne de leurs valeurs, ce qui donne un pixel rectangulaire unique représentant une approximation de plusieurs. Pour plus d'informations, consultez la section « Proportions pixel » à la page 420.
• Supprimer des informations de canal de couleur à intervalles réguliers : cette méthode conduit à des fréquences d'échantillonnage de couleur de type 4:2:2 et 4:1:1. Idéalement, la suppression de ces informations n'est pas visible pour le spectateur, mais elle peut poser problème si vous essayez de réaliser un étalonnage détaillé ou une incrustation couleur nécessitant de nombreuses informations de couleur au démarrage.

Codecs sans perte

Une fois ces méthodes élémentaires utilisées, des algorithmes beaucoup plus intensifs peuvent être utilisés pour réduire la quantité des données d'images transmises et stockées. Des algorithmes mathématiques peuvent être utilisés pour coder et décoder chaque image vidéo. Ces codecs (exemple : codage et décodage) doivent être installés dans le magnétoscope ou le logiciel que vous utilisez pour lire la vidéo. Par exemple, QuickTime prend en charge de nombreux codecs vidéo différents pour l'exportation et la lecture de vidéo.

L'algorithme d'encodage le plus simple, appelé encodage de plage, représente des chaînes de valeurs redondantes sous forme d'une valeur unique et d'un multiplicateur. Par exemple, examinez les valeurs binaires suivantes :

0000000000000000000000111111111111100000000000000000000

L'utilisation de l'encodage de plage sur les valeurs binaires ci-dessus permet de réduire la quantité d'informations à :

Ou, au format binaire :

0 [11000], 1 [10000], 0 [11000]

Dans l'exemple ci-dessus, les 64 bits d'origine peuvent être transmis à l'aide de seulement 18 bits.

L'encodage de plage est sans perte, car toutes les informations sont conservées après le décodage. Cette technique est particulièrement utile pour les applications graphiques informatiques, car il y a souvent de larges trames de couleurs identiques.

Remarque : si l'image d'origine était une alternance de 0 et de 1, l'encodage de plage serait non seulement inefficace, mais il augmenterait même le nombre de bits. Chaque codec est conçu pour anticiper et compressor différents types de modèles de données. Par exemple, un codec conçu pour la compression audio n'est pas utile pour la compression vidéo, laquelle présente des modèles de données très différents.

Codecs avec perte

La plupart des codecs vidéo présentent inévitablement des pertes, car il est généralement impossible de stocker et de transmettre des signaux vidéo non compressés. Bien que la plupart des codecs perdent certaines informations dans le signal vidéo, l'objectif est de rendre ces pertes d'informations visuellement imperceptibles. Lorsque les algorithmes de codec sont développés, ils sont optimisés en fonction d'analyses effectuées sur la vision et la perception humaines. Par exemple, si l'œil humain ne peut pas différencier beaucoup de variations du canal rouge, un codec peut supprimer certaines de ces informations sans même que les spectateurs ne s'en aperçoivent.

De nombreux formats, notamment JPEG et toutes les variantes de DV, utilisent un algorithme relativement complexe appelé encodage DCT. Une autre méthode, appelée compression par ondelettes, commence à être utilisée pour les codecs populaires, tels que le codec Apple Pixlet Video. Les DVD, la télévision numérique moderne et les formats tels que HDV utilisent la compression MPEG-2, qui code non seulement des images uniques (compression spatiale ou intra-image), mais également plusieurs images à la fois (compression temporelle ou inter-image) en supprimant les données visuellement redondantes dans le temps.

À propos de la vidéo non compressée

La vidéo non compressée peut être difficile à manier, de sorte qu'elle n'est utilisée que pour les tâches de vidéo de qualité très élevée, par exemple les effets spéciaux et la correction colorimétrique, à la dernière étape d'un projet. La plupart des projets professionnels comportent une phase offline qui utilise de la vidéo compressée, puis une phase de finalisation online, qui utilise la vidéo non compressée recapturée à pleine résolution. La vidéo non compressée nécessite des magnétoscopes coûteux et des disques durs volumineux et rapides.

À propos de la compression MPEG

L'encodage MPEG repose sur l'élimination des informations vidéo redondantes, non seulement au sein d'une image, mais sur une durée donnée. Sur un plan qui comporte peu de mouvement, comme une interview, la majeure partie du contenu vidéo ne change pas image après image, et l'encodage MPEG peut considérablement compressor la vidéo, quasiment sans perte de qualité perceptible.

La compression MPEG réduit les débits de données vidéo de deux manières :

• Compression spatiale (intra-image) : compresse les images individuellement
• Compression temporelle (inter-image) : compresse des groupes d'images en éliminant les données visuelles redondantes entre plusieurs images

Compression intra-image

Au sein d'une même image, les zones de couleur et de texture similaires peuvent être codées avec moins de bits que l'original, ce qui réduit le débit de données touten limitant au maximum la perte visible en termes de qualité perceptible. La compression JPEG fonctionne de la même manière pour compressor les images fixes. La compression intra-image est utilisée pour créer des images vidéo autonomes appelées images I (la version abrégée de intra-image).

Au lieu de stocker des images complètes, la compression temporelle stocke uniquement ce qui a changé d'une image à la suivante, ce qui réduit considérablement la quantité de données à stocker tout en conservant toutefois des images haute qualité.

Groupes d'images

Les formats MPEG utilisent trois types d'images compressées, réunies sous forme de groupe d'images ou GOP afin d'obtenir une compression inter-image :

• Images I : les images intra, également appelées images de référence ou images clé, contiennent toutes les données nécessaires pour recréer une image complète. Une image I existe par elle-même sans nécessiter de données provenant d'autres images du groupe d'images ou GOP. Chaque GOP contient une image I. Cette image n'est pas obligatoirement la première du groupe d'images. Les images I constituent les images MPEG les plus volumineuses mais elles sont aussi plus rapides à décompresser que les autres types d'images MPEG.
• Images P : les images prédites ou images P sont encodées à partir d'une image « prédite » basée sur l'image P ou I précédente la plus proche. Les images P sont également appelées images de référence, car les images P ou B qui les entourent peuvent y faire référence. Les images P sont généralement beaucoup plus petites que les images I.

- Images B : les images bidirectionnelles ou images B son encodées via une interpolation effectuée à partir d'images P et I situées avant ou après elles. Les images B nécessitent peu d'espace mais leur décompression peut prendre plus de temps car elles dépendent d'images qui peuvent elles-mêmes dépendre d'autres images. Une image B peut débuter un groupe d'images, mais elle ne peut pas le terminer.

Les GOP sont définies par trois facteurs : leur modèle d'images I, P et B, leur longueur, et leur « ouverture » ou « fermeture ».

Modèle de groupe d'images

Un modèle de groupe d'images est défini par le rapport entre les images B et P au sein d'un groupe d'images. Les modèles courants utilisés pour les DVD sont IBP et IBBP. Un modèle ne contient pas obligatoirement les trois types d'images. Par exemple, un modèle I-P peut être utilisé. Les modèles de groupe d'images IBP et IBBP, associés à des longueurs GOP plus grandes, encodent la vidéo de manière très efficace. Des modèles de GOP plus petits, associés à des longueurs plus courtes, fonctionnent mieux avec la vidéo qui contient des mouvements rapides, mails ils ne compressent pas autant le débit des données.

Certains encodeurs peuvent imposer l'ajout d'images I de façon sporadique dans le flux d'un groupe d'images. Ces images I peuvent être positionnées manuellement au cours de l'édition ou de manière automatique par un encodeur qui détecte des changements visuels soudains tels que les coupes, les transitions et les mouvements rapides de caméra.

Longueur des groupes d'images

Des longueurs de GOP plus grandes permettent un encodage vidéo plus efficace grâce à la réduction du nombre d'images I. Elles sont toutefois moins appropriées aux effets brefs comme des transitions ou des panoramiques rapides. La vidéo MPEG peut être répartie en deux catégories : GOP long et GOP court. L'expression GOP long fait référence au fait que plusieurs images B et P sont utilisées dans les intervalles entre chaque image I. À l'autre extrémité, les images MPEG de type GOP court sont identiques aux images I de type MPEG. Les formats tels que le format IMX utilisent les modèles de compression MPEG-2 à images I uniquement, ce qui réduit les défauts temporels et améliore les performances du montage. Toutefois, les formats à images I uniquement ont un débit de données nettement supérieur car chaque image doit stocker suffisamment de données pour être complètement autonome. Par conséquent, bien que les besoins en décodage soient diminués sur votre ordinateur, ceux relatifs à la rapidité et à la capacité de traitement du disque de travail sont supérieurs.

La longueur maximale d'un GOP dépend des spécifications du périphérique de lecture. La longueur minimale d'un GOP dépend du modèle de GOP utilisé. Par exemple, la longueur d'un modèle I-P peut être très courte et comporter deux images.

Voici quelques exemples de longueurs de GOP utilisées dans les formats MPEG courants :

• MPEG-2 pour DVD : la longueur maximale du GOP est de 18 images pour NTSC et de 15 images pour PAL. Ces longueurs de GOP peuvent être doublées dans le cadre d'une séquence progressive.
• HDV 1080 lignes : utilise une structure de type GOP long de 15 images.
• HDV 720 lignes : utilise une structure de GOP à 6 images
• IMX: utilise uniquement des images I.

Groupes d'images ouverts et fermés

Un groupe d'images ouvert permet aux images B d'un GOP de référencer une image I ou P d'un groupe voisin. Les groupes d'images ouverts sont très utiles mais ils ne permettent pas d'effectuer certaines opérations, comme la vidéo DVD multi-angle multiplexée. Un groupe d'images fermé utilise uniquement des GOP auto-contenus qui ne dépendent pas d'images externes.

Un même modèle de GOP peut produire différents résultats selon qu'il est utilisé avec un GOP ouvert ou fermé. Par exemple, un GOP fermé débutera un modèle IBBP par une image I, alors qu'un GOP ouvert pourrait débuter le même modèle avec une image B. Dans cet exemple, il est plus efficace de débuter par une image B car débuter par une image I nécessiterait l'ajout d'une image P supplémentaire à la fin (un GOP ne peut pas se terminer par une image B).

GOP ouvert (IBBP, 15 images) P B B I B B P B B P B B P B B P B B P B B I :03 :04 :05 :06 :07 :08 :09 :10 :11 :12 :13 :14 :15 :16 :17 :18 :19 :20 :21

graph TD
    A["I"] --> B["B"]
    B --> C["P"]
    C --> D["B"]
    D --> E["P"]
    E --> F["B"]
    F --> G["P"]
    G --> H["B"]
    H --> I["P"]
    I --> J["B"]
    J --> K["P"]
    K --> L["B"]
    L --> M["P"]
    M --> N["B"]
    N --> O["P"]
    O --> P["B"]
    P --> Q["P"]
    Q --> R["B"]
    R --> S["P"]
    S --> T["B"]
    T --> U["P"]
    U --> V["B"]
    V --> W["P"]
    W --> X["B"]
    X --> Y["P"]
    Y --> Z["B"]
    Z --> AA["P"]
    AA --> AB["B"]
    AB --> AC["P"]
    AC --> AD["B"]
    AD --> AE["P"]
    AE --> AF["B"]
    AF --> AG["P"]
    AG --> AH["B"]
    AH --> AI["P"]
    AI --> AJ["B"]
    AJ --> AK["P"]
    AK --> AL["B"]
    AL --> AM["P"]
    AM --> AN["B"]
    AN --> AO["P"]
    AO --> AP["B"]
    AP --> AQ["P"]
    AQ --> AR["B"]
    AR --> AS["P"]

Flux et conteneurs MPEG

Les données audio et vidéo MPEG sont regroupées dans des conteneurs de données individuels appelés flux. Conserver des flux audio et vidéo distincts permet aux applications de lecture de passer très facilement d'un flux à l'autre, à la volée. Par exemple, les DVD qui utilisent de la vidéo au format MPEG-2 peuvent passer d'une piste audio à l'autre, d'un angle vidéo à l'autre au cours de la lecture du DVD.

Chaque norme MPEG présente des différences, mais en général, les formats MPEG prennent en charge les deux types de flux de base suivants :

• Flux élémentaires : il s'agit de flux de données audio et vidéo individuels.
• Flux système : ces flux associent, ou multiplexent, des flux élémentaires audio et vidéo. Ils sont également appelés flux multiplexés. Pour lire ces flux, les applications doivent être capables de les démultiplexer en flux élémentaires. Certaines applications ne peuvent lire que des flux élémentaires.

MPEG-1

MPEG-1 est la dernière norme relative aux formats MPEG. Du fait de son faible débit, MPEG-1 a connu un grand succès dans la distribution en ligne et dans certains formats tels que le VCD (Vidéo CD). Les DVD peuvent également stocker de la vidéo MPEG-1, toutefois la norme MPEG-2 est plus fréquemment utilisée. Bien que la norme MPEG-1 permette des résolutions élevées, presque toutes les applications utilisent des dimensions d'image compatibles avec NTSC ou PAL avec une résolution divisée par quatre, voire plus.

Les formats MPEG-1 les plus courants sont les formats 320 x 240, 352 x 240 à 29,97 ips (NTSC) et 352 x 288 à 25 ips (PAL). Les débits de données maximum sont souvent limités à 1,5 Mbps environ. Seul le format MPEG-1 prend en charge la vidéo en balayage progressif.

Le format MPEG-1 gère trois couches de compression audio, appelées couches MPEG-1 1, 2 et 3. Le format MPEG-1 audio couche 2 est utilisé dans certains formats tels le HDV et le DVD, mais le MPEG-1 couche 3 (également appelé MP3) est de loin le plus courant. En fait, la compression audio MP3 est devenue si courante qu'elle est généralement utilisée indépendamment de la vidéo.

Les fichiers de flux élémentaires MPEG-1 présentent souvent des extensions telles que .m1v et .m1a, pour la vidéo et l'audio respectivement.

MPEG-2

La norme MPEG-2 a apporté de nombreuses améliorations à la norme MPEG-1, notamment :

• la prise en charge de la vidéo entrelacée,
• des débits de données plus élevés et des dimensions d'image plus grandes, conformes aux profils haute définition et définition standard acceptés au niveau international,
• deux flux de systèmes multiplexés : les flux de transport (Transport Stream ou TS) pour une transmission réseau peu fiable telle que la télévision numérique et les flux de programme (Program Stream ou PS) pour un accès au support local, fiable telle que la lecture de DVD.

MPEG-2 classent les normes vidéo en deux catégories : les profils MPEG-2 et les niveaux MPEG-2. Les profils définissent le type d'encodage MPEG pris en charge (images I, P et B) et l'échantillonnage de couleurs utilisé (4:2:0 ou 4:2:2 Y'C_B C_R). Par exemple, le profil simple MPEG-2 (Simple Profile ou SP) prend en charge uniquement les images progressives I et P utilisant un échantillonnage de couleur 4:2:0, alors que le profil haut (High Profile ou HP) prend en charge des images entrelacées I, P et B avec un échantillonnage de couleur 4:2:2.

Les niveaux définissent la résolution, la fréquence d'images et le débit de la vidéo MPEG-2. Par exemple, le niveau MPEG-2 Low Level (LL) est limité à la résolution MPEG-1, alors que le niveau High Level (HL) prend en charge la vidéo HD 1920 x 1080.

Les formats MPEG-2 sont souvent décrits comme une combinaison de profils et de niveaux. Par exemple, la vidéo DVD utilise un profil principal au niveau principal (MP @ ML), qui définit la vidéo PAL et NTSC SD à un débit maximum de 15 Mbps (bien que le DVD le limite à 9,8 Mbps).

Le format MPEG-2 prend en charge les mêmes couches audio que le MPEG-1, mais il prend également en charge les signaux audio multicanaux. MPEG-2 Partie 7 prend également en charge un algorithme de compression audio plus efficace appelé Advanced Audio Coding ou AAC.

Les fichiers de flux élémentaire MPEG-2 présentent souvent des extensions telles que .m2v et .m2a, pour la vidéo et l'audio respectivement.

MPEG-4

MPEG-4 a hérité de nombreuses fonctionnalités des normes MPEG-1 et MPEG-2, auxquelles a été ajouté un ensemble de fonctions multimédia comprenant un encodage d'objets discrets, une description de scène, des métadonnées riches et la gestion des droits numériques (GDN). La plupart des applications gèrent uniquement quelques unes des fonctions disponibles dans MPEG-4.

Par rapport aux normes MPEG-1 et MPEG-2, la compression de vidéo MPEG-4 (appelée MPEG-4 Partie 2) offre une qualité supérieure à de faibles débits. Toutefois, MPEG-4 prend également en charge la vidéo haute résolution. Par exemple, Sony HDCAM SR utilise une forme de compression MPEG-4.

MPEG-4 Partie 3 définit et améliore le format audio AAC défini à l'origine dans MPEG-2 Partie 7. La plupart des applications utilisent désormais indiféremment les termes audio AAC ou MPEG-4 audio.

MPEG-4 Partie 10 ou H.264

MPEG-4 Partie 10 définit un algorithme de compression vidéo de haute qualité appelé Advanced Video Coding (AVC). Cet algorithme est plus couramment appelé H.264. La compression vidéo H.264 fonctionne de la même manière que les encodages MPEG-1 et MPEG-2 mais offre d'autres fonctionnalités permettant de diminuer le débit des données sans altérer la qualité. Par rapport aux normes MPEG-1 et MPEG-2, la compression et la décompression H.264 nécessitent un traitement non négligeable en amont. Ce format peut donc mettre à l'épreuve des systèmes informatiques plus anciens.

Formats vidéo pris en charge par Final Cut Pro

Final Cut Pro prend en charge n'importe quel format vidéo utilisant un codec QuickTime installé. QuickTime prend en charge de manière native les codecs utilisés par un certain nombre de périphériques vidéo, tels que DV, DVCPRO 50, DVCPRO HD, HDV et IMX. Avec ces formats, la distinction entre le format de fichier et le format de bande est floue et le transfert d'une bande vers un disque dur ou tout autre support est essentiellement un transfert de fichiers, ce qui vous permet de monter les métrages natifs. Pour plus d'informations, sélectionnez HD et Formats Broadcast dans le menu Aide de Final Cut Pro.

Lorsque vous utilisez des formats de bande vidéo tels que Digital Betacam, D-5, Betacam SP, etc., vous avez besoin d'une interface vidéo tierce pour la connexion aux connecteurs SDI ou aux connecteurs vidéo de composante analogique du magnétoscope. Dans ce cas, l'interface vidéo doit convertir le signal vidéo entrant ou sortant via un codec QuickTime. De nombreuses interfaces vidéo sont fournies avec des codecs pour le montage compressé et non compressé haute qualité.

Formats DV

Vous pouvez facilement capturer et sortir n'importe quelle vidéo au format DV via le port FireWire de votre ordinateur. Les données vidéo, audio, de timecode et de contrôle de périphérique sont toutes transférées via un câble FireWire unique. FireWire (également appelé IEEE 1394 ou i.LINK) est une technologie rapide pour la connexion et la transmission de données de et vers différents périphériques externes, tels que les interface vidéo et audio, les disques durs et les caméscopes numériques. FireWire est pris en charge par de nombreux caméscopes et magnétoscopes DV professionnels et grand public.

Format numérique	Fabricant	Fréquence d’échantillonnage de couleur	Taux de compression	Débit binaire enregistré
DV (25)	Plusieurs fabri-cants	4:1:14:2:0 (PAL)	5:1	25 Mbps
DVCAM	Sony	4:1:14:2:0 (PAL)	5:1	25 Mbps
DVCPRO (D-7)	Panasonic	4:1:1(NTSC et PAL)	5:1	25 Mbps
DVCPRO 50	Panasonic	4:2:2	3,3:1	50 Mbps
DVCPRO HD	Panasonic	4:2:2	6,7:1	100 Mbps

Vidéo 24P

Les formats de capture progressive des images vidéo à 24 images par seconde connaissent ces derniers temps un grand succès. Cela tient au fait que la vidéo 24P utilise la même fréquence d'images que les films de cinéma et que les images sont balayées progressivement. Par exemple, un format vidéo avec balayage progressif 24 ips, de 1920 x 1080 est proche de la résolution d'un film cinéma 35 mm. Pour la première fois depuis l'invention de la télévision, les cinéastes peuvent opter pour le format vidéo au lieu du format film sans avoir à être pénalisés par la perte de résolution et à convertir les fréquences d'images.

Il existe divers méthodes permettant d'enregistrer de la vidéo 24p avec d'autres fréquences d'images. Pour plus d'informations, consultez l'annexe C, « Utilisation de données vidéo 24p », à la page 457.

Formats vidéo haute définition

Final Cut Pro prend en charge de manière native les formats HD tels que HDV, DVCPRO HD et XDCAM HD. Pour les autres formats HD, vous avez besoin d'une interface de capture tierce appropriée et de disques durs disposant d'une vitesse et d'une capacité suffisantes. Les formats HD sont souvent définis par leur résolution verticale (nombre de lignes), leur méthode d'analyse (entrelacée ou progressive) et leur taux de frames ou leur fréquence d'images. Par exemple, la vidéo 1080i60 HD comporte 1080 lignes par image, utilise une analyse entrelacée (indiquée par la lettre i) et analyse 60 trames par seconde.

Méthode de balayage

La plupart des équipements HD peuvent enregistrer des vidéos progressives et entrelacées. En règle générale, la vidéo 1080 lignes est entrelacée (1080i) et la vidéo 720 lignes est progressive (720p). Plusieurs formats de type 1080p existent, tels que le 1080p24, mais il n'existe aucun format entrelacé à 720 lignes. Pour plus d'informations, consultez les sections « À propos du balayage entrelacé » et « À propos du balayage progressif » à la page 423.

Formats haute définition compressés

Étant donné que les caméras vidéo HD génèrent des débits élevés de données, la plupart des formats HD compressent les données pour qu'elles puissent loger sur la bande. Par exemple :

• DVCPRO HD ; également appelé DV-100 (en référence à son débit de 100 Mbps)
  • D-9 HD, extension du format Digital S (Digital S est appelé SMPTE D9)
  • D-5 HD, extension du format D-5.
  • HDCAM et HDCAM SR

Format	Fabricant	Fréquence d'échantillonnage de couleur	Profondeur de bits	Débit de données enregistrés
D-5 HD	Panasonic	4:2:2	8 bits10 bits	235 Mbps
D-6	Philips, Toshiba	4:2:2	10 bits	1,2 Gbps
HDCAM	Sony	3:1:1	8 bits (interne)10 bits (entrée/ sortie)	143 Mbps
HDCAM SR	Sony	4:2:24:4:4	10 bits log,10 bits linéaire	440 Mbps (SQ)880 Mbps (HQ)
DVCPRO HD	Panasonic	4:2:2	8 bits	100 Mbps
XDCAM HD	Sony	4:2:2	8 bits	35 Mbps (LP)25 Mbps (SP)18 Mbps (HQ)
HDV	Sony, JVC, Canon	4:2:0	8 bits	19 Mbps (720)25 Mbps (1080)
Vidéo RVB• 1080p30• 720p60	indisponible (infographie)	4:4:4	8 bits par canal de couleur	1,39 Gbps1,24 Gbps

Remarque : les débits de données indiqués ici sont approximatifs. Pour déterminer la capacité du disque dur nécessaire à la capture, recherchez soigneusement les caractéristiques propres au format que vous utilisez.

Formats haute définition non compressés

La haute définition nécessite des débits de données extrêmement élevés (environ 1,4 Gbps). Aucun format de caméscope ne permet actuellement d'enregistrer la vidéo HD non compressée. Les formats génériques de bande numérique haute capacité (tels que D-6) peuvent être utilisés en combinaison avec les caméras et les équipements de télécinéma numériques capables de générer des données vidéo HD et non compressées RVB. Plusieurs disques à grande vitesse et reliés entre eux peuvent également être utilisés pour enregistrer de la vidéo non compressée.

Comparaison des débits de données

Le tableau suivant est utile lors de la préparation de la capture vidéo via un codec particulier sur votre disque dur.

Format	Débit de données habituel
OfflineRT (avec Photo JPEG)	varie entre 300 et 500 Ko/s.
25:1 compressé au format M-JPEG	1 Mo/s
DV-25	3,6 Mo/s
DVCPRO 50	7,2 Mo/s
2:1 compressé au format M-JPEG	12 Mo/s
Vidéo SD non compressée	24 Mo/s
Vidéo HD 8 bits 1080i 29,97 ips non compressée	121,5 Mo/s
Vidéo HD 10 bits 1080i 29,97 ips non compressée	182,3 Mo/s

Chronologie des principaux événements cinématographiques, de la télévision et des formats audio

Cette chronologie permet d'illustrer l'évolution constante de la liste des formats de données ainsi que les hauts et les bas en matière de développement.

Année	Événement
1826	Première photographie.
1877	Thomas Edison réalise le premier enregistrement sonore d'une comptine pour enfants : « Mary had a little lamb ».
1879	Thomas Edison invente des ampoules électriques viables commercialement.
1888	Heinrich Hertz démontre que les ondes électriques peuvent se pro-pager dans l'air et que les ondes radio sont identiques à la lumière.
1889	Invention du film 35 mm en divisant le film 70 mm d'Eastman Kodak (format 1,33).
1895	Marconi invente l'émetteur radio.
1895	Les frères Lumière inventent le cinématographe(16 images par seconde), à la fois caméra, tireuse et projecteur.
1918	Premier film en couleurs.
1920	Début de la diffusion de la publicité sur les ondes radio.
1923	Invention du film 16 mm.
1927	Production du premier film parlant (format 1,37).
1932	La BBC diffuse pour la première fois des images noir et blanc en 30 lignes.
1934	RCA expérimente la diffusion d'images en 343 lignes, avec 30 images par seconde et en éliminant les scintillements grâce au balayage entrelacé.
1936	La BBC diffuse des images noir et blanc en 405 lignes, avec un signal entrelacé de 25 images par seconde et avec une fréquence de 50 Hz (Europe).
1939	La NBC lance la diffusion régulière de programmes de télévision entièrement électronique en 441 lignes et à 30 images par seconde.
1941	Le NTSC (National Television Systems Committee) normalise le format de la télédiffusion aux États-Unis, soit 525 lignes à 30 images par seconde et avec une fréquence de 60 Hz (États-Unis).
1945	La FCC attribue 13 canaux la télévision et passe la radio FM à 88-108 MHz.
1946	ENIAC présente le premier ordinateur électronique doté de 18 000 tubes à vide.
1948	Invention des disques vinyle (ou 33 tours).
1948	Hollywood utilise désormais des pellicules non inflammables.
1948	Ampex présente son premier magnétophone professionnel à bande.
1948	Invention du transistor.
1951	Vente du premier ordinateur, l'UNIVAC I.
1952	La FCC autorise les canaux UHF 14 à 83.
1953	Le second NTSC adopte le standard de télévision couleur RCA en 525 lignes, avec 29,97 images par seconde et un balayage entrelacé.
1953	Le premier film cinémascope anamorphosé est diffusé au format 2,66 (1,33 x 2).
1955	Les bandes Stereosonic d'EMI permettent l'enregistrement stéréo.
1956	Ampex lance le premier magnétoscope avec une bande fait plus de 5 cm de large.
1961	Premiers programmes radio en stéréo.
1963	Philips invente la cassette audio.
1967	La BBC 2 devient le premier réseau de télédiffusion britannique. Elle utilise un système PAL en 625 lignes, avec 25 images par seconde et un balayage entrelacé.
1967	La France lance le format SECAM en 625 lignes, avec 25 images par seconde et un balayage entrelacé.
1967	La SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) normalise le timecode.
1968	Création de la souris d'ordinateur.
1970	Lancement du format vidéo U-Matic (3/4").
1970	Création de la disquette.
1971	Installation du premier système IMAX.
1972	La FCC établit les règles de la télévision par câble.
1972	Vente du premier système de montage informatique, le CMX-300.
1975	JVC invente la cassette VHS (Video Home System).
1977	Vente du premier ordinateur pré-assemblé, l'Apple II.
1982	Sony, Fujitsu et Philips présentent le disque compact audio (CD).
1984	Apple introduit l'ordinateur Macintosh.
1986	Apparition du Betacam SP.
1987	Vente de la première cassette vidéo numérique, la D-1.
1990	General Instrument propose un système HDTV entièrement numérique aux États-Unis.
1991	Le Japon adopte Hi-Vision/MUSE comme norme HDTV nationale : format 16:9, 1 125 lignes de balayage à une vitesse de 30 images par seconde, entrelaçage.
1991	Lancement de QuickTime 1.0, qui comprend le codec Vidéo et le codec Animation d’Apple.
1993	Lancement de la cassette Digital Betacam.
1996	Lancement du format DV.
1997	Lancement du format DVD.
1997	Les normes de télévision numérique de l’ATSC (Advanced Television Systems Committee) sont adoptées par la FCC, dont 18 formats, 6 d’entre eux étant HDTV (télévision haute définition).
1999	Lancement de Final Cut Pro 1.0.
2000	Vente d’équipements DVCPRO HD.
2000	Premiers magnétoscopes IMX.
2003	Premier caméscope HDV.
2005	Lancement de QuickTime 7, qui prend en charge la compression H.264.
2006	Lancement du format XDCAM HD.

Cette annexe traite des éléments suivants :

• Qu'est-ce que la fréquence d'images ? (p. 443)
• Comprendre le scintillement et la fréquence d'images perçue (p. 444)
• Limites des fréquences d'images : quel est le meilleur nombre d'images par seconde ? (p. 445)
• Choix d'une fréquence d'images (p. 447)
• Qu'est-ce que le timecode ? (p. 448)
  • Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame (p. 449)
  • Timecode sur bande (p. 452)
• Comparaison des différents formats de timecode (p. 453)

Qu'est-ce que la fréquence d'images ?

Imaginez une caméra de cinéma comme une caméra fixe, prenant chaque seconde de nombreuses photos fixes. Les films créent l'impression de mouvement en affichant une succession rapide d'images fixes. Le nombre d'images photographiées par seconde est appelé fréquence d'images du film et se mesure en images par seconde (ips). La fréquence d'images décrit à la fois la vitesse d'enregistrement et la vitesse de lecture. Plus le nombre d'images enregistrées par seconde est élevé, plus l'animation enregistrée est précise.

La vitesse d'enregistrement et la vitesse de lecture sont généralement identiques, bien que cela ne soit pas obligatoire. Par exemple, si vous filmez le rebond d'une balle à 24 images par seconde, le film comportera 24 photographies uniques de la position de la balle. En revanche, si vous filmez à 100 images par seconde, il y a environ quatre fois plus de photographies de la position de la balle pour la même période. Plus le nombre d'images par seconde est élevé, plus la position de la balle est précise.

Remarque : si vous lisez les images à une vitesse différente de la vitesse d'enregistrement originale, vous pouvez créer des effets temporels tels qu'un accéléré ou un ralenti.

Les premiers systèmes de télévision sélectionnaient les fréquences d'images sur la base des normes électriques locales afin d'éviter l'interférence électrique avec l'image. Le format NTSC en Amérique du Nord utilise 30 ips (à présent ajusté à 29,97 ips pour le format NTSC couleur), basé sur une alimentation électrique de 60 Hz. PAL, utilisé principalement en Europe, utilise 25 ips, basé sur le courant électrique 50 Hz.

Étant donné que les caméras de cinéma sont relativement simples en comparaison avec les caméras vidéo, elles permettent l'enregistrement et la lecture avec un large éventail de fréquences d'images (même si la vitesse de projection standard est de 24 ips). Les formats vidéo sont beaucoup moins flexibles, en raison de leur complexité électronique et parce qu'un téléviseur est conçu pour lire la vidéo à une seule fréquence d'images. Cependant, avec l'évolution de la technologie vidéo, de nombreux caméscopes numériques offrent de nos jours différentes options de fréquence d'images, tout en préservant la compatibilité avec les systèmes vidéo NTSC et PAL existants.

60 ips Une seconde 24 ips

Comprendre le scintillement et la fréquence d'images perçue

Les écrans de cinéma ne sont pas illuminés en permanence, même si cela semble le cas lorsque vous regardez un film. L'obturateur d'un projecteur de cinéma bloque en effet la lumière à l'écran lorsque chaque image avance, mais vos yeux conservent momentanément l'image jusqu'à ce que l'obturateur s'ouvre de nouveau (grâce à la persistance de la vision).

Lorsque vous fermez les yeux, vous continuez de voir pendant un court instant ce que vous regardiez, en particulier si ce que vous regardiez est assez lumineux par rapport à l'environnement. Cette persistance de la vision est si brève que vous ne vous en rendez même pas compte, mais c'est ce phénomène qui nous permet de croire que des images fixes changeant rapidement se déplacent de manière continue.

Cependant, plus la fréquence d'images est élevée, plus la quantité de bande nécessaire est élevée, plus le projecteur doit opérer rapidement, ou plus la bande passante électronique requise est importante (dans le cas de la vidéo). Des tests de perception sur des films ont montré que l'augmentation de la fréquence du scintillement augmentait l'illusion d'une animation régulière, même si les images ne changent pas au cours de chaque scintillement. La fréquence d'images perçue (ou fréquence de scintillement) peut être augmentée via l'ouverture et la fermeture de l'obturateur du projecteur deux ou trois fois pour chaque image du film, ce qui crée un scintillement moins perceptible à l'écran. Par conséquent, même si les films sont tous projetés à 24 ips, l'obturateur du projecteur peut s'ouvrir et se fermer à 48 ips, voire plus.

Les premiers systèmes de télévision utilisaient une approche différente pour parvenir au même résultat : augmentation du scintillement sans augmenter la bande passante électronique nécessaire. Le balayage entrelacé remplit une image de télévision avec seulement la moitié des lignes vidéo d'une image (on parle de trame), puis remplit les lignes restantes (l'autre trame). Une trame remplit en réalité l'écran du téléviseur avec une image, même si celle-ci présente une résolution de moitié, et nécessite pour cela moitié moins de temps pour afficher l'image complète. Il en résulte une fréquence d'images perçue qui est le double de la fréquence d'images réelle. Pour NTSC, la fréquence d'images est de 29,97 ips, mais la fréquence d'images perçue (fréquence de trame) est de 59,94 ips. Il en résulte moins de scintillement. Le format PAL, qui présente une fréquence d'images inférieure, de 25 ips (ou 50 trames par seconde), présente un scintillement légèrement plus perceptible.

Limites des fréquences d'images : quel est le meilleur nombre d'images par seconde ?

Lors de l'enregistrement d'un objet en mouvement, des raisons pratiquent imposent de limiter la fréquence d'images de la caméra :

• Limite de la perception humaine : il n'y aucune raison pour afficher plus d'images par seconde que le spectateur ne peut en percevoir. La limite exacte de la perception humaine du mouvement n'a pas été tranchée par les scientifiques, mais il est généralement accepté qu'il existe un seuil au-delà duquel les personnes ne peuvent pas apprécier la différence.
• Coût et taille des supports : les bandes cinéma et vidéo coûtent cher. Des fréquences d'images plus élevées nécessitent davantage de métrage et leur enregistrement est plus coûteux. Le montage et la gestion des données deviennent de plus en plus difficiles à mesure que la quantité de données brutes augmente.

Enregistrement de fréquences d'images élevées pour les effets de ralenti

Malgré les coûts et les efforts plus importants, il existe des cas où l'enregistrement à des fréquences d'images plus élevées s'avère utile. Les effets de ralenti sont créés via l'enregistrement de centaines d'images par seconde, puis la lecture de ces mêmes images à une fréquence inférieure. Par exemple, une action impliquant une balle qui explose une ampoule peut ne prendre qu'une fraction de seconde, semblant presque instantanée pour tout spectateur. Si une caméra filme la scène à une fréquence de mille fois par seconde et qu'un projecteur lit ensuite les images à 24 ips, le film à l'écran durera environ 40 fois plus longtemps (1000 ips ÷ 24 ips = 41,6 secondes). Plus la fréquence d'images est élevée, plus la résolution temporelle du métrage est élevée, ce qui signifie qu'il peut être ralenti afin d'afficher les instants détaillés qui sinon seraient flous. L'enregistrement à des fréquences d'images élevées nécessite davantage de lumière, car l'exposition de chaque image dure moins longtemps.

Enregistrement à des fréquences d'images peu élevées pour obtenir un accéléré

Des fréquences d'images peu élevées sont utilisées pour les accélérés, où une scène est enregistrée relativement lentement, par exemple une image par seconde, par heure ou par jour. Cela s'avère utile lorsque vous tentez de capturer des événements progressifs, par exemple la croissance de plantes, le mouvement des nuages, ou encore le lever ou le coucher du soleil. Lors de la lecture à des fréquences d'images standard, les événements ont lieu plus rapidement à l'écran, ce qui permet de voir une animation autrement imperceptible.

La prise de vue image par image, les dessins animés traditionnels et l'application d'un rendu via informatique utilisent une approche similaire. La fréquence de création d'une image ne correspond pas nécessairement à la fréquence de lecture. Il s'agit de l'un des aspects les plus intéressants du film d'animation et de sa capacité à manipuler le temps : vous pouvez créer des images à la fréquence qui vous convient, puis les lire à une vitesse totalement différente.

Exemples d'utilisation de différentes fréquences d'images

Les films sont particulièrement flexibles, en ce sens qu'ils peuvent être enregistrés et lus à différentes vitesses. Voici quelques exemples :

• 1 image à l'heure : extrêmement accéléré.
- 1 image par minute : accéléré et image par image.
• 18 images par seconde : premiers films d'animation.
- 24 images par seconde : norme mondiale des projecteurs de cinéma.
- 48 images par seconde : ralenti (étant donné que la lecture sur un projecteur à 24 ips est deux fois plus longue, l'animation est deux fois plus lente).

• 300 images par seconde et plus : caméras très rapides pour un ralenti très lent (souvent utilisé pour les miniatures, afin de faire en sorte que les modèles paraissent plus grands à l'écran).
• 2500 images par seconde et plus : caméras extrêmement rapides pour les effets spéciaux, tels que la photographie pyrotechnique et les explosions.

Choix d'une fréquence d'images

Les films de cinéma sont presque exclusivement projetés à 24 ips. En revanche, la télévision ne présente pas de fréquence d'images acceptée au niveau international. En Europe et dans de nombreux autres pays, PAL et SECAM utilisent une fréquence de 25 ips, tandis que la vidéo NTSC en Amérique du Nord et au Japon utilise 29,97 ips. Certains multiples de ces fréquences d'images sont également couramment utilisés.

Remarque : la conversion de formats vidéo d'une fréquence d'images vers une autre constitue un défi d'un point de vue technique et il existe souvent des effets secondaires visuels indésirables. Cela est particulièrement vrai lorsque les fréquences d'images ne sont pas divisibles. Par exemple, la conversion de 30 ips vers 60 ips est une opération relativement simple, tandis que la conversion de 29,97 ips vers 25 ips est beaucoup plus difficile. Un autre défi consiste à s'assurer que l'audio reste synchronisé lors de la conversion.

Certains formats vidéo numériques prennent en charge de nombreuses fréquences d'images dans un même format, ce qui permet l'enregistrement de la vidéo à fréquence variable et la compatibilité avec le cinéma (24 ips).

Fréquence d'images	Données	Description
24	Film ; vidéo haute définition	Il s'agit de la fréquence d'images acceptée de façon universelle pour le cinéma. Partout dans le monde, les cinémas utilisent presque toujours cette fréquence. De nombreux formats haute définition peuvent enregistrer et lire la vidéo à cette fréquence, bien que la fréquence de 23,98 ips soit généralement choisie (voir ci-après).
23,98(23,976)	Cinéma ; vidéo haute définition avec compatibilité NTSC ; NTSC	Il s'agit de la fréquence de 24 ips ralentie de 99,9 % (1000/1001) afin de transférer facilement le format cinéma vers le format vidéo NTSC. De nombreux formats vidéo haute définition (ainsi que certains formats SD) peuvent enregistrer à cette vitesse, laquelle est généralement préférée par rapport à la fréquence 24 ips réelle, en raison de la compatibilité NTSC.
25	PAL ; vidéo haute définition	Norme vidéo européenne. Les films de cinéma sont parfois filmés à 25 ips lorsqu'ils sont destinés à un montage ou une distribution au format vidéo PAL.
29,9730	NTSC ; vidéo haute définitionVidéo haute définition ; premières vidéos NTSC noir et blanc	C'est le standard vidéo NTSC couleur depuis 1953. On y fait quelquefois référence sous l'appellation 30 ips, ce qui est inexact.Certaines caméras haute définition peuvent enregistrer à 30 ips, plutôt que 29,97 ips. Avant l'ajout de la couleur aux signaux vidéo NTSC, la fréquence d'images était réellement de 30 ips. Cependant, ce format n'est presque jamais utilisé de nos jours.
50	PAL ; vidéo haute définition	Fait référence à la fréquence de trame entrelacée (double de la fréquence d'images) du format PAL. Certaines caméras haute définition 1080i peuvent enregistrer à cette fréquence d'images.
59,94	Vidéo haute définition avec compatibilité NTSC	Les caméras haute définition peuvent enregistrer à cette fréquence d'images, laquelle est compatible avec la vidéo NTSC. Il s'agit également de la fréquence de trame entrelacée de la vidéo NTSC. Cette valeur est parfois désignée sous la valeur 60 ips, mais il est préférable d'utiliser 59,94 ips, sauf si vous désignez réellement la valeur 60.
60	Vidéo haute définition	Le matériel haute définition peut souvent lire et enregistrer à cette fréquence d'images, mais la fréquence de 59,94 ips est beaucoup plus fréquente en raison de la compatibilité avec NTSC.

Important : de nombreuses personnes arrondissent 29,97 ips à 30 ips, mais cela peut entraîner une confusion lors de la phase de post-production. De nos jours, il est très rare d'utiliser une fréquence d'images de 30 ips, mais il est courant d'utiliser 29,97 ips. En cas de doute, demandez à la personne si elle parle réellement de 30 ips, ou s'il s'agit simplement d'arrondir 29,97 ips par commodité.

Qu'est-ce que le timecode ?

Le timecode est un signal enregistré avec votre vidéo qui identifie de manière unique chaque image de la bande à l'aide d'une marque temporelle en heures, minutes, secondes et images. Le timecode se présente sous le format suivant :

Timecode SMPTE

01:32:15:28 Heures Minutes Seconds Images

Le timecode a été inventé à la fin des années 1960 afin que les systèmes de montage vidéo informatiques puissent automatiquement retrouver des images spécifiques sur bande et enregistrer ainsi des décisions de montage pouvant alors être effectuées à de multiples reprises. En 1967, l'organisation SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) a normalisé plusieurs formats de timecode électronique pour la vidéo.

Remarque : d'autres types de code d'adresse, tels que le Keycode et la codification manuelle, sont utilisés pour le montage cinéma. Pour plus d'informations, consultez la documentation fournie avec Cinema Tools.

Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame

La vidéo NTSC (noir et blanc) présentait à l'origine une fréquence d'images de 30 ips, de sorte que le timecode était compté à 30 ips. En revanche, la vidéo couleur NTSC (seul type de vidéo NTSC utilisé de nos jours) présente une fréquence d'images de 29,97 ips. Cette légère différence entre 30 ips et 29,97 ips semble pratiquement négligeable et, dans de nombreux cas, il est possible d'ignorer cette différence. Mais cela n'est pas toujours le cas. Ce dont les monteurs avaient besoin, en particulier dans les marchés de diffusion coûteux, était d'un timecode qui reflète avec précision la durée exacte d'un programme sur bande.

Il existe deux types de timecode 30 ips pour une utilisation avec la vidéo NTSC : Non-Drop Frame et Drop Frame. Le timecode Non-drop frame est simple : à chaque image vidéo correspond un numéro de timecode. Le timecode est incrémenté sans aucune compensation. Dans la plupart des cas, le timecode est de type Non-Drop Frame. En fait, le timecode Drop Frame n'est important que dans le cas de la vidéo NTSC.

Le timecode Drop Frame compense le fait que le format NTSC présente une fréquence d'images de 29,97 ips, soit inférieure de 0,03 ips à la fréquence d'images entière la plus proche, à savoir 30 ips. Le timecode ne pouvant être représenté que par des nombres entiers, des chiffres sont régulièrement ignorés. De cette façon, le numéro de timecode correspond toujours au nombre de secondes ou de minutes de vidéo lues. Le format NTSC peut utiliser un timecode Drop Frame ou un timecode Non-Drop Frame.

Important : aucune image vidéo n'est perdue lorsque vous recourez au timecode Drop Frame. Seuls les timecodes correspondant à certaines images sont ignorés.

Le timecode Drop Frame est comparable aux années bissextiles du calendrier. Dans le cas d'une année bissextile, un jour supplémentaire est ajouté tous les 4 ans, sauf lorsque l'année est divisible par 400. Cela compense le fait que notre façon de mesurer les jours ne correspond pas tout à fait à celle de mesurer les années. Bien que la différence soit légère, une erreur inacceptable s'accumule dans le temps si des ajustements ne sont pas effectués régulièrement.

Informations complémentaires sur le timecode Drop Frame et la fréquence d'images NTSC

La vidéo NTSC présente une fréquence d'images de 29,97 ips, mais le timecode est décompté à 30 ips. Pour mieux comprendre cette distinction subtile, rappelez-vous que le rôle principal du timecode est de libeller et d'identifier de manière unique chaque image vidéo, et non d'indiquer le temps (le timecode est également appelé code d'adresse).

Imaginez ce qui se passerait si les images étaient libellées différemment, sans aucune référence au temps. Par exemple, si chaque image comportait une adresse unique codée avec cinq lettres de l'alphabet, commençant à AAAAA, AAAAB, AAAAC, etc. jusqu'à ZZZZZ, les monteurs pourraient désigner les plans et les scènes par leur code à cinq lettres. Un réalisateur demandant un plan particulier pourrait examiner les notes et indiquer au monteur la bande sur laquelle trouver l'image ABAAA.

Sur bande ou sur disque, chaque image dure 1/29,97 de seconde. Étant donné qu'une adresse est associée à chaque image, le timecode défile à la même fréquence que la vidéo (29,97 ips).

Au lieu d'utiliser un code à cinq lettres pour baliser chaque image de manière unique, utilisez plutôt un code d'adresse au format 00:00:00:00. Souvenez-vous que ces nombres ne sont pas des marqueurs temporels, mais seulement des identifiants uniques. La première image de la vidéo NTSC sera étiquetée 00:00:00:00. La 29ème image sera étiquetée 00:00:00:29 et la 30ème image 00:00:01:00. Rappelons que même si une image est étiquetée 00:00:01:00, cela ne signifie pas qu'une seconde s'est écoulée. L'image pourrait tout aussi bien être nommée AAABD, auquel cas il n'y aurait pas de tentation de lire l'étiquette comme une valeur temporelle. Seule la fréquence d'images de la vidéo peut déterminer la durée écoulée à la 30ème image. Dans le cas d'une vidéo NTSC, 0,999 secondes se sont écoulées une fois arrivé à l'image 30. Arrivé à l'image 1800, 60,06 secondes se sont écoulées.

Nombre d'images	Libellés de timecode (30 ips)	Temps passé (29,97 ips)	Erreur entre le numéro de timecode et le temps réel
0	0	0	0
1	1/30ème de seconde	1/29,97ème de seconde	Négligeable
30	= 30/30èmesde seconde= 1 seconde	= 30/29,97èmesde seconde= 1,001 seconde	0,001 secondes
60	= 60/30èmesde seconde= 2 secondes	= 60/29,97èmesde seconde= 2,002 secondes	0,002 secondes
1 800	1 800/30èmesde seconde= 60 secondes= 1 minute	=1 800/29,97èmesde seconde= 60,06 secondes= 1,001 minute	0,001 minute0,06 seconde1,8 image
18 000	= 18 000/30èmesde seconde= 600 secondes= 10 minutes	= 18 000/29,97èmesde seconde= 600,6 secondes= 10,01 minutes	0,01 minute0,6 seconde17,9 images
108 000	= 108 000/30èmesde seconde= 3 600 secondes= 1 heure	= 108 000/29,97èmesde seconde= 3 603,6 secondes= 1,001 heure	0,001 heure3,6 secondes107,89 images

Si vous montez un programme d'une heure de vidéo NTSC, le timecode à 30 ips indique que la dernière image du programme est l'image 108 000, libellée en tant que timecode 01:00:00:00 (Non-Drop Frame). Cependant, le tableau ci-dessus montre que parce que la vidéo s'affiche en fait à 29,97 ips (chaque image étant légèrement plus longue que si elle s'affichait à 30 ips), une heure s'est en fait écoulée à l'image 107 892 (3,6 secondes plus tôt que ne l'indique le timecode à 30 ips). Ce que les monteurs souhaitaient, en particulier dans les environnements de télévision, était une méthode d'adressage des images qui reflétait avec précision la durée écoulée.

Le timecode Drop Frame a été inventé pour compenser la différence entre 29,97 et 30 ips. Chaque minute à l'exception de chaque dixième minute, deux numéros de timecode sont supprimés du comptage de timecode. Ce mode Drop Frame du timecode à 30 ips reste précis par rapport au temps réellement écoulé, avec un étrange effet secondaire par lequel deux nombres disparaissent du comptage chaque minute.

Différence entre la fréquence d'images et le timecode

La fréquence d'images de votre film ou de votre vidéo décrit la rapidité avec laquelle les images sont photographiées ou lues. Elle fait référence à la vitesse physique de la capture et de la lecture des images. Le timecode est simplement une méthode d'étiquetage des images avec des identificateurs uniques, ce qui permet de les retrouver facilement par la suite. Il s'agit d'un moyen pratique d'attribuer à chaque image un nom pouvant être utilisé par la suite, sans avoir à le décrire verbalement et à le rechercher visuellement. Bien que la fréquence d'images et le timecode soient indépendants, il y a souvent confusion entre les deux, ce qui peut entraîner des problèmes lors de la post-production. Avant de démarrer un projet, assurez-vous de comprendre la différence entre ces deux termes.

Timecode sur bande

Il existe différents types de timecode enregistrés sur bande vidéo, chacun étant stocké dans une partie différente du signal vidéo. Le timecode LTC est stocké en tant que signal audio, tandis que le VITC est stocké dans une ligne de chaque image vidéo.

- Le LTC (timecode longitudinal) est généralement enregistré en tant que signal audio sur une piste de timecode dédiée. Vous pouvez ajouter ou modifier le timecode LTC sur vos bandes originales même après leur enregistrement, car il est enregistré sur sa propre piste indépendante. Le LTC est également utilisé avec les formats audio professionnels, tels que DAT et d'autres enregistreurs audio multipiste. Etant donné que le LTC représente de l'audio, il peut être interprété par un lecteur de timecode même lorsque la bande fait l'objet d'une avance rapide, mais il ne peut pas être lu en cas de pause de la bande ou lorsque celle-ci se déplace très lentement.

- Le VITC (timecode vertical) est enregistré dans le cadre du signal vidéo, avec plusieurs lignes vidéo qui sont normalement masquées par les téléviseurs grand public. Le VITC apparaît comme une série de points blancs en haut de l'image vidéo si vous visionnez la vidéo sur un moniteur professionnel en mode underscan. Étant donné que le timecode VITC fait partie du signal vidéo, il peut uniquement être changé sur vos bandes d'origine si vous remplacez également la vidéo proprement dite, ce qui est rarement judicieux. La partie VITC du signal vidéo n'est pas capturée dans le cadre de l'image vidéo d'un plan Final Cut Pro, mais le timecode VITC peut être capturé directement à partir de la connexion de contrôle de périphérique. Étant donné que VITC fait partie du signal vidéo, que la plupart des magnétoscopes peuvent afficher en ralenti ou même en mode pause, le VITC peut être lu à des vitesses très lentes, mais il est fractionné lors de l'avance ou du retour rapide.

La plupart des lecteurs de timecode peuvent automatiquement basculer entre LTC et VITC si tous deux sont disponibles. Dans Final Cut Pro, vous pouvez choisir ce réglage dans votre préréglage de contrôle de périphérique :

- LTC + VITC : si vous choisissez ce réglage, Final Cut Pro examine les deux timecodes, de sorte qu'un timecode précis puisse être lu, quelle que soit la vitesse de lecture de la bande (LTC est utilisé pour la lecture à vitesse normale et élevée ;VITC est utilisé pour la lecture lente et la pause).

Le timecode LTC se lit plus facilement lorsque le magnétoscope est en avance rapide alors que le VITC requiert une lecture ralentie. La plupart des magnétoscopes professionnels peuvent lire les deux signaux et envoyer automatiquement et à tout moment les timecodes à partir de celui qui est le plus net. Les signaux de timecode LTC et VITC sont presque toujours identiques sur la plupart des bandes.

Important : les magnétoscopes pouvant lire aussi bien les timecodes LTC que VITC sont généralement munies d'un commutateur permettant de sélectionner l'un ou l'autre des timecodes ou les deux à la fois. Excepté si les signaux VITC et LTC de votre bande ne correspondent pas pour une raison quelconque, conservez ce commutateur défini sur les deux.

À la différence des formats DV et vidéo professionnels, les timecodes ne figurent pas toujours sur les bandes au format analogique. Si vous utilisez les formats S-VHS ou Hi-8, vous devez vous assurer que votre magnétoscope est pilotable et que, si vos bandes ne comportent pas encore de timecode, vous pourrez l'incruster par la suite. Pour plus d'informations, consultez la documentation fournie avec votre magnétoscope.

Comparaison des différents formats de timecode

Ce tableau compare les timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame 24, 25 et 30 ips. Les comptages d'images 35 et 16 mm sont également indiqués. Notez la façon dont les numéros de timecode Drop Frame sautent de 2 images en commençant entre l'image 1799 et l'image 1800.

Nombre d'images	24 images par 1:00	25 images par 1:00	30 images par 1:00	30 images par 1:00	16 images par pied	40 images par pied
1770	00:01:13:18	00:01:10:20	00:00:59:00	00:00:59:00	0110+10	0282+38
1771	00:01:13:19	00:01:10:21	00:00:59:01	00:00:59:01	0110+11	0282+39
1772	00:01:13:20	00:01:10:22	00:00:59:02	00:00:59:02	0110+12	0283+00
1773	00:01:13:21	00:01:10:23	00:00:59:03	00:00:59:03	0110+13	0283+01
1774	00:01:13:22	00:01:10:24	00:00:59:04	00:00:59:04	0110+14	0283+02
1775	00:01:13:23	00:01:11:00	00:00:59:05	00:00:59:05	0110+15	0283+03
1776	00:01:14:00	00:01:11:01	00:00:59:06	00:00:59:06	0111+00	0285+00
1777	00:01:14:01	00:01:11:02	00:00:59:07	00:00:59:07	0111+01	0285+01
1778	00:01:14:02	00:01:11:03	00:00:59:08	00:00:59:08	0111+02	0285+02
1779	00:01:14:03	00:01:11:04	00:00:59:09	00:00:59:09	0111+03	0285+03
1780	00:01:14:04	00:01:11:05	00:00:59:10	00:00:59:10	0111+04	0285+04
1781	00:01:14:05	00:01:11:06	00:00:59:11	00:00:59:11	0111+05	0285+05
1782	00:01:14:06	00:01:11:07	00:00:59:12	00:00:59:12	0111+06	0285+06
1783	00:01:14:07	00:01:11:08	00:00:59:13	00:00:59:13	0111+07	0285+07
1784	00:01:14:08	00:01:11:09	00:00:59:14	00:00:59:14	0111+08	0285+08
1785	00:01:14:09	00:01:11:10	00:00:59:15	00:00:59:15	0111+09	0285+09
1786	00:01:14:10	00:01:11:11	00:00:59:16	00:00:59:16	0111+10	0285+10
1787	00:01:14:11	00:01:11:12	00:00:59:17	00:00:59:17	0111+11	0285+11
1788	00:01:14:12	00:01:11:13	00:00:59:18	00:00:59:18	0111+12	0285+12
1789	00:01:14:13	00:01:11:14	00:00:59:19	00:00:59:19	0111+13	0285+13
1790	00:01:14:14	00:01:11:15	00:00:59:20	00:00:59:20	0111+14	0285+14
1791	00:01:14:15	00:01:11:16	00:00:59:21	00:00:59:21	0111+15	0285+15
1792	00:01:14:16	00:01:11:17	00:00:59:22	00:00:59:22	0112+00	0285+16
1793	00:01:14:17	00:01:11:18	00:00:59:23	00:00:59:23	0112+01	0285+17
1794	00:01:14:18	00:01:11:19	00:00:59:24	00:00:59:24	0112+02	0285+18
1795	00:01:14:19	00:01:11:20	00:00:59:25	00:00:59:25	0112+03	0285+19
1796	00:01:14:20	00:01:11:21	00:00:59:26	00:00:59:26	0112+04	0285+20
1797	00:01:14:21	00:01:11:22	00:00:59:27	00:00:59:27	0112+05	0285+21
1798	00:01:14:22	00:01:11:23	00:00:59:28	00:00:59:28	0112+06	0285+22
1799	00:01:14:23	00:01:11:24	00:00:59:29	00:00:59:29	0112+07	0285+23
1800	00:01:15:00	00:01:12:00	00:01:00:00	00:01:00:02	0112+08	0287+20
1801	00:01:15:01	00:01:12:01	00:01:00:01	00:01:00:03	0112+09	0287+21
1802	00:01:15:02	00:01:12:02	00:01:00:02	00:01:00:04	0112+10	0287+22
1803	00:01:15:03	00:01:12:03	00:01:00:03	00:01:00:05	0112+11	0287+23
1804	00:01:15:04	00:01:12:04	00:01:00:04	00:01:00:06	0112+12	0287+24
1805	00:01:15:05	00:01:12:05	00:01:00:05	00:01:00:07	0112+13	0287+25
1806	00:01:15:06	00:01:12:06	00:01:00:06	00:01:00:08	0112+14	0287+26
1807	00:01:15:07	00:01:12:07	00:01:00:07	00:01:00:09	0112+15	0287+27
1808	00:01:15:08	00:01:12:08	00:01:00:08	00:01:00:10	0113+00	0287+28
1809	00:01:15:09	00:01:12:09	00:01:00:09	00:01:00:11	0113+01	0287+29
1810	00:01:15:10	00:01:12:10	00:01:00:10	00:01:00:12	0113+02	0287+30
1811	00:01:15:11	00:01:12:11	00:01:00:11	00:01:00:13	0113+03	0287+31
1812	00:01:15:12	00:01:12:12	00:01:00:12	00:01:00:14	0113+04	0287+32
1813	00:01:15:13	00:01:12:13	00:01:00:13	00:01:00:15	0113+05	0287+33
1814	00:01:15:14	00:01:12:14	00:01:00:14	00:01:00:16	0113+06	0287+34
1815	00:01:15:15	00:01:12:15	00:01:00:15	00:01:00:17	0113+07	0287+35
1816	00:01:15:16	00:01:12:16	00:01:00:16	00:01:00:18	0113+08	0287+36
1817	00:01:15:17	00:01:12:17	00:01:00:17	00:01:00:19	0113+09	0287+37
1818	00:01:15:18	00:01:12:18	00:01:00:18	00:01:00:20	0113+10	0287+38
1819	00:01:15:19	00:01:12:19	00:01:00:19	00:01:00:21	0113+11	0287+39
1820	00:01:15:20	00:01:12:20	00:01:00:20	00:01:00:22	0113+12	0288+00
1821	00:01:15:21	00:01:12:21	00:01:00:21	00:01:00:23	0113+13	0288+01
1822	00:01:15:22	00:01:12:22	00:01:00:22	00:01:00:24	0113+14	0288+02
1823	00:01:15:23	00:01:12:23	00:01:00:23	00:01:00:25	0113+15	0288+03
1824	00:01:16:00	00:01:12:24	00:01:00:24	00:01:00:26	0114+00	0290+00
1825	00:01:16:01	00:01:13:00	00:01:00:25	00:01:00:27	0114+01	0290+01
1826	00:01:16:02	00:01:13:01	00:01:00:26	00:01:00:28	0114+02	0290+02
1827	00:01:16:03	00:01:13:02	00:01:00:27	00:01:00:29	0114+03	0290+03
1828	00:01:16:04	00:01:13:03	00:01:00:28	00:01:01:00	0114+04	0290+04
1829	00:01:16:05	00:01:13:04	00:01:00:29	00:01:01:01	0114+05	0290+05
1830	00:01:16:06	00:01:13:05	00:01:01:00	00:01:01:02	0114+06	0290+06
1831	00:01:16:07	00:01:13:06	00:01:01:01	00:01:01:03	0114+07	0290+07
1832	00:01:16:08	00:01:13:07	00:01:01:02	00:01:01:04	0114+08	0290+08
1833	00:01:16:09	00:01:13:08	00:01:01:03	00:01:01:05	0114+09	0290+09
1834	00:01:16:10	00:01:13:09	00:01:01:04	00:01:01:06	0114+10	0290+10
1835	00:01:16:11	00:01:13:10	00:01:01:05	00:01:01:07	0114+11	0290+11
1836	00:01:16:12	00:01:13:11	00:01:01:06	00:01:01:08	0114+12	0290+12

Cette annexe traite des éléments suivants :

• Présentation des données vidéo 24p (p. 457)
• Téléciné, Pull-Down, et Téléciné inversé (p. 458)
  • Film, vidéo 24p et Cinema Tools (p. 466)
  • Utilisation de vidéos NTSC 24p (p. 466)

- Utilisation d'un caméscope AG-DVX100 NTSC avec un pulldown avancé (p. 467)

Présentation des données vidéo 24p

Le terme 24p fait référence aux données vidéo à balayage progressif à 24 ips. Pour les films, cette méthode de balayage n'est absolument pas rare, mais pour la vidéo, le balayage progressif et la fréquence d'images 24 ips constituent encore un territoire qui reste à explorer. Au lieu de construire des caméras vidéo à 24 ips qui seraient incompatibles avec les équipements vidéo NTSC et PAL établis, les fabricants proposent certains nouveaux caméscopes qui permettent d'enregistrer de la vidéo 24p tout en maintenant une compatibilité en amont avec le matériel NTSC ou PAL.

Voici quelques raisons de filmer une séquence 24p :

• Pour faciliter le transfert de votre vidéo sur un film sans avoir recours à la conversion des fréquences d'images.
• Pour conférer un « aspect de film » à la vidéo, même si aucune pellicule n'a été utilisée.
• Pour utiliser des séquences 24p en tant que format intermédiaire pratique pour la conversion de vidéos NTSC, PAL et de films.
• Pour capturer à un débit de données inférieur aux formats à 25, 29,97 et 59,94 ips.

Conseil : lorsque vous enregistrez de la vidéo à 24 ips, vous devez éviter les panoramiques latéraux et verticaux rapides car ils risquent de créer une image tremblotante. Ce phénomène est bien connu des réalisateurs de cinéma travaillant sur film, mais les réalisateurs vidéo novices sur des supports à 24 ips n'en sont pas toujours conscients.

24 contre 23,98 ips

Bien que le terme 24p implique 24 images par seconde, la valeur 24 est généralement inexacte, car la plupart des personnes travaillant avec les normes NTSC enregistrent avec une fréquence d'images de 23,976 ips (généralement signalé 23,98 ips). D'un autre côté, une séquence filmée à une vitesse de 24 ips et transférée du format PAL, ou à la plupart des formats de films, est enregistrée à exactement 24 ips.

Dans certains cas, notamment lors de la postproduction audio, pensez à mentionner la fréquence d'images exacte de votre séquence, même s'il peut sembler plus simple de dire « 24p ».

Téléciné, Pull-Down, et Téléciné inversé

La rubrique suivante indique des méthodes d'intégration et d'extraction de vidéos 24p dans différents formats. Certaines de ces techniques sont basées sur des méthodes existantes pour le transfert film-vidéo ; d'autres tiennent compte d'approches plus récentes. La technique de transfert la plus basique, appelée téléciné, fait appel à un processus du nom de pull-down pour mapper des films en 23,98 ips sur des vidéos entrelacées en 29,97 ips. Une fois la vidéo capturée sur le disque, le logiciel peut effectuer un téléciné inversé ou un pulldown inversé pour rétablir la fréquence d'images d'origine, c'est-à-d-dire 23,98 ips.

Dans les systèmes vidéo numériques progressifs comme le HD 720p60, un processus similaire peut être utilisé à l'intérieur de la caméra pour mapper du 23,98 ips sur du 59,94 ips, mais ce sont des images entières qui sont dupliquées, et pas seulement des trames. Pendant ou après la capture, les images dupliquées sont supprimées. Les camescopes ou magnétoscopes qui effectuent l'insertion d'images dupliquées peuvent ajouter des métadonnées (aussi appelées drapeaux) qui indiquent au logiciel quand supprimer ou ignorer les images dupliquées.

Remarque : le terme Pulldown fait référence à l'ajout ou la suppression de trames, pas d'images dupliquées.

Pulldown 3:2 standard

Aussi appelé pulldown 2:3:2:3, c'est la méthode téléciné standard pour transférer des films sur des vidéos NTSC. Le film est ralenti de 0,1 % (un facteur de 1000/1001) de 24 ips à 23,98 ips, puis chaque image du film est transférée sur une vidéo entrelacée avec un modèle de trame 2:3:2:3 répétitif.

Dans l'illustration ci-dessous, les images de film A, B et D sont mappées sur les images vidéo 1, 2 et 5. En revanche, l'image de film C étant scindée sur deux trames à travers les images vidéo 3 et 4, la suppression du pulldown nécessite un désentrelacement, ce qui consomme plus de ressources que la suppression de modèles de pulldown, comme le pulldown avancé (2:3:3:2). La suppression de pulldown nécessite généralement l'identification manuelle de l'image A dans le modèle, ce que vous pouvez faire en faisant avancer la séquence image par image, jusqu'à ce que vous reconnaissiez le modèle de pulldown.

Si vous modifiez une séquence pulldown 3:2 sans supprimer le pulldown auparavant, veillez à bien respecter la cadence de pulldown cinq-images à chaque modification. Une cadence non continue, avec des images répétées ou en désordre (par exemple, A, B, A, B, C, D), peut entraîner des confusions lors des opérations de téléciné inversé. En règle générale, évitez de modifier des séquences pulldown 29,97 ips. Commencez plutôt par supprimer le pulldown de votre séquence, faites passer celle-ci à 23,98 ips, puis réinsérez le pulldown lors de la sortie.

Certains camescopes NTSC et 1080i60 HD peuvent enregistrer en pulldown standard, bien que le pulldown avancé soit généralement recommandé lorsque vous enregistrez des vidéos 24p. Toutefois, pour une diffusion finale sur une télévision ou un DVD, le pulldown 3:2 est considéré comme offrant la meilleure qualité de mouvement.

Pulldown avancé 2:3:3:2

Les caméscopes tels que les modèles AG-DVX100, AG-HVX200 de Panasonic et XL2 de Canon utilisent cette méthode pour stocker des vidéos à 23,98 ips dans une séquence à 29,97 ips entrelacée. Les images vidéo 1, 2, 4 et 5 du modèle de pulldown correspondent aux images du film A, B, C et D. La suppression du pulldown avancé est plus efficace que la suppression du pulldown 2:3:2:3 standard car il n'est pas nécessaire d'effectuer un désentrelacement. Pour supprimer un pulldown avancé, l'image vidéo 3 du modèle à cinq images est simplement supprimée lors de la capture ou encore ignorée lors de la lecture.

L'insertion de « drapeaux » dans le signal vidéo est une autre fonction qui rend la suppression de pulldown avancé plus efficace. Ces drapeaux peuvent être utilisés par le logiciel pour détecter automatiquement les images à supprimer. La suppression de pulldown avancé devient donc un processus automatique, contrairement à la suppression de pulldown 3:2, qui nécessite une identification manuelle de la cadence.

En dépit de ces avantages, le modèle de pulldown avancé n'est pas aussi satisfaisant que le pulldown 3:2 d'un point de vue esthétique. Si vous avez l'intention de terminer votre projet à 23,98 ips, le pulldown avancé est généralement la meilleure solution. En revanche, si vous avez prévu de sortir votre projet final 24p sous forme de vidéo entrelacée 29,97 ips, ajoutez plutôt un pulldown 3:2, car son modèle est considéré plus agréable d'un point de vue visuel.

Pulldown 2:2:2:4

Il s'agit d'une option de lecture efficace mais de faible qualité utilisée pour afficher un aperçu d'une séquence 23,98 ips sur un moniteur NTSC. Peu de systèmes sont en mesure d'inverser ce type de pulldown, par conséquent vous ne devez jamais enregistrer de séquences avec ce type de pulldown. Cette option est disponible lorsque votre puissance de traitement est limitée et que votre système est incapable de générer un pulldown 2:3:2:3 ou un pulldown avancé lors de la lecture.

Les caméscopes 720p DVCPRO HD peuvent enregistrer des séquences à 24 ips dans un signal à 60 ips en dupliquant des images. Les images en double sont généralement signalées d'un drapeau dans le signal vidéo DVCPRO HD afin que les applications telles que Final Cut Pro puissent les supprimer automatiquement. Vous pouvez également supprimer des images en double à l'aide d'un convertisseur de fréquence d'images (tel que le DVCPRO HD Frame Rate Converter dans Final Cut Pro).

Le modèle d'images dupliquées utilisé dans les séquences 720p24 est semblable au modèle de pulldown téléciné NTSC 3:2 standard, mais il n'y a aucun entrelacement, car les vidéos 720p sont balayées de manière progressive.

Remarque : une séquence 720p est pratiquement toujours de 23,98 ips, mais un enregistrement exact à 24 ips peut également être réalisé avec certains caméscopes.

Insertion de doublon d'image Avant (23,98 fps) Après (59,94 fps) Suppression de doublon d'image Avant (59,94 fps) Après (23,98 fps)

Enregistrement au format PSF (Progressive Segmented Frame)

Les caméras Sony CineAlta peuvent enregistrer à une vitesse de 23,98 ou à la vitesse exacte de 24 ips sur une bande HDCAM ou HDCAM SR. La caméra enregistre à une vitesse de 48 trames par seconde tandis que chaque image progressive est placée sur deux trames, ce qui crée une vitesse de 24 ips.

Une seconde 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Images entrelacées

24@25

Une vidéo ou un film enregistré à une vitesse de 24 ips peut être transféré sur de la vidéo au format PAL (à 25 ips) en accélérant la fréquence d'images de 4 %. Pour des besoins de montage sur une vidéo PAL, des applications telles que Cinema Tools permettent de ralentir la vitesse PAL de 25 ips PAL pour atteindre un résultat de 24 ips (processus appelé conformation) de manière à ce que la synchronisation soit conservée dans le morceau audio d'origine.

Pour afficher des séquences extraites de films sur une vidéo PAL, les vitesses audio et du film sont augmentées de 4%. L'augmentation de la vitesse est considérée comme acceptable, même si la tonalité des données audio doit être « décalée » afin de correspondre à celle d'origine. Il s'agit de la méthode de transfert film-PAL la plus courante.

Une seconde 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 24 fps 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Première image de la seconde suivante 25 fps

Pulldown 24 @ 25

Cette méthode ne modifie pas la vitesse du film d'origine. Les images du film 12 et 24 sont ralenties sur une durée de trois trames au lieu de deux, ce qui crée une légère instabilité toutes les demi-secondes. En termes techniques, ce modèle est appelé pulldown 2:2:2:2:2:2:2:2:2:2:3.

Une seconde 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 24 fps 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 fps Champ répété Champ répété

Répétition 24@25

Cette méthode permet de répéter simplement une seule fois chaque 24ème image afin de faire correspondre une séquence de 24 ips à une vitesse de 25 ips. Cela provoque une instabilité visible chaque seconde, mais requiert un traitement inférieur au modèle de pulldown 24 @ 25 car aucun entrelacement spécial n'est nécessaire. Ce modèle de pulldown est comparable au modèle 2:2:2:4 NTSC. En effet, il nécessite très peu de ressources processeur, mais produit une instabilité très visible. N'utilisez cette option que pour obtenir un aperçu, évitez-la pour la sortie finale.

Une seconde 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Champ répété

Vitesse 24p native

Certains caméscopes vidéo enregistrant sur des données basées sur des fichiers peuvent enregistrer à une vitesse de 24 ou 23,98 ips. Par exemple, le caméscope AG-HVX200 de Panasonic peut enregistrer un séquence de 23,98 ips directement. Les caméras de cinéma numériques, comme la Panavision Genesis, la Dalsa Origin et la RED-ONE peuvent enregistrer à une vitesse native de 24 ips. Bien entendu, le film est lui aussi enregistré à une vitesse de 24 ips.

Une seconde 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Film, vidéo 24p et Cinema Tools

Cinema Tools est principalement utilisé pour effectuer un montage des séquences tournées et terminées sur un film, ou encore lorsque des techniques de production de films telles que l'enregistrement d'images et de sons séparément sont utilisées. Pour réduire les coûts du montage et le rendre plus pratique, les transferts en télécinéma NTSC ou PAL sont utilisés en tant que formats de montage intermédiaires. Cinema Tools peut supprimer un pulldown 3:2 d'une vidéo au format télécinéma 29,97 ips, ou reconvertir la vidéo d'un format 25 ips au format 24 ips : vous pouvez donc effectuer le montage à la fréquence d'images appropriée. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 12, « Utilisation de film et de Cinema Tools », à la page 179.

Utilisation de vidéos NTSC 24p

Différents caméscopes ont la capacité d'émuler le processus téléciné en utilisant une exposition et une ouverture de 23,98 ips, puis en ajoutant un pulldown 2:3:2:3 lorsque le signal est enregistré sur une bande à 29,97 ips. Le résultat obtenu est une vidéo compatible NTSC qui ressemble à un transfert film-vidéo.

Remarque : même si le modèle de pulldown 2:3:2:3 d'un transfert de film sur bande est émulé par ce processus, il existe de nombreux autres facteurs pour contribuer à « l'aspect de film », tels que l'exposition, la résolution, la couleur, la profondeur de champ, etc.

La plupart des camescopes emploient une méthode de pulldown appelée pulldown avancé. Il s'agit d'un modèle 2:3:3:2 au lieu du modèle de pulldown 2:3:2:3 téléciné traditionnel. L'avantage de ce modèle est qu'il permet aux périphériques ou applications numériques (tels que Final Cut Pro) de gagner en efficacité pour supprimer et introduire ce pulldown, par rapport au modèle de pulldown 2:3:2:3 traditionnel.

Dans Final Cut Pro, vous pouvez supprimer les trames redondantes pendant ou après la capture. Une fois les trames ou images redondantes supprimées, vous pouvez effectuer votre montage à 23,98 ips. Une fois le montage terminé, vous pouvez retransférer vos données au format NTSC à 29,97 ips en réintroduisant le pulldown avancé (2:3:3:2) ou le pulldown 2:3:2:3 traditionnel. Si vous transférez les données dans un film ou vers de la vidéo à balayage progressif, vous n'avez pas besoin d'ajouter de pulldown.

Remarque : la séquence 1080i60 utilise également les mêmes modèles de pulldown 2:3:2:3 et 2:3:3:2 pour enregistrer une séquence 24p.

Utilisation d'un caméscope AG-DVX100 NTSC avec un pulldown avancé

Les étapes ci-après expliquent le flux de travaux pour capturer et transférer de la vidéo 24p à l'aide de la caméra AG-DVX100 NTSC de Panasonic. Les autres caméscopes NTSC qui utilisent cette méthode de pulldown avancé peuvent également suivre ce flux de production.

Étape 1 : Tournez votre film avec un pulldown avancé (23,98 ips à 29,97 ips)

Choisissez l'option de pulldown avancé 24p sur votre caméra. Cela crée une vidéo NTSC à 29,97 ips qui contient des images progressives à 23,98 ips avec un modèle de pulldown 2:3:3:2.

Étape 2 : Supprimez le pulldown avancé 2:3:3:2 de la vidéo 24p au cours de la capture

Choisissez ou créez un préréglage de capture dont la case « Supprimer le pulldown avancé et/ou les images en double pendant la capture à partir des sources FireWire » est cochée. Cette case peut être cochée lorsque vous modifiez un préréglage de capture dans la fenêtre Éditeur de préréglages de capture (accessible à partir de l'onglet Préréglages de capture de la fenêtre Réglages Audio/Vidéo).

Les trames vidéo en double sont ignorées pendant la capture, ce qui génère un fichier de données 24p (23,98 ips) sur le disque après la capture.

Si vous avez déjà capturé votre vidéo à 29,97 ips, vous pouvez supprimer les trames en double de votre fichier de données après la capture.

Pour supprimer le pulldown avancé 2:3:3:2 de vos fichiers de données après la capture :

- Sélectionnez les plans à 29,97 ips dans le Navigateur, puis choisissez Outils > Supprimer le pulldown avancé.

Vos fichiers de données conserveront la même taille, mais ils seront définis pour être lus à 23,98 ips. Si aucun marquage de pulldown avancé n'est détecté, le fichier de données reste à 29,97 ips.

Étape 3 : Montez vos données à 23,98 ips

Vous pouvez monter vos éléments filmés dans une séquence à 23,98 ips. Pour prévisionner votre vidéo sur un moniteur NTSC externe lorsque vous effectuez le montage, vous pouvez choisir l'une des différentes options de pulldown pour convertir la vidéo à 23,98 ips en vidéo à 29,97 ips. L'option 2:2:2:4 est la moins gourmande en temps processeur, mais elle ne doit être utilisée que pour le prévisionnage.

Pour plus d'informations sur les options de pulldown en temps réel, voir volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».

Étape 4 : Retransférez vos données au format vidéo NTSC à 29,97 ips avec un pulldown avancé

Le montage de votre séquence terminé, vous pouvez retransférer cette dernière au format vidéo NTSC à 29,97 ips en introduisant un pulldown sur la sortie FireWire. Vous pouvez choisir l'un des nombreux modèles de pulldown, que ce soit dans le menu local TR de la Timeline ou dans l'onglet Contrôle de lecture de la fenêtre Réglages système. Pour retransférer les données sur une bande, vous devez choisir le pulldown avancé (2:3:3:2) ou le pulldown téléciné traditionnel (2:3:2:3).

Vous pouvez également exporter votre séquence au format QuickTime ou dans une séquences d'images à 23,98 ips pour la confier à un laboratoire de transfert de vidéo sur film.

Cette annexe traite des éléments suivants :

• À propos des données 16:9 anamorphosées (p. 469)
• Enregistrement d'une vidéo anamorphosée (p. 472)
  • Capture de données anamorphosées (p. 473)
• Modification des propriétés de plan pour des données anamorphosées (p. 473)
• Visualisation et montage des données anamorphosées (p. 474)
• Spécification des réglages de séquence pour données anamorphosées (p. 475)
• Exportation d'une vidéo anamorphosée sur bande (p. 476)
• Exportation de vidéos 16:9 anamorphosées (p. 476)

À propos des données 16:9 anamorphosées

Le terme « anamorphosé » désigne une image déformée qui apparaît normale lorsqu'elle est visualisée avec un objectif approprié. Lorsque vous tournez un film ou une vidéo, un objectif anamorphosé peut être utilisé pour réduire une large image aux proportions 4:3 standard. Lors de la projection ou de la lecture, l'image ne doit pas être compressée, c'est-à-dire que celle-ci doit posséder son format d'origine.

Ce format d'image est appelé 16:9 anamorphosé car il se trouve aux proportions 16:9, même s'il s'affiche au format 4:3 (et s'avère par ailleurs compressé) en temps normal.

Données 16:9 anamorphosées (compressées au format 4:3)

Données 16:9 anamorphosées (étirées au format 16:9)

Les techniques de film anamorphosé traditionnelles utilisent des objectifs permettant de compressor et d'étirer les séquences lors du tournage et de la projection. Pour les données vidéo anamorphosées, la compression est obtenue à l'aide d'un objectif ou de manière électronique par le biais d'une caméra dotée d'un dispositif à couplage de charge (CCD). Par exemple, certaines caméras vidéo numériques peuvent capturer une image au format écran large sur la caméra CDD, puis compressor sa largeur à 720 pixels lors d'enregistrements au format NTSC ou PAL. Si vous visualisez cette image sur un écran de définition standard (SD), elle apparaît compressée.

Pourquoi utiliser des données vidéo 16:9 anamorphosées ?

Les données vidéo 16:9 anamorphosées offrent une compatibilité NTSC et PAL, mais suppriment la limitation aux proportions 4:3. Les données vidéo 16:9 anamorphosées se font plus rares car la vidéo haute définition (HD) est désormais plus accessible, et offre par ailleurs un format 16:9 natif et une résolution plus élevée. Cependant, la vidéo HD ne remplacera pas complètement la vidéo SD d'ici de nombreuses années. Ainsi, vous pouvez toujours travailler sur des séquences au format 16:9 anamorphosé si besoin.

Les données vidéo 16:9 anamorphosées sont utilisées pour trois raisons principales :

• Pour les productions 16:9 créées à l'aide d'équipement SD
• Pour transférer des films sur un DVD SD afin de conserver le format du film d'origine
• Pour créer des séquences SD dont les proportions sont compatibles avec des films ou des séquences HD en 16:9

Affichage de vidéos 16:9 anamorphosées

Par défaut, la longueur des vidéos 16:9 anamorphosées affichées sur un écran SD semble avoir été compressée, ce qui signifie que l'image semblera grande et mince. De nombreux écrans, lecteurs DVD et applications informatiques sont en mesure de conserver les proportions d'origine d'une vidéo 16:9 anamorphosée, et ce afin que l'image ne semble pas avoir été déformée.

À propos de l'ajustement par encadrement vertical

Lorsqu'une vidéo au format 16:9 est diffusée sur un écran 4:3 SD, des bandes s'afficheront en haut et en bas de l'écran car l'image au format 16:9 ne remplit pas complètement l'écran au format 4:3. Ce mode de présentation est appelé Ajustement par encadrement vertical et est souvent employé au même titre que le terme « écran large ». Les vidéos pour écrans larges requièrent uniquement un ajustement par encadrement vertical lorsque l'image est affichée sur un écran 4:3.

• Vidéo 16:9
  ajustée par encadrement
  vertical sur un écran 4:3.

L'ajustement par encadrement vertical doit uniquement être utilisé pour afficher des images, et non pour les enregistrer. Par exemple, vous pouvez facilement masquer le haut et le bas d'une caméra au format 4:3 lors de l'enregistrement afin de créer une séquence 16:9 ajustée par encadrement vertical, mais de nombreuses lignes vidéo ne seraient pas utilisées, réduisant ainsi la résolution vidéo. De la même manière, suite à la capture d'une vidéo 16:9 anamorphosée, vous devez conserver le mode Anamorphosé le plus longtemps possible et éviter d'ajuster la séquence par encadrement vertical, à moins d'y être obligé. Même lors de l'exportation et de la sortie, de nombreux appareils sont capables d'afficher correctement des séquences 16:9 anamorphosées. Par exemple, la plupart des lecteurs DVD peuvent vous permettre d'étirer votre séquence lorsqu'ils sont reliés à un écran au format 16:9, ou encore ajuster votre séquence par encadrement vertical lorsqu'ils sont reliés à un écran au format 4:3.

Enregistrement d'une vidéo anamorphosée

L'acquisition de vidéo anamorphosée peut s'effectuer de trois manières :

• Utilisation d'une caméra avec un capteur CDD 16:9 : le dispositif à couplage de charge (CCD) est l'élément d'une caméra vidéo qui capture véritablement l'image après le passage de celle-ci à travers la lentille et qui la transforme en une image électronique. Certains caméscopes SD dotés de CCD aux proportions 16:9 capturent la vidéo 16:9 en pleine résolution avant de compressor anamorphiquement l'image pour l'enregistrer.
• En utilisant un objectif anamorphique : un objectif anamorphique est un objectif grand angle qui redimensionne de manière optique l'image 16:9 en une image 4:3 avant de l'envoyer au capteur CCD de votre caméscope. En raison de ce traitement optique, le résultat est très bon et exploite intégralement toute la résolution de l'image DV. Certains recommandent cette option aux utilisateurs qui cherchent à obtenir une qualité d'image optimale.

Si vous utilisez un objectif anamorphique, il n'est pas nécessaire de passer la caméra dans un mode particulier lors de l'enregistrement. Dans le viseur, l'image qui s'affiche est étirée verticalement ; n'oubliez pas que les plans enregistrés ne pourront être lus correctement que sur un écran NTSC ou PAL réglé sur 16:9, ou dans Final Cut Pro en sélectionnant l'option Anamorphosé.

- En utilisant le bouton Wide 16:9 disponible sur la plupart des caméscopes : facile d'utilisation et peu coûteuse, cette méthode offre cependant une résolution plus faible que les autres méthodes. Le caméscope rogne votre image en supprimant les parties hautes et basses, puis adapte verticalement l'image restante afin de correspondre parfaitement aux proportions 4:3, produisant ainsi la distorsion anamorphique requise avant d'enregistrer l'image sur la bande.

De nombreux caméscopes insèrent des informations dans le signal vidéo, indiquant si l'enregistrement a été effectué ou non au mode 16:9 anamorphosé. Final Cut Pro est en mesure de lire ces informations et de restituer automatiquement la vidéo dans le mode approprié.

Capture de données anamorphosées

Lorsque vous effectuez une capture vidéo, Final Cut Pro utilise les réglages déjà sélectionnés dans le préréglage de capture. Si votre métrage a été tourné de manière anamorphique, vous pouvez sélectionner l'option Anamorphosé 16:9. Pour plus d'informations, consultez la section « Réglages généraux pour les préréglages de capture » à la page 372.

Éditeur de préréglages de capture Nom : DV PAL 48 kHz Anamorphosé Description : Permet de capturer des images DV PAL anamorphosées avec l'audio réglé sur 48 kHz (16 bits pour DV). Dimension image : Largeur Hauteur Proportions CCIR 601 / DV PAL (5:4) Anamorphosé 16:9 Veillez à ce que la case soit cochée en cas de capture 16:9.

Certaines caméras insèrent un « repère » anamorphosé dans le signal vidéo, qui indique les proportions de votre séquence. Par exemple, si vous appuyez sur le bouton Largeur 16:9 sur un caméscope, le signal DV enregistré sur la bande possède le « repère » 16:9 anamorphosé. Final Cut Pro détecte cela pendant la capture et marque la séquence comme Anamorphosé 16:9. Le fait que l'option Anamorphosé 16:9 soit sélectionnée ou non dans vos préréglages de capture actuels n'a aucun impact sur ce processus.

La séquence enregistrée avec un objectif anamorphosé n'est pas signalée comme Anamorphosé 16 :9, par conséquent Final Cut Pro n'active pas automatiquement la propriété Anamorphosé pour les plans capturés et enregistrés de cette manière.

Conseil : si vous oubliez de sélectionner l'option Anamorphosé 16:9 avant de capturer des données anamorphosées, vous pouvez activer la propriété Anamorphosé pour les plans dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément.

Modification des propriétés de plan pour des données anamorphosées

Si vous avez capturé des données anamorphosées sans utiliser de préréglage de capture pour lequel l'option Anamorphosé était activée, vous pourrez modifier la propriété du plan anamorphosé dans la fenêtre Propriétés de l'élément ou dans le Navigateur. Assurez-vous d'avoir activé la propriété Anamorphosé pour tous les plans avant de commencer le montage.

Si vous avez déjà ajouté un plan à une séquence, les réglages du plan adoptent par défaut les réglages de la séquence en cours. Pour changer les réglages du plan, vous devez changer ceux de la séquence. Pour plus d'informations, consultez la section « Spécification des réglages de séquence pour données anamorphosées » à la page 475.

Pour activer la propriété Anamorphosé pour un plan :

1 Ouvrez le plan dans le Navigateur et choisissez Propriétés de l'élément, puis Format dans le menu Montage.
2 Cliquez sur la colonne en regard de la propriété Anamorphosé de manière à ce qu'une coche s'affiche.

Si votre image est anamorphosée, assurez-vous que cette — option est activée. Débit des données 3.4 Mo/sec 3.4 Mo Aspect des pixels PAL - CCIR 601 PAL - Anamorphosé ✓ ✓ Priorité de trame Non définie(e) Non d Alpha Aucun/Ignorer Aucun Alpha inverse

Dans le Navigateur, la colonne Anamorphosé permet également de sélectionner cette option pour les plans et les séquences.

Navigateur Dining Effets Nom Anamorphosé Images/s. Dime CU Nancy at table ✓ 25 ips 720 x Dining footage Dining scene Dining sequence ✓ 25 ips 720 x Intro sequence ✓ 25 ips 720 x Music Rough Cut V1 ✓ 25 ips 720 x Rough Cut V2 ✓ 25 ips 720 x Teaser sequence ✓ 25 ips 720 x Une croix dans cette colonne signifie qu'il s'agit d'une image anamorphosée.

Visualisation et montage des données anamorphosées

Final Cut Pro peut afficher la séquence 16:9 anamorphosée aux proportions appropriées lors du montage. Les générateurs et les effets de transition, tels que « Iris ovale » et « Iris en étoile », sont également calculés correctement et tous les effets d'animation prennent automatiquement en compte les proportions 16:9.

Lors du montage d'une image anamorphosée 16:9, les conditions suivantes s'appliquent :

• Toutes les données d'un format autre que 16:9 ajoutées à une séquence 16:9 sont ajustées de manière à correspondre à cette séquence.
• Dans le Visualiseur et dans le Canevas, le réglage par défaut est Afficher comme pixels carrés dans le menu local Zoom. Cette option permet d'obtenir un ajustement correct de l'image anamorphosée 16:9 pour l'affichage sur un écran.
• Final Cut Pro règle le « repère » anamorphosé dans chaque image DV rendue ou lue.

Spécification des réglages de séquence pour données anamorphosées

Lorsque vous utilisez des données 16:9 anamorphosées dans une séquence, vous devez sélectionner l'option Anamorphosé dans la fenêtre Réglages de séquence. Vous pouvez effectuer cette opération de deux manières :

• Choisissez un préréglage de séquence dont l'option Anamorphosé est activée, puis créez une séquence.
• Créez une séquence, puis activez l'option Anamorphosé pour cette séquence.

Assurez-vous d'avoir activé l'option Anamorphosé 16:9 avant d'ajouter des plans à votre séquence. Si un plan au format 16:9 est modifié dans une séquence en 4:3, ce plan est ajusté de manière à correspondre au format 4:3, ajustant ainsi le plan par encadrement vertical. Si la séquence est ensuite convertie au format 16:9 avant le retrait du plan monté, ce dernier conservera les mêmes attributs d'échelle et de distorsion.

Pour activer l'option Anamorphosé après la création d'une séquence :

1 Ouvrez la séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence.
3 Cochez la case Anamorphosé 16:9, puis cliquez sur OK.

Éditeur de préréglage de séquence Nom : DV PAL 48 kHz Anamorphosé Description : Permet de monter des images anamorphosées au format DV PAL en réglant l'audio sur 48 kHz (16 bits pour la DV). Généralités Traitement vidéo Dimension image : Largeur Hauteur Proportions 720 x 576 CCIR 601 / DV PAL (5:4) Proportions pixel : PAL - CCIR 601 (720x576) Anamorphosé 16:9 Priorité de trame : Inférieure (paire) Cochez cette case pour activer l'option Anamorphosé.

Exportation d'une vidéo anamorphosée sur bande

Pour exporter sur bande une séquence montée en utilisant la vidéo anamorphosée, deux possibilités s'offrent à vous selon le type de matériel employé pour la lecture :

• Sortie telle quelle, image apparaissant compressée sur un écran 4:3 : cette option convient parfaitement si vous avez l'intention de lire votre vidéo sur un écran qui appliquera les proportions adaptées ou si vous prévoyez de la convertir en film. Sur les écrans de télévision haut de gamme, il suffit d'appuyer sur un bouton pour redimensionner au format 16:9. Certains écrans panoramiques, appréciés par les mordus de cinéma à domicile, présentent également cette fonction. Certains lecteurs DVD peuvent convertir les vidéos anamorphosées au format boîte à lettres ou les étirer à la lecture, ce qui vous permet de conserver votre vidéo au mode natif 16:9.
• Convertissez votre vidéo au format boîte à lettres si vous ne connaissez pas encore le mode de visionnage : si vous ne savez pas qui visionnera la bande et si vous souhaitez garantir une lecture continue sur un écran 4:3 standard, vous pouvez ajuster votre séquence par encadrement vertical en l'imbriquant à une séquence 4:3. Pour plus d'informations sur l'ajout d'une séquence 16:9 à une séquence 4:3, reportez-vous au volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ».

Exportation de vidéos 16:9 anamorphosées

Plutôt que de faire une sortie sur bande, il se peut que vous souhaitiez exporter votre séquence 16:9 anamorphosée dans un fichier de données pour effectuer une distribution en ligne ou créer un DVD. Voici quelques formats de fichier d'exportation fréquents, ainsi que les commandes utilisées pour les créer :

• Séquence QuickTime : pour une distribution en ligne via la commande Exporter via la conversion QuickTime
• MPEG-2, MPEG-4 ou H.264 : pour une distribution sur DVD ou en ligne à l'aide de la commande Exporter via Compressor

Contrairement à la sortie sur une bande de définition standard qui peut nécessiter un ajustement par encadrement vertical afin de correspondre au format 4:3, il n'est pas nécessaire d'ajuster des fichiers de données par encadrement vertical car ceux-ci peuvent posséder les dimensions de votre choix (dans le cas présent, le format 16:9).

Calcul des dimensions d'une séquence QuickTime 16:9 exportée

Les dimensions de votre séquence exportée dépendent de plusieurs facteurs, notamment les limites relatives à la taille des fichiers et les contraintes de hauteur ou de largeur. Par exemple, si vous créez un site Web dans lequel chaque séquence possède une largeur de 320 pixels, la largeur déterminera la hauteur, quelle que soit cette dernière. Pour calculer les dimensions de votre séquence, utilisez la formule suivante, faisant toujours appel au format 16:9 :

proportions = largeur en pixels/hauteur en pixels

Par exemple, si vous souhaitez que votre séquence possède une largeur de 320 pixels, la formule permettant d'obtenir la hauteur en pixels s'apparente à :

16/9 = 320/hauteur en pixels

Ou, réécrite :

hauteur en pixels = 320 / 1,7777

Dans ce cas, les dimensions finales de votre séquence seront de 320 x 180 pixels.

Exportation d'une séquence QuickTime 16:9 pour le Web

Vous pouvez exporter une séquence 16:9 anamorphosée dans un film 16:9 natif à l'aide de la commande Exporter via la conversion QuickTime.

Pour exporter une séquence 16:9 anamorphosée dans un film QuickTime 16:9 natif :

1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence 16:9 anamorphosée que vous souhaitez exporter.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
3 Choisissez QuickTime dans le menu local Format, puis cliquez sur Options.
4 Dans la fenêtre Réglages de la séquence, cliquez sur Réglages.
5 Choisissez un codec en ligne courant dans le menu local Type de compression, sélectionnez les options du codec, puis cliquez sur OK.

Par exemple, choisissez Sorenson Video 3 ou MPEG-4 Video.

6 Dans la fenêtre Réglages de la séquence, cliquez sur Taille.
7 Dans la fenêtre Exporter les paramètres de taille, choisissez Personnalisé dans le menu local Dimensions.
8 Dans les champs Largeur et Hauteur du menu Dimensions, entrez la largeur et la hauteur calculées pour votre séquence 16:9 exportée.

Pour plus d'informations, consultez la section « Calcul des dimensions d'une séquence QuickTime 16:9 exportée » à la page 477.

9 Assurez-vous que la case « Préserver les proportions via » n'est pas cochée, puis cliquez sur OK.

10 Dans la fenêtre Réglages de la séquence, choisissez Réglages audio puis cliquez sur OK.
11 Entrez un nom de fichier, choisissez un emplacement de sauvegarde de votre fichier, puis cliquez sur OK pour exporter votre séquence.
12 Une fois l'exportation de la séquence terminée, double-cliquez sur la séquence dans le Finder pour l'ouvrir dans QuickTime Player et vérifiez qu'elle se trouve bien au format 16:9.
13 Pour plus d'informations, consultez le chapitre 18, « Exportation via la conversion QuickTime », à la page 271.

Exportation d'un fichier vidéo 16:9 pour une distribution en DVD

Vous pouvez utiliser Compressor pour exporter des séquences 16:9 anamorphosées dans un fichier MPEG-2 pour créer un DVD. Pour créer des séquences 16:9 anamorphosées en MPEG-2 à l'aide de Compressor, vous devez toujours spécifier un format de 16:9 dans vos réglages. Vous pouvez sélectionner le format dans le menu local Format situé dans l'onglet Format vidéo de la fenêtre Encodeur.

Pour exporter une séquence 16:9 anamorphosée dans un fichier MPEG-2 16:9 anamorphosé :

1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence 16:9 anamorphosée que vous souhaitez exporter.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via Compressor.
3 Dans Compressor, votre séquence s'affiche en tant que tâche d'encodage dans une fenêtre Lot.
4 Sélectionnez un réglage MPEG-2 comportant la mention « 16:9 » dans le titre, puis faites glisser le réglage vers la tâche d'encodage dans la fenêtre Lot.
5 Cliquez sur Soumettre pour démarrer l'encodage de la tâche.

Pour plus d'informations, consultez le chapitre 20, « Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro », à la page 305.

Cette annexe traite des éléments suivants :

• Ressources pour la résolution des problèmes (p. 479)
• Solutions aux problèmes courants (p. 480)
• Contact de l'assistance AppleCare (p. 486)

Ressources pour la résolution des problèmes

Si vous rencontrez des problèmes lors de l'utilisation de Final Cut Pro, plusieurs sources d'informations vous permettent de trouver une solution.

• Cette annexe : dans cette annexe figurent des informations concernant certains des problèmes les plus fréquemment rencontrés par les utilisateurs. Ils sont classés par catégorie.
• Notes de mise à jour : le document Notes de mise à jour, disponible depuis le menu Aide de Final Cut Pro, fournit des informations récentes qui n'ont pu être insérées dans le manuel. Consultez ce document dès que vous avez installé ou mis à niveau Final Cut Pro.
• Base de connaissances AppleCare : l'assistance AppleCare met régulièrement à jour une base de données sur les problèmes d'assistance les plus courants en y ajoutant les informations les plus récentes. Il s'agit d'une excellente source d'informations gratuite pour les utilisateurs de Final Cut Pro. Pour accéder à la base de connaissances AppleCare, consultez la page de support AppleCare à l'adresse suivante : http://www.apple.com/fr/support.
• Assistance AppleCare : les utilisateurs de Final Cut Pro disposent d'une large gamme d'options d'assistance. Pour plus d'informations, consultez le Guide de service et d'assistance AppleCare pour logiciels fourni avec la documentation de Final Cut Pro.

Solutions aux problèmes courants

La section suivante décrit les problèmes courants dans Final Cut Pro et leurs solutions.

Problèmes avec les périphériques vidéo

Si vous rencontrez les problèmes suivants lorsque vous travaillez avec des appareils vidéo, essayez les solutions proposées ci-dessous.

Votre caméscope ou votre magnétoscope n'est pas reconnu.

• Vérifiez que le câble de contrôle de votre périphérique ou le câble FireWire est branché à l'emplacement qui convient et que la prise est bien enfoncée.
• Vérifiez que le caméscope est réglé sur le mode magnétoscope.
• Vérifiez que le protocole sélectionné dans le préréglage Contrôle périph. est adapté au périphérique utilisé. (Consultez la section « Affichage d'un résumé des préréglages actuels » à la page 357.)
• Fermez Final Cut Pro, éteignez votre ordinateur, éteignez, puis rallumez votre caméscope ou votre magnétoscope; redémarrez ensuite votre ordinateur.

Vous ne parvenez pas à contrôler certaines fonctions de votre caméscope ou magnétoscope.

• Assurez-vous que votre câble de contrôle de périphérique est correctement connecté.
• Vérifiez que le protocole sélectionné dans le préréglage de Contrôle périph. est adapté au périphérique utilisé. (Consultez la section « Affichage d'un résumé des préréglages actuels » à la page 357.)
  Si vous utilisez FireWire, essayez d'utiliser le protocole Apple FireWire Basic.
• Si votre magnétoscope possède un commutateur commande local/distant, vérifiez qu'il est positionné sur le mode distant.

Problèmes lors de la lecture

Cette rubrique énumère les problèmes qui peuvent survenir pendant la lecture, ainsi que des solutions possibles pour y remédier.

Impossibilité de visionner la vidéo sur un moniteur NTSC ou PAL externe.

• Vérifiez que les câbles de votre périphérique DV sont correctement connectés à votre ordinateur et à l'écran NTSC ou PAL.
• Si vous visionnez la vidéo sur un caméscope connecté au port FireWire de votre ordinateur, vérifiez que le caméscope est réglé en mode magnétoscope.
• Fermez la fenêtre Lister et capturer si elle est ouverte.

• Choisissez Moniteur vidéo dans le menu Affichage, puis Toutes les images ou Images simples.

• Vérifiez que le réglage sélectionné dans l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo est adapté. (Consultez la section « À propos des préréglages audio/vidéo » à la page 356.)

• Si la sortie se fait sur un périphérique DV, le plan lu doit être un plan DV compressé. Choisissez Propriétés de l'élément dans le menu Édition et vérifiez que le réglage du Compressor est défini sur le codec DV-NTSC ou DV-PAL.

Votre moniteur externe NTSC ou PAL affiche un cadre orange dans lequel figure le message suivant : « Carte vidéo non gérée pour les effets TR, soit elle ne dispose pas d'une mémoire vidéo suffisante soit elle n'est pas gérée ».

- Vérifiez que le moniteur assurant l'affichage du Visualiseur et du Canevas est relié à une carte vidéo compatible avec Final Cut Pro.

L'audio et la vidéo sont désynchronisés ou la vidéo subit des pertes d'images.

De nombreux problèmes de synchronisation audio sont liés à la perte d'images lors de la capture ou de la sortie. Presque toutes les pertes d'images sont dues à un matériel mal configuré ou à des réglages de préférence incorrects. Les principales causes des pertes d'images sont les suivantes :

• Si vous utilisez des haut-parleurs externes connectés à un caméscope, à un magnétoscope ou à une carte de capture tierce et que la vidéo externe est réglée sur Toutes les images, le son et les images vidéo affichées sur votre écran d'ordinateur (à partir du Visualiseur ou du Canevas) sont désynchronisés. Le son sera en revanche synchronisé avec la vidéo affichée via un moniteur NTSC ou PAL connecté au même périphérique de sortie.
• Si un zoom est effectué sur un plan ou une séquence ouverts dans le Visualiseur ou affichés dans le Canevas, des pertes d'images risquent de se produire. Choisissez Adapter à fenêtre dans le menu local Affichage du Canevas ou du Visualiseur.
• Le moniteur de l'ordinateur est réglé sur une faible fréquence de rafraîchissement. La fréquence de rafraîchissement, paramétrable dans le volet Moniteurs de la fenêtre Préférences système, doit toujours être réglée à 75 Hz ou plus. (Cela n'est pas valable pour les écrans plats.)
• Des fenêtres chevauchent celles du Canevas et du Visualiseur, ce qui ne devrait pas être le cas.
• Réduisez le nombre de pistes dans le champ « Mixage audio en temps réel » situé dans l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur. Si le nombre de pistes audio à mixer en temps réel est supérieur à la capacité de traitement de votre ordinateur, des pertes d'images peuvent survenir. La réduction du nombre de pistes vous oblige à appliquer un rendu à votre séquence, mais la lecture est alors de meilleure qualité.

• Des versions incorrectes de Mac OS X et QuickTime peuvent également être à l'origine d'images perdues. Consultez le site Web de Final Cut Pro pour connaître la version de logiciel système à utiliser.

• Le disque dur vers lequel vous effectuez vos captures n'est pas adapté à la capture vidéo: cela peut être dû à la lenteur du disque, à des gestionnaires incompatibles ou à des problèmes de configuration. Pour plus d'informations, consultez le volume I, chapitre 13, « Définition des options de stockage du disque dur ».

• Les disques durs fragmentés peuvent également être à l'origine de pertes d'images lors de la capture ou de la lecture. En général, il est préférable de réaliser la capture sur des disques réservés à la vidéo. Pour limiter la fragmentation de votre disque, évitez d'y placer trop de fichiers étrangers aux projets sur lesquels vous travaillez.

Si vous montez un projet de longue durée dans lequel certains plans sont capturés, d'autres supprimés, puis d'autres capturés, etc., même le volume de stockage le plus homogène peut devenir fragmenté. Vous pouvez déceler ce problème à l'aide d'un utilitaire destiné aux disques durs. Si vos disques de capture deviennent fragmentés au point de réduire les performances, trois options s'offrent à vous :

• Fermez Final Cut Pro, sauvegardez votre fichier de projet, puis supprimez tous les plans contenus dans les volumes concernés. (supprimez uniquement les données ne pouvant pas être recapturées. N'effacez ni les graphiques, ni les fichiers audio ni les fichiers de projet). Lorsque vous ouvrirez à nouveau votre projet Final Cut Pro, vous remarquerez que tous vos plans vidéo sont désormais offline. Il vous suffit de les recapturer pour obtenir une meilleure qualité.
• Copiez tous les fichiers du volume fragmenté sur un volume vide disposant de suffisamment d'espace. Le fait de copier les fichiers les défragmente sur le volume d'arrivée. Supprimez ensuite les fichiers du volume d'origine fragmenté ; vous pouvez maintenant y réaliser la capture d'autres plans. À la réouverture de votre projet, Final Cut Pro lance automatiquement le processus de reconnexion des données.
• Une autre solution, plus longue, consiste à sauvegarder la totalité de votre fichier de projet, puis à utiliser un logiciel de défragmentation sur votre disque.
• Vous pouvez également désactiver l'option « Duplication sur le bureau pendant la lecture » via l'onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo.
• La perte d'images à la sortie peut être également liée à l'ouverture simultanée d'un trop grand nombre de séquences dans la timecode. L'ouverture simultanée de plusieurs séquences risque de dégrader la qualité de la lecture, en particulier lorsqu'il s'agit de séquences complexes comportant de nombreux points de montage. Fermez toutes les séquences, sauf celle que vous voulez sortir sur vidéo.

• La perte d'images à la sortie peut également être due à la lecture de séquences constituées de nombreux raccords. Les projets comportant un nombre important de coupes brèves (par exemple, une vidéo composée de plusieurs centaines de plans d'une dizaine d'images) peuvent parfois induire une surcharge de traitement pour le disque dur et l'empêcher de passer d'un plan à un autre. Dans ce cas, procédez, au choix, comme suit:

• Enregistrez un seul fichier. Lorsque vous effectuez un rendu avec la commande Exporter la séquence QuickTime, désactivez la fonction Recompresser toutes les images afin d'économiser le temps de rendu inutile.

• Pour les séquences longues, vous pouvez également diviser une séquence unique longue en plusieurs séquences courtes, pour ensuite les sortir sur bande une par une.

Une fois le montage sur bande effectué, les données traitées n'apparaissent plus lors de la lecture de cette bande.

- La commande Montage sur bande requiert que vous ouvriez dans le Visualiseur la séquence ou le plan que vous produisez avant de cliquer sur les boutons de montage Insérer ou Assembler dans la fenêtre Montage sur bande. Pour plus d'informations, consultez le chapitre 14, « Montage par assemblage et insertion à l'aide de la fonction Montage sur bande », à la page 219.

Un message d'erreur signalant une « Rupture de timecode » apparaît lors de la capture.

- Lorsque vous capturez des plans pour votre programme à partir de bandes source filmées sur le terrain ou à partir de vieilles bandes source usées par de trop nombreuses lectures, des ruptures de timecode peuvent survenir et empêcher l'ordinateur de lire un flux continu de timecode. Il est normal de constater quelques ruptures de timecode sur les bandes source, mais il convient d'éviter au maximum ces ruptures de timecode lors de la capture, car elles peuvent occasionner des problèmes de synchronisation audio/vidéo et produire un mauvais timecode dans votre plan capturé. Un timecode incorrect peut lui-même entraîner une exportation EDL incorrecte et une mauvaise recapture des plans contenant les ruptures.

Si vous listez manuellement vos bandes source en vue de la capture, il est préférable d'éviter de lister les plans avec les ruptures apparaissant entre eux, car il s'agit-là d'instants où les ruptures de timecode se produisent fréquemment. Une rupture de timecode apparaissant en plein milieu d'un plan peut être due à l'usure de la bande ou à un défaut de lecture sur cette image précise.

Pour éviter de capturer des ruptures de timecode, vérifiez que l'option « Sur rupture de timecode » de l'onglet Généralités de la fenêtre Préférences d'utilisateur est réglée sur Créer un nouveau plan ou sur Interrompre la capture. Pour plus d'informations sur l'option Sur rupture de timecode, consultez la section « Généralités, onglet » à la page 334.

- Si de nombreuses ruptures de timecode surviennent lors de la capture, essayez de nettoyer les têtes de votre caméscope ou de votre magnétoscope. L'encrassement des têtes peut occasionner des ruptures de timecode qui en réalité n'existent pas sur la bande.

Un message d'erreur indique « Verrouillage du Servo impossible ».

• Le mécanisme de transport de la bande du caméscope ou du magnétoscope n'est peut-être pas en mesure de synchroniser comme il devrait le faire et peut mettre un temps plus long que celui auquel s'attend l'ordinateur. Essayez d'augmenter la durée de pre-roll dans le préréglage de contrôle de votre périphérique. (Consultez le chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique », à la page 381.)
• Si votre périphérique est connecté via FireWire, essayez de passer de Apple FireWire à Apple FireWire Basic dans le préréglage de Contrôle périph. (Consultez le chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique », à la page 381.)

Les plans vidéo numériques ont un aspect flou sur l'écran de l'ordinateur.

- Les anciens ordinateurs Power Mac G4 ne peuvent ni traiter ni lire correctement le format DV en temps réel lorsque la lecture s'effectue en qualité supérieure. Par conséquent, sur ces ordinateurs, la résolution d'affichage de la vidéo DV est moins fine, afin de conserver l'intégralité de la fréquence de lecture des plans DV. Cette résolution plus basse donne une image plus floue, mais aucune information n'est perdue. Vous pouvez le constater lorsque l'image est arrêtée. Lorsqu'il n'est pas tenu de poursuivre la lecture, Final Cut Pro peut utiliser une image fixe de haute qualité, de sorte que l'image redevient nette en une fraction de seconde.

Pour obtenir des données DV de qualité optimale lors de la lecture à 25 ou 29,97 images par seconde (ips), vous devez connecter la sortie FireWire de votre ordinateur à un caméscope ou à un magnétoscope. Ces derniers décompressent alors le flux DV à l'aide d'un matériel spécial, ce qui améliore la qualité de la lecture de vos données DV sur un moniteur NTSC ou PAL.

Remarque : vous constaterez le même effet de flou avec des plans DV exportés vers d'autres applications. Si le plan est compressé avec DV, les ordinateurs plus lents diminuent la résolution au cours de la lecture, mais le volume et la qualité des informations des données source sur disque restent intactes.

Vous rencontrez des problèmes lors de la lecture d'une séquence de référence.

- Si des problèmes de lecture surviennent avec une séquence de référence, exportez les données sous forme de séquence autonome (incluant tous les fichiers de données) et non sous forme de séquence de référence QuickTime.

Pour effectuer cette opération, la case Séquence autonome de la boîte de dialogue Exporter doit être cochée. Pour plus d'informations, consultez la section

« Exportation d'un fichier de séquence QuickTime » à la page 266.

La vidéo ne s'affiche pas sur le moniteur de l'ordinateur.

• Vérifiez que les câbles du périphérique vidéo sont bien connectés à l'ordinateur.
• Vérifiez les réglages vidéo QuickTime dans l'onglet Prérég. de capture de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Pour plus de détails sur les réglages de source et de compression QuickTime, consultez le chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture », à la page 371.

La lecture de données vidéo est de mauvaise qualité lorsque vous effectuez leur montage.

- Vérifiez que vous n'effectuez pas votre montage à l'aide d'un média qui utilise la compression par images clés, Sorenson ou Cinepak par exemple.

Votre caméscope ou votre magnétoscope ne parvient pas à atteindre le timecode spécifié ou à exécuter une commande.

- Vérifiez que vous avez sélectionné le protocole correct dans l'onglet Préréglages de contrôle de périph. situé dans la fenêtre Réglages audio/vidéo. Si vous utilisez FireWire, essayez d'utiliser le protocole Apple FireWire Basic.

Problèmes de qualité audio

Si vous rencontrez les problèmes de qualité audio suivants, essayez les solutions proposées ci-dessous.

Les haut-parleurs du caméscope sont muets.

- Vérifiez que vos câbles sont correctement connectés.

- Si vous faites défiler l'audio dans l'onglet Audio du Visualiseur, augmentez le volume de la sortie audio de l'ordinateur.

Les haut-parleurs de l'ordinateur sont muets pendant la lecture vidéo à partir du caméscope ou du magnétoscope.

• Vérifiez que les câbles des haut-parleurs sont connectés correctement.
• Assurez-vous que vos câbles audio sont correctement connectés.
• Si vous contrôlez l'audio depuis votre ordinateur, vérifiez que l'option Silence est désactivé et que le volume de l'ordinateur est à un niveau raisonnable.
• Assurez-vous que l'option Preview est sélectionnée sous l'onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer, et que la sortie audio appropriée est sélectionnée dans le volet Son des Préférences Système Mac OS X.
• Vérifiez les réglages audio QuickTime sous l'onglet Préréglages de capture de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Pour plus d'informations sur les réglages de la source et des échantillons audio, consultez le chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture », à la page 371

Le son présente des distorsions et grésille lors la capture.

- Lors de la capture, vérifiez toujours que la fréquence d'échantillonnage de Final Cut Pro est réglée sur le même niveau que les données source enregistrées. Des fréquences d'échantillonnage non identiques peuvent engendrer des grésillements de l'audio, une désynchronisation audio/vidéo et, de façon générale, une qualité du son médiocre. Ces fréquences sont les suivantes :

- 32 kHz si vous capturez les données à partir d'un caméscope DV réglé pour un enregistrement 12 bits.

- 44,1 kHz si vous capturez de l'audio numérique à partir de certains lecteurs DAT ou CD.

- 48 kHz si vous capturez à partir de la plupart des formats vidéo numériques.

Autres problèmes

Si vous rencontrez les problèmes suivants, essayez les solutions proposées ci-dessous.

Final Cut Pro semble fonctionner lentement.

- La quantité de mémoire allouée à Final Cut Pro peut influer considérablement sur les performances, en particulier pour les projets longs. Les projets longs et les effets en temps réel logiciels nécessitent eux aussi une plus grande quantité de mémoire vive. La quantité de mémoire vive allouée à Final Cut Pro est peut-être insuffisante. Vous pouvez modifier ce paramètre à partir de l'onglet Mémoire et Cache de la fenêtre Réglages système.

Vous ne pouvez pas importer une liste EDL ou une liste de capture par lot.

- Final Cut Pro ne gère pas l'importation des fichiers RTF. Pour importer des informations à partir d'un fichier RTF, vous devez au préalable ouvrir ce fichier dans une éditeur de texte tel que TextEdit, puis l'enregistrer comme document « texte en clair ». Vous pouvez alors importer cette version sous Final Cut Pro.

Contact de l'assistance AppleCare

Le package Final Cut Pro comprend une documentation sur les options d'assistance proposées par Apple. Plusieurs niveaux d'assistance sont disponibles en fonction de vos besoins.

Quelle que soit la nature de votre problème, il est conseillé de disposer des informations ci-dessous. Plus vous disposez d'informations à fournir aux agents d'assistance Apple, plus le problème sera résolu rapidement.

- Le numéro d'assistance fourni avec Final Cut Pro. Ce numéro est différent du numéro de série du logiciel utilisé pour l'activation de votre copie de Final Cut Pro.

- Version de Mac OS X que vous avez installée. Vous pouvez accéder à cette information en choisissant About this Mac dans le menu Apple.

• La version de Final Cut Pro installée, y compris les mises à jour, le cas échéant. Pour afficher le numéro de version, choisissez À propos de Final Cut Pro > dans le menuFinal Cut Pro.
• Le modèle d'ordinateur utilisé.
• La quantité de mémoire vive installée sur votre ordinateur et la quantité allouée à Final Cut Pro. Pour connaître la quantité de mémoire vive installée, choisissez About this Mac dans le menu Apple du Finder. La quantité de mémoire RAM disponible pour Final Cut Pro peut être déterminée dans le champ Application sous l'onglet Mémoire et cache de la fenêtre Réglages système.
• Quels autres matériels tiers sont installés sur votre ordinateur ou reliés à celui-ci, et qui sont leur fabricant. Cela comprend les disques durs, les cartes vidéo, les interfaces, etc.
• Modules de tierce partie ou autres logiciels installés avec Final Cut Pro.

L'assistance AppleCare est accessible en ligne, à l'adresse

http://www.apple.com/fr/support/finalcutpro.

4:3 Proportions pour la diffusion vidéo. Le rapport entre la largeur et la hauteur de la zone visible de l'image vidéo, également appelé proportions d'image, est de 4:3, soit 1,33.
16:9 Proportion écran large utilisée en vidéo. Le rapport entre la largeur et la hauteur de la zone visible de l'image vidéo, également appelé proportions d'image, est de 16:9, soit 1,78. Des proportions de 16:9 sont utilisées pour la vidéo haute définition.
16 mm Format vidéo pour les films et les présentations télévisées, qui présente une proportion de 4:3.
35 mm Format de film d'animation standard. Peut être réduit lors de la projection afin de créer des proportions d'écran large telles que 1,66 ou 1,85, ou être filmé ou projeté en mode anamorphosé pour des proportions de 2,40.
65 mm Format de film pour les projections panoramiques. Ce format est généralement diffusé avec une piste sonore sur un film 70 mm.
70 mm Format de film pour les projections panoramiques dont la proportion est de 2,2:1.

AIFF (Audio Interchange File Format) Format de fichier audio multiplateforme, développé par Apple et basé sur le format IFF (Interchange File Format) de la société Electronic Arts. Comme les fichiers WAVE, les fichiers AIFF incluent des « blocs » d'informations, tels que le bloc de données audio (Sound Data Chunk), qui contient les données d'échantillons proprement dites et le bloc commun (Common Chunk), qui comporte les informations relatives à la fréquence d'échantillonnage et à la profondeur de bits. Une extension du format AIFF, appelée AIFC, permet de stocker des données audio compressées.

alignement Lorsque vous réalisez des transitions, l'alignement fait référence à la transition commencée avant le point de montage, centrée au niveau du point de montage ou terminée après le point de montage.

amélioration Cette opération consiste à créer un mixage audio de haute qualité en peaufinant les niveaux sonores, en réenregistrant les mauvais passages des dialogues, en enregistrant et en ajoutant de la narration, de la musique et des effets sonores.

amorce Générateur de Final Cut Pro utilisé pour créer une vidéo noire dans une séquence. Une amorce peut être utilisée pour représenter un plan vidéo qui n'a pas encore été placé.

analogique Signal constitué d'un niveau de tension variant en permanence, appelé forme d'onde, qui représente les données vidéo et audio. Les signaux analogiques doivent être numérisés ou capturés en vue d'être utilisés par Final Cut Pro. VHS et Betacam SP sont des formats de bande analogiques. Comparer avec numérique.

anamorphosé Supports visuels qui sont filmés à un format panoramique et dont la taille d'image est ensuite réduite à 4:3 à l'aide de l'électronique d'une caméra vidéo ou d'un objectif anamorphoseur.

application de montage bande à bande Équipement de montage qui utilise du matériel de commutation automatisé pour assembler un programme finalisé à partir de bandes source d'origine à l'aide des instructions disponibles dans une liste EDL.

appliquer le rendu Traiter la vidéo et l'audio avec des filtres ou transitions appliqués, et stocker le résultat sur disque en tant que fichier de rendu. Les effets qui ne sont pas en temps réel doivent être rendus pour être lus correctement. Une fois rendue, votre séquence peut être lue en temps réel.

ascenseurs (1) Petits onglets situés entre les défileurs audio et vidéo de la Timeline qui définissent des groupes séparés de pistes audio ou vidéo avec leurs défileurs respectifs. Par exemple, si vous disposez de plus de pistes audio que de pistes vidéo, vous pouvez utiliser les ascenseurs entre les défileurs audio et vidéo pour allouer plus d'espace à vos pistes audio. (2) Petits onglets situés de part et d'autre du curseur Zoom et que vous faites glisser afin d'effectuer un zoom avant ou arrière sur une séquence.

atténuation Pour diminuer le niveau d'un signal audio.

Audio Units Format de filtre audio en temps réel standard des applications audio s'exécutant sur Mac OS X.

automatisation du mélangeur Processus d'utilisation du mélangeur audio ou d'une surface de contrôle pour enregistrer le niveau audio et les images clés de balance.

AVI (Audio-Video Interleaved) Ancien format Microsoft standard pour la vidéo numérique.

axe S'agissant d'un plan, la hauteur du son, le Roll et le lacet déterminent son axe. Dans une séquence montée, l'axe peut être utilisé pour déterminer la continuité visuelle d'un plan à l'autre.

balance de couleurs Désigne les mélanges de rouge, vert et bleu dans un plan. Dans Final Cut Pro, vous pouvez ajuster la balance des couleurs des zones de ton clair, intermédiaire ou sombre de votre plan en utilisant le filtre de correction colorimétrique tridirectionnel.

balance des blancs Permet d'effectuer des ajustements sur un signal vidéo en cours d'enregistrement, afin de reproduire le véritable blanc. Par exemple, si le blanc d'un plan est trop jaune en raison d'un éclairage incandescent, la balance des blancs ajoute suffisamment de bleu pour que le blanc apparaisse neutre.

balayage Transition dans laquelle un dégradé géométrique ou de niveaux de gris est utilisé pour la transition entre deux plans différents.

bande Désigne la bande source à partir de laquelle un plan a été capturé. Vous spécifiez le numéro de bande d'un plan dans l'onglet Listage de la fenêtre Lister et capturer. Il est généralement entré lors du logging, mais vous pouvez également le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l'élément.

bande Master Bande finale qui contient un programme finalisé haute qualité. Les bandes Master doivent être adaptées à la duplication, la télédiffusion et l'archivage.

bande sonore L'audio qui accompagne la vidéo d'un programme.

bande source Bandes vidéo et audio enregistrées à l'origine pendant le tournage. Les fichiers de données sont capturés à partir de bandes source, montés et enfin sortis sur une bande Master finale.

barres d'état de rendu Deux fines barres horizontales, en haut de la Timeline, qui indiquent les parties de la séquence qui doivent être rendues. La barre supérieure concerne la vidéo, celle du bas l'audio. Différentes couleurs indiquent l'état du rendu ou de la lecture en temps réel d'une section donnée de la Timeline.

Betacam SP Format vidéo analogique haut de gamme à définition standard. Il gère quatre pistes audio analogiques.

Betacam SX Format d'enregistrement de bande vidéo numérique 8 bits à définition standard avec une compression vidéo 10:1 utilisant une compression MPEG-2 et un échantillonnage de couleur de 4:2:2. Ce format gère quatre pistes audio avec un échantillonnage audio de 16 bits et 48 kHz.

boosting Action consistant à élever le niveau sonore.

bouton de liaison Bouton situé dans le coin supérieur droit de la Timeline qui permet d'activer et de désactiver l'option de sélection liée.

bouton Magnétisme Icône située dans le coin supérieur droit de la Timeline, qui permet d'activer et de désactiver le magnétisme.

boutons Visualiser Utilisés pour basculer entre trois vues différentes du mélangeur audio. Chaque vue comporte son propre jeu de bandes de piste masquées et affichées.

bruit ambiant Type de son. Les bruits ambiants comprennent les bruit de fond, les bruits de circulation, ainsi que les effets sonores atmosphériques.

bruit de fond Bruit de fond généré par le matériel audio lors de l'enregistrement, qui devient malencontreusement partie intégrante de l'enregistrement.

bruits d'ambiance Niveau inférieur d'un bruit de fond lors d'un enregistrement. Pour éviter ces vides de silence, on enregistre souvent un certain nombre de bruits d'ambiance supplémentaires lors d'un tournage. Vous pouvez monter des bruits d'ambiance à chaque fois que vous souhaitez couvrir un vide qui a été coupé dans l'audio.

cache Parfois appelé cache de maintien. Effet qui exploite les données d'une couche vidéo pour en modifier une autre. Les caches sont utiles lorsque vous souhaitez utiliser un plan pour masquer ou afficher de manière sélective une partie d'un autre plan. Par exemple, afin d'afficher des parties d'une couche vidéo suivant la forme d'un spot rond. Les filtres de cache peuvent être utilisés pour masquer des zones d'un plan ou pour créer des données de canal alpha pour un plan, afin de tracer une bordure transparente autour du plan à combiner avec d'autres couches.

canal 1 Généralement, canal audio de gauche dans un enregistrement stéréo.

canal 2 Généralement, canal audio de droite dans un enregistrement stéréo.

canal alpha Canal d'image, outre les canaux de couleur R, V et B, utilisé pour stocker des données de transparence pour le compositing. Les canaux alpha sont souvent de 8 bits, mais certaines applications gèrent les canaux alpha de 16 bits. Dans Final Cut Pro, le noir correspond à 100 pour cent de transparence, tandis que le blanc représente 100 pour cent d'opacité. Seuls certains formats, tels que Targa, TIFF, PICT et le codec d'animation QuickTime, gèrent les canaux alpha.

canaux Lorsqu'il s'agit de vidéo, ils peuvent désigner des canaux de couleur ou canaux alpha. Les données concernant la couleur ou la transparence de plans vidéo et graphiques sont divisées en plusieurs canaux indépendants. Chaque canal de couleur représente une des trois couleurs primaires qui se mélangent pour former l'image finale. Chaque canal possède une profondeur de bits. La plupart des fichiers vidéo ou graphiques dispose de 8 bits par canal, ce qui signifie que chaque canal dispose de 256 niveaux de couleur ou de transparence.

Canevas Dans Final Cut Pro, le Canevas est l'équivalent d'un moniteur d'enregistrement dans un système de montage bande-à-bande. Il fonctionne avec la Timeline étant donné qu'il affiche l'image à l'emplacement de la tête de lecture dans la Timeline et montre l'aspect de votre séquence montée lors de la lecture. Les changements que vous effectuez sur une séquence dans la Timeline apparaissent lors de la lecture de cette séquence dans le Canevas. Si vous modifiez des plans dans le Canevas, ces modifications sont enregistrées avec les plans dans la Timeline. Vous pouvez également utiliser le Canevas pour réaliser des coupes.

capture Permet de convertir les données vidéo ou audio, PAL ou NTSC, d'une bande en un format numérique utilisable par Final Cut Pro. L'ancien terme désignant la capture est la numérisation. Les plans vidéos capturés apparaissent sur le disque de travail spécifié sous la forme d'une série de séquences QuickTime. Voir aussi numériser.

capture par lot Processus via lequel les données de plans précédemment listés sont capturées à partir d'un magnétoscope ou d'un caméscope sur votre disque dur. Le timecode de chaque plan est utilisé pour caler automatiquement les bandes source, à l'aide du contrôle de périphérique distant, à l'emplacement de chaque plan.

cassette mini-DV Cassette de petite taille utilisée pour le format vidéo numérique DV.

chemin d'animation Lignes affichées dans le Canevas et indiquant la direction d'un plan en fonction des images clés de position appliquées au plan.

chroma Données sur les couleurs contenues dans un signal vidéo, comprenant la teinte (angle de phase), qui représente la couleur proprement dite, et la saturation (amplitude de la couleur sous-porteuse), qui représente l'intensité de la couleur.

chutier Conteneur (ou dossier) dans le Navigateur pouvant contenir des plans, séquences, transitions, effets et générateurs. Les chutiers vous permettent d'organiser l'ensemble de ces éléments, de les trier, de leur ajouter des commentaires, de les renommer, etc.

chutier Dans Final Cut Pro, chutier spécifié où sont stockés tous les plans listés ou capturés à l'aide de la fenêtre Lister et capturer.

clap Petite plaque filmée au début d'une scène, qui comporte des informations de base sur la production, telles que la prise de vue, la date et le numéro de la scène. Le clap peut également contenir un nuancier pour corriger les couleurs de la scène. Une claquette fournit un signal audiovisuel pour la synchronisation des enregistrements en système dual.

CMJN Abréviation de Cyan Magenta Jaune Noir. Espace colorimétrique généralement utilisé pour des images imprimées en quadrichromie sur des imprimantes offset.

codec Abréviation de compresseur/décompresseur, ou encodeur/décodeur. Composant logiciel utilisé pour convertir de l'audio ou de la vidéo de sa forme analogique non compressée à la forme numérique compressée sous laquelle il est stocké sur le disque dur d'un ordinateur. DV, Photo, JPEG et Sorenson Video sont des codecs vidéo QuickTime répandus. Également désigné par le terme compresseur.

coloriste Professionnel qui procède à la correction colorimétrique. Ensuite, en accord avec le directeur de la photo, le réalisateur ou le producteur, il travaille plan par plan pour définir l'apparence de chaque plan par rapport aux besoins du projet.

commande Audible Contrôle au tout début de chaque piste, sur lequel vous cliquez pour activer ou désactiver une piste. Les pistes désactivées ne sont lues ni dans le Canevas, ni sur un moniteur externe et ne sont pas non plus rendues ou sorties sur bande. Lorsqu'une piste est désactivée, elle prend une couleur sombre dans la Timeline, mais son contenu reste dans votre séquence et est toujours disponible à des fins de montage.

commande de verrouillage de piste Icône de verrouillage située près du début des pistes dans la Timeline, que vous cliquez pour verrouiller et déverrouiller des pistes. Voir piste verrouillée.

compositing Processus par lequel au moins deux images sont combinées en une seule image. Ce terme peut également s'appliquer au processus de création de divers effets vidéo.

compression Processus qui réduit la taille des fichiers vidéo, graphiques et audio. La compression « avec perte » désigne le processus qui réduit la taille des fichiers vidéo lorsque vous supprimez les données graphiques redondantes ou moins importantes. La compression sans perte réduit la taille des fichiers en consolidant mathématiquement les données graphiques redondantes sans les supprimer. Voir aussi codec.

compression par lot Processus dans lequel plusieurs plans ou séquences sont automatiquement compressés vers de nouveaux fichiers de données, sans consultation manuelle de chacun.

contraste Différence entre les valeurs les plus claires et les plus sombres d'une image. Les images qui présentent un grand contraste possèdent un large intervalle de valeurs de l'ombre la plus sombre au ton le plus clair. Les images à faible contraste possèdent une gamme étroite de valeur. L'aspect obtenu est plus « plat ».

contre-champ L'exemple typique d'un contre-champ est un cut de la deuxième personne dans une conversation, par exemple, un interviewer qui pose la question suivante à l'interrogé, une fois que celui-ci a fini de répondre.

contrôle Angle Contrôle utilisé pour faire pivoter un plan autour de son axe central sans modifier sa forme. Il est situé dans l'onglet Animation du Visualiseur. Lorsque vous utilisez le contrôle Angle, la main noire indique l'angle actuel du plan et la petite main rouge indique le nombre total de rotations vers la droite ou vers la gauche qui ont été spécifiées.

contrôle de périphérique Technologie qui permet à Final Cut Pro de contrôler du matériel informatique externe, tel qu'un magnétoscope ou une caméra. Les trois protocoles les plus fréquemment utilisés pour contrôler les appareils vidéo sont : les protocoles RS-422 et RS-232 pour le contrôle de périphérique série et FireWire pour les caméscopes DV et les magnétoscopes.

contrôle des plages Options signalant immédiatement par des hachures les zones de l'image d'un plan qui peuvent sortir de la plage légale de diffusion.

contrôle Jog Contrôle situé en bas du Visualiseur, du Canevas et de la fenêtre Lister et capturer, qui permet de se déplacer image par image en avant ou en arrière dans l'audio ou la vidéo, à une vitesse pouvant descendre à une image à la fois. Ce contrôle s'avère utile pour localiser avec précision une image spécifique.

contrôle shuttle Contrôle de la réglette situé dans la partie inférieure du Visualiseur et du Canevas. Ce contrôle s'avère utile pour la lecture en continu à des vitesses différentes (lentes ou rapides). Elle modifie également la tonalité du son en fonction de la vitesse de lecture.

contrôles de piste destinataire Contrôles Source et Destination des pistes de la Timeline qui vous permettent de spécifier les pistes dans lesquelles les éléments source sont montés dans la Timeline.

correction colorimétrique Processus durant lequel la couleur des plans utilisée par un programme de montage est harmonisée, afin que tous les plans d'une scène donnée coïncident. La correction colorimétrique est généralement l'une des dernières étapes de finalisation d'un programme monté. Les outils de correction colorimétrique de Final Cut Pro vous procurent un contrôle précis de l'apparence de chaque plan de votre projet en vous permettant de régler la balance de couleurs et les niveaux de noirs, de blancs et de tons intermédiaires.

couleur de chair Marqueur spécial du vecteurscope de Final Cut Pro, signalé par les initiales FT (flesh tone), qui indique une zone appropriée pour toutes les teintes de couleur chair. Lorsque vous étalonnez la couleur d'une bande pour la capture ou lorsque vous utilisez l'une des bandes de correction colorimétrique, le marqueur FT peut vous aider à ajuster correctement la teinte, afin de vérifier que les tons chair ont un aspect correct.

coupe modifiée Coupe dont le point de montage est déplacé vers la position de la tête de lecture dans la Timeline. Cette modification permet de déplacer rapidement un point de montage entre deux plans. Un montage par extension remplace tous les plans situés entre le point de montage sélectionné et la tête de lecture. La durée totale de votre séquence n'est pas affectée.

couplées État des têtes de lecture lorsqu'elles sont verrouillées les unes aux autres dans le Visualiseur et le Canevas, de telle sorte qu'elles se déplacent ensemble.

courbe de Bézier Dans sa forme la plus simple, il s'agit d'une ligne définie par deux points de terminaison et deux points de contrôle associés, ou « poignées ». Si les points de contrôle sont étirés, la ligne est ajustée selon une courbe. Elle tient son nom de Pierre Bézier, qui a découvert la formule mathématique pour ces courbes. Dans Final Cut Pro, les courbes de Bézier sont utilisées pour ajuster les effets à l'aide d'images clés et créer des courbes dans les chemins d'animation.

couverture Ensemble de plans moyens et de gros plans pris après le plan Master qui couvrent tous les mêmes données dans le script. Ce procédé est utilisé lors du tournage d'une scène en continuité. Ces plans sont appelés couverture car ils servent souvent à couvrir les différentes coupes effectuées dans une scène.

cut Montage dans lequel un plan en suit immédiatement un autre, sans effet de transition. Il s'agit du type de montage le plus simple.

cut droit Cut dans lequel les éléments vidéo et audio sont coupés en même temps.

cut en J Voir coupe split.

cut en L Voir coupe split.

D1 Format d'enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante non compressé 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:2:2. Enregistré avec une bande de 19 mm. Il gère quatre pistes audio.

D2 Format d'enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo composite non compressé 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4Fsc. Enregistré avec une bande de 19 mm. Il gère quatre pistes audio.

D3 Format d'enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo composite non compressé 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4Fsc. Enregistré avec une bande de 1,2 cm. Il gère quatre pistes audio.

D5 Format d'enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante non compressé 10 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:2:2. Enregistré avec une bande de 1,2 cm. Il gère quatre pistes audio.

D9 Également appelé Digital-S. Format d'enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 3,3:1 DCT, 8 bits avec un échantillonnage de couleur 4:2:2. Enregistré avec une bande de 1,2 cm. Il gère quatre pistes audio.

DAW (Digital Audio Workstation) Périphérique d'enregistrement et de montage numérique ou application informatique utilisé(e) pour le montage audio multipiste en vue d'une post-production musicale ou audio.

débit des données Vitesse à laquelle les données peuvent être transférées, souvent décrite en mégaoctets par seconde (Mo/s) ou en mégabits par seconde (Mbps). Plus le débit de données d'un fichier vidéo est élevé, meilleure est sa qualité, mais plus les ressources système (vitesse du processeur, espace libre sur le disque dur et performances) sont sollicitées. Certains codecs vous permettent de spécifier un débit maximal par film au cours de la capture.

décibel (dB) Unité de mesure des niveaux sonores. Une échelle logarithmique utilisée pour décrire l'intensité d'un son perçu par l'oreille humaine. (1 dB correspond approximativement à la variation de volume la plus faible que l'oreille humaine puisse percevoir.) Pour l'audio numérique, dBFS est l'unité de décibel standard pour la mesure du niveau sonore. Voir aussi échelle numérique intégrale.

décompression Processus de création d'une image à visualiser pour lecture à partir d'un fichier vidéo, graphique ou audio compressé. Comparer avec compression.

défileur Sert à se déplacer dans un plan ou une séquence à l'aide de la tête de lecture. Le défilement sert à localiser une image ou un point spécifique.

défileur Barre située dans la partie inférieure du Visualiseur et du Canevas. Vous pouvez accélérer ou ralentir la lecture en avant ou en arrière en déplaçant ensemble la tête de lecture et le défileur.

déformer Modifier la forme d'un plan en déplaçant un point en coin indépendamment des autres points en coin. Cette action désigne également le fait de réduire un plan horizontalement ou verticalement pour modifier le rapport de sa largeur par sa hauteur (les proportions).

désaturer Supprimer la couleur d'une image. une désaturation de 100 % produit une image en niveaux de gris.

dialogue Enregistrement audio d'une ou plusieurs personne(s) qui parle(nt) dans un plan vidéo. Une piste de dialogue dans un projet de montage a de fortes chances d'inclure la plupart de l'audio qui a été capturé avec la vidéo.

diffusion Distribution des données sur un réseau informatique.

Diffusion QuickTime Complément de diffusion de l'architecture QuickTime. Utilisé pour afficher le contenu QuickTime en temps réel sur le Web.

Digital 8 Format vidéo numérique grand public de définition standard qui enregistre un signal vidéo DV sur des bande de type Hi8.

Digital Betacam Format d'enregistreur de bande vidéo numérique de définition standard avec une compression des données vidéo d'environ 2:1 et un échantillonnage de couleur de 4:2:2. Ce format gère quatre pistes audio avec un échantillonnage audio de 20 bits et 48 kHz.

Digital-S Voir D9.

disque de travail Disque ou espace disque que vous attribuez dans Final Cut Pro à la capture vidéo numérique et au montage, ainsi qu'au stockage de fichiers de rendu d'un projet.

données Terme générique désignant des éléments tels que des films, des sons et des images.

données brutes Données non compressées.

durée Durée comprise entre les points d'entrée et de sortie d'un plan.

DV Format d'enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 5:1, 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:1:1 (PAL utilise un échantillonnage de 4:2:0). Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Ce format gère deux pistes audio avec un échantillonnage 16 bits et 48 kHz ou quatre pistes audio avec un échantillonnage de 12 bits et 32 kHz.

DVCAM Format d'enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 5:1, 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:1:1 (PAL utilise un échantillonnage de 4:2:0). Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Ce format gère deux pistes audio avec un échantillonnage 16 bits et 48 kHz ou quatre pistes audio avec un échantillonnage de 12 bits et 32 kHz.

DVCPRO Format d'enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 5:1, 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:1:1 (PAL utilise un échantillonnage de 4:2:0). Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Ce format gère deux pistes audio avec un échantillonnage audio de 16 bits et 48 kHz.

DVCPRO 50 Format d'enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 3.3:1, 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:2:2. Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Ce format gère quatre pistes audio avec un échantillonnage audio de 16 bits et 48 kHz.

DVCPRO HD Format vidéo haute définition qui enregistre un signal vidéo en composante compressée 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:2:2. 720p et 1080i sont pris en charge. Inclut jusqu'à huit pistes audio avec un échantillonnage 16 bits et 48 kHz. Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Le débit de données total est de 100 Mbps.

DVD Disque de la taille d'un CD, mais qui utilise une méthode de stockage à densité plus élevée augmentant considérablement sa capacité. Généralement utilisés pour la distribution vidéo, les disques DVD-ROM peuvent également être utilisés pour stocker des données informatiques.

échantillonnage Processus de mesure d'un signal analogique et de sa conversion en valeur numérique. Par exemple, la fréquence d'échantillonnage d'un flux audio indique le nombre d'échantillons capturés. Plus les fréquences d'échantillonnage sont élevées, plus la qualité de l'audio est bonne.

échelle Dans l'onglet Animation du Visualiseur, valeur ajustable qui modifie la taille globale d'un plan. La proportion de l'image peut être maintenue ou non.

échelle numérique intégrale Plage de signal audio complet qui peut être enregistré numériquement sans déformation.

écran large Toute présentation de séquence dont les proportions sont supérieures à 4:3. Dans les cinémas, 1,85 est considéré comme la norme, tandis que 2,40 est considéré comme écran large. Pour la vidéo, 4:3 est considéré comme la norme et 16:9 (qui présente quasiment les mêmes proportions que 1,85) est considéré comme écran large. Voir 16:9.

écrêtage Distorsion qui se produit lors de la lecture ou de l'enregistrement d'audio numérique, en raison d'un signal qui dépasse la valeur d'échantillonnage maximale de 0 dBFS.

éditeur de transition Éditeur spécialisé qui apparaît dans le Visualiseur lorsque vous double-cliquez sur une transition dans la Timeline. Vous pouvez l'utiliser pour apporter des modifications détaillées aux paramètres d'effets et de temps d'une transition.

Effectuer un jog Se déplacer en avant ou en arrière, image par image, sur une piste audio ou vidéo.

Effectuer un shuttle Glisser la réglette du contrôle shuttle vers la droite pour avancer en accéléré et vers la gauche pour rembobiner. La vitesse de lecture varie selon l'éloignement de la réglette par rapport au centre de la commande.

effets Terme général désignant toutes les fonctionnalités de Final Cut Pro allant au-delà du simple montage par cuts seuls. Voir filtres, générateurs et transitions.

effets en temps réel Effets qui peuvent être appliqués aux plans dans une séquence montée et lus en temps réel, sans avoir à appliquer le rendu au préalable. Dans Final Cut Pro, l'architecture des effets en temps réel est appelée RT Extreme.

effets sonores Données audio spécifiques, telles que le son d'une porte qui se ferme ou d'un chien qui aboie, provenant de bibliothèques d'effets ou de plans que vous avez enregistrés. Les effets sonores peuvent être utilisés pour remplacer des sons dans l'audio d'un programme ou pour ajouter un son qui n'a pas été enregistré initialement.

effets spéciaux Effets visuels appliqués aux plans et séquences, tels que des effets d'animation, la superposition de couches et les filtres.

Élément audio Plan de données contenant des pistes audio.

élément d'ancrage Lorsque vous reliez pour la première fois plusieurs éléments audio à un élément vidéo dans la Timeline, cet élément vidéo est considéré comme l'élément « d'ancrage » servant de repère pour la synchronisation de tous les éléments audio liés. Si vous liez un groupe d'éléments audio sans aucun élément vidéo, l'élément audio situé le plus en haut dans la Timeline se comporte comme l'élément d'ancrage.

élément sonore Généralement un court extrait d'une interview, comme celui utilisé dans le journal télévisé.

en boucle Mode de lecture selon lequel les plans et les séquences retournent au début à chaque fois que la tête de lecture atteint la fin des données. La commande Lecture en boucle se situe dans le menu Présentation.

enregistrement à systèmes audio et vidéo séparés Processus d'enregistrement selon lequel la vidéo est capturée sur un seul périphérique d'enregistrement et l'audio sur un autre. L'audio d'un système dual doit être synchronisé sur les bandes vidéo source avant d'être capturé ou synchronisé dans Final Cut Pro.

en-tête de piste Zone du panneau de raccordement contenant les contrôles de chaque piste.

équilibreurs Dans le mélangeur audio, réglettes verticales utilisées pour ajuster les niveaux sonores des plans situés à l'emplacement de la tête de lecture. À l'aide de l'équilibreur, vous pouvez ajuster le niveau sonore d'un plan selon une échelle logarithmique régulière allant de +12 dB à -∞ dB (également appelé silence).

étalonner Ajuste une fonctionnalité avec précision.

étiquettes Noms, tels que « Meilleure prise » et « Interview », qui apparaissent dans la colonne Étiquette du Navigateur. Vous pouvez attribuer des étiquettes aux plans et aux données pour les distinguer et les classer. Chaque étiquette dispose d'une couleur qui lui est associée et qui est également appliquée aux plans.

exposition Quantité de lumière dans des images vidéo ou des images de film. L'exposition modifie la luminosité générale de l'image, ainsi que son contraste.

favori Effet personnalisé qui est fréquemment utilisé. Vous pouvez créer des favoris à partir de la plupart des effets de Final Cut Pro.

fenêtre Lister et capturer Dans Final Cut Pro, fenêtre utilisée pour entrer des informations sur les plans à partir de bandes source et pour capturer des fichiers de données afin de les monter.

fenêtre Trim Fenêtre de Final Cut Pro qui affiche les deux côtés d'un point de montage. Par exemple, si le plan A fait l'objet d'un cut vers le plan B, le point de sortie du plan A est affiché à gauche et le point d'entrée du plan B est affiché à droite. Vous pouvez utiliser cette fenêtre pour ajuster le point de montage entre deux plans de manière très précise, image par image.

Fichier Broadcast Wave Format (BWF) Extension du format de fichier WAVE qui intègre des métadonnées supplémentaires telles que le timecode et des informations de production.

Fichier BWF Voir Fichier Broadcast Wave Format (BWF).

fichiers de données source Fichiers QuickTime originaux capturés sur disque. Les plans utilisés dans Final Cut Pro sont des pointeurs qui représentent les fichiers de données, mais les modifications apportées aux plans dans Final Cut Pro n'ont aucune incidence sur les fichiers de données du disque.

fichiers de rendu Fichiers générés par Final Cut Pro lorsque vous appliquez le rendu à des transitions et des effets. Les fichiers de rendu sont enregistrés sur le disque de travail spécifié.

Fil de fer Affichage de la structure de l'image vidéo d'un plan. Les plans dans le Visualiseur et le Canevas peuvent être visualisés en mode Fil de fer.

filtre/filtrage bleu ou vert Technique d'effets spéciaux permettant de dériver un canal alpha ou un cache à partir de l'arrière-plan bleu ou vert d'un plan vidéo afin de le rendre transparent pour les besoins de la composition avec d'autres plans. La technologie de filtrage bleu est employée pour montrer les présentateurs météo devant une animation satellite, alors qu'ils se trouvent en réalité devant un mur bleu. Également appelé incrustation chroma. Voir aussi incrustation.

finition Réassemblage, à une qualité supérieure, des plans utilisés dans le montage final d'un programme. La finalisation peut impliquer la recapture à pleine résolution de plans en résolution offline, la réapplication du rendu des effets, puis la sortie du programme final sur bande. Elle peut également impliquer des étapes supplémentaires qui n'ont pas été effectuées dans le montage offline, telles que la correction colorimétrique.

finition sur bande Processus qui vise à utiliser la liste EDL d'un montage offline pour réassembler une séquence à partir de bandes source d'origine dans une suite de montage online bande à bande.

FireWire Marque déposée d'Apple pour la norme IEEE 1394. FireWire constitue une interface rapide et polyvalente permettant de relier des caméscopes DV à des ordinateurs. FireWire s'adresse particulièrement aux applications déplaçant de grands volumes de données et peut servir à connecter des disques durs, des scanners et d'autres types de périphériques.

flou d'animation Effet qui rend flou tout plan auquel est appliquée une animation d'image clé, semblable à l'animation flou enregistré par une caméra.

format NTSC Norme vidéo définie par l'organisation NTSC (National Television Standards Committee), à l'origine des normes de télédiffusion en vigueur en Amérique du Nord. La vidéo NTSC analogique comporte 525 lignes entrelacées par image, une fréquence d'images de 29,97 ips et un gamut de cuoleur limité. La vidéo numérique NTSC a une dimension d'image de 720 x 486 pixels (720 x 480 pour DV et DVD) et une fréquence d'images de 29,97 ips. Comparer avec format PAL.

format PAL Acronyme de Phase Alternating Line, un format de vidéo entrelacée à 25 ips (625 lignes par image) utilisé dans de nombreux pays européens. Le format vidéo numérique PAL a une dimension d'image de 720 x 576. Comparer avec format NTSC.

fréquence Nombre de fois qu'un son ou un signal vibre par seconde. La fréquence est exprimée en cycles par secondes ou en hertz (Hz). Les enregistrements audio sont composés d'une large série de formes d'onde, qui utilisent de nombreuses fréquences de son différentes. Chaque fréquence d'enregistrement est associée à une tonalité audio. Par exemple, la note produite par chaque touche d'un piano a sa propre fréquence.

fusion d'images Processus d'étalement visuel des images dans le temps afin de créer une animation plus régulière. Cela s'avère souvent utile lors de la lecture de plans en mode ralenti, afin de rendre une animation plus régulière.

gain Niveau de gain d'un signal audio ou vidéo. En vidéo, cette valeur augmente le niveau de blanc ; en audio, c'est le volume qui est augmenté.

gamma Courbe indiquant le mode d'apparition des tonalités moyennes d'une image. Gamma est une fonction non linéaire souvent confondue avec la « luminosité » ou le « contraste ». La modification de cette valeur a une incidence sur les tons intermédiaires mais aucun effet sur les blancs et les noirs de l'image. Cette courbe est fréquemment ajustée en vue d'atténuer les différences entre les cartes vidéo et les écrans Macintosh et Windows.

GC Abréviation de Générateur de caractères. Périphérique spécifique à la création de titres.

générateurs Plans synthétisés par Final Cut Pro. Ces derniers peuvent constituer différents types d'arrière-plans, de titres et d'éléments visuels.

graphique d'images clés Situé dans les onglets Contrôle et Filtres du Visualiseur, affiche toutes les images clés et valeurs de paramètres des attributs d'animation et de filtre d'un plan.

hachures Les hachures apparaissent sous forme de lignes diagonales animées et sont superposées aux zones de votre image qui sont très proches ou qui dépassent les limites légales de télédiffusion. Les hachures sont activées lorsque vous utilisez les options de contrôle des niveaux de Final Cut Pro.

HDCAM Format d'enregistrement de cassette vidéo numérique à haute définition qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 7:1:1 DCT, 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 3:1:1. Enregistré avec une bande de 1,3 cm. Il gère quatre pistes audio.

HDV Format vidéo haute définition basé sur MPEG-2 qui enregistre sur une bande DV. HDV prend en charge 720p et 1080i et utilise la compression inter-image (ou long-GOP MPEG-2). En fonction du format, HDV présente un débit de données de 19 Mbps ou 25 Mbps.

Hi8 Format de bande analogique. Ce format a été introduit comme une version de film 8 mm de qualité supérieure.

Histogramme Instrument vidéo de Final Cut Pro qui affiche la force relative de toutes les valeurs de luminance d'une image vidéo, du noir au super blanc. Elle est utile pour comparer deux plans, afin de mieux faire correspondre leurs valeurs de luminosité.

image Image fixe isolée Les films et les vidéos sont composés d'une série de ces images. Tandis qu'une image de film est une image photographique unique, une image vidéo entrelacée contient deux trames.

image clé Contrôle dont la fonction particulière est d'indiquer le changement de valeur d'un paramètre de filtre ou d'animation. Lorsque deux images clés avec des valeurs différentes sont définies dans Final Cut Pro, une transition d'une valeur à une autre est calculées, entraînant un changement dynamique de ce paramètre. Par exemple, avec deux images clés centrées de valeurs différentes, on obtient un mouvement animé pour ce plan.

importation Processus qui consiste à insérer des fichiers de types variés dans un projet de Final Cut Pro. Les fichiers importés peuvent être créés dans une autre application, capturés à l'aide d'un autre périphérique ou insérés à partir d'un autre projet Final Cut Pro.

IMX Format MPEG-2 de définition standard d'images I stockées sur bande, disque optique ou disque dur. Certaines platines IMX peuvent lire et convertir les formats tels que Digital Betacam, Betacam SX et Betacam SP en IMX. Le débit des données IMX peut être défini à 30, 40 ou 50 Mbps.

incrustation Technique employée pour éliminer des zones vidéo d'arrière-plan spécifiques, afin d'isoler des éléments donnés de premier plan et de les superposer sur un fond différent. Voir aussi filtrage bleu et vert et incrustation luma.

incrustation chroma Voir filtre bleu ou vert.

incrustation luma Filtre utilisé pour exclure les pixels présentant une certaine valeur de luminance (ou une plage de valeurs de luminance), créant ainsi un cache basé sur la zone la plus claire ou la plus sombre d'une image. L'exclusion de valeurs de luminance est optimale lorsqu'un plan dispose d'un large écart dans son exposition entre les zones de l'image que l'on souhaite exclure et les images de premier plan que l'on veut conserver, par exemple un titre blanc sur un fond noir. Voir incrustation et cache.

indicateur de canal audio Icône situé dans la fenêtre Montage sur bande qui indique quelles pistes audio sont en cours de sortie.

indicateur de désynchronisation Dans la Timeline, symbole qui apparaît au début d'un plan lorsque la vidéo est désynchronisée de l'audio qui lui est associé, ou inversement.

indicateur de doublons d'images Barre de couleur qui apparaît en bas de l'élément vidéo d'un plan dans la Timeline, indiquant qu'il existe des doublons de ces images à d'autres emplacements dans la séquence. Utile pour monter un film dans lequel des images dupliquées peuvent entraîner des complications au cours du cut négatif final.

indicateur de moyenne Indicateur qui affiche le niveau sonore moyen. À la différence des indicateurs de pic qui affichent toujours le niveau exact d'un signal audio, y compris tous les pics, les indicateurs de moyenne disposent d'une balistique pondérée qui permet de donner plus aisément une représentation apparente de l'intensité moyenne d'un signal audio.

indicateur de pic VU-mètre numérique qui affiche le niveau absolu d'un signal audio lors de la lecture. Ainsi appelé car chaque pic du signal peut être visualisé avec précision.

indicateurs de lien Dans la Timeline, lignes sous les noms de plan qui indiquent que les plans sont liés.

indicateurs de vitesse Affiche la vitesse des plans dans une séquence à l'aide de coches. Les espacements et les couleurs de ces coches indiquent la vitesse et la direction de la lecture des plans.

insertion pulldown Processus d'ajout de trames et d'images afin de convertir de la vidéo 23,98 ou 24 ips au format NTSC ou PAL (respectivement 29,97 ou 25 ips).

instrument Parade Mode oscilloscope qui affiche le signal vidéo en tant que formes d'ondes rouges, vertes et bleues distinctes. L'instrument parade permet de comparer les niveaux relatifs de rouge, de vert et de bleu de deux plans, ou dans un même plan.

instruments vidéo Outils que vous pouvez utiliser pour évaluer les valeurs de couleur et de luminosité des plans vidéo dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline. Les instruments vidéo affichent une analyse de l'image vidéo située au niveau de la tête de lecture.

intensité moyenne Niveau sonore moyen en décibels indique le volume apparent d'un signal audio à un auditeur.

IRE (Institute of Radio Engineers) Désigne également l'unité de mesure d'un signal vidéo analogique pour la luminance, définie par l'Institute of Radio Engineers.

ITU Abréviation de Union Internationale des Télécommunications.

JPEG Format de fichier image très répandu qui permet de créer des fichiers graphiques hautement compressés. Le taux de compression peut varié. Plus la compression est faible, plus la qualité de l'image est bonne.

Les filtres Effets que vous pouvez appliquer aux éléments vidéo ou audio. Les filtres influent sur la qualité visuelle ou sonore du plan concerné. Un filtre vidéo, par exemple, peut affecter les couleurs de votre image, tandis qu'un filtre audio peut ajouter de l'écho, ce qui donne l'impression que les acteurs se trouvent dans une pièce immense. En plus de l'utilisation des filtres fournis avec Final Cut Pro, vous pouvez également utiliser des filtres tiers.

lien Connecter différents éléments audio et vidéo dans la Timeline, de sorte que, si un élément est sélectionné, déplacé ou ajusté, tous les éléments qui lui sont liés sont modifiés.

limite Désigne le point d'entrée ou de sortie d'un plan dans la Timeline.

liste de lots Fichier texte délimité par des tabulations contenant des informations sur les plans offline que vous souhaitez capturer et utiliser pour votre projet. Les listes de lots peuvent être exportées à partir de votre fichier de projet Final Cut Pro ou bien importées dans ce dernier. Une fois que vous avez importé une liste de capture par lot dans Final Cut Pro, votre projet contient une série de plans offline, un pour chacune des entrées de la liste de capture par lot. Vous devez ensuite recapturer ou lier à nouveau les plans aux données.

liste EDL (Edit Decision List) Fichier au format texte qui utilise le timecode source des plans pour répertorier de manière séquentielle toutes les coupes qui composent une séquence. Les listes EDL servent à transposer un projet d'une application de montage vers une autre ou à coordonner l'assemblage d'un programme dans un studio online de montage sur bande.

lister et capturer Dans Final Cut Pro, processus qui consiste à lister les plans à capturer, puis à les capturer automatiquement dans la fenêtre Lister et capturer à l'aide d'un contrôle de périphérique.

logging Enregistrement des informations détaillées relatives aux plans des bandes source que vous souhaitez utiliser, en vue de leur capture à partir de la bande vidéo.

LTC Abréviation de timecode longitudinal. Méthode d'écriture de timecode sur une piste audio ou de timecode dédiée d'un appareil d'enregistrement audio ou vidéo. Comparer avec VITC.

luma Valeur relative à la luminosité d'une image vidéo. Un canal de luminance est une image en niveaux de gris indiquant la gamme de luminosité de l'ensemble du plan.

magnétisme Réglage de la Timeline qui affecte le mouvement de la tête de lecture. Lorsque le magnétisme est activé, la tête de lecture « se cale » ou se déplace directement sur les marqueurs ou les points de montage lorsque celle-ci s'en rapproche.

marqueurs Dans Final Cut Pro, points de référence dans les plans et les séquences. Les marqueurs peuvent être placés directement dans des plans ou dans des séquences de la règle de la Timeline.

masque Image ou plan servant à définir des zones de transparence dans un autre plan. Proche d'un canal alpha.

match frame Le montage par match frame permet d'ouvrir rapidement un plan Master ou affilié sur la même image que la position actuelle de la tête de lecture. Lorsque le Canevas est actif, la commande Match frame ouvre le plan Master d'un plan de séquence sur la même image que celle qui se trouve actuellement sous la tête de lecture, et avec les mêmes points d'entrée et de sortie. Lorsque le Visualiseur est actif, la commande Match frame déplace la tête de lecture du Canevas vers une occurrence de l'image actuelle qui s'affiche dans le Visualiseur (s'il en existe une).

mélangeur audio Onglet situé dans la fenêtre Outils de contrôle. Le mélangeur audio est l'outil essentiel dans Final Cut Pro pour le mixage de plusieurs canaux de l'audio d'un programme en temps réel.

menu contextuel Menu auquel vous accédez en appuyant sur la touche Contrôle tout en maintenant le bouton de la souris enfoncée ou en appuyant sur le bouton droit de la souris.

mire Signal de test de couleur standard affiché sous la forme de colonnes, souvent accompagné d'une tonalité de référence. Les mires permettent d'ajuster le signal vidéo de la bande source entrante, afin de conserver des couleurs correctes de la bande vers l'ordinateur, jusqu'à la sortie. Les mires sont également sorties sur bande Master, afin de pouvoir faire des copies (doublons) exactes de la bande.

mixage Processus qui consiste à ajuster les niveaux de volume de tous les éléments audio d'une séquence montée, y compris la production audio, la musique, les effets sonores, les voix off et les bruits de fond ambiants supplémentaires, pour transformer tous ces sons en un tout harmonieux.

mode de montage par assemblage Dans les systèmes linéaires, le mode de montage par assemblage crée simultanément une nouvelle piste vidéo, audio et de contrôle. Trois à cinq secondes sont généralement prévues pour le pre-roll avant le montage sur bande. Dans Final Cut Pro, le mode de montage par assemblage est une fonction qui transcrit la séquence ou le plan sur la bande soit au point d'entrée désigné, soit au point actuel. Ce mode de montage occasionne souvent des ruptures de timecode et de piste de contrôle à la fin du montage.

mode Masterisation Dans Final Cut Pro, mode de la fenêtre Montage sur bande qui permet de sortir des éléments supplémentaires, tels que des mires et 1000 Hz, un clap et un décompte, lorsque vous sortez votre programme sur bande.

modèle de balayage Une des nombreuses transitions de balayage SMPTE standard reconnues par les listes EDL. Étant donné que le format de liste EDL continue de représenter la simplicité des systèmes antérieurs, nombre de transitions de Final Cut Pro n'ont pas d'équivalent dans un format de liste EDL donné. Par conséquent, lors du processus d'exportation de listes EDL, ces nouvelles transitions sont automatiquement transposées en modèle de balayage à la norme SMPTE la plus proche.

modèle pulldown Méthode qui consiste à insérer des images et des trames dans un flux vidéo pour sortir de la vidéo à 23,98 ou 24 ips vers un périphérique NTSC ou PAL. Voir aussi pulldown 3:2, pulldown 2:3:3:2, pulldown 2:2:2:4, pulldown 24@25 et répétition 24@25.

moniteur d'enregistrement Dans une suite de montage linéaire, moniteur qui affiche la bande Master montée. Un moniteur d'enregistrement correspond au Canevas dans Final Cut Pro.

moniteur source Dans une suite de montage linéaire, moniteur qui affiche les bandes source avant de les enregistrer sur la bande Master. Dans Final Cut Pro, le Visualiseur joue le rôle d'un moniteur source.

mono Abréviation de monophonique. Type de son pour lequel les canaux audio sont géré de manière discrète, ou sont extraits d'une bande et mixés ensemble en une seule piste en utilisant les mêmes quantités de canaux audio 1 et 2. Comparez avec stéréo, paire stéréo.

montage Processus d'association et d'organisation dans une même séquence de données audio et vidéo, de transitions et de graphiques, afin de créer un programme.

montage Séquence dans laquelle une série de plans différents sont organisés pour créer une ambiance ou un thème ou évoquer le passage du temps.

montage à trois points Technique de montage dans laquelle trois points de montage sur quatre sont définis dans un plan de Navigateur et une séquence. Lorsque le montage est effectué, le quatrième point de montage est calculé automatiquement par Final Cut Pro.

montage brut Premier montage. Le montage brut est une première version d'un film qui regroupe ses éléments de base. La plupart du temps, un montage brut a lieu avant l'ajout de transitions, filtres et d'autres effets.

montage Lame de rasoir Montage dans lequel un seul plan est coupé en deux plans.

montage linéaire Style de montage vidéo d'un programme consistant à copier un par un des plans à partir de bandes source originales sur une bande Master. L'assemblage étant linéaire, tout changement de durée apporté à un point antérieur sur la bande nécessite le réassemblage du film à partir de ce point. Comparer avec montage non linéaire.

montage non linéaire Méthode de montage vidéo à l'aide de laquelle des coupes à l'intérieur d'un programme peuvent être modifiées à tout moment sans avoir à recréer la coupe entière. Lorsque vous utilisez une application de montage non linéaire pour un programme, tout le métrage utilisé est stocké sur un disque dur et non sur bande. Vous pouvez ainsi accéder de façon aléatoire à toutes les données vidéo, audio et à toutes les images au cours du montage. À comparer avec le montage linéaire.

montage offline Processus de montage d'un programme à basse résolution pour réduire les frais de matériel ou conserver de l'espace sur le disque dur. Une fois le montage terminé, les données peuvent être à nouveau capturées avec une qualité supérieure ou le montage peut être recréé sur un autre système grâce à une liste EDL.

montage par adaptation à la zone Montage dans lequel la vitesse d'un plan est ajustée en fonction d'une durée spécifique dans une séquence.

montage par coulissement Montage dans lequel l'emplacement des points d'entrée et de sortie d'un plan de séquence est modifié simultanément, sans modifier l'emplacement ou la durée du plan. Ce processus est communément désigné par le terme coulissement d'une coupe car vous coulissez un point d'entrée et un point de sortie dans le métrage utilisé.

montage par déplacement Montage dans lequel un plan est déplacé d'un emplacement dans la séquence montée à un autre par insertion. Tous les plans situés entre ces deux emplacements sont déplacés vers la gauche ou la droite pour remplir l'espace laissé par le plan déplacé. La durée des plans échangés n'est pas modifiée, celle de votre séquence non plus.

montage par écrasement Type de montage où le plan monté dans une séquence remplace des images déjà présentes dans cette séquence.

montage par élimination Montage dans lequel un ou plusieurs éléments sont effacés et un vide apparaît à l'emplacement des éléments supprimés. Cette opération n'a aucune incidence sur les autres plans de votre séquence.

montage par glissement Montage dans lequel la totalité d'un plan est déplacée, ainsi que ses points de montage de part et d'autre. La durée du plan déplacé reste inchangée, mais la longueur des plans à sa gauche et à sa droite est modifiée pour s'adapter à la nouvelle organisation du plan. La durée totale de la séquence et de ces trois plans reste inchangée.

montage par insertion Montage dans lequel un plan est inséré dans une piste de la Timeline à un point spécifié, en déplaçant vers la droite les plans (ou parties de plans) qui apparaissent après ce point. Une coupe par insertion ne remplace pas les données existantes.

montage par permutation Voir montage par déplacement.

montage par redimensionnement Montage dans lequel la durée d'un plan de la Timeline est modifiée par le déplacement des points d'entrée ou de sortie.

montage par remplacement Forme spécialisée de montage par écrasement qui aligne l'image au niveau de la tête de lecture du plan du Visualiseur sur l'image au niveau de la tête de lecture du plan de la séquence, en remplaçant uniquement le contenu du plan de séquence, même si aucun point d'entrée ou de sortie n'est défini. Cela s'avère utile pour remplacer les plans en fonction d'un événement visuel commun dans l'image, tel que la fermeture d'un clap ou le déplacement d'un acteur.

montage par superposition Montage dans lequel un plan source est placé dans une piste au-dessus d'un plan qui se trouve déjà dans la Timeline au niveau de la tête de lecture. Si aucun point d'entrée ou de sortie n'est défini dans la Timeline et le Canevas, les points d'entrée et de sortie du plan monté antérieurement sont utilisés pour définir la durée du plan entrant. Le montage par superposition est utilisé pour incruster des titres et du texte sur la vidéo, ainsi que pour créer d'autres effets de compositing.

montage Ripple Montage dans lequel les heures de début et de fin d'une gamme de plans sur une piste sont ajustées lorsque la durée d'un plan antérieur est modifiée.

montage Roll A Montage de plans qui contiennent des données audio provenant de la piste de base ou un commentaire.

montage split Montage dans lequel les éléments vidéo ou audio d'un plan sont finalement plus longs que l'autre, par exemple, le son est plus long que la vidéo au début du plan, de telle sorte qu'il soit entendu avant que la vidéo n'apparaisse. Également appelé cut en L ou cut en J.

montage sur bande Dans Final Cut Pro, la commande Montage sur bande permet d'insérer des images précises et d'assembler des montages sur bande.

montage uniquement A Montage des fichiers audio ou des fichiers vidéo provenant de la piste de base uniquement.

Motion fichier de projet Un fichier de projet enregistré dans Motion. Vous pouvez éditer des fichiers de projet Motion en natif dans Motion ou les ajouter à vos projets Final Cut Pro

MPEG (Moving Picture Experts Group) Groupe de normes de compression pour la vidéo et l'audio, incluant MPEG-1, MPEG-2 et MPEG-4.

MXF (Material eXchange Format) Format de conteneur courant dans le secteur de la vidéo. Il ne s'agit pas d'un modèle de compression ou d'un type vidéo spécifique, mais un d'un conteneur pour le stockage et la transmission de vidéo, audio et de métadonnées.

Navigateur Zone de stockage centralisée dans Final Cut Pro, où vous organisez toutes les données source utilisées dans votre projet. Le Navigateur répertorie tous les éléments (plans vidéo et éléments audio, plans graphiques et séquences) d'un projet. Chaque projet est représenté par un onglet qui comporte les fichiers correspondants. Vous pouvez organiser davantage vos plans de données dans un projet à l'aide de chutiers, qui sont des sortes de dossiers.

niveau de blanc Amplitude d'un signal vidéo analogique pour le blanc le plus lumineux d'une image, exprimée en IRE.

niveau de noir Niveau de tension d'un signal vidéo analogique pour la couleur noire, représentée par des unités IRE. Le noir absolu (appelé Setup) est représenté par 7,5 IRE pour PAL et NTSC au Japon ou par 0 IRE pour NTSC aux États-Unis et pour PAL.

niveau de zoom Niveau auquel le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline sont agrandis. Le niveau de précision de votre montage peut également être amélioré en définissant le niveau de zoom. En effectuant un zoom avant sur la Timeline, vous pouvez modifier une par une les images d'un plan. Vous pouvez de la même façon effectuer un zoom arrière pour visualiser la totalité de votre projet et travailler sur des sections de grande taille.

NLE Abréviation de nonlinear editor (monteur non linéaire). Voir montage non linéaire.

norme de télédiffusion Les studios de télédiffusion fixent des valeurs maximales de luminance et de chrominance autorisées pour la diffusion. Si une vidéo dépasse ces limites autorisées, une déformation apparaît et la qualité de la transmission obtenue est inacceptable. Vous pouvez utiliser les instruments vidéo et les options de contrôle des plages disponibles dans Final Cut Pro pour vérifier que les niveaux de luminance et de chrominance que vous fixez sont aux normes.

norme NTSC Gamme de couleurs qui peut être télédiffusée sans déformation suivant les normes NTSC.

nuancier Graphique des niveaux de gris situé en regard du clap au début de chaque plan. Pendant la post-production, le graphique des couleurs peut être utilisé pour corriger chaque plan, afin que les blancs, les noirs et les couleurs puissent être exactement reproduits pendant le montage.

numérique Descriptions des données stockées ou transmises sous la forme de séquences de zéros et de uns. Il s'agit tout simplement de données binaires, représentées par le biais de signaux électroniques ou électromagnétiques. Les séquences QuickTime sont numériques. Comparer avec analogique.

numériser Convertir un signal vidéo analogique au format vidéo numérique. Méthode de capture vidéo. Voir aussi capture.

offline Plans dont les fichiers de données sont actuellement indisponibles pour votre projet. Ils apparaissent barrés en rouge dans le Navigateur, soit parce que les fichiers de données n'ont pas encore été capturés, soit parce qu'ils ont été modifiés. Pour afficher ces plans correctement dans votre projet, vous devez les recapturer ou les relier à leurs fichiers de données correspondants.

ombre portée Effet qui créer une ombre artificielle derrière une image. Utilisé surtout avec des graphiques et du texte.

onglet Instruments vidéo Onglet dans les outils de contrôle qui contient l'oscilloscope, le vecteurscope, l'instrument Parade et l'histogramme.

onglet Preview rapide Offre un autre mode de visualisation des effets d'une séquence, en dehors du Canevas pendant que vous travaillez. Il met à profit la capacité de Final Cut Pro à créer des caches d'images de votre séquence en cours de lecture. Cet onglet se révèle utile pour les aperçus rapides de composites et d'effets complexes. Il constitue également une bonne manière de visualiser votre composite final si vous effectuez un zoom avant dans le Canevas tout en réalisant des ajustements.

onglets Dans Final Cut Pro, les onglets délimitent les projets dans le Navigateur, les séquences dans la Timeline et le Navigateur, ainsi que les fonctions dans le Visualiseur. Cliquez sur un onglet pour ouvrir le projet ou accéder à la fenêtre de la fonction spécifiée, telle que Vidéo, Audio, Filtres or Animation. Les onglets peuvent également être glissées hors de la fenêtre principale pour générer une nouvelle fenêtre.

opacité Niveau de transparence d'un plan.

Oscilloscope Fenêtre de Final Cut Pro qui affiche les niveaux relatifs de luminosité et de saturation du plan en cours d'observation. Les crêtes et chutes des formes d'onde affichées permettent de localiser facilement les tâches lumineuses et les zones sombres de votre image.

outil Défiler la vidéo Outil servant à modifier la vignette d'un plan affiché sous la forme d'une icône dans le Navigateur.

outil Sélection Dans Final Cut Pro, le pointeur par défaut en forme de flèche, qui permet de sélectionner des éléments dans l'interface. Vous pouvez l'utiliser pour sélectionner un plan ou un point de montage par exemple. Vous pouvez choisir l'outil Sélection en appuyant sur la touche A.

outil Voix off L'outil Voix off vous permet d'enregistrer des données audio dans Final Cut Pro pendant la lecture simultanée d'une section spécifiée de votre séquence dans la Timeline. Les données audio peuvent être enregistrées à l'aide de n'importe quel périphérique compatible avec Mac OS X Core Audio, par exemple un appareil de capture audio USB, une carte audio PCI ou le microphone intégré d'un caméscope DV.

outils de contrôle Fenêtre dans Final Cut Pro qui contient des éléments d'interface que vous pouvez utiliser pour compléter les informations affichées dans le Visualiseur et le Canevas Les outils de contrôle peuvent contenir un maximum de cinq onglets (Mélangeur audio, Visualiseur d'images, QuickView, Instruments vidéo et Voix off).

overscan Partie d'une image vidéo qui ne peut pas être visualisée sur une moniteur vidéo ou écran de télévision. La vidéo télédiffusée est un support d'overscan, ce qui signifie que la dimension d'image enregistrée est supérieure aux zones visualisables sur un moniteur vidéo. La partie overscan d'une image est habituellement masquée par la plaque indicatrice en plastique située sur le bord d'un appareil télévisé. Lors du montage, vous pouvez utiliser la zone d'action sécurisée afin d'indiquer la portion approximative d'une image qui est masquée en raison de l'overscan.

P2 (plug-in professionnel) Carte mémoire compacte conçue pour la collecte de données professionnelles et de télédiffusion. Étant donné qu'aucun élément n'est en mouvement, ces cartes sont compactes et robustes, et résistent à la chaleur et au froid. Les cartes P2 contiennent généralement les données DV, DVCPRO, DVCPRO 50 et DVCPRO HD.

Palette d'outils Fenêtre de Final Cut Pro qui contient des outils pour effectuer une sélection, un montage, un zoom, un rognage et une distorsion sur les éléments de la Timeline. Tous les outils de la palette peuvent également être sélectionnés à l'aide de raccourcis clavier.

panneau de raccordement de la Timeline Section à gauche de la Timeline, qui contient les commandes Audio, Source et Destination, Audible, Verrouillage de piste et Sélection automatique.

PCM Acronyme de pulse-code modulation. PCM est une méthode de stockage ou de transmission des données audio numériques non compressées.

phase (1) Dans l'audio, relation de contrôle du temps entre deux signaux audio identiques ou similaires. (2) Dans la vidéo, relation de contrôle du temps entre le signal chroma vidéo composite et le signal de sous-porteuse chroma qui détermine la teinte.

pic (1) Courtes explosions de son d'une fraction de seconde. Au cours d'un dialogue, les lettres P, T et K en début de mot peuvent produire de petits pics, si la personne qui parle se trouve très près du micro. (2) Occurrences de l'audio écrêté apparaissant dans Final Cut Pro sous la forme de pics de 0 dBFS. Un excès de pics indique généralement que les niveaux utilisés lors de l'enregistrement de l'audio étaient inappropriés. Une commande du menu Outils, intitulée Marquer les pics audio, vous permet d'identifier automatiquement les pics audio de 0 dBFS dans des plans ou des séquences.

PICT Format de fichier d'image fixe développé par Apple. Les fichiers PICT peuvent contenir des images vectorielles, des bitmaps, des textes et un canal alpha. PICT est un format d'image courant sur les ordinateurs Mac OS X.

piste audio Piste de la Timeline dans laquelle vous pouvez monter des éléments audio.

piste désactivée Piste dont le contrôle de visibilité de piste est désactivé. Les pistes désactivées ne sont pas sorties sur bande ou rendues dans un fichier QuickTime pour la sortie.

piste destinataire Piste dans laquelle est monté un élément source particulier dans la Timeline, comme défini dans les contrôles Source et Destination du panneau de raccordement de la Timeline.

piste verrouillée Piste dont le contenu ne peut être déplacé ou modifié. Dans la Timeline, une piste verrouillée est signalée par des hachures sur toute la piste. Vous pouvez verrouiller ou déverrouiller des pistes à n'importe quel moment en cliquant sur le contrôle de verrouillage de piste dans la Timeline.

piste vidéo Piste dans la Timeline dans laquelle vous pouvez monter des éléments vidéo.

pistes Couches de la Timeline contenant les éléments audio ou vidéo d'une séquence. Fait également référence aux pistes audio et vidéo séparées sur bande ou dans des fichiers de données. Dans Final Cut Pro, vous disposez de 99 pistes audio et 99 pistes vidéo à utiliser dans une seule séquence.

pistes audio Dans le mélangeur audio, chaque piste audio dans la séquence actuellement sélectionnée est représentée par une bande de pistes, comportent des boutons Solo et Silence, une réglette de balance stéréo et un équilibreur de volume.

pixel Point dans une vidéo ou une image fixe. Un écran d'ordinateur type à moyenne résolution fait 1024 pixels de large sur 768 pixels de haut. Les films vidéo numériques pour le Web font généralement 320 pixels de large sur 240 pixels de haut.

plage dynamique Différence, exprimée en décibels, entre la partie d'un enregistrement dont le volume est le plus élevé et celle dont le volume est le plus bas.

plan (dans Final Cut Pro) Élément d'un projet Final Cut Pro représentant les fichiers de données vidéo, audio ou graphiques sur le disque.

plan (dans un contexte général) Segment d'une vidéo capturée en continu. Un plan (ou « prise ») est la plus petite unité d'un programme.

plan de coupe Plan lié au sujet actuel qui apparaît dans l'image au même moment. Par exemple, la réaction d'une personne interviewée à des propos tenus lors d'un interview est un plan de coupe. Un plan de coupe est souvent utilisé pour éliminer une section visuelle non souhaitée d'un autre plan. L'audio reste généralement continu, ce qui vous permet de rendre la coupe moins perceptible.

plan de début Plan situé au début de votre séquence.

plan de séquence plan qui a été monté dans une séquence. Un plan de séquence est généralement un plan affilié. Comparer avec plan Master.

plan deux personnes Scène qui comprend deux personnes dans l'image.

plan entrant Plan donnant sur une transition. Par exemple, si le plan A fait l'objet d'un fondu vers le plan B, ce dernier est le plan entrant.

plan final Dernier plan ou plan placé le plus à droite lors de la visualisation d'un point de montage entre deux plans.

plan fusionné Plan qui fait référence à plusieurs fichiers de données source sur le disque. En général, un plan fusionné fait référence à un fichier vidéo et à plusieurs fichiers audio.

plan lié Plan connecté à un ou plusieurs autre(s) plan(s), de sorte que, si vous le sélectionnez, vous sélectionnez également les plans associés. Vous liez des plans afin de les synchroniser les uns avec les autres.

plan Master (dans Final Cut Pro) Plan qui contrôle la relation à un fichier de données pour tous les autres plans affiliés de votre projet.

plan Master (dans un contexte général) Prise grand angle qui comprend toute la scène. Traditionnellement, c'est le premier plan pris pour une scène et le plan utilisé comme référence pour cette scène lors du montage.

plan sortant Plan donnant sur une transition. Par exemple, si le plan A fait l'objet d'un fondu vers le plan B, le plan A est le plan sortant.

poignée de vélocité Contrôle à utiliser pour changer la vélocité de l'animation d'un plan au fil du temps. Un glissement de la poignée de vélocité vers l'image clé sélectionnée entraîne une décélération de l'animation du plan au début, puis son accélération à l'approche de l'image clé suivante. Un déplacement dans le sens opposé de l'image clé sélectionnée entraîne une accélération de l'animation du plan au début, puis son ralentissement à l'approche de l'image clé suivante.

poignées Métrage supplémentaire au-delà des points d'entrée et de sortie d'un plan. Les poignées sont utiles pour ajouter quelques images en vue de créer des fondus et d'autres transitions.

poignées de Bézier Contrôles qui permettent de modifier la courbe d'un segment de ligne entre une poignée et le point suivant situé de part et d'autre. Plus une poignée est éloignée de son point (vertex), plus il courbe le segment de ligne. Elles sont utilisées pour le lissage des images clés.

point central Définit l'emplacement d'un plan dans un repère orthonormé situé dans l'onglet Animation du Canevas.

point d'ancrage Dans l'onglet Animation, c'est le point utilisé pour centrer les modifications apportées à la géométrie d'un plan lors de l'utilisation d'effets d'animation. Toutes les modifications apportées à la taille, la position et la rotation d'un plan sont réalisées en fonction de ce point d'ancrage. Le point d'ancrage d'un plan ne doit pas nécessairement se trouver au centre.

point d'entrée Point de montage spécifiant la première image d'un plan à monter dans une séquence.

point de montage (1) Définit la partie d'un plan que vous souhaitez utiliser dans la séquence montée. Les points de montage comprennent les points d'entrée, qui définissent le début d'une section d'un plan ou d'une séquence, et les points de sortie, qui définissent la fin d'une section d'un plan ou d'une séquence. (2) Point dans la Timeline d'une séquence montée où le point de sortie d'un plan rencontre le point d'entrée du plan suivant. Ce point de montage peut être sélectionné pour diverses opérations.

point de sortie Point de montage qui indique la dernière image d'un plan à utiliser dans une séquence.

pointeur d'ajustement de segment de ligne Pointeur en forme de croix qui apparaît dans la Timeline et le Visualiseur lorsque vous déplacez le pointeur sur une ligne ajustable, telle qu'un segment de ligne entre des images-clés. Le pointeur présente des petites flèches vers le haut et vers le bas qui indiquent les directions vers lesquelles une ligne peut être déplacée.

pointeur de redimensionnement Pointeur en forme de croix doté de petites flèches pointant vers la gauche et la droite indiquant les directions vers lesquels les points de montage peuvent être déplacés. Le pointeur de redimensionnement apparaît lorsque vous déplacez le pointeur vers la limite d'un élément de plan ou d'une transition dans la Timeline.

post-production Phase du montage de film ou de vidéo, au cours de laquelle tous les éléments de production sont organisés, assemblés et sortis pour la phase de distribution.

précision 8 bits En vidéo, profondeur de bits à laquelle les couleurs sont échantillonnées. Les couleurs 8 bits sont couramment utilisées avec les formats DV et autres formats numériques à définition standard. Certains formats d'acquisition haute définition sont aussi enregistrés en précision 8 bits.

preneur de son Lors du tournage d'un film ou d'une vidéo, personne faisant partie de l'équipe de techniciens, qui est responsable des réglages du matériel d'enregistrement audio et des niveaux, ainsi que de la gestion de l'enregistrement audio.

préréglage Groupe enregistré de réglages, tels que les réglages de capture, de contrôle de périphérique et de séquence. Les préréglages déterminent les propriétés telles que la fréquence d'images, la base temps du montage et les interfaces de capture. Les préréglages sont généralement définis pour des formats vidéo et processus particuliers et peuvent être regroupés en configurations simplifiées.

présentation Désigne la taille et l'emplacement des fenêtre dans Final Cut Pro.

Lorsque vous ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, les présentations des fenêtres sont prédéfinies mais vous pouvez créer et enregistrer des présentations personnalisées. Choisissez une présentation permettant d'optimiser l'espace de votre écran en fonction de vos données source, de la netteté du montage, de la résolution et du type d'écran.

Proc Amp Abréviation de processing amplifier (amplificateur de traitement).

Pièce spécifique d'un matériel qui permet d'ajuster les niveaux vidéo à la sortie.

profondeur de couleur Gamme de couleurs pouvant être utilisées dans un film ou une image. Il existe généralement quatre options pour les graphiques informatiques : 8 bits (niveaux de gris), 16 bits et 24 bits (millions de couleurs). Des profondeurs de couleurs plus élevées donnent une gamme de couleurs plus large mais requièrent davantage d'espace pour une taille d'image donnée. La vidéo télédiffusée atteint presque toujours 24 bits, avec 8 bits d'informations de couleur par canal. Voir aussi canaux.

programme Film que vous pouvez créer dans Final Cut Pro. Un programme peut se composer de plusieurs séquences ou d'un ou plusieurs plan(s).

projet Dans Final Cut Pro, il s'agit du fichier contenant tous les éléments de votre film, tels que les plans, chutiers et séquences. Les fichiers de données sont stockés séparément du fichier de projet.

proportion pixel Rapport entre la largeur et la hauteur des pixels composant une image. Les pixels des écrans d'ordinateur et des signaux vidéo haute définition sont carrés (rapport 1:1). Les pixels des signaux vidéo numériques de définition standard sont non carrés.

proportions Rapport entre la largeur et la hauteur d'une image vidéo à l'écran. Le rapport le plus courant, 4:3, est utilisé par les téléviseurs classiques. Des proportions de 16:9 sont de plus en plus utilisées pour la vidéo haute définition.

proxy Abréviation du terme approximation. Un proxy est un substitut d'effet rendu ou en temps réel de moindre qualité. Final Cut Pro peut générer un proxy à la place d'un effet en pleine qualité pour permettre la lecture en temps réel lors de l'utilisation d'effets consommant beaucoup de ressources processeur.

pulldown 2:2:2:4 Méthode de pulldown efficace, mais de basse qualité, essentiellement destinée à visionner un preview des effets en temps réel sur un écran NTSC. Voir aussi insertion de pulldown, modèle de pulldown.

pulldown 2:3:2:3 Pulldown le plus fréquemment géré par les périphériques NTSC. Il constitue l'option idéale pour enregistrer à partir d'un périphérique NTSC comme une télévision à résolution standard, un périphérique d'encodage M-PEG2 ou un système haut de gamme. Voir aussi insertion de pulldown, modèle de pulldown.

pulldown 2:3:3:2 Modèle de pulldown utilisé par les périphériques DV qui gère le pulldown avancé. Voir aussi insertion de pulldown, modèle de pulldown.

pulldown 24@25 Modèle de pulldown utilisé dans Final Cut Pro lorsque des données à 24 ips sont envoyées vers une sortie vidéo à 25 ips. Dans ce modèle, 12 images progressives sont affichées, suivies de 13 images entrelacées.

pulldown 3:2 Voir pulldown 2:3:2:3.

pulldown avancé Voir pulldown 2:3:3:2.

pupitre de mélange vidéo Périphérique avec plusieurs entrées vidéo, qui vous permet d'effectuer un cut ou une transition entre plusieurs sources. Les commutateurs vidéo sont fréquemment utilisés dans les applications de montage bande-à-bande.

QuickTime Technologie multimédia multiplateforme d'Apple. D'usage très répandu, entre autres pour le montage, le compositing, les CD-ROM, la vidéo sur Internet, l'importation et l'exportation, etc.

raccord sur le geste Cut d'une prise de vue à une autre contenant la même action dans l'image. Par exemple, d'une prise de vue montrant une femme qui ouvre la porte de l'extérieur d'un appartement à une prise de vue de l'intérieur de l'appartement montrant la porte qui s'ouvre et la femme qui pénètre dans la pièce.

raccord sur le regard Lors de l'insertion de plans, désigne le raccord d'un plan montrant une personne qui regarde un objet avec un plan montrant cet objet.

RAID (Redundant Array of Independent Disks) Méthode consistant à fournir aux monteurs non linéaires de grosses quantités de gigaoctets pour le stockage de données de haute performance en formatant un groupe de disques durs de façon à ce qu'ils se comportent en parallèle comme un seul lecteur. Il existe plusieurs méthodes pour créer un RAID, mais, pour le montage vidéo numérique, la plus répandue est désignée sous le nom de niveau RAID 0. Les performances d'un groupe de disques durs regroupés en matrice sont beaucoup plus élevées que celles de disques individuels.

ralentir Réduire la vitesse et rendre plus précise l'action de la souris, en faisant glisser l'élément ou le contrôle tout en maintenant la touche Commande enfoncée. Cela peut s'avérer utile lorsque vous glissez des plans si, par exemple, la Timeline est dézoomée de telle sorte que les plans aient un aspect réduit, mais également si vous souhaitez apporter de légères modifications à un point de montage, un paramètre d'image clé ou un niveau de volume.

RAM (Random Access Memory) Capacité de mémoire de votre ordinateur, mesurée en mégaoctets (Mo), déterminant la quantité de données qui peut être traitée et temporairement stockée par l'ordinateur à tout moment.

rapport signal/bruit Rapport entre le volume moyen du sujet et le bruit de fond d'un enregistrement. Les bruits de fond peuvent être de différents types : souffle de bande, froissement de vêtements ou ronronnement des voitures. Il est important que le rapport signal/bruit des plans enregistrés soit relativement élevé, afin que les dialogues soient bien compréhensibles.

recapture Capturer de nouveau le fichier de données d'un plan. Opération généralement effectuée pour éliminer les éléments non utilisés afin de capturer uniquement les fichiers de données nécessaires pour créer le programme terminé à la résolution maximale.

recapture par lot Processus durant lequel vous capturez à nouveau, à une résolution plus élevée, les parties de plans listés que vous utilisez véritablement dans vos séquences. Il permet de conserver de l'espace disque.

règle (1) Barre de mesure situé dans la partie supérieure de la Timeline, qui représente la durée totale d'une séquence montée. La règle affiche également le timecode correspondant à l'emplacement des plans dans la Timeline. Vous pouvez déplacer la tête de lecture sur la règle, afin de naviguer dans les plans d'une séquence. (2) Dans le monteur de transition, une règle affiche une vue en gros plan des images entourant la transition dans la séquence. (3) Dans l'onglet Audio du Visualiseur, une règle située au-dessus de la zone d'affichage de la forme d'onde montre la plage du plan actuellement affiché.

règle des 180 degrés Lorsqu'un nouvel angle de prise de vue est différent de plus de 180 degrés du précédent, un plan de deux personnes apparaîtra inversé à l'écran. Lors du montage d'une scène de dialogue entre deux personnes, il est important de ne pas la couper au plan qui dépasse la ligne de 180 degrés qui les relie.

réglette Dans Final Cut Pro, élément d'interface pouvant être glissé en avant ou en arrière, afin d'effectuer un ajustement. Les réglettes peuvent se situer dans l'onglet Animation du Visualiseur, ainsi que dans les filtres et générateurs appliqués au plan.

Réglette Zoom Contrôle de la réglette situé au bas de la Timeline. La réglette Zoom permet de parcourir la durée totale de la séquence affichée ; vous pouvez utiliser les ascenseurs situés à gauche et à droite de la réglette pour faire un zoom avant ou arrière sur une séquence et obtenir une vue plus ou moins détaillée.

rendu automatique Cette fonctionnalité permet à Final Cut Pro d'appliquer le rendu aux séquences ouvertes après une période donnée d'inactivité.

renumériser Numérisation à nouveau des plans. Également appelé recapture.

répétition 24@25 Modèle de pulldown utilisé dans Final Cut Pro lorsque des données à 24 ips sont envoyées vers une sortie vidéo à 25 ips. Dans ce modèle, 24 images progressives sont lues et la 25ème image est une répétition de la 24ème.

réserve dynamique Plage disponible, exprimée en décibels (dB), située entre le niveau de référence utilisé pour spécifier le volume moyen d'un mixage et 0 dBFS. Si vous mixez votre projet et que votre niveau de référence est réglé sur –12 dBFS, vous disposez de 12 dB de réserve dynamique avant que le signal soit écrêté. Si l'audio de votre séquence dispose d'une large gamme dynamique, il est conseillé de régler le niveau de référence assez bas pour créer suffisamment de réserve dynamique, afin qu'aucune partie du signal ne dépasse 0 dBFS.

résolution 10 bits En vidéo, profondeur de bits à laquelle les couleurs sont échantillonnées. Certaines interfaces de capture vidéo à définition standard et à haute définition peuvent gérer la capture 10 bits sans compression.

résolution 16 bits Profondeur de bits standard pour la lecture et l'enregistrement audio numérique.

résolution 24 bits Profondeur de bits utilisée pour la lecture audio de haute qualité.

résolution 32 bits virgule flottante Résolution extrêmement élevée utilisée pour le calcul sans pertes des données audio ou vidéo.

rétro-éclairage Source de lumière émanant de l'arrière-plan et éclairant le dessus du sujet. Il est ainsi mis en valeur et différencié par rapport au fond. Également appelé rétro-éclairage.

rogner Masquer une partie spécifique de la taille totale d'une image. Vous pouvez rogner une image indépendamment par le haut, le bas, la droite et la gauche.

Roll Montage qui modifie deux plans partageant un point de montage. Par exemple, si le plan A fait l'objet d'un cut vers le plan B, un montage Roll ajuste simultanément de la même quantité le point de sortie du plan A et le point d'entrée du plan B. La durée globale de la séquence reste la même.

Roll B Terme utilisé pour décrire un plan de métrage alternatif à insérer dans les principaux plans utilisés dans un programme. Un Roll B est fréquemment utilisé pour des plans de coupe.

rotation Dans l'onglet Animation du Visualiseur, la valeur de la rotation détermine combien de fois un plan effectue un cercle autour de son axe central, sans changer de forme.

rotoscoping Processus consistant à manipuler ou à peindre sur chaque image. Habituellement utilisé pour décrire l'action qui consiste à calquer, image par image, un élément de premier plan à isoler de l'arrière-plan de l'image.

rupture de timecode avec réinitialisation Rupture qui entraîne la réinitialisation du timecode de la bande à 00:00:00:00. Voir aussi timecode.

rupture de timecode ordonnée Vide presque imperceptible dans la piste de timecode d'une bande qui rompt le flux continu du timecode, mais n'entraîne pas la réinitialisation de celui-ci sur 00:00:00:00. Voir aussi timecode

RVB Abréviation de rouge, vert et bleu. Espace colorimétrique couramment utilisé par les ordinateurs dans lesquels chaque couleur est définie par la force de ses composantes de rouge, de vert et de bleu. Cet espace procède directement à la transcription en luminophores rouges, verts et bleus utilisés par les écrans d'ordinateurs. La gamme de l'espace colorimétrique RVB est très large, permettant ainsi la reproduction d'une grande variété de couleurs. Cette gamme est habituellement plus large que celle pouvant être reproduite pour la télédiffusion.

SAN (réseau de stockage) Réseau qui relie des systèmes informatiques à une zone de stockage partagée. Le stockage partagé est généralement un groupe de batteries de disques (RAID), géré par logiciel (par exemple Xsan).

saturation Mesure de la chrominance ou de l'intensité de la couleur du signal vidéo.

saute d'image Cut dont le changement visuel entre deux plans discontinus se fait brutalement.

scène Série de prises de vue qui ont lieu au même moment et au même endroit. Un programme est composé d'une série de scènes.

script Groupe d'instructions destinées à réaliser une opération spécifique. Équivaut à la programmation. Avec FXScript, vous pouvez créer des scripts personnalisés et les utiliser dans Final Cut Pro. Vous pouvez utiliser FXscript pour créer des filtres, des transitions et des générateurs personnalisés.

SECAM (Séquentiel Couleur Avec Mémoire) Norme de lecture de la télévision française pour la lecture. Semblable au PAL, sa fréquence de lecture est de 25 ips et ses dimensions d'image de 720 x 576.

sélection liée Option de la Timeline qui, lorsqu'elle est activée, sélectionne tous les éléments de plan liés à l'élément que vous sélectionnez. Lorsque la sélection liée est désactivée, les éléments liés ne sont pas sélectionnés et montés comme s'ils étaient liés, mais les éléments restent liés.

séquence Ensemble organisé de plans vidéo, audio et graphiques, de données de montage et d'effets, montés ensemble pour créer un programme. Une séquence peut contenir votre programme entier ou une seule scène. Les séquences peuvent également être montées dans d'autres séquences, appelées séquences imbriquées.

séquence à formats multiples Séquence contenant des plans dont les fichiers de données ne correspondent pas au format de la séquence.

séquence imbriquée Séquence montée dans une autre.

SGI Format de fichier graphique non compressé très courant sur le système d'exploitation IRIX et sur les stations SGI. Il stocke les images en millions de couleurs. Ce format peut contenir un canal alpha.

SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) Société responsable de l'établissement de différentes normes de vidéos télédiffusées. Elle définit les timecodes de la norme SMPTE pour la lecture vidéo.

sortie Envoi de signaux vidéo ou audio à partir de votre système de montage Final Cut Pro en vue de leur affichage sur un moniteur ou de leur enregistrement sur une bande.

SOT (Sound On Tape) Concerne l'audio enregistré au format vidéo analogique ou numérique (audio et vidéo).

Soundtrack Pro Projet de fichier audio Également appelé fichier .stap. Il s'agit du format de fichier natif utilisé par l'Éditeur de fichiers Soundtrack Pro. Les données sont stockées dans un format Mac OS X spécial appelé a package. Un package Mac OS X se présente sous la forme d'un fichier unique dans le Finder qui contient en fait une collection de fichiers comme le fichier audio d'origine, les fichiers de rendu temporaires et la liste des actions appliquées au fichier audio.

Soundtrack Pro Projet multipiste Également appelé fichier .stmp. Il s'agit du format d'un fichier de projet multipiste dans Soundtrack Pro. À l'instar des fichiers de projet Final Cut Pro, les informations sur le plan et sur la Timeline sont stockées dans le fichier de projet ; le plan fait référence aux fichiers de données stockés ailleurs.

sous-mixage Aussi appelé mixdown, processus utilisé pour combiner plusieurs canaux audio en une seule paire stéréo (ou mono double).

sous-plan Plan qui représente une portion d'un fichier de données d'un plan.

splits Méthode de transfert de mixage audio de programmes destinés à une distribution en langue étrangère, utilisant généralement un enregistrement audio multipiste. Les mixages séparés pour les dialogues, la musique et les effets sonores sont enregistrés sur des paires de pistes audio séparées, afin que le montage du dialogue et son remixage soient plus aisés.

stéréo, paire stéréo Abréviation de stereophonique. Se dit d'un système qui comporte deux canaux différents. Les paires stéréo sont toujours liées et montées ensemble. Les modifications du niveau sonore sont automatiquement apportées aux deux canaux simultanément. Une paire d'éléments audio peut voir leur pairage stéréo activé ou désactivé à tout moment. Comparer avec mono.

storybook Ensemble d'images qui résume le contenu, l'action et le flux d'un projet donné. Lorsque vous utilisez le Navigateur en mode d'affichage par icônes, les plans peuvent être organisés visuellement, comme un storyboard. Lorsqu'ils sont tous sélectionnés puis glissés dans la Timeline, les plans sont montés ensemble, dans leur ordre d'apparition dans la Timeline, de gauche à droite et de haut en bas.

suite d'images Film exporté sous la forme d'une série de fichiers d'images numérotées, qui sont tous stockés dans un dossier. Chacun des fichiers contient une image de votre vidéo. Les formats de fichier Targa et TIFF sont fréquemment utilisés pour exporter des séquences d'images en vue d'échanger des fichiers entre différentes stations de compositing.

Super 16 Format de film pour les présentations panoramiques, avec des proportions de 15:9 (1.66). Le format Super 16 est fréquemment utilisé lors du tournage d'un projet destiné à être agrandi à 35 mm.

Super 8 Format de film grand public ayant des proportions de 4:3 qui est souvent utilisé pour les vidéos amateur.

super blanc Blanc plus clair que 100 IRE (le niveau maximum autorisé par la norme CCIR 601 pour la vidéo).

super noir Noir plus foncé que les niveaux autorisés par la norme théorique NTSC ou ITU-R BT. 601 pour la vidéo. La norme NTSC fixe le noir à 7,5 IRE aux États-Unis et à 0 IRE pour PAL et NTSC au Japon. Par exemple, aux États-Unis, 0 IRE représente le super noir.

S-Vidéo Signal vidéo haute qualité pour le matériel vidéo grand public haut de gamme. L'image est plus nette et présente des couleurs de meilleure qualité qu'avec la vidéo composite. En effet, les informations de couleur et de luminosité sont transmises séparément, assurant ainsi des signaux plus nets. La plupart des interfaces vidéo analogique-numérique bon marché utilisent un signal S-Vidéo pour obtenir la meilleure qualité. Également connu sous le nom de Y/C.

synchronisation Relation entre l'image d'un son créé dans un plan vidéo (par exemple, les propos d'une personne) et le son correspondant dans un élément audio. La synchronisation audio est essentielle lors du montage d'un dialogue.

TARGA Format de fichier d'image non compressé permettant de stocker les images avec une profondeur de bits de « plusieurs millions de couleurs+ ». Les fichiers Targa sont gérés par la quasi totalité des plates-formes et des applications de données. Le « + » indique un canal alpha.

teinte Attribut de perception de la couleur, également appelé phase de couleur. Le rouge, le bleu, le jaune et le vert sont tous des teintes différentes.

téléciné Appareil qui convertit les images de négatifs de film au format de bande vidéo. Cet appareil est nécessaire si vous avez tourné votre projet sur film et que vous souhaitez le monter sur vidéo.

télédiffusion Fait référence à des signaux destinés à une diffusion télévisée ou sur réseau, pour le grand public. Les journalistes de télévision ont souvent des directives strictes en ce qui concerne la qualité du signal de certains programmes. Le terme qualité de télédiffusion est souvent employé pour faire allusion à ces directives.

tête de lecture Élément de navigation dans le défileur du Visualiseur et du Canevas, ainsi que dans la Timeline. Il correspond à l'image qui s'affiche dans le Canevas et le Visualiseur. Vous glissez la tête de lecture pour naviguer dans une séquence.

TIFF (Tagged Image File Format) Format de fichier graphique en mode point très utilisé, développé par Aldus et Microsoft, traitant le monochrome, les gris et les niveaux de couleurs 8 et 24 bits. Ce format peut contenir des canaux alpha.

time remapping Processus qui consiste à déplacer l'image d'un plan vers un autre point de la Timeline. Toutes les images de ce plan à partir du début de ce plan jusqu'à l'image en question sont accélérées ou ralenties pour s'adapter la nouvelle durée spécifiée.

timecode Signal enregistré avec la vidéo et qui identifie de manière unique chaque image de la bande. Le format SMPTE pour le timecode est en heures: minutes: secondes: images.

timecode Drop Frame Timecode NTSC qui ignore deux numéros d'image par minute, sauf pour les minutes qui se terminent par 0, afin que le timecode corresponde au temps véritablement écoulé (les numéros de timecode sont passés mais pas les images vidéo proprement dites). Cela permet de corriger la fréquence d'images réelles du format NTSC, égale à 29,97 ips. Il corrige une inexactitude de 3 secondes et 18 images par heure en fonction du temps effectivement écoulé lorsque le timecode non-drop frame est utilisé. Pour éviter toute confusion, il faut éviter d'utiliser un timecode drop-frame dans les productions cinématographiques. Comparer avec timecode non-drop frame.

timecode Non-Drop Frame Timecode dans lequel les images sont numérotées de manière séquentielle sans suppression d'aucune image. S'agissant de la vidéo NTSC, la fréquence d'images vidéo réelle est de 29,97 ips et le timecode Non-Drop Frame est décalé de 3 secondes et 18 images par heure par rapport au temps réellement écoulé. Comparer avec timecode drop frame.

Timeline Fenêtre dans Final Cut Pro qui permet d'afficher chronologiquement une séquence ouverte. À chaque séquence correspond un onglet dans la Timeline. Vous pouvez utiliser la Timeline pour modifier et organiser une séquence. L'ordre des pistes dans la Timeline détermine l'ordre des couches lorsque vous combinez plusieurs pistes de vidéo. Les changements que vous effectuez sur une séquence dans la Timeline apparaissent lors de la lecture de cette séquence dans le Canevas. Si vous modifiez des plans dans le Canevas, ces modifications sont visibles dans la Timeline. Veuillez remarquer qu'uniquement le Canevas et la Timeline affichent des séquences qui sont actuellement ouvertes.

tons intermédiaires Valeurs dans une image comprise entre le blanc absolu et le noir absolu.

trame Moitié d'une image vidéo entrelacée constituée des lignes de balayage paires ou impaires. Dans NTSC, des trames vidéo alternent tous les 60èmes de seconde pour créer une vidéo perçue à 30 ips. Chaque image contient une trame supérieure et une trame inférieure.

transfert sur bande Commande de Final Cut Pro qui vous permet d'envoyer des plans ou des séquences vers les sorties vidéo ou audio en vue de l'enregistrement sur bande.

transitions Effets visuels appliqués à des points de montage afin d'atténuer le passage d'un plan au plan suivant. Dans Final Cut Pro, vous pouvez choisir parmi différentes transitions vidéo, telles que les fondus ou les balayages, ou ajouter un fondu enchaîné entre des éléments audio.

triangle d'affichage Petit triangle que vous cliquez pour afficher ou masquer des détails dans l'interface.

trimming (1) Ajustement précis et définition des points d'entrée et de sortie du plan. (2) Modification d'un point de montage dans la Timeline en le déplaçant plus tôt ou plus tard. (3) Réglage précis d'une séquence montée en ajustant plusieurs coupes de manière détaillée.

U-Matic Format de bande analogique 3/4 », autrefois très utilisé pour la télédiffusion.

underscan Afficher l'image vidéo complète sur un moniteur, de sorte qu'aucune partie de l'image ne soit masquée. Les ordinateurs affichent de la vidéo underscan. Certains moniteurs de télédiffusion disposent d'un réglage qui peut activer un signal vidéo overscan afin de l'afficher comme underscan. Comparer avec overscan.

VCR Abréviation de videocassette recorder (magnétoscope). Désigne généralement le matériel de consommation utilisé pour enregistrer de la vidéo à partir de sources variées. Parfois appelé VTR.

VDU Abréviation de Video Disk Unit. Enregistreur de disque FireWire qui utilise un disque dur comme support d'enregistrement. Le lecteur est connecté directement à des caméscopes DVCAM professionnels via FireWire et peut enregistrer jusqu'à 3 heures de signaux vidéo/audio en parallèle de l'enregistrement sur bande.

Vecteurscope Fenêtre dans Final Cut Pro qui affiche graphiquement les composantes de couleurs d'un signal vidéo, en montrant précisément la gamme des couleurs utilisées dans un signal vidéo et en mesurant leur intensité et leur teinte. Le vecteurscope est un oscilloscope spécialisé qui peut être utilisé pour étalonner la couleur dans des signaux vidéo en cours de capture à partir d'une bande vidéo, ainsi que pour comparer deux plans en vue d'une correction colorimétrique.

vélocité Accélération ou décélération de l'animation d'un plan.

VHS (Video Home System) Système de magnétoscope analogique destiné à la consommation.

vide de timecode Zone d'une bande qui ne contient aucun timecode. Les vides de timecode indiquent généralement la fin de toutes les données enregistrées sur bande, mais ils peuvent aussi apparaître à la suite d'une erreur de l'utilisateur, si ce dernier, par exemple, avance trop loin après une section de données enregistrées antérieurement et enregistre un métrage supplémentaire. La vidéo générée après le vide de timecode commence à la valeur de timecode 00:00:00:00. Voir aussi réinitialisation de rupture de timecode.

vidéo composante Type de signal vidéo dont les signaux de luminosité et de chrominance sont enregistrés séparément pour une meilleure qualité vidéo. Les équipements vidéo professionnels, tels que les magnétoscopes Betacam SP, utilisent les entrées et sorties vidéo composante Y^_RC_B (également appelée composante YUV). RVB est un autre type de vidéo composante, qui n'est pas aussi répandu que la vidéo composante Y^_BC_R .

vidéo composite Signal vidéo analogique qui combine toutes les données de chrominance et de luminance en une seule forme d'onde circulant via un câble unique. Cela peut entraîner des « défauts » analogiques altérant la qualité du signal vidéo. Pratiquement tous les équipements vidéo sont munis d'entrées et de sorties composites.

vidéo entrelacée Méthode de balayage qui divise une image vidéo en deux trames, chacune d'elles étant constituée de lignes paires et impaires alternées, balayées à différents moments.

vidéo non entrelacée Représentation standard d'images sur ordinateur. Également désigné par le terme balayage progressif. Le moniteur affiche l'image en dessinant les lignes une à une, du haut vers le bas.

vidéo numérique Vidéo qui peut être capturée, manipulée et stockée au moyen d'un format numérique, tel que QuickTime. Un caméscope vidéonumérique, par exemple, est une caméra vidéo qui enregistre des images de façon numérique sur un support tel qu'une bande. Étant donné que le signal est numérique, il peut facilement être transféré sur un ordinateur.

vidéographe Personne responsable de l'éclairage et de la caméra sur un tournage vidéo.

vides Emplacements d'une séquence ne contenant aucune donnée sur aucune piste. À leur sortie sur bande, les vides d'une séquence montée apparaissent sous la forme de sections noires.

vignette Image miniature représentant un plan. Dans Final Cut Pro, la vignette est, par défaut, la première image d'un plan. Vous pouvez utiliser l'outil Défiler la vidéo pour changer l'image, appelée affiche, utilisée comme vignette du plan.

Visualiseur Fenêtre de Final Cut Pro que vous pouvez utiliser pour visionner des plans source individuels et définir des points d'entrée et de sortie en vue de leur montage dans votre séquence. Vous pouvez également personnaliser des transitions, modifier des filtres ou visualiser et monter divers effets. Les plans de la séquence active dans la Timeline peuvent être ouverts dans le Visualiseur pour peaufiner les coupes, ajuster les paramètres des effets et ajuster le volume audio.

VITC Abréviation de vertical interval timecode (timecode de l'intervalle vertical). Timecode transcrit dans le signal vidéo sur des bandes source lors de leur enregistrement. Sur un moniteur en mode Underscan ou pulse-cross, vous pourrez voir ce timecode sous la forme d'une série de points blancs et de segments clignotants dans l'une des lignes situées au-dessus de l'image en cours. Si elle est visualisée normalement, la ligne contenant le timecode disparaît du haut de l'écran. Étant donné qu'il fait partie du signal vidéo, le timecode VITC ne peut pas être modifié sur vos bandes d'origine, sans remplacement du signal vidéo. Comparer avec LTC.

vitesse variable Vitesse qui varie de manière dynamique, en avant ou en arrière, dans un même plan.

VTR Abréviation de videotape recorder. Désigne généralement le matériel professionnel utilisé pour enregistrer de la vidéo à partir de différentes sources.

VU-mètre Abréviation de Volume Unit meter. Indicateur analogique du contrôle de niveaux sonores.

VU-mètre Indicateur qui permet de contrôler les niveaux de sortie audio de votre ordinateur. Vous utilisez les VU-mètres dans Final Cut Pro lors de la capture, du mixage et de la production de votre programme.

WAVE Format de fichier audio basé sur le format universel RIFF, développé par Microsoft et IBM. Les fichiers WAVE contiennent des « blocs » identifiés par un code de quatre lettres. Par exemple, ils consignent les échantillons audio dans un bloc « data » et les informations sur le format, telles que la fréquence d'échantillonnage, dans un bloc « fmt ». Les fichiers WAVE stockent généralement les données audio non compressées au moyen de la modulation d'impulsion codée (PCM), mais il est également possible de stocker des échantillons audio compressés.

window burn Données visuelles de timecode ou de keycode superposées aux images vidéo. Cette superposition apparaît habituellement sur une bande en bas ou en haut de l'image et fournit des informations de timecode au monteur sans occulter des détails importants de l'image.

x Désigne l'axe des abscisses (X) de la géométrie cartésienne. La coordonnée X décrit l'emplacement horizontal des effets d'animation.

XDCAM Format de disque optique de Sony pour enregistrer de la vidéo DVCAM et IMX dans des fichiers conteneur MXF.

XDCAM HD Extension du format XDCAM de Sony qui prend en charge l'enregistrement haute définition à trois niveaux de qualité. XDCAM HD utilise des compressions de groupes d'images longs MPEG-2 similaires à la compression utilisée en HDV.

xmeml Abréviation de eXtensible Media Editing Markup Language. Jeu personnalisé de balises de marquage utilisé par le format d'échange XML de Final Cut Pro.

XML Abréviation de Extensible Markup Language. XML est une méthode de stockage des informations dans un format de fichier facilement accessible, mais personnalisable. Les fichiers XML sont des fichiers texte ASCII bruts utilisés par Final Cut Pro pour l'échange de données entre différentes applications et différents systèmes d'exploitation.

Xsan Logiciel Apple utilisé pour le regroupement de plusieurs batteries de disques RAID dans un réseau de stockage SAN. Plusieurs systèmes informatiques peuvent lire et écrire simultanément dans la zone de stockage partagée, ce qui permet à plusieurs monteurs de travailler en parallèle avec les mêmes fichiers de données.

Y Désigne l'axe des ordonnées (Y) de la géométrie cartésienne. La coordonnée Y décrit l'emplacement vertical des effets d'animation.

Y^_BC_R Espace colorimétrique dans lequel de nombreux formats vidéo numériques stockent des données. Trois composantes sont stockées pour chaque pixel : une pour la luminance (Y) et deux pour les données de couleur ( C_B pour les nuances bleues et C_R pour les nuances rouges). Également appelé YUV.

YUV Voir Y^_BC_R .

zone d'action sécurisée 90 % de la zone d'image. Dans la plupart des cas, tout élément de votre image vidéo situé hors de cette zone n'est pas affiché sur un téléviseur, les éléments importants doivent donc être encadrés à l'intérieur de la zone d'action sécurisée. Comparer avec la zone de titre sécurisée. Voir overscan.

zone de titre sécurisée Partie de l'image vidéo visible sur tout écran de télévision. La zone de titre sécurisé représente 80 % de l'écran. Pour éviter que le bord d'un téléviseur ne masque le texte de votre vidéo, limitez à la zone de titre sécurisé tout titre ou texte ajouté. Comparer avec zone d'action sécurisée.

zone statique Zone dans la séquence de la Timeline que vous verrouillez de manière à ce qu'elle soit visible même lorsque vous défilez pour voir d'autres pistes. Elle peut contenir des pistes vidéo et/ou audio. Lorsque vous créez une zone statique, vous obtenez trois zones dans la Timeline : une zone supérieure pour les autres pistes vidéo, une zone inférieure pour les autres pistes audio (il est possible de faire défiler ces deux zones) et une zone statique centrale. Vous ne pouvez pas faire défiler vers le haut ou vers le bas cette zone statique, mais pouvez la redimensionner en fonction du nombre de pistes.

% de flou, réglage III-286

2:2:2: pulldown 4 IV-517

4:3, moniteurs IV-476

4:proportions 3 IV-489

0 dB et 0 dBFS, mesures III-64, III-80, III-93

32 bits en virgule flottante, traitement III-80, III-716, III-717

3D élémentaire, filtre III-276

A

accélération dans un graphique temporel III-395

accéléré III-369, IV-443, IV-446

Activer le plan, commande III-454

Actuel, option (pour le timecode) II-491

adaptateurs I-205

équipement vidéo I-197-I-205

Voir aussi noms d'adaptateurs spécifiques

adaptateurs modem I-229

adaptateurs USB vers série I-205, I-228

Adapter à fenêtre, réglage I-92

Adapter à séquence, commande III-404, III-412

Adapter la durée des attributs, option III-179, III-358

Adapter tout, réglage I-92

ADAT, format I-23

Affichage du numéro de canal IV-403

Affichage du temps, menu local Il-487

Affichage du temps, option II-77

affichage du timecode de la séquence

actuelle II-396

affichage en écran divisé III-605, III-606, III-643

affichage pellicule I-141

affichages de formes d'onde I-84, I-142

affichages partiels III-439

Afficher comme pixels carrés, réglage 1-93

Afficher dans le Finder, commande II-29

Afficher l'image actuelle, commande I-252

Afficher l'oscilloscope audio, option I-142

Afficher la Match Frame, bouton I-90, I-109

Afficher la vitesse native, commande III-397

Afficher la vitesse native, option II-77, II-484

Afficher le plan Master, commande II-310, II-311, II-474, IV-53

Afficher les angles multiplan, commande II-306

Afficher les doublons d'image, option II-428

Afficher les incrustations, commande II-108

Afficher les incrustations du timecode, commande II-488

Afficher les incrustations multiplan, commande II-289

affiches I-70, I-75

agrandissement des affichages. Voir contrôles de zoom

aide

aide à l'écran 1-10

bulles d'aide I-49

aide à l'écran 1-10, I-49

.aif, extension IV-325

Ajouter aux résultats, option II-31

Ajouter extension perso., option IV-325, IV-327

Ajouter extension type de fichier, option IV-325, IV-327

Ajouter image clé, bouton III-321

Ajouter poignées, option I-306

Ajouter une image clé d'animation, bouton I-109

Ajouter un espace, commande I-176

Ajouter un marqueur, bouton II-61, II-62

ajustement absolu du volume III-123

ajustement de segment de ligne, pointeur III-126

ajustement relatif du volume III-123

ajustements audio de fraction d'image II-54, II-337–II-341

alignment IV-490

alignement des transitions II-413, II-423

alignement du texte III-520

Aller à la coupe précédente, bouton Il-398

Aller à la coupe suivante, bouton Il-398

aller-retour III-229

alpha+RVB, mode III-451

Alpha, mode III-450

Alpha inverse, commande III-448

altérations

images figées exportées III-402

plans graphiques III-403

amélioration du son IV-64, IV-490

amorce (noir) II-417, III-488, III-490, IV-249, IV-490

amorces

ajout IV-230

options IV-230

amorces de fin

amorces de fin noires IV-230

éléments IV-228

amorces de fin noires IV-230

amplificateurs III-58

amplificateurs de correction (proc amps) III-582,

III-583

amplificateurs de traitement (proc amps) IV-516

amplitude

description III-20

mesure III-24

Analyse, fenêtre IV-135

Analyser le film, commande IV-133, IV-134–IV-137

analyseurs XML IV-172

Anamorphosé, propriété IV-40, IV-49, IV-397, IV-474

Angle actif, sous-menu II-299

angles I-289

ajout à des multiplans II-290–II-293

angles actifs II-288, II-297

audio uniquement II-288

changement avec effets II-308–II-309

changement des pistes II-301

changement et découpage d'angles II-297–II-301

chemins d'animation III-346

déplacement II-289

description II-263

filtres II-307

gestion des données II-313

Lecture multiplan, mode II-304–II-306

multi-plans et IV-37

dans le Navigateur Il-286

noms II-289

nouvelles connexions et capture Il-313

nouvelle synchronisation II-294

numéros d'angles II-266, II-269, II-289

offline ll-288

ombres portées III-285

qualité de la lecture II-306

réduction et développement II-309–II-310

réglages du Gestionnaire de données IV-107

rotation des plans III-252

suppression II-290

synchronisation dans les multiplans II-271

dans le Visualiseur II-287–II-294

angles actifs II-297

angles audio uniquement II-288

angles de caméra Voir angles

angles offline II-288

Animation

image figée du projet III-401

animation

avec images clés III-313–III-352

affichage du réglage de vitesse III-382

réglages de vitesse variable III-381, III-392

animation, chemins Voir chemins d'animation

animation, compteurs d'images et ll-483

ajustement de l'opacité du plan III-426

contrôles d'image clé III-317–III-328

exemples d'utilisation III-289–III-300

réglages III-282–III-300

réglages de vitesse variable III-381, III-396

touches de modification du clavier III-284

utilisation d'images clés III-320–III-324

animation d'images fixes I-371

Animation de base, paramètre III-284

annotation des plans I-290

annulation de phase I-222, III-21

Annuler, commande I-54, II-75, II-98, III-727

anti-bourdonnement, filtre III-172

anti-explosives, filtre III-173

anti-explosives, filtre audio III-173

antiparasites III-171

anti-sifflantes, filtre III-173

aperçu

transitions II-450

aplanissement de l'audio III-205

aplatissement de couches dans des images III-410,

III-415, III-442

appareil vidéo

canaux audio DV I-336

Apple FireWire NTSC, option I-250

Apple FireWire PAL, option I-250

application de rendu

films de référence IV-264

application du rendu

applications de création de DVD IV-303

applications de montage externes III-441

définition IV-353

ouverture d'un plan IV-352

suppression IV-354

archivage à long terme IV-24

archivage de projets

archives zip IV-74

processus du Gestionnaire de données IV-131

archivage des projets IV-24–IV-25

sur DVD IV-293

archives zip IV-74

Arithmétique, filtre III-268

Arithmétique composite, filtre III-240

Arithmétique double, filtre III-268

arrêt

capture par lot I-309

lecture I-112

Arrêt, bouton II-398, IV-227

arrêt de processus

processus du Gestionnaire de données IV-120

processus Montage sur bande IV-214

arrière-plans I-95

arrière-plans en damier 1-95

arrière-plans en échelle de gris III-658

ascenseurs I-131, IV-490

atteindre points de coupe I-107

Atténuation, curseur III-285

atténuation d'éléments

effets de désaturation III-660

atténuation de signaux IV-403, IV-490

atténuation des signaux audio III-171

Atténuer contrastes, filtre III-277

attributes (XML) IV-171, IV-174

Attributs audio, option III-179

AU, format I-351

Aucune, option (pour la vidéo externe) I-250

audio III-193–III-201

amélioration audio III-199

amplitude III-24

angles (multiplan) II-288

aplanissement III-205

application du rendu III-125, III-699, III-706

attributs audio III-130, III-178–III-179, III-359

audio indépendant II-324

audio multicanal IV-239–IV-241

audio synchronisé I-342

avertissement de canaux inadéquats I-252

besoins d'espace pour les fichiers 1-236

bruit de fond III-197

bruits d'ambiance II-317, II-342–II-345, III-195

bruits secs/cliquetis III-139–III-142, III-194

canaux IV-153, IV-402–IV-403

canaux mono et stéréo I-137, I-294

capture I-329–I-343, IV-379–IV-380, IV-486

commandes I-143

concordance de plans et de séquences I-90, I-108

contrôle pendant le listage I-280

conversion de fréquence

d'échantillonnage IV-336

décibels III-25

défilement à travers les plans I-114

déformation III-27

désactivation II-406

description pour les concepteurs du son III-193

écrêté I-337, I-339, III-68

effets en temps réel et III-678

effets sonores III-197, III-201, IV-500

éléments sonores IV-500

enregistrement d'images clés IV-344

enregistrements au format Dual System II-250

environnements acoustiques III-174

équipements professionnels et grand

public III-35

exportation de l'audio seulement IV-261

exportation de séquences IV-398

fichiers de données audio seulement I-330

filtre d'expansion III-171

filtres II-307

fondus II-337, III-194, III-198

formats II-94

fréquence de sortie IV-284

fréquences III-22

fréquences d'échantillonnage I-360-I-362, III-32,

III-699

gain I-337–I-339

indicateurs de canaux IV-504

insertions IV-65

interfaces IV-377

marqueurs de pics II-58

mixage I-19, I-160

mixdown III-688, III-707

niveaux II-319, IV-152

niveaux analogiques I-338

niveaux mixés IV-164

non rendu III-678, III-686, III-698, IV-247

ondes acoustiques III-20

paires stéréo II-249, II-325, II-338–II-339

pics 1-339

pistes. Voir pistes audio

plage dynamique III-28

plans. Voir éléments audio

preneurs de son IV-516

préréglages de capture IV-377–IV-380

problèmes III-194–III-197, IV-481–IV-483, IV-485–IV-486

profondeur de bits I-360, III-33, IV-284

qualité IV-398, IV-486

rapport signal/bruit III-27

rééchantillonnage III-699, III-706

réglages I-84

réglages de fichier vidéo importé I-357

réglages de sortie IV-402–IV-403

réglages du décalage d'images I-256

réglages QuickTime IV-283–IV-284, IV-377–IV-378

réglages Trim IV-344

réserve dynamique III-27

résolution des problèmes III-194–III-197

synchronisation avec la vidéo. Voir

synchronisation audio-vidéo

tonalité de référence I-337–I-338, III-74

transfert vers un support compatible avec le

timecode I-341

voix off. Voir voix off

vue d'ensemble de l'audio numérique III-32–III-35

Audio, commande III-127

Audio, onglet I-84, II-323

audio analogique

branchement de matériel I-224

capture I-212

niveaux I-338

audio analogique intégré I-212

audio bicanal III-30

audio DV IV-377

audio écrêté I-337, I-339

indicateurs III-66, III-82

audio en temps réel

ajustements des filtres III-183

mixage III-74, III-686–III-688

audio entrelacé I-335

audio indépendant II-324

audio intégré III-42

Audio Interchange File Format. Voir fichiers AIFF

audio mono IV-508

balance II-320

liaison II-249

dans le Visualiseur II-324

audio mono dual I-334

Audio MPEG-1 couche 3. Voir format MP3

Audio MPEG-1 Layer 2 IV-298

audio multicanal I-331, I-336, IV-378

audio numérique

Voir aussiaudio

Voir également audio

branchement du matériel 1-224

vue d'ensemble III-32–III-35

audio numérique intégré I-212

audio numérique S/PDIF I-212, I-224

audio QCELP IV-273

audioqualité IV-398

audio stéréo III-29–III-31

canaux I-294, III-207

choix des préréglages III-45

description IV-522

niveaux III-65–III-66

paires stéréo IV-522

Augmenter netteté, filtre III-277

Automatic Save Every, réglage II-75, IV-337

automatisation. Voir automatisation du mélangeur

automatisation des niveaux en temps réel III-83

automatisation du mélangeur IV-490

automatisation de l'enregistrement de

l'équilibreur et du curseur de balance III-103–III-105

description III-98

enregistrement de l'automatisation du filtre

audio III-184–III-185

enregistrement des images clés III-102

filtres audio III-184

images clés dans la Timeline III-139

lecture en boucle III-103–III-105

modification III-106–III-107

réglage des préférences pour les images

clés III-99

suppression III-107

surfaces de contrôle III-117

Aux TC, cases à cocher (commande Modifier le timecode) II-491

avance rapide dans un graphique temporel III-394

Avertir après la capture, option I-324

avertissement « Le périphérique vidéo externe est introuvable » I-251

avertissements

canaux de sortie audio III-43

désactivation I-251

données non optimisées I-359

état du contrôle de périphérique I-231

périphériques A/V externes introuvables III-43

ruptures de timecode I-324

avertissements. Voir messages d'alerte

axe des abscisses pour les images clés III-381

axe des ordonnées, nombre d'images III-380

B

backtiming de plans II-116, II-117, II-175, II-179–II-180

balance

ajustement pour les plans III-95–III-97, III-129–III-130

contrôle à l'aide d'images clés III-95–III-97, III-132–III-137, III-143–III-145

copie des réglages III-359

enregistrement de l'automatisation de la balance III-83

enregistrement des images clés III-100–III-103

modification dans la Timeline III-127

pistes audio III-79

réglage dans le Visualiseur III-128–III-130

surfaces de contrôle III-109

Balance, attribut III-130

balance, contrôle à l'aide d'images clés III-106–III-108, III-143–III-145

Balance, curseur II-320–II-321

Balance de couleurs, filtre III-271

balance des blancs IV-491

Balance des couleurs, contrôles III-617–III-618, III-619–III-620, III-627–III-629

balance des tons intermédiaires, contrôle III-628

Balance images clés, bouton II-321, III-133

Balance images clés, boutons de navigation II-321, III-133

Balayage latéral aléatoire, transition II-432, IV-167

Balayage par bande, transition II-432, IV-167

Balayage par barres, transition II-433

Balayage par incrustation, transition II-433, IV-167

balayages II-409, II-410, II-419, II-432–II-433, IV-144

balayage standard SMPTE II-419

Balayage store vénitien, transition II-433, IV-167

balayage vidéo entrelacé IV-410, IV-422, IV-423, IV-445, IV-526

balayage vidéo progressif IV-397, IV-410, IV-422, IV-423, IV-436

balisage d'éléments avec le langage XML IV-170

bande

sortie I-245

Bande/Bobine, option II-491

bande analogique IV-209, IV-453

bande audio III-74

bandes

conflits de bandes IV-150

description IV-491

égalisation III-167

étiquetage I-277

identification dans les listes EDL IV-143

informations I-284

modification de noms dans le Navigateur IV-161

numéros I-298, IV-159

plages de fréquences III-22

ruptures de timecode et I-326

saisie des noms I-285

timecode et II-491

timecode répété et I-298

bandes de piste

Bandes de piste, zone III-76, III-78

masquage III-84

bandes Master IV-142, IV-153, IV-491

bandes noircies IV-216

bandes repiquées I-299, I-347

bandes source IV-491

description I-38

dans les listes EDL IV-142

noms de bande IV-159

noms de bandes IV-160–IV-161

réglage III-587–III-588

bande vidéo

archivage IV-24

choix du matériel IV-207

conditions requises pour la sortie IV-209

enregistrement IV-212–IV-217, IV-219–IV-241, IV-243–IV-249

enregistrement à partir de la Timeline IV-211

étalonnage III-598

étiquetage I-277, I-279

étiquetage des niveaux audio III-74

formats IV-207, IV-435

languette de protection IV-215

Master IV-153

méthodes de montage IV-219–IV-222

montage sur bande par assemblage IV-221

noircissement IV-216–IV-217

noircissement de bandes I-299

noms de bandes I-285

noms de bandes uniques IV-160–IV-161

numéros de timecode répétés I-298–I-300

opérations de montage sur bande IV-210, IV-223–IV-241

opérations de transfert sur bande IV-210, IV-243,

IV-244–IV-246

organisation IV-160–IV-161

piste audio I-23

pistes IV-222

plage dynamique III-72

préréglages de contrôle de périphérique IV-386

réglages de lecture IV-213

réglages de sortie IV-212

source IV-160–IV-161

comme support d'acquisition I-263

timecode IV-452

transfert sur VHS IV-249

types IV-410

banques d'équilibreurs III-113

barre d'espace I-112

dans la fenêtre Montage Trim II-398

barre d'état de rendu audio I-138

barre d'état de rendu vidéo III-697

barre d'état du rendu audio III-698

Barre de rendu II-449

barres d'animation I-144, Il-186

barres d'état de rendu I-138, III-670

barres de défilement vertical I-131

barres de filtre III-254, III-353, III-354

barres de filtres I-144, II-186

barres de rendu III-696–III-697, III-698–III-699, IV-491

couleurs I-138

éléments audio I-138

fichiers QuickTime importés et I-357

barres de rendu vidéo I-138, I-357

barres Pluge III-590

base de connaissances AppleCare IV-479

base temps (fréquence vidéo) II-492

base temps du montage IV-395, IV-397, IV-405

basses fréquences III-22, III-167

bels Voir décibel

Betacam SP, format

branchement de matériel I-208

configuration du matériel I-205

Bibliothèques d'images Aperture I-371

bips

audio non rendu et III-678, III-686

rendu audio III-698

signaux sonores III-155

bips de synchronisation III-203–III-205

Biseau, filtre III-268

bits par seconde IV-383

blanc (XML) IV-172

blancs

Voir aussi blancs absolus

balance des couleurs III-619

blancs maximaux III-409

luminance III-556

Blancs, contrôle III-628

Blancs, curseur III-620, III-621, III-630

boîte de dialogue Éléments supplémentaires

détectés IV-120

boîte de dialogue Exportation audio OMF III-215

Boîte de dialogue Exportation EDL IV-153

Boîte de dialogue Exporter vers XML IV-176

Boîte de dialogue Importation EDL IV-156

boîte de dialogue Réglages audio III-207

boîtes de dérivation I-196, I-198, I-199, I-216

Bonne prise, étiquette II-224

bonnes prises, marquage 1-290

Bord fin, curseur III-653

Bords estompés, filtre III-240, III-274, III-484

Bordure de base, filtre III-268

Boucle voisine du point, bouton II-398

boules de commande

filtres d'étalonnage III-629

raccourcis III-629

bourdonnement cyclique III-172

bouton Aller au point d'entrée IV-225

bouton Aller au point de sortie IV-225

bouton Avancé IV-374

bouton Avance rapide IV-227

bouton Charger le préréglage de séquence IV-405

bouton d'incrustation III-654

bouton de contraste automatique III-620, III-630

Division horizontale, bouton III-605

Division verticale, bouton III-605

bouton Insérer IV-233, IV-238

Bouton Magnétisme II-206, II-378, IV-492

Bouton Noir et Code IV-216, IV-224

Bouton Point d'entrée IV-225, IV-236

Bouton Point de sortie IV-225, IV-236

bouton Preview montage IV-237

bouton Rendu IV-95

bouton Retour rapide IV-227

boutons d'affichage III-76, III-83, IV-492

boutons d'images clés III-248

boutons de capture 1-267

boutons de coupe I-104, II-157, IV-225

boutons de listage et de capture 1-267

Boutons de navigation Image clé de niveau III-133

boutons de raccourci I-48, I-164, I-173–I-178

boutons de regroupement stéréo IV-403

bouton Sélection liée IV-521

bouton Silence I-135

boutonSolo I-135

B-roll, étiquette II-224

bruit, de fond III-197

Bruit, générateur III-492

bruit ambiant II-317, III-148, IV-492

bruit de fond II-317, II-342, III-27, III-197, IV-492

Bruit de particules, générateur III-488, III-492

bruits d'ambiance II-317, II-342–II-345, III-195, IV-492

bruits secs III-140, III-194

bulles d'aide des commandes. Voir aussi bulles

d'aide

C

cabestans IV-222

câbles audio asymétriques 1-223

câbles en série IV-387

câbles SCSI I-241

Cache Couleur, générateur III-490

Cache d'image, filtre III-274, III-483, III-484–III-485

cache d'images fixes III-683

Cache patate, filtre

canaux alpha III-240

Cache patate, filtres

Cache patate à 4 points, filtre III-480

Cache patate à 8 points, filtre III-274, III-480

éléments non incrustables III-467

exemple d'utilisation III-480–III-483

images clés III-482

rognage irrégulier III-478

Cache patate à 4 points, filtre III-274, III-480

Cache patate à 8 points, filtre III-274, III-480

caches III-440–III-441, III-480–III-483, IV-492

Cache patate, filtres III-480

canaux alpha III-460, III-480

Correcteur de cache, filtre III-480

description III-458

filtres III-274–III-275

caches fixés III-458

cadres flottants IV-300

calage de la bande IV-215

Calculateur de durée IV-230, IV-246

calcul de l'espace disque I-236

caméras avec contrôle de mouvement III-414

caméras de cinéma IV-444

caméscope

réinitialisation du timecode à zéro 1-298

caméscopes

caméscopes DV IV-387

canaux audio et I-336

capture vidéo avec I-310–I-311

CDD 16:9 IV-472

commande Transfert sur bande IV-246

connexion I-194

connexion du moniteur vidéo I-245

contrôle de périphérique I-320, IV-386–IV-387

enregistrement à partir de la Timeline IV-247–IV-249

FireWire et IV-387

formats vidéo et I-24

mode Caméra IV-388

mode VCR IV-388

moniteurs externes et I-247

problèmes IV-480, IV-485

problèmes liés aux 1-229

qualité audio I-360

réglages IV-212

ruptures de timecode et I-323

utilisation manuelle IV-393

vitesse d'enregistrement régulière IV-248

Wide 16:9, bouton IV-472

caméscopes DV IV-387

caméscopes mini-DV I-360

canal alpha blanc III-447

canal alpha simple III-447

canal audio

audio indépendant II-324

Canal de sortie, menu contextuel III-77

canal de sortie droit III-135

canal de sortie gauche III-135

canaux IV-153, IV-492

affectation de pistes audio à des canaux de

sortie III-210

audio mono et stéréo I-294

bandes de canal III-78

canal audio 1 IV-492

canal audio 2 IV-492

canaux alpha I-366, III-410, III-444, IV-257

menu contextuel III-77

messages d'avertissement audio III-43

mètres 1-333

nombre III-43

périphériques DV et I-336

préréglages de capture IV-378

profondeur de bits IV-427

sélection avant capture I-332

canaux alpha 1-95, 1-366

affichage dans le Visualiseur III-450–III-451

blancs III-447

caches III-460, III-480

changement de type III-448

codecs vidéo IV-258

description IV-489

échange de données III-449

fichiers de séquence QuickTime III-444

films non compressés IV-257

filtres d'incrustation III-460

formats d'image IV-259

dans des graphismes III-410

inversion III-447, III-448

masques III-460, III-483

montage de plans III-445

noirs III-447

noirs prémultipliés III-447

simples III-447

utilisation de plans vidéo et graphiques III-444–III-453

canaux audio

enregistrement de fichiers de données

multimédias QuickTime I-294

inadéquats I-252

paires stéréo I-137, II-249, II-325, II-338–II-339

réglages de séquence II-94

séquences imbriquées II-459

visualisation d'éléments multicanaux I-336

canaux audio mono I-294, I-332, I-334, III-207

canaux audio numérique AES/EBU I-224

Canaux d'entrée, menu local 1-332

canaux Dual Mono

choix des préréglages III-45

canaux Mono dual

vue d'ensemble III-96

canaux mono dual

ajustement des niveaux III-92

canaux RVB III-450–III-451

Canevas IV-481, IV-493

affichage d'éléments II-445

alterner la sélection de la Timeline ou du

Visualiseur II-471

aperçu I-101-I-102

boutons de montage II-157

chemins d'animation utilisant des images

clés III-340–III-349

comparaison avec la Timeline I-127

comparaison avec le Visualiseur I-111

contrôles Zoom III-304–III-305

création d'effets d'animation III-301–III-312

définition d'images clés III-321

déplacement et redimensionnement de la

fenêtre I-158

description I-99

double affichage II-445

fermeture de séquences II-90

Fil de fer, modes III-301–III-303

glissement d'éléments audio II-330

illustration I-46

incrustation de montage I-104

incrustations de timecode I-121

lecture de plans dans I-112–I-114

marqueurs II-56–II-59

message « Non rendu » III-698

montage II-155–II-158

montages par chevauchement II-252

navigation I-111

niveaux audio III-84

onglets I-51, I-100

opérations d'image correspondante II-476

ouverture de séquences I-100, II-89

poignées Fil de fer III-305

points de montage II-113–II-122, II-258–II-262

Présentation, menu local I-94, I-109

Synchro. tête de lecture, menu local I-95, I-110

synchronisation de la tête de lecture avec le

Visualiseur II-476–II-480

Timeline et I-125

utilisation du timecode I-119–I-123

Zoom, menu local I-109

Canevas poignées Fil de fer III-312

capacités de traitement III-670

Capture, menu local 1-305

Capture à la volée, bouton I-272, I-313–I-318, I-341

capture par lot IV-71, IV-518

arrêt et redémarrage I-309

considérations relatives aux listes EDL IV-160

éléments supplémentaires détectés I-309–I-310

espace nécessaire I-306

flux de production I-302

liste de capture par lot IV-486

plans sélectionnés uniquement I-307–I-308

préparation I-303

processus I-302–I-310

réglages I-304–I-306

Capture par lot, bouton I-272, I-305

Capture par lot, zone de dialogue I-295, I-304–I-306, I-307

capture par lots

caractères bi-octets IV-155, IV-159

caractéristiques des bandes magnétiques IV-411

cartes. Voir interfaces vidéo

cartes à mémoire persistante I-357

cartes audio intégrées IV-377

cartes d'interface. Voir cartes vidéo

cartes d'interface audio PCI I-196, I-216

cartes d'interface vidéo PCI I-198, I-199

cartes de capture. Voir cartes vidéo

cartes de capture analogique vers numérique I-201, I-245, IV-374

cartes de capture tierces IV-71

cartes graphiques I-198, I-253, III-685, III-721

cartes graphiques AGP I-253

cartes interface SCSI I-241

cartes mémoire I-357

Cartes Panasonic P2

Voir aussi Format de diffusion HD 1-357

cartes Panasonic P2 IV-513

cartes PCI

cartes FireWire I-240

Fibre Channel I-243

cartes PCI FireWire I-240

cartes vidéo II-94

analogique vers numérique I-201

branchement de matériel analogique I-205–I-207

capture, pour la IV-372

capture analogique vers numérique I-245

cartes d'interface vidéo I-198

connexion I-198

moniteurs vidéo externes I-246

préréglages de capture et IV-371

réglages de gestion des effets IV-354

tierces IV-208, IV-371, IV-435

CCD (dispositifs à couplage de charge) IV-472

CD audio I-365

CD audio, format I-23, I-360, I-365

chaînes stéréo I-247

chambres "sourdes" III-59

Champ Décalage de capture IV-385

champ Décalage de lecture IV-385

champ Dimension poignées IV-156, IV-341, IV-385

champ durée im. fixe/Arrêt image IV-340

champ Images en coupe IV-344

champ Nom IV-372, IV-382, IV-396

Champ Timecode actuel II-388, IV-225

dans la fenêtre Lister et capturer 1-268

Changement de couleur, filtre III-271

changement des angles II-297–II-300, II-308–II-309

chargement

modèles de fenêtre I-163

modèles de raccourcis clavier I-164, I-172

chemins

animation IV-493

plans Master et affiliés IV-52

reconnexion de fichiers de données IV-87

chemins d'accès aux fichiers de données I-37

chemins d'animation III-316, III-340–III-349, IV-493

ajout d'images clés III-343

contrôle de la vitesse III-347–III-349

courbe avec des poignées de Bézier III-344–

III-346

création III-342–III-346

déplacement III-350

déplacement d'images clés III-343

description III-341–III-342

suppression d'images clés III-344

chemins de répertoire IV-52, IV-91

Chevauchement minimum, option II-278, II-284–II-285

Choke, curseur III-482

chroma IV-413, IV-425, IV-493

chrominance

description III-557

niveaux de diffusion légaux III-570–III-573

chromométrage d'élément standard IV-231

Chutier, bouton I-284

chutier de listage I-284–I-285

ajout de plans à 1-296

capture par lot et I-305

chutier Favoris II-427, III-363, III-367

chutiers II-15–II-22, III-363, III-367, IV-493

ajout à des projets Il-16

ajout d'éléments IV-322

capture de plans dans I-307

chutier de listage I-284–I-285, I-296, I-305

chutiers de listage IV-493

création II-16, IV-321

description I-33, IV-493

dossiers importés I-352

éléments multiplan II-279

exportations par lot IV-321–IV-322

fermeture II-19

modification des noms 1-63

modifications du nom IV-321

Navigateur, onglet II-19

ouverture Il-17, Il-18

ouverture dans une fenêtre distincte IV-38

recherche II-29–II-31

réglages d'exportation IV-322

réglages d'exportation par lot IV-322

sélection IV-328

sélection d'éléments pour le Gestionnaire de

données IV-100

suppression d'éléments II-21

suppression dans des projets I-62

tri ll-27–ll-28

cinéma

fréquence d'images IV-447

historique IV-439–IV-441

Cinema Tools II-268, III-681, IV-179–IV-204

ouverture de plans à partir de Final Cut

Pro IV-196

clap IV-229, IV-493

Clap, boutons I-288

claps de fin II-272

images clés de sous-image III-194

codec Animation IV-28, IV-257

codec Apple Pixlet Video IV-429

codec DV I-212

codec DV NTSC IV-255, IV-258

codec DV PAL IV-258

Codec intermédiaire Apple III-689

codec JPEG IV-258

codecs

Voir aussi les noms des codecs spécifiques

avec pertes IV-429

codecs vidéo IV-257

comparaison avec les formats de fichier IV-254

compression temporelle IV-277

débits de données IV-438

défauts IV-258

description IV-257, IV-494

pour échange de fichiers vidéo IV-258

effets en temps réel III-689

formats de sortie IV-208

formats vidéo IV-410

gestion de l'espace colorimétrique Y'CbCr IV-30

non compressés IV-257

dans les préréglages de capture IV-373

préréglages de séquence IV-398

prise en charge QuickTime IV-254

qualité vidéo IV-257–IV-258

réglage de la qualité IV-374

réglages de la résolution de la qualité

vidéo III-679

sans perte IV-257, IV-428

sélection IV-276

tiers IV-258

traitement YUV IV-29

codecs, M-JPEG IV-295

codecs, Motion JPEG Voir codecs, M-JPEG

codecs Apple M-JPEG IV-258

codecs de fichiers importés 1-357

codecs DV

compatibles avec QuickTime IV-258

types IV-255

codecs inconnus IV-28

codecs vidéo. Voir codecs

code d'adresse. Voir timecode

code de couleurs de synchronisation I-121, I-123

code de fabrication II-482

code produit

vérification IV-201

codes de transition IV-166–IV-167

codes de transition de balayage IV-166

collage de plans

dans des séquences II-456

dans la Timeline II-212–II-217

collage des attributs de plan III-357–III-360

Coller les attributs, zone de dialogue III-130, III-179,

III-256, III-287, III-294, III-358–III-360

« Collision », message II-369, II-392

« Collision de plan », message II-209, II-369, II-387, II-392

Colonne Annulé (fenêtre File d'exportation) IV-326

colonnes

affichage I-348

colonnes d'historique 1-65

colonnes standard I-65

dans la fenêtre File d'exportation IV-326–IV-327

masquage I-348

Navigateur I-64–I-65, I-67–I-71, IV-39–IV-46

personnalisation I-65, I-67–I-71

colonnes d'historique I-65

colonnes de commentaires du Navigateur I-71

colonnes du Navigateur, propriétés I-64

colonnes standard 1-65

coloristes III-599, IV-494

comblement de vides II-220–II-222

Commande, touche III-132

« ralentissement » II-210, II-378

sélection d'éléments Il-191

commande Créer des plans Master IV-56

commande Créer un plan Master IV-52, IV-54

Commande d'annulation IV-335

commande de verrouillage de piste I-130, II-138, II-222, II-378, IV-494

commande Dupliquer comme nouveau plan

Master IV-52

commande Reconnecter les données IV-86–IV-93

commande Rendre le plan indépendant IV-55

commandes

boutons de raccourci I-175

raccourcis clavier I-165, I-166

réglages de l'affichage I-165

commandes d'images clés I-90, I-108

commandes de balance III-96, III-109

commandes de contraste automatique III-620, III-629, III-630

commandes de copie de filtre III-612–III-617

commandes de correspondance de teinte III-622, III-631, III-645–III-651

commandes de lecture II-397, II-405, III-116, IV-227, IV-236

dans le Canevas I-87, I-102, I-105

dans la fenêtre Lister et capturer I-269

dans le Visualiseur I-82, I-87, I-105

commandes de marquage

Canevas I-90, I-108

contrôle de périphérique I-270

Listage, onglet I-291–I-292

Lister et capturer, fenêtre I-270

commandes de sélection automatique III-362

copie de plans depuis des séquences II-456

destination des plans collés II-132

sélections dans la Timeline II-185

spécification des pistes II-200–II-204

commandes de zoom

dans l'éditeur de transition II-438, II-442

pour les éléments audio II-325–II-328

dans la Timeline II-325–II-328, II-335

zone d'affichage de la forme d'onde II-325–II-328

commande Transfert sur bande IV-214

commentaires

au cours du listage I-290

colonnes du Navigateur I-71

commentaires dans les marqueurs II-62, II-65, II-67,

II-198

commentaires Voir voix off

commutateurs vidéo II-294, IV-517

compatibilité entre plates-formes IV-74

composante RVB I-201

composante YUV I-201, IV-413, IV-424

compositing IV-494

à l'aide d'applications de montage

externes III-441

description III-421, III-422

exemples III-289–III-300

Manipulateur de chrominance, filtre III-465

méthodes III-422–III-426

modes de compositing III-422, III-427–III-441

Photoshop, fichiers III-441

Composition Alpha (Composition canal),

transition II-430

Composition canal, transition II-430

Compresseur/Limiteur, filtre III-170

compresseurs. Voir codecs

compression

audio III-207, IV-283

défauts IV-302

description IV-494

filtres audio III-170

mixage audio III-29

ondes acoustiques III-19

par lot IV-494

pistes vidéo IV-292

préréglages de capture IV-375, IV-376

processus de capture IV-373

qualité IV-257, IV-258

qualité d'incrustation III-462

réglages QuickTime IV-276, IV-398

séquences QuickTime I-369

spatiale IV-278

temporelle IV-277

tierce IV-264

vue d'ensemble IV-428–IV-429

Compression, onglet IV-376

compression avec perte IV-428, IV-429

compression JPEG IV-255

compression MPEG-2 IV-429

compression par lot IV-494

compression par ondelettes IV-429

compression sans perte IV-257, IV-278, IV-428

compression spatiale IV-376

compression temporelle IV-376

Compressor II-63

Comptes à rebours pour l'enregistrement de la voix

off III-161

compteur d'images (II) II-481

compteurs horaires IV-384

concentrateurs USB I-205, I-228

Concordance, menu local II-31

Concordance, option II-31

conditions requises pour la sortie

Digital Betacam IV-209

sortie Betacam SP IV-209

sortie DV IV-209

sortie VHS IV-209

Configuration de la surface de contrôle, zone de

dialogue III-109, III-110

Configurations simplifiées II-93

chargement à partir d'un réseau IV-370

préréglages et I-186

configurations simplifiées

configurations simplifiées Offline RT IV-68

copie IV-367

description I-183

formats vidéo et I-24

indisponibilité IV-367

modification IV-359

personnalisation IV-360, IV-366

préréglages IV-359

réglages Vidéo externe IV-213

rétablissement des configurations

d'origine IV-370

sélection I-273

sélection de différent préréglages dans IV-360

suppression IV-367–IV-370

utilisation IV-358–IV-360

configurations simplifiées anamorphosées IV-68

confirmation des informations de listage I-290

conflit de propriétés des plans IV-56

conflits de bandes IV-150

Connecteur BNC I-195, I-199, I-200, I-201, I-207

connecteurs I-216–I-218

adaptateurs USB-série I-205

cartes PCI I-199

connecteur BNC I-200

connecteurs BNC I-201

connecteurs Genlock I-201

connecteurs HD-SDI I-203

connecteurs RCA I-200

connecteurs SDI I-203

connecteurs S-vidéo I-201

matériel vidéo I-197–I-205, I-205–I-211

prises péritel I-202

technologie FireWire I-191, I-202

connecteurs BNC I-201

connecteurs d'entrée de référence I-226

connecteurs HD-SDI I-203, IV-208

connecteurs IEEE 1394b I-203

connecteurs pointe-anneau-corps I-217

connecteurs pointe-anneau-corps 1/4" I-217

connecteurs pointe-corps I-217

connecteurs pointe-corps (TS) 1/4" I-217

connecteurs RCA I-200, I-212, I-217

connecteurs SDI haute définition. Voir connecteurs HD-SDI

connecteurs S-vidéo I-201

connecteurs TRS (pointe-corps) I-217

connecteurs TS (pointe-corps) I-217

connecteurs vidéo I-200-I-202

connecteurs XLR I-216, I-218, I-224

connecteurs XLR symétriques I-224

connecteur TOSLINK I-212

connexions, contrôle I-259

connexions point à point I-243

contenu des plans, copie III-358

« Contenu insuffisant pour le modifier »,

message II-118, II-167, II-391

contours des sujets incrustés III-472, III-477

contraste III-590, IV-494

ajustement III-620, III-630

filtres III-271

histogramme III-565

Contraste, curseur III-586

Contraste, filtre III-277

contre-champs IV-494

contrôle Angle IV-495

contrôle d'insertion audio IV-226

contrôle d'insertion de timecode IV-226

contrôle d'insertion vidéo IV-226

Contrôle de balance

III-619

contrôle de gain I-333

contrôle de Gain du Master I-333

Contrôle de lecture, onglet I-258, III-673, IV-352

contrôle de périphérique

caméscopes I-320, IV-386–IV-387

capture par lot et I-302

capture vidéo I-310–I-311, I-318, I-320

commandes de la fenêtre Lister et capturer 1-269

commande Transfert sur bande IV-243

contrôle IV-366

description IV-495

FireWire IV-387-IV-388

magnétoscopes I-320, IV-381–IV-387

messages d'état I-231

montage sur bande IV-215, IV-231

périphériques grand public I-209

périphériques non-DV I-209

périphériques série IV-388–IV-389, IV-393

plusieurs magnétoscopes et I-232

protocoles IV-387

réglages IV-215

réglages audio I-330

vérification de la configuration IV-393

Contrôle de périphérique, menu local I-340

contrôle de périphérique à l'aide de protocole de série I-210

contrôle de périphérique en série réglage Protocole IV-383

contrôle de périphérique RS-232 IV-386, IV-387, IV-388

contrôle de périphérique RS-422 IV-215, IV-223, IV-383, IV-386, IV-387, IV-388

contrôle de périphérique série description IV-388

directives IV-393

étalonnage du timecode IV-390

utilisation IV-388–IV-389

contrôle de plan III-253

Contrôle de rendu, onglet III-710, III-710–III-712, IV-346, IV-400

contrôle de sélection automatique priorité des pistes II-120

contrôle de Shuttle

fenêtre Montage sur bande IV-225

contrôle du shuttle

description IV-495

Contrôle Images clés du plan III-180, III-254, III-342, III-352, III-383

contrôles TSL III-253, III-520

Contrôles, onglet I-86

Contrôle Saturation III-653

Contrôles audio, bouton I-134, I-136

Contrôles Balance des couleurs III-607

contrôles d'équilibreur Master III-82, III-94

contrôles de marquage IV-225

contrôles de piste de destination IV-226–IV-227, IV-495

contrôles de point III-251

contrôles de réduction/d'agrandissement graphiques d'images clés III-249

contrôles de réglette III-250

contrôles de saturation III-621, III-630–III-631

contrôles de sélection automatique opérations de copie II-215

contrôles des paramètres III-248

contrôles de teinte III-253, III-620

contrôles de teinte, de saturation et de

luminosité III-253

contrôles de zoom

dans le Canevas III-304

contrôles du chutier I-284

contrôles Jog IV-225, IV-495

contrôles solo III-87

contrôles Zoom

graphiques d'image clé III-327–III-328

raccourcis clavier I-133

conversion de fréquence d'échantillonnage IV-336

conversion de fréquences d'échantillonnage I-361

conversions de couleur III-715

conversions de couleur écrêtées III-715

conversions de couleur tronquées III-715

conversion vers le bas

vidéo HD (haute définition) III-744–III-748

boîte de convertisseur DV vers analogique I-211

convertisseurs analogique vers DV I-211

convertisseurs analogique vers numérique I-208

convertisseurs numérique vers DV I-211

convertisseurs SDI vers composites I-245

coordonnées x III-251, III-283, III-287–III-289

coordonnées y IV-528

coordonnées x et y IV-527

copie

attributs de plan III-287

boutons de raccourci I-175

configurations simplifiées IV-367

de plans dans le Navigateur 1-62

duplication basse résolution IV-126

fichiers d'archive IV-131

fichiers de projet IV-98

filtres audio III-178

limitation dans le Gestionnaire de

données IV-112

parties de séquences IV-124

plans II-132, II-212–II-217, II-454–II-457

plans Master IV-53

réglages d'étalonnage III-612

séquences II-90, IV-99

séquences vers de nouveaux projets IV-123

transitions II-420, II-444

dans le Gestionnaire de données IV-103

Copier, commande I-62, II-456

"Copier à partir de", règle III-615

"Copier sur", règle III-616

corbeille, vidage IV-84

Core Audio (Mac OS X) I-213

Correcteur de cache, filtre III-272, III-275, III-465,

III-466, III-480

correction des erreurs

Enregistrements automatiques sur d'autres

lecteurs IV-21

problèmes audio IV-485–IV-486

correction gamma III-271, III-682

description III-720

temps réel III-721

Correction gamma, filtre III-271

Correspondance des couleurs, indicateur III-647

correspondance de teinte, commandes III-645–

III-651

couches

graphismes importés III-410

Photoshop, fichiers III-415, III-441, III-442

présentations multi-plan III-289

couleur

dans la barre d'état de rendu I-138

dans les barres d'état de rendu III-697

boutons de raccourci I-176

codage de couleurs dans la Timeline II-224

code de couleurs de synchronisation I-121, I-123

comparaison entre écrans d'ordinateur et

moniteurs vidéo de télédiffusion III-409

contrôles de filtre III-252

conversions III-715

correction I-246

couleurs de télédiffusion III-409

déformée III-409

dégradés III-471

doublons d'image, codage couleur I-147

moniteurs externes et I-246

moniteurs informatiques 1-245

moniteurs vidéo 1-245

niveaux vidéo III-585

ombres portées III-285

polices III-520

profondeur de bits III-404

réglage sans mire III-587

sélection III-253

seuil de diffusion III-571, III-592

Couleur de chair, ligne III-563, IV-495

couleur du son III-23

couleur hors gamut III-715

couleurs

comparaison entre ordinateur et moniteur de

diffusion III-592

des étiquettes II-23

étalonnage des moniteurs de diffusion III-590–

III-592

couleur saturée III-585

couleurs de chair III-563, III-594, III-638, III-650

couleurs du seuil de diffusion III-571, III-592

couleurs NTSC standard IV-511

Coulissement, outil Il-189, Il-244, Il-256, Il-353

Coulisser élément, outil II-125

coupes I-143, IV-163

Voir aussi montage

découpage d'angles II-297–II-303

dans les multiplans II-300

suppression II-228

coupes de bande B IV-150

coupes génériques dans les listes EDL IV-152

coupes raccord (raccord sur action) Il-370

coupures de courant, réouverture des projets après IV-23

courbes de Bézier III-337, III-339–III-340, III-344–III-346, IV-152, IV-496

courbes sinusoidales III-20

couverture III-607, IV-496

Créer une coupe, commande II-227

Créer un nouveau plan, option I-324, I-325

Créer un split, commande II-254

crénage III-521

critères de concordance pour les recherches II-31

Croix, transition II-430

curseur de pourcentages de début/fin II-439

Curseur de zoom III-249, III-327

curseur logarithmique double-face III-251

curseurs de balance III-79, III-128–III-130

cuts

cuts audio II-345–II-346

cuts droits IV-496

cuts en J IV-496

cuts en L IV-496

description IV-496

listes de conformation III-597

dans les listes EDL IV-144

sautes d'image IV-521

cuts droits IV-496

cuts en J IV-496

Voir aussi coupe split

cuts en L IV-496

Voir aussi coupe split

Cylindre, filtre III-270

D

D-5 HD I-22

DAT, format I-23

dates dans les noms de fichiers I-41

DAW (stations audionumériques) III-213, IV-497

dBFS (digital full scale), mesure audio III-63

dBFS, unités III-63

dB Voir décibel

débit en bauds IV-383

débits

description IV-497

débits de données

disques de travail IV-336

équipement vidéo analogique IV-375

préréglages de capture IV-374, IV-376

tableau de comparaison IV-438

débordement de couleur III-466, III-478

Début des données, colonne (dans le

Navigateur) I-348

Début des données et Fin des données, champs II-489

Début des données et Fin des données, points II-42, II-111

Début des données et Fin des données, propriétés Il-87

Décalage de canal, filtre III-268

Décalage de couleur, filtre III-269

Décalage de l'image, champ I-258

décalage des périphériques d'enregistrement

audio III-150–III-151

Décalage Ent., indicateur II-400

décalages des multiplans II-277

Décalage Sort., indicateur II-400

décélération dans un graphique temporel III-395

décibels III-20, III-24, III-25, III-67–III-74

décibels (dB) IV-497

décomptes IV-229

découpage d'éléments

dialogue III-194–III-197

musique III-197–III-198

découpage d'éléments. Voir suppression d'éléments

découpages bruts I-19

défauts

codecs vidéo IV-258

défauts de compression IV-302

Motion J-PEG IV-258

vidéo analogique et I-200

vitesse d'enregistrement IV-248

défauts sur la vidéo. Voir défauts

défilement IV-351, IV-497

défilement audio II-328–II-329

désactivation II-328

pistes II-144–II-145

dans les plans I-72–I-73, I-114

dans la séquence de la Timeline I-149

dans la Timeline II-144–II-145

vignettes I-70

dans le Visualiseur II-288

défilement à travers les séquences I-154

défilement des plans III-329

Défiler la vidéo, outil I-73

Définir, bouton I-291

Définir comme transition par défaut,

commande II-425

Définir le chutier de listage, commande I-285

Définir le point d'entrée, bouton I-291

Définir le point de sortie, bouton I-291

définitions de type de document (DTD) IV-172, IV-174

déformation, audio III-27

Déformation, outil III-303, III-304

Déformation, paramètre III-285

déformation des plans III-307, IV-497

déformation du son 1-338

Dégagement entrée/sortie, commande III-349

Dégradé, générateur III-491

Dégradé personnalisé, générateur III-491

dégradés de couleur III-471

Démarrage, option (pour le timecode) II-491

démarrage du delta timecode II-277, II-281

« Démarrage du delta timecode », option II-277

dénomination automatique des fichiers I-315

dépannage IV-479–IV-487

absence du bouton « Enregistrer les images clés audio » III-84

Analyser le film, commande IV-134

collage d'attributs dans des plans III-256

configuration du contrôle de périphérique IV-393

connexion de périphériques lorsque Final Cut Pro est ouvert I-251

contacter l'assistance AppleCare IV-486–IV-487

contrôles du Mélangeur audio indisponibles III-88

après une coupure de courant IV-23

films de référence IV-484

frange III-466

haut-parleurs externes IV-481, IV-485

images fixes avec blocs III-419

images fixes floues III-402

importation de fichiers XML IV-176

importation de listes de capture par lot IV-486

importation de listes EDL IV-155, IV-486

liens rompus vers les fichiers de données IV-82

listes de lots 1-350

listes EDL IV-147, IV-159

moniteurs vidéo externes 1-258

montage sur bande IV-483

numéros de timecode répétés I-298

périphériques vidéo I-229, IV-480

pertes d'images I-238, III-676, IV-481–IV-483

pics audio III-68

problèmes avec le caméscope/le

magnétoscope IV-480, IV-485

problèmes courants IV-480–IV-486

problèmes de lecture IV-137, IV-480–IV-485

problèmes de moniteur IV-480–IV-481, IV-484

problèmes de performances IV-486

problèmes de synchro A/V IV-481–IV-483

problèmes de timecode IV-483, IV-485

problèmes liés au caméscope/

magnétoscope I-229

problèmes vidéo IV-481–IV-483

processus de recompression IV-103

ruptures de timecode I-326

vidéo imparfaite IV-485

Déplacement, filtre III-270

déplacement d'éléments

angles dans les multiplans II-289

boutons de raccourci I-175

colonnes du Navigateur I-67

dans les chutiers II-21

vers des disques de travail IV-98

éléments audio vers d'autres pistes Il-336

fenêtres I-52, I-158

fichiers de données dans un même

emplacement IV-129

dans le Gestionnaire de données IV-103

glissement de plans II-350

images vers de nouveaux points dans le

temps III-387, III-389

points d'entrée et de sortie II-124

points de montage par chevauchement II-256

rétablissement de la synchronisation II-242–II-246

séquences II-92

tête de lecture dans la Timeline II-388

transitions II-419

utilisation conjointe de la souris et de la touche

Option II-212

désactivation de l'audio II-406

désactivation de plans III-453

Désactivé, option (pour la vidéo externe) I-252

Désaturation, filtre III-271

désaturation des couleurs III-466, IV-497

Désaturer les tons clairs, filtre III-269, III-608, III-609,

III-659–III-661

Désaturer les tons foncés, filtre III-269, III-608, III-609,

III-659–III-661

désélection d'éléments II-192

Désentrelacer, filtre III-278

Destination, contrôles

déconnexion II-135–II-136

dans la Timeline II-132–II-137

Destination, option IV-327

détection d'images dupliquées IV-341

Détection Démarrage/Arrêt DV I-315

dialogue IV-497

conseils pour le découpage III-194–III-197

de différentes prises III-196

hors caméra III-196

montage III-195

pistes III-201

Différence, filtre III-272

Diffuser, filtre III-277

diffusion

description IV-497

fichiers QuickTime IV-285–IV-290

Digital Betacam, format

branchement de matériel 1-209

configuration du matériel I-205

prise en charge Final Cut Pro 1-22

Digital Cinema Desktop, option I-250

Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253–I-256

Digital-S. Voir format D-9

dimension d'image

préréglages de séquence IV-396

réglages IV-372, IV-396

dimensions des graphismes III-411

dimensions des images vidéo I-24, IV-409, IV-418

disposition des instruments vidéo III-559

disque d'installation de Final Cut Pro IV-370

disques. Voir disques durs, disques de travail

disques ATA I-239

disques ATA parallèles (Ultra) I-239

disques ATA série I-239, I-240

disques d'amorçage I-238

disques de démarrage 1-238

disques de stockage. Voir disques de travail

disques de travail

consolidation de fichiers de projet IV-129

débits de données IV-336

description IV-498

échauffement I-238

espace libre I-268

gestion des fichiers de rendu III-724

installation et configuration I-183

préférences I-187–I-189, I-233, IV-348

préparation pour la capture par lot I-303

sélection I-272, I-273

séparation de l'audio et de la vidéo I-188

Disques de travail, zone de dialogue I-314

disques durs

calcul des besoins 1-236

dénomination I-42

disques multiples 1-233

échauffement I-238

espace nécessaire à la capture par lot 1-306

espace requis pour les projets I-235–I-237

fragmentation IV-482

gestion des fichiers de rendu III-724

listes EDL et IV-159

problèmes IV-482

résumé du Gestionnaire de données IV-101

sélection I-238

stockage de données numériques I-243

suppression d'éléments IV-105

taux de transfert I-234–I-242

temps de recherche I-235, I-239

types de I-239–I-243

vitesse III-676

vitesse de rotation I-235, I-239

vitesse de transfert soutenue 1-239

disques durs. Voir disques durs

disques durs externes I-238

disques internes I-238

disques optiques I-263

disques SATA I-240

disques SCSI Ultra 160 I-241

disques SCSI Ultra2 LVD I-241

disques SCSI Ultra 320 I-241

disques Ultra DMA I-239

disques Ultra EIDE I-239

disquettes RT-11 IV-154

distorsion d'écrêtage IV-499

Dock I-53

données

création d'étiquettes II-23–II-27

description IV-498

données source IV-501

gestion I-265

lecture à vitesses variables I-115–I-116

listage I-296–I-297

données à pleine résolution

capture IV-18

gestion des données IV-16

importation dans des séquences OfflineRT IV-69

données basse résolution

capture IV-18

montage offline/online IV-63, IV-66

données brutes IV-498

données d'analyse du mouvement III-509

données IMX I-357

données inutilisées II-30, II-44

description IV-16

données non optimisées I-359

données non utilisées

réglages du Gestionnaire de données IV-105

suppression IV-98

suppression avec le Gestionnaire de

données IV-121

données numériques I-242–I-243, IV-511

données pleine résolution

recapture IV-99

données source IV-501

opérations du Gestionnaire de données IV-119

reconnexion de liens IV-86–IV-94

rupture des liens IV-82–IV-85

données utilisées II-30

dossier Réglages personnalisés IV-367

dossiers

dénomination I-42

fichiers de données I-37

dossiers, listes EDL et IV-159

doublons d'image I-143, II-428

doublons de noms de plans I-303

Downmix, contrôle III-81

Drop Frame, option I-141, IV-153

DTD (Définitions de type de document) IV-172,

IV-174

duplication. Voir copie

Duplication sur le bureau, option I-250

Dupliquer, commande II-90

dupliquer les valeurs de timecode II-482

durée

Arrêt sur image IV-340

attribution d'une durée spécifique à un

plan II-110

conseils de montage à trois points ll-175

description IV-340, IV-498

durée de capture disponible 1-268

éléments IV-230

images fixes III-413

dans les listes EDL IV-144

marqueurs II-71–II-72

plans II-229, II-399, III-413

plans de séquence II-230

plans entrants II-400

plans fusionnés II-51–II-52

réglages de la vitesse du plan et III-370, III-377

réglages de la vitesse variable et III-396

séquences imbriquées et II-462

sous-plans II-42

transitions II-421–II-422, II-446

transitions audio II-426

vides II-223

voix off III-155

durée, limitations I-132

Durée de timecode, champ I-83, I-102, I-118, I-268,

IV-225

DV, codec III-689

DV, formats

préréglages de séquence IV-71

DV-25, format

débits de données I-234

DVCAM, codec III-689

DVCAM, format

interface DV FireWire et I-197

prise en charge Final Cut Pro I-22

DVCPRO, format

interface DV FireWire et I-197

prise en charge Final Cut Pro 1-22

DVCPRO 25, codec III-689

DVCPRO 50, format

débits de données I-234

interface DV FireWire et I-197

prise en charge Final Cut Pro I-22

interface DV FireWire et I-197

prise en charge Final Cut Pro I-22

DVD

applications de création IV-303

création IV-293–IV-299

création de vidéo sur IV-295

description IV-499

exportation de séquences sur IV-293

flux audio sur IV-298

lignes par image IV-420

marqueurs de chapitre et de compression IV-300

DVD Studio Pro II-63

conversion de films IV-294

exportation d'éléments via IV-303

marqueurs IV-269

DV PAL IV-255, IV-258

E

Échange, bouton III-605

échange de projet

listes EDL IV-141

systèmes non Final Cut Pro IV-72

échange de projets

format d'échange XML Final Cut Pro IV-169

montage online IV-64

post-production audio III-199

échantillonnage de couleur IV-410, IV-425

échantillons par ligne dans les images vidéo IV-418

échauffement I-238, I-242

Échelle, curseur III-284

éclairage

température des couleurs III-636

éclairage au tungstène III-636

éclairage naturel III-636

Éclaircir, mode de compositing III-438

écouteurs III-60, III-155

Écran 16/9, filtre III-240, III-275

Écran bleu, filtre III-272, III-465

écrans d'arrière-plan, incrustation III-461–III-464

écrans larges IV-476

Écran vert, filtre III-272, III-465

Écrasement, transition II-432, IV-167

Écrasement et étirement, transition II-432, IV-167

écraser des montages

angles dans les multiplans II-293

écrêtage de luminance III-715

Écrêter au-dessus, curseur III-575

« Éditer éléments verrouillés via outils plume », option II-139

éditeur d'images clés I-145, III-181, III-353, III-355–III-356, III-382

Éditeur de préréglage de contrôle de

périphérique I-283

éditeur de préréglage de sorties audio III-46

Éditeur de préréglages de capture IV-371, IV-375, IV-379

Éditeur de préréglages de contrôle de

périphérique IV-382–IV-386

Éditeur de préréglages de séquence II-493, III-714, IV-261, IV-375

éditeur de transition II-435–II-448, IV-499

affichage de plans II-442

contrôles II-436–II-442

ouverture de transitions II-443–II-444

EDL audio

Effacer les marques de pics, commande III-69, IV-134

Effacer limites sous-plan, commande II-40

Effacer split, commande II-257

effet de flou d'animation IV-401, IV-502

effets

animation à l'aide d'images clés III-281

animation avec images clés III-313–III-352

changement d'angles II-308–II-309

création de favoris III-363

effets en temps réel I-137, IV-500

effets sonores III-197

listes EDL IV-147

montage online IV-72

multiplans II-307

réglages I-85

rendu et III-695, III-706, III-728

transitions II-416, II-417, II-444

Effets, menu II-416

Effets, onglet II-307, II-416, II-417, II-444, III-177,

III-363, III-609

effets d'animation III-309, III-312

animation avec images clés III-313–III-335

contrôles III-284–III-287

contrôles d'images clés III-317

copie III-358

description III-281

exemples d'utilisation III-289–III-300

favoris III-350–III-352, III-363

options de rendu III-713

paramètres d'animation III-282–III-287

réglages III-282–III-284, III-289–III-300, III-309–III-312

vitesse III-369–III-397

effets d'éclairage par projecteur III-439

effets de mouvement

images fixes III-414–III-420

effets de ralenti IV-443, IV-446

effets de superposition III-453

effets de vitesse III-214

effets en temps réel I-240, IV-500

barres de rendu III-670

codecs III-689

contrôle vidéo externe III-680

identification des transitions et des filtres III-670

lecture en temps réel dynamique III-680

réglages III-673–III-691

réglages d'enregistrement III-682

réglages de lecture III-675–III-683

sortie vidéo III-691

TR, menu contextuel III-675–III-678

TR sécurisé, mode III-675

vue d'ensemble III-667–III-672

effets en temps réel logiciels IV-67–IV-72

effets inversés III-214

effets logiciels en temps réel

codecs III-689

images fixes III-683

mixage audio III-687

réglages III-673–III-691

effets sonores IV-500

effets spéciaux IV-247, IV-500

effets stroboscopiques III-286, III-375

égalisation (EQ)

avantages III-194

filtres III-167–III-169

Élagueur de bleu, filtre III-272, III-466

Élagueur de vert, filtre III-272, III-466

éléments

poignées I-288, I-306, II-105, II-412

éléments (début et fin) IV-228, IV-230

éléments (XML) IV-170, IV-174

éléments audio

Voir aussi plans; plans vidéo

actuellement sélectionnés II-184

affichage dans l'éditeur de transition II-442

ajustements de balance III-79

angles audio uniquement II-288

application des filtres III-177–III-179

backtiming II-116, II-175, II-179–II-180

barres de rendu III-670

chevauchement évité III-205

collage des attributs audio III-178–III-179, III-357–III-360

commandes I-143

commandes de zoom II-325–II-328

comparaison entre stéréo et Mono dual III-96

conventions d'attribution des noms II-268

copie I-62

copie dans d'autres séquences II-453, II-454–II-457

coulissement II-406

découpage II-225–II-227

défilement I-72–I-73, I-114, II-328–II-329

dénomination automatique des fichiers I-315

déplacement II-69, II-387, II-389

déplacement de la tête de lecture I-106

désactivation II-406

description I-30, II-80, IV-34, IV-500

désélection II-192

durée II-110, II-229, II-387, II-447–II-448

éléments liés II-152, II-189, II-234, II-237–II-238

éléments multicanaux I-336

éléments synchronisés I-123

entrant et sortant II-376, II-394, II-399, II-400, II-438

état du rendu III-698

étiquettes I-136, I-157

exportation vers des listes EDL III-216

fichiers de données I-37–I-39, II-29, II-86

fichiers de données et I-319

filtres II-307

glissement vers la Timeline II-137, II-147–II-153

glissement vers le Navigateur II-330

images clés I-90, I-108

incrustations I-141

inutilisés II-33

lecture dans la fenêtre Montage Trim II-406–II-407

lecture en boucle I-118

liés I-136

marquage pendant le listage I-291–I-292

marqueurs I-90, I-108, I-292, II-56, II-60, II-62

marqueurs de pics II-58

mise en correspondance de la vidéo I-90, I-108

modification des noms I-63

modification du timecode dans II-489–II-492

montage II-176–II-177, II-323–II-337

montage de plusieurs plans II-148–II-149

montages par chevauchement II-252

montages Ripple II-369

navigation II-327–II-328

niveaux III-91

noms de fichiers I-279, I-303

plans fusionnés 1-37

plans indépendants I-355, II-43, II-473

points d'entrée et de sortie I-90, I-108, I-270,

I-286, II-101, II-105–II-110, II-119, II-121, II-175,

II-176–II-181, II-316, II-329

points d'entrée et de sortie par

chevauchement II-122

points de montage II-379–II-382

qualité II-317

qualité de lecture IV-335

raccourcis clavier II-327, II-328

récemment utilisés I-97

recherche II-29–II-36

reconnexion aux fichiers 1-38

réglages I-359

réglages de vitesse variable III-374

remarques I-290

remplacement II-167–II-168

remplacement de sections II-171–II-172

rendu I-138, III-706

rendu dans des séquences imbriquées Il-462

rendu séparé III-702

résolution II-340

resynchronisation II-169, II-242–II-246

ruptures de timecode dans I-325

sélection II-183–II-197, II-199–II-200, II-379–II-382

sélection dans le Navigateur 1-59

sélection des pistes à capturer 1-293

dans des séquences imbriquées II-459, II-461–II-462

sous-plans I-37, I-322

suppression I-62

synchronisation audio-vidéo II-238

tête et queue ll-413

tout sélectionner II-193, II-197

transitions II-337, II-412–II-419

Trim II-199–II-200, II-330–II-332, II-379–II-387,

II-445–II-448

types II-80

utilisation avec différents plans vidéo III-196

utilisation de la commande Jog I-117

vitesse variable I-115–I-116

volume moyen III-62

éléments d'amorce IV-228–IV-229, IV-230

éléments d'ancrage II-237, II-243, II-245, IV-500

éléments de données IV-229

éléments de plan

copie dans des séquences I-31

description II-80, II-128, IV-37

éléments liés II-152

illustration II-96

dans plans de séquence II-80

sélection pour le Gestionnaire de données IV-100

éléments de plans

liés I-136

éléments de plans liés I-136, II-152

éléments liés dissociés II-240

Éléments offline du chutier, options I-306

éléments se chevauchant dans la Timeline II-235

Éléments sélectionnés du chutier, options I-306

éléments sonores IV-500

Éléments supplémentaires détectés, zone de

dialogue I-309–I-310

éléments verrouillés

outils Plume IV-345

pistes IV-513

préréglages IV-362

éléments vidéo

multiplans. Voir multiplans

points d'entrée et de sortie par

chevauchement II-122

Éliminer l'extension existante, option IV-325, IV-327

Émettre un bip lors de la lecture d'audio non rendu,

option III-678, III-686

enceintes de proximité III-60

encodage DCT IV-429

encodage de plage IV-429

encodageoptions IV-286

enregistement audio et vidéo sur un système

double IV-500

Enregistrement automatique IV-20–IV-23

enregistrement automatique II-75, II-79

enregistrement brut IV-220, IV-244

enregistrement d'éléments IV-20–IV-23, IV-337

barres de boutons de raccourci I-177

fonction d'enregistrement automatique II-79

modèles de fenêtre I-161

modèles de raccourcis clavier I-164, I-171

présentation des pistes II-143

projets I-35, II-75

séquences QuickTime I-369

transitions favorites II-426

enregistrement des fichiers de rendu III-727

enregistrement vidéo et audio au format du système

Dual II-47

Enregistrer la présentation de fenêtre,

commande I-163

Enregistrer le projet, commande 1-35

Enregistrer les images clés audio, bouton III-76,

III-79, III-101

Enregistrer les images clés audio, option III-83, III-99

enregistreurs audio multipistes I-195

En-tête Début des données, colonnes des listes de

lots I-348

en-tête de piste IV-500

en-tête de pre-roll pour voix off III-161

En-têtes des colonnes de commentaires,

option II-77

entrées de synchro externe I-207, I-227

entrées SDI I-246

entrées vidéo I-182

enveloppes

description III-24

percutantes III-24

tenues III-24

envoi de fichiers de projet par courrier

électronique IV-74

équilibreurs IV-500

ajustement III-91–III-94

description III-79

équilibreur Master III-82, III-94

dans les surfaces de contrôle III-109, III-112,

III-115

équilibreurs de piste III-77

équipement

avertissements I-251

configurations simplifiées et I-183

installation et configuration I-18

périphériques SCSI I-241–I-242

équipement. Voir équipement audio, équipement

équipement audio

avertissements I-251

connexion I-195

contrôle de périphérique I-339–I-340

équipement sans contrôle de périphérique I-341

fréquence d'échantillonnage et profondeur de

bits I-360

horloges I-342

installation et configuration I-182

périphériques d'entrée et de sortie I-194

professionnel contre grand public I-221

qualité d'enregistrement III-35

signaux et câbles I-222–I-223

surfaces de contrôle III-108

équipement grand public

comparé à l'équipement professionnel I-221

téléviseurs III-601

équipements grand public

qualité audio III-35

équipement vidéo

avertissements I-251

commutateurs vidéo II-294

configurations simplifiées IV-213

connexion à l'ordinateur I-182

connexion de périphériques I-251

dépannage I-229

description I-194

entrées I-182

listage de bandes 1-346

moniteurs externes I-245, I-247, II-306

périphériques d'entrée et de sortie I-194

résolution des problèmes IV-480

Erreur, option IV-326

espace colorimétrique II-94, III-553–III-558

CMJN IV-493

conversion III-715

description III-553

mise à jour de projets IV-30

réglages III-713

RVB I-201, IV-31, IV-520

Y'CbCr IV-31

espace colorimétrique CMJN IV-493

espace colorimétrique RVB I-95, II-94, IV-413

composante RVB I-201

méthodes d'enregistrement IV-424

mise à jour de projets IV-31, IV-520

mixage III-715

réglages III-717

rendu en Y'CbCr III-715

utilisation III-553, III-715

espace colorimétrique Y'CbCr (YUV) I-201, I-201,

II-94, III-251, III-283, III-585, IV-424

description IV-528

espace colorimétrique YUV IV-528

mise à jour des anciens projets IV-28–IV-30

mixage et III-715

rendu en RVB III-715

utilisation III-553–III-715

espace disque

résumé du Gestionnaire de données IV-101

suppression d'éléments IV-105

espace disque. Voir espace disque

Espace disque total, champ I-306

espace libre I-235–I-237, I-268

espacement, texte III-521

espaces dans les barres de boutons I-176

Estamper, filtre III-277

estompage d'éléments

images étalonnées III-653

estompage des éléments

contours des sujets incrustés III-472, III-477

Estomper, curseur III-653

étalonnage I-246, IV-72, IV-495

bande à bande III-598

comparaison de deux plans III-600

comparaison des couleurs III-642

correction à l'aide du seuil de diffusion III-573–III-578

correspondance de teinte, commandes III-645–III-651

description III-588, III-593–III-595, IV-500

étalonnage des couleurs primaires III-607, III-609

exemples III-622–III-626, III-631–III-645, III-648–

moniteurs de diffusion III-590

nuanciers III-596

outils III-599

pendant le tournage III-595

postproduction III-596–III-599

présentations d'écran III-601

processus III-606–III-608

processus d'incrustation III-467

projets tournés sur bande vidéo III-598

projets tournés sur film III-596–III-598

télécinéma III-596–III-598

timecode IV-159, IV-215, IV-390, IV-390–IV-392

utilisation d'un nuancier III-596

utilisations III-593–III-595

vidéo analogique III-584

Étalonnage, filtre II-307, III-269, III-607, III-609,

III-611–III-626, III-640–III-659

Balance des couleurs, contrôles III-617

contrôles visuels III-610, III-618–III-621, III-652–III-654

exemples d'utilisation III-622–III-626, III-640–III-645

réglages III-611–III-621, III-652–III-654

Étalonnage à 3 voies, filtre III-250, III-269, III-607,

III-609, III-627–III-659

Balance des couleurs, contrôles III-617

contrôles visuels III-610, III-627–III-631, III-652–III-654

exemples d'utilisation III-631–III-645, III-648–III-651

réglages III-611–III-618, III-627–III-631, III-652–III-654

étalonnage bande à bande III-598

étalonnage des couleurs

moniteurs de diffusion III-590–III-592

étalonnage des couleurs primaires III-607, III-609

État, option IV-326

état des enregistrements de voix off III-152

étiquettes IV-346, IV-500

bande audio III-74

bandes I-277, I-279

codage de couleurs II-23, II-224

niveaux audio III-74

noms II-23–II-28

par défaut II-23

personnalisation II-26

pistes audio I-141

plans II-23–II-27

préférences II-24–II-26

dans la Timeline I-136

tri de plans II-27

Étiquettes, onglet II-26, IV-346

étiquettes de texte dans le Navigateur et la

Timeline I-157

événements d'incrustation IV-149

événements dans les listes EDL IV-142

Excès de chroma, option III-573, III-621, III-631

Excès de luma, option III-572

Explosion, transition II-430

exportation d'éléments

audio au format OMF III-214–III-216

audio seulement IV-261

via DVD Studio Pro IV-303

éviter la recompression IV-265

exportations par lot IV-319–IV-329

fichiers de flux DV IV-289–IV-290

fichiers QuickTime AVI IV-290–IV-292

fichiers XML IV-176

films compatibles QuickTime IV-271–IV-273

films de référence IV-264

formats audio QuickTime IV-273

images fixes IV-313–IV-315

images sous forme d'images fixes III-401

informations sur les éléments audio vers des listes EDL III-216

listes de captures par lot I-348

listes EDL IV-146–IV-147, IV-165, IV-166–IV-167

marqueurs sous la forme de pistes texte Il-72

modèles de fenêtre I-162

multiplans II-267

pistes audio sous forme de fichiers AIFF III-202–III-212

plans avec marqueurs de compression IV-303

plusieurs fichiers AIFF III-210

problèmes avec les images fixes III-402

projets multipistes vers Final Cut Pro III-229

séquences IV-303

séquences comme listes EDL IV-146–IV-147

séquences comme séquences QuickTime IV-266–IV-268

séquences en tant que listes de lots 1-348

séquences imbriquées et II-459

séquences QuickTime IV-261–IV-262, IV-263–IV-268, IV-271–IV-286

séquences QuickTime pour iDVD IV-303

séquences sur DVD IV-293

suites d'images IV-315–IV-317

vidéo anamorphosée vers QuickTime IV-476

exportation de séquences 16

9 anamorphosées IV-478

exportations par lot IV-319–IV-329

modification du statut d'élément IV-330

nouvelle exportation IV-329–IV-330

ouverture IV-329

réalisation IV-328

réglages IV-320, IV-322–IV-327

sélection d'éléments IV-320–IV-322

Exporter par lot, commande IV-319–IV-322

Exporter via la conversion QuickTime,

Faire sous-plan, commande II-39

Faire une séquence multiplan, zone de

dialogue II-266, II-276–II-279

Faire un multiplan, zone de dialogue II-266, II-270

fanions. Voir marqueurs

fanions intégrés. Voir marqueurs

favoris IV-501

chutier favoris III-363

création III-363–III-364

effets d'animation III-350–III-352

filtres audio III-190

organisation III-367

renommer III-366

suppression II-427

fenêtre d'invite (onglet Listage) I-280

fenêtre Éditeur de préréglages IV-363, IV-364

fenêtre Fichiers offline IV-94–IV-95

fenêtre Importer le fichier XML IV-175, IV-177

fenêtre Lister et Capturer IV-501

fenêtre Montage sur bande IV-223–IV-227

fenêtre Préférences d'utilisateur IV-333–IV-347

fenêtre Reconnecter IV-91

fenêtre Réglages audio/vidéo IV-355–IV-358,

IV-361–IV-370

fenêtre Réglages de l'export de la séquence

d'images IV-316

fenêtre Réglages système IV-347–IV-354

fenêtres

Voir aussi fenêtres spécifiques

déplacement et redimensionnement I-158

fenêtres à onglets I-51–I-52

présentations I-50, I-160–I-163

fenêtres actives I-46

fenêtres à onglets I-51–I-52

Fermer projet, commande I-36

fermeture d'éléments

projets I-36

séquences I-101, I-127

feuilles de calcul 1-346

fichier

fichier Broadcast Wave Format (BWF) IV-115, IV-343,

IV-501

fichier de données

recherche de fichiers pour les plans II-29, II-86

Fichier de données source, commande II-475

fichier de préférences

préréglages IV-361

suppression IV-347, IV-367

Fichier de rendu, dossier III-725

fichiers

Voir aussi fichiers de données

Voir aussi fichiers de séquence QuickTime, noms

de formats de fichiers spécifiques

dénomination I-39–I-40, I-279–I-280, I-315

enregistrement IV-337

enregistrement automatique de fichiers II-79

extensions IV-325

fichiers cache IV-351

fichiers de projet II-78

fichiers de rendu II-449

fichiers offline IV-83–IV-85

fichiers XML II-267

réduction de la taille IV-283

fichiers AIFF III-202–III-212

AIFF non compressé IV-298

compatible QuickTime IV-252

description IV-489

exportation de plusieurs fichiers III-210

au format Macintosh III-206

formats de fichier audio I-351, IV-260

points de montage III-202

fichiers audio

conversion I-360–I-362

formats. Voir formats audio

formats de fichier I-23

formats qui peuvent être importés I-351

fréquences d'échantillonnage I-360-I-362

noms III-210

Fichiers au format RTF (Rich Text Format) I-350

fichiers bitmap IV-259

fichiers BMP IV-259

fichiers compatibles avec les plates-formes IV-75

fichiers d'enregistrement automatique I-41

fichiers de cache I-129, IV-351

fichiers de données

analyse IV-134

archivage IV-131

bandes source I-38

capture I-18, I-263

capture audio seulement I-330

comparaison avec les plans IV-15

comparaison entre formats de fichier et

codecs IV-254

connexions à des plans IV-81

consolidation dans un même

emplacement IV-129

copie IV-123, IV-124

création pour des sous-plans II-44, IV-128

dénomination automatique des fichiers I-315

description I-29

détectés pendant la capture par lot 1-309

doublons de noms 1-303

emplacements I-37

fichiers de données audio IV-65

fichiers de données QuickTime IV-33

gestion I-327

glissement vers la Timeline I-355

importation dans Final Cut Pro I-351–I-356

listage I-263

modification du timecode dans II-489–II-493

multiplans II-268, II-313

noms II-269, IV-17

noms de fichiers 1-39

offline IV-81

opérations du Gestionnaire de données IV-102, IV-119

organisation I-356

partage réseau IV-18

pistes de timecode II-490

pour les plans de séquence II-475

plans et I-37–I-39

processus de recapture et I-321

propriétés IV-50

ratio de prise de vue 1-235

réassociation IV-99

recompression IV-126

reconnexion IV-86–IV-93

reconnexion aux plans 1-38

reconnexion de plans II-82

réglages du dossier de recherche IV-349

sous-plans et II-40

fichiers de données offline

description IV-81

fichiers manquants IV-85

ignorer IV-95

notations XML IV-174

recapture à pleine résolution IV-70

fichiers de données source II-39, II-475

Voir aussi fichiers de données

fichiers de flux DV IV-207, IV-255, IV-256, IV-272,

IV-289–IV-290

fichiers de projet II-78, IV-98

fichiers de projets Motion III-548

fichiers de rendu II-449, III-726

basse résolution III-700

besoins d'espace I-236

fichiers cache de rendu III-726

génération III-708

gestion III-724–III-728

mise à jour de projets IV-29

pistes invisibles III-728, IV-344

reconnexion de fichiers IV-87

réglages du Gestionnaire de données IV-104

suppression des fichiers de cache I-129

fichiers de rendu basse résolution III-700

fichiers de séquence QuickTime

conversion de séquences d'images

numérotées I-367–I-369

importation I-351

marqueurs II-56, II-72, IV-300

options d'enregistrement I-369

pistes et images IV-253

séquences de référence I-356, I-369

temps IV-255

fichiers de séquences QuickTime

description IV-252

fichiers FLC IV-272

fichiers GIF IV-259

fichiers manquants

comparaison avec les fichiers offline IV-85

ignorer IV-95

fichiers modèles Motion

décrits III-537–III-539

fichiers QuickTime avec indications IV-285

Fichiers RTF (Rich Text Format) I-350

fichiers RTF (Rich Text Format) IV-486

fichiers Shake I-352

fichiers stéréo divisés III-31

fichiers stéréo entrelacés III-31

fichiers texte 1-346

fichiers texte brut IV-175

fichiers vidéo QuickTime

types IV-257

Fil de fer, mode I-94

Fil de fer, modes III-301–III-303

Fil de fer, mode III-301

Image+fil de fer, mode III-301, III-302

poignées III-303

File d'attente, option IV-326

File d'exportation, fenêtre IV-319, IV-321, IV-322–

IV-330

film I-263

film 16 mm IV-489

film 35 mm IV-489

film 65 mm IV-489

film 70 mm IV-489

films

exportation IV-263–IV-268

films de référence I-369, IV-264–IV-268, IV-285,

IV-484

films non compressés IV-257

films de référence IV-264–IV-268

films QuickTime

contenu IV-33

fils de fer I-94

filtrage vert IV-501

Filtre anti-flicker, filtre III-278

filtre bleu IV-501

filtre d'écho III-173

filtre de réverbération III-173

filtre de stylisation III-277

filtres II-307, III-267–III-279

affichage dans la Timeline III-180

affichage dans le Visualiseur III-182

ajustements audio en temps réel III-183–III-184

application à plusieurs pistes III-362

application de plusieurs filtres III-178, III-245,

III-615, III-654

avantages III-239

barres de filtre III-254

catégories III-247

Coller les attributs, commande III-256

contrôles III-250–III-253

contrôles d'images clés III-317

copie/collage entre les plans III-178–III-179,

III-256, III-359

description IV-505

espace colorimétrique Y'CbCr et IV-31

filtres After Effects III-266

filtres audio III-177–III-179

filtres d'étalonnage III-269, III-609

filtres d'incrustation III-272

filtres d'effets III-173–III-174

filtres d'égalisation (EQ) III-167–III-169

filtres d'expansion III-171

filtres de bordure III-268

filtres de cache III-274–III-275, III-480–III-483

filtres de canal III-268–III-269

filtres de compression III-170

filtres de contrôle d'image III-271

filtres de déformation III-270

filtres de flou III-267

filtres de netteté III-277

filtres de perspective III-276

filtres de réduction de bruit III-172–III-173

filtres de stylisation III-277

filtres favoris III-190

filtres non destructifs III-166

filtres vidéo III-278

identification comme effets en temps réel III-670

inclus dans Final Cut Pro III-267–III-279

langage d'effets FXScript III-240

masques III-483–III-485

mise en boucle de la lecture en temps

réel III-183–III-184

modification de l'ordre III-182

modules FxPlug III-260–III-261

paires stéréo III-175

plans IV-152

points de départ et de fin III-245, III-249

QuickTime IV-279

réglages I-85, III-247–III-249

réglages de lecture IV-401

rendu III-125, III-695, III-711, III-728

réorganisation III-255

seuil de diffusion III-571

suppression III-182, III-257, III-604

tiers III-191

Filtres, onglet I-85, II-307, III-247–III-249, III-610

Filtres, option III-179, IV-152, IV-276, IV-401

filtres audio III-165–III-174

voir aussifiltres; noms de filtres spécifiques

affichage dans la Timeline III-180

affichage dans le Visualiseur III-182

ajustements en temps réel III-183–III-184

application de plusieurs filtres III-178

application du rendu III-125, III-687

catégories III-166–III-174

contrôles III-176

copie/collage entre les plans III-178–III-179,

III-359

enregistrement de l'automatisation III-184

filtres Audio Units III-191

filtres d'effets III-173

filtres d'égalisation (EQ) III-167–III-169

filtres d'expansion III-171

filtres de compression III-170

filtres de réduction de bruit III-172–III-173

filtres favoris III-190

listes EDL et IV-158

modification de l'ordre III-182

paires stéréo III-175

paramètres III-186

post-production et III-200

suppression III-182, III-205

filtres d'étalonnage III-269, III-609

Voir aussi les noms des filtres

filtres d'effets III-173

filtres d'étalonnage

boule de commande III-629

emplacement III-609

Final Cut Pro III-609–III-610

filtres d'expansion III-171

filtres d'incrustation III-272, III-460

filtres d'incrustation. Voir filtres d'incrustation

filtres de bordure III-268

filtres de contrôle d'image III-271

filtres de déformation III-270

filtres de désentrelaçage III-278, III-402

filtres de flou III-267

filtres de perspective III-276

filtres de réduction de bruit III-172–III-173

Filtre SmoothCam

dépannage III-510–III-511

description III-495–III-496

Données d'analyse du mouvement III-509

et le Gestionnaire de données III-509

utilisation III-496–III-508

filtres non destructifs III-166

filtres QuickTime

filtres IV-279

filtres vidéo I-144, II-307, III-267–III-279, IV-158

copie et collage dans des plans III-256

filtres After Effects III-266

FXScript III-260, III-261

images clés III-240

modules FxPlug III-260–III-261

plusieurs filtres III-245, III-654

réglages III-246–III-249

réorganisation III-255

suppression III-257

utilisation des contrôles III-250–III-253

Final Cut Pro

filtres III-267–III-279

générateurs III-516–III-518

Final Cut Pro

affichage des informations sur le film IV-195–IV-196

composants du système de montage I-182

formats pris en charge IV-435–IV-438

interface de base I-45–I-46

mémoire allouée à IV-486, IV-487

numéro d'assistance IV-486

performances IV-486

personnalisation de l'interface I-157–I-178

processus I-15–I-20

projets I-29–I-37

projets multipistes Soundtrack Pro III-229

Final Cut Pro HD

versions antérieures de IV-25–IV-31

Fin de flou d'animation, filtre III-278

Finder (Mac OS X)

gestion efficace des données IV-15

processus du Gestionnaire de données IV-121

reconnexion de fichiers IV-94

Fin des données, colonne (dans le Navigateur) I-348

Fin des données, en-tête I-348

Fin des données, points. Voir Début des données et

Fin des données, points

FireWire

connecteurs pour I-202

connexions I-191

contrôle de périphérique IV-387

contrôle distant IV-223

équipement analogique IV-387

étalonnage III-584

FireWire 400 I-202

FireWire 800 I-203

formats de sortie IV-208

moniteurs externes et I-247

niveaux de noirs DV et III-583–III-584

NTSC, option I-250

PAL, option I-250

préréglages de contrôle de périphérique IV-383

réglage Protocole IV-382

site Web IV-388

sorties audio I-212

timecode DV et IV-386

versions IV-388

FireWire 800 I-203

FlashPix, format I-352, IV-259

flou

Flou d'animation, paramètre III-286

ombres portées III-285

autour des sujets incrustés III-472

Flou alpha, filtre III-276, III-484–III-485

Flou d'animation

lissage de ralenti III-376

flou d'animation

rendu III-729

Flou d'animation, paramètre III-283, III-286

Flou de canal, filtre III-269

Flou gaussien, filtre III-267

Flou radial, filtre III-267

Flou soufflé, filtre III-268

Flou zoom, filtre III-268

fonction d'enregistrement automatique II-79, IV-20–IV-23

coupures de courant et IV-23

fichiers d'enregistrement automatique IV-20–IV-23

stratégie premier entré, premier sorti IV-22

fonctionnalité d'enregistrement automatique IV-386

fonctions d'aide IV-479

fondamental III-23

"Fond bleu", bouton III-590, III-592

fonds de plans III-452

Fondu enchaîné, transition II-410, II-418, II-419,

II-429, IV-166

fondu entrant II-410, II-429

Fondu entrée / sortie, transition II-429

Fondu par ajout, transition II-429, IV-166

Fondu par pixels, transition II-429, IV-166

Fondus enchaîné IV-166

fondus linéaires III-214, III-215

fondu sortant II-410, II-429

Fondu via fond uni, transition II-429

Format, onglet II-86

format "boîte à lettres", vidéo IV-471, IV-476

format 3G IV-273

format AAC IV-260

format AAF

exportation en vue du montage online IV-64

listes EDL et IV-141

format AC-3 IV-298

format AIFF non compressé IV-298

format Audio-Video Interleaved. Voir format AVI

format AVI IV-290–IV-292

format Betacam SP IV-208, IV-209, IV-491

format Betacam SX IV-491

format CD audio IV-260

format CMX 340 IV-159

format CMX 3600 IV-142, IV-159

format d'échange XML Final Cut Pro IV-73, IV-141,

IV-169–IV-177

format D-1 IV-420, IV-522

format D-2 IV-496

format D-3 IV-496

format D-5 IV-208, IV-420, IV-496

Format D-5 HD I-22

format D-5 HD IV-437

format D-9 IV-437, IV-497

format D-9 HD IV-437

format de données de CD audio I-351

format de fichier de séquence QuickTime. Voir

format QuickTime

format de fichier PICT III-310, IV-259, IV-513

format de fichiers DOS IV-154

format de photo JPEG III-689

format de signal TDIF I-220

format de signal TDIF (Tascam Digital

Interface) I-220

format Digital-8 IV-498

format Digital Betacam IV-71, IV-208, IV-420, IV-498

format Dolby Digital AC-3 IV-298

format DTS IV-298

format DV-25 IV-438

format écran large IV-499

format GVG 4 Plus IV-159

format HDCAM-SR IV-437

format HDV IV-429, IV-438, IV-503

format IMX IV-429, IV-504

format letterbox 1-254

format multipiste numérique I-23

format National Television Systems Committee. Voir

format NTSC

Format normal, option I-369

format NTSC I-24

format OfflineRT IV-67

fréquences d'images IV-447, IV-450

ips IV-444

débits de données IV-438

montage IV-67–IV-72

Format OMF

listes EDL et IV-141

format OMF

exportation IV-64

informations vidéo IV-73

limitations III-214

limites de taille III-216

format Open Media Framework. Voir format OMF

Format PAL III-407

format PAL IV-412

équipement I-202

format OfflineRT IV-67

fréquences d'images IV-447

ips IV-444

Voir aussi format letterbox

Format pour le timecode, option Il-491

format PSD IV-259

format QTIF IV-259

format QuickTime IV-65, IV-252, IV-255, IV-295

formats, changement II-94

formats. Voir formats de fichier

formats 4:2:2 sans compression III-689

formats audio

sur DVD vidéo IV-298

exportation d'un format compatible

QuickTime IV-273

formats de fichier IV-260

historique IV-439–IV-441

formats basés sur MXF 1-357

formats compatibles. Voir formats compatibles de

projet

formats compatibles de projet

importation I-266

prise en charge Final Cut Pro I-22

formats compatibles DVD vidéo IV-294

format SD2 Voir le format Sound Designer II

formats de bande haute définition

compressés IV-437

formats de bande haute définition non

compressés IV-438

formats de fichier

audio IV-260

comparaison avec les codecs IV-254

compatible QuickTime IV-272

fichiers importables I-351

formats de fichier EDL IV-148

graphismes IV-259

images IV-259, IV-314

QuickTime IV-252

formats de fichiers II-94

Voir aussi le nom des formats de fichiers spécifiques

vidéo I-22-I-25

formats de sortie

exportations de multiplans Il-267

formats de support d'acquisition I-263

format SDI (Serial Digital Interface) I-203

formats DV

canaux audio I-336

choix des formats IV-207

conditions requises pour la sortie IV-209

création de sous-plans I-315-I-318

flou dans les plans IV-484

format DV IV-436, IV-498

installation et configuration de

l'équipement I-182

interface DV FireWire et I-197

lignes par image IV-420

liste de formats IV-436

monitoring externe I-248

niveaux de noir III-583–III-584

prise en charge Final Cut Pro I-22

taux de transfert des données I-234, I-236

formats MPEG IV-252

format Sony 5000 IV-155, IV-159

format Sony 9100 IV-159

format Super 16 IV-522

Format Super 8 IV-523

format S-VHS IV-453

format S-Vidéo IV-424, IV-523

formats vidéo III-462

caractéristiques IV-409–IV-429

débits de données IV-438

fréquences d'images IV-421

gérés IV-435–IV-438

historique IV-439–IV-441

pris en charge par Final Cut Pro IV-435–IV-438

vidéo haute définition IV-437–IV-438

formats vidéo 24P IV-436

formats vidéo de diffusion 1-22

format vidéo de définition standard non

compressée IV-438

Forme, filtre III-240, III-276, III-484

forme d'ondes

affichage III-120

forme de la pièce, audio et III-59

Formes, générateur III-493

formes d'onde

affichage de l'oscilloscope II-140, II-317, II-319, II-322

navigation II-325–II-335

niveaux audio III-62

formes d'onde analogique IV-490

formes de cassettes pour les bandes vidéo IV-410

fragmentation IV-482

franges autour des sujets incrustés III-466, III-475

fréquence IV-502

fréquence d'images

base temps du montage IV-395, IV-405

description I-25

effets en temps réel et III-679

fréquence de sous-porteuse couleur IV-414

Fréquence pour le timecode, option II-491

fréquences II-482, IV-277

fréquences d'échantillonnage III-215, IV-284, IV-290

aperçu I-360-I-362

audio DVD IV-299

audio exporté III-211

audio numérique III-32

capture audio seulement IV-380

conversion I-361, IV-336

conversion de fréquence

d'échantillonnage III-699

divergentes IV-486

échantillonnage, description IV-499

formats vidéo IV-410, IV-425

interfaces audio I-213

préréglages de capture IV-378

préréglages de séquence IV-398

réglages III-43

taux d'échantillonnage IV-425

vidéo importée I-357

voix off III-154

fréquences d'image

préréglages de capture IV-373, IV-374

fréquences d'images

choix IV-447–IV-448

comparaison avec le timecode IV-452

comprendre IV-443–IV-444

configurations simplifiées IV-68

considérations relatives à l'exportation EDL

et IV-162

éléments XML IV-174

fichiers importés 1-357

fichiers QuickTime IV-255

format OfflineRT IV-67

formats vidéo IV-410, IV-421

lecture en temps réel dynamique et III-680

limitation IV-445–IV-447

plans recapturés I-308

préréglages de séquence IV-397

réglages de séquence IV-401

rendu III-712

scintillement IV-444–IV-445

fréquences d'images perçues IV-445

fréquences de bas de gamme III-167

fréquences vidéo II-492

Fréquence TC, propriété de l'élément II-491

fusion d'images IV-401, IV-502

dans l'onglet Animation III-396

rendu et III-711, III-729

vitesse de plans et III-375, III-377

Fusion d'images, option III-375, III-377

FxPlug III-260

G

ajustement des plages de fréquences III-169

réduction III-171

voix off III-154

gain de chrominance III-582

gain de luminance III-582

gamma IV-502

gamma correction

pour la vidéo III-721–III-724

pour les images fixes III-721–III-724

gamme de couleurs

Manipulateur de chrominance, filtre III-470

gammes de couleurs

limitation des effets III-652

gamut III-715

ganging des têtes de lecture II-477–II-480

Gang synchro tête de lecture, option II-478, II-479

GC (Générateur de caractères) IV-502

généralités II-75

Généralités, onglet II-75, IV-334

Générateur, menu local I-83, I-97

générateur de cache III-488

générateur de texte dans le tiers inférieur III-516

Générateur de timecode, filtre II-495

générateurs, plans

Y'CbCr, espace colorimétrique et IV-31

générateurs. Voir générateurs, plans

générateurs de signal de référence I-225, I-343, II-48

générateurs de texte IV-173

types III-516

vue d'ensemble III-513

géométrie cartésienne III-287

gestion des données

Voir aussi Gestionnaire de données

motifs d'utilisation IV-14

plans de séquence indépendants II-475

sous-plans et II-44

stratégies IV-17–IV-18

techniques essentielles IV-15

Gestion des effets, onglet III-689–III-690

Gestionnaire de données I-327

ajustements de vitesse IV-112

angles II-267

arrêt de processus IV-120

exemples de processus IV-121–IV-132

fichiers de données de sous-plan et II-44

gestion efficace des données IV-14

limitation des copies et des suppressions IV-112

multiplans. II-313

options de traitement IV-109–IV-110

ouverture IV-101

plans indépendants IV-110

présentation IV-98

recapture des données à pleine résolution IV-69

réglages IV-100–IV-108

sélection des éléments à traiter IV-99

sous-plans IV-111

suppression d'éléments IV-109–IV-110

transfert de projets IV-73

gestionnaire de rendu III-725–III-727

Gestionnaires de données

présentation IV-117–IV-121

GIF, format I-352

Girocube, transition II-429, IV-166

Glissement, outil II-189, II-351

Glissement, transition II-430

glissement d'éléments

plans dans la Timeline II-207

« ralentissement » II-210

glissement d'images

vers de nouveaux points dans le temps III-389

glissement de fichiers vers la Timeline I-355

Glissement en spirale, transition II-431, IV-167

Glissement par bandes, transition II-431, IV-166

Glissement par poussée, transition II-431, IV-167

Glissement par split, transition II-431, IV-167

Glissement par tranches, transition II-431

Glissement permuté, transition II-431, IV-167

Glissement split centré, transition II-431, IV-166

Glossaire IV-517–IV-519

graphiques

exportation de formats compatibles

QuickTime IV-273

formats de fichier IV-259

images fixes IV-313–IV-317

incrustations graphiques IV-173

plans graphiques IV-34

dans les séquences basse résolution IV-69

séquences d'images fixes IV-315

graphiques d'image clé III-381

contrôles Zoom III-327–III-328

création d'espace supplémentaire III-327

échelle temporelle III-329

règle III-249

dans la Timeline III-352–III-355

échelles temporelles des graphiques d'image

clé III-329

graphiques d'images clés

description III-248

graphique temporel III-393, III-395

graphismes

Voir aussi images fixes

agrandissement de plans graphiques basse

résolution III-403

ajout d'un mouvement de caméra III-414–III-420

aplatissement des couches III-410, III-415

besoins d'espace I-236

canaux alpha III-410, III-444

comparaison entre informatique et vidéo III-409

déformés III-405–III-408

dessin au trait III-410

durée III-413

lecture en temps réel III-683

mise à l'échelle III-404

Photoshop, fichiers III-441

pixels III-403–III-408

profondeur de bits III-404

résolution III-403–III-405

sortie vidéo III-405–III-408

comme titres III-522

vidéo de télédiffusion III-409

vue d'ensemble III-400

gris neutres III-628, III-637

H

hachures IV-503

harmoniques III-22, III-23, III-172

Haut des commandes de Chutier, bouton I-284

hautes fréquences III-168

Hautes lumières, générateur III-491

Hauteur de la piste, commandes I-134, I-146

Hauteur de piste, commande II-334

Hauteur de piste, contrôles II-142

haut-parleurs I-195

à alimentation autonome III-58

configuration III-54

externes IV-481

haut-parleurs actifs III-57

haut-parleurs de téléviseur III-72

passifs III-58

placement III-60

plage dynamique III-58

problèmes IV-481, IV-485

qualité III-57

réglages du volume III-57

réponse en fréquence III-58

haut-parleurs à alimentation autonome III-54, III-58

haut-parleurs actifs III-57

haut-parleurs de téléviseur III-72

haut-parleurs externes I-195

haut-parleurs passifs III-58

prévisualisation sur moniteurs externes I-248

HD DVCPRO, option (Réglages audio/vidéo) I-250

HDV, codec III-689

heures dans les noms de fichiers I-41

Hi-8, format IV-453, IV-503

histogramme III-558, III-564–III-565, III-568, IV-503

horloges I-342

|

icône d'élément audio IV-37

icône d'image figée IV-38

icône d'image fixe IV-38

icône de chutier IV-38

icône de chutier verrouillé IV-38

icône de filtre audio IV-38

icône de filtre vidéo IV-38

icône de générateur vidéo IV-38

icône de marqueur IV-38

icône de multi-plan IV-37

icône de plan IV-37

icône de plan offline IV-37

icône de séquence IV-38

icône de sous-plan IV-37

icône de transition audio IV-38

icône de transition vidéo IV-38

icônes dans le Navigateur IV-37–IV-38

iDVD II-63

Image+fil de fer, mode I-94

Image clé de niveau, boutons de navigation II-320

images fixes

Voir aussi graphismes

image par image IV-446

Image précédente, bouton II-398

images

affiches I-70, I-75

arrêt sur image IV-246, IV-248, IV-249, IV-340

déplacement de la tête de lecture II-65, II-66

déplacement image par image I-117

description IV-503

détection d'images dupliquées IV-341

dimension III-406

dimensions des fichiers importés 1-357

dimensions des images vidéo I-24

glissement vers d'autres points dans le

temps III-387

images fixes IV-165

lecture intégrale I-114

pertes. Voir pertes d'images; images longues

points de sortie et II-107

séquences d'images I-369–I-371

Trim II-394

vue en gros plan II-438

images. Voir graphismes, images fixes

Images/s., propriété II-492, IV-46, IV-50

images clés II-186, II-334, IV-300

affichage ou masquage III-247

ajout III-84, III-121, III-320–III-322

ajout aux plans I-90

ajustement III-121, III-188, III-322

automatisation du mélangeur III-99

détermination du nombre d'images clés à

utiliser III-315–III-316

éditeur d'images clés. Voir éditeur d'images clés

effets d'animation III-281, III-313–III-335

effets d'animation favoris III-350

effets de mouvement de caméra sur des images

fixes III-417

élimination des cliquetis III-140

enregistrement III-79, III-83, III-100–III-103, III-188

étalonnage III-611

exemples d'utilisation III-329–III-335

filtres audio III-187–III-190

graphiques IV-503

graphiques d'image clé III-318, III-327, III-327–III-329

images clés bidimensionnelles III-339

images clés de filtre III-180

images clés de sous-image III-139–III-142, III-194

images clés du plan I-134

images clés incurvées III-349

images clés unidimensionnelles III-339

lecture en boucle pendant

l'enregistrement III-103

lissage à l'aide des poignées de Bézier III-336–III-340

listes EDL et IV-158

mixage des niveaux III-138–III-139

modification III-106–III-107

modifications de vitesse variable III-378

navigation III-134, III-188, III-325

niveaux audio IV-344

niveaux de volume III-121, III-124, III-135, III-138–III-140

opacité IV-163

origine III-313

outils III-319

paramètres de plan III-315–III-335

plans générateurs III-488

poignées de Bézier III-336–III-340, III-345, III-346, III-349

réglage des paramètres III-187

réglage des plans I-90, I-108

réglage des séquences I-90, I-108

réglages III-317–III-328

réglages de plan III-133–III-134

règle de graphique d'images clés III-318

suppression III-107, III-131, III-136–III-137, III-189, III-324, III-344

surfaces de contrôle III-117

Time Remap, images clés III-379, III-381

Time remap, images clés III-392

utilisation III-313

visualisation dans la Timeline I-144

Visualiseur III-132–III-137

vitesse III-347–III-349

zone de graphique d'images clés III-352–III-354

images clés, boutons III-317

images clés d'animation I-90

images clés de balance III-205

enregistrement III-100

enregistrement à l'aide de surfaces de

contrôle III-117

modification III-106

suppression III-107

images clés de niveau III-205

enregistrement III-100

enregistrement à l'aide de surfaces de

contrôle III-117

modification III-106

suppression III-107

images clés de sous-image III-140–III-142, III-194

Images clés du plan, commande I-134, I-144, I-145

images d'entrée III-379

images de pre-roll 1-325

images de sortie III-379

images figées I-371, IV-51, IV-246, IV-248, IV-249, IV-340

création III-400–III-401

dans un graphique temporel III-394

Voir aussi graphismes

ajout d'un mouvement de caméra III-414–III-420

aplatissement des couches III-410, III-415

canaux alpha III-410

comme titres III-522

durée III-413

exportation III-401, IV-273, IV-313–IV-315

dans les fichiers QuickTime IV-253

images figées III-400

importation III-441–III-443

lecture en temps réel III-683

mise à l'échelle III-404, III-411

pixels III-403–III-408

plans IV-34

profondeur de bits III-404

réglages des couleurs III-409

résolution III-403–III-405

séquences IV-315

vue d'ensemble III-400

images fixes floues III-402

images fixes Voir images fixes

images longues IV-137–IV-138

Voir également pertes d'images

images numérisées I-371

images par seconde (ips) I-25, II-482

images par seconde. Voir ips (images par seconde)

Images rendues, option I-250

images source

glissement vers de nouveaux points dans le

temps III-390

réglages de vitesse variable et III-388

Image suivante, bouton II-398

Images uniques, option I-252

images vidéo IV-409, IV-418

Imbriquer des éléments, zone de dialogue II-461–II-462

importation d'éléments

description IV-503

fichiers I-351–I-356

fichiers audio I-359–I-365

fichiers de données dans Final Cut Pro I-351–I-356

fichiers Photoshop multicouches III-442

fichiers vidéo 1-356–1-359

fichiers XML IV-175, IV-177

fondus III-214

formats de fichier I-351

graphismes I-352, I-366

images fixes I-366, III-441–III-443

listes de lots I-265, I-349

listes EDL IV-154–IV-158

modèles de raccourcis clavier I-164, I-172

Photoshop, fichiers III-442–III-443

projets LiveType III-522

séquences d'images numérotées I-366–I-371

XML Interchange, format (Final Cut Pro) I-266

importations d'éléments

comparaison avec la capture I-352

IMX, codec III-689

inclusion des angles, case à cocher II-271, II-279

incrémentation des numéros I-288

incrustation III-457–III-485, IV-504

arrière-plan III-463–III-464

arrière-plan bleu ou vert III-461, III-463

compression III-462

description III-457, III-459

éclairage III-463–III-464

formats vidéo III-462

incrustation en chrominance III-461

incrustation en luminance III-461

utilisation de l'oscilloscope III-464

utilisation du filtre Manipulateur de

chrominance III-468–III-469, III-473–III-478

vue d'ensemble du processus III-465–III-467

Incrustation, mode de compositing III-435

incrustation chroma. Voir filtre bleu, filtre vert

incrustation d'excès de luma 1-94

incrustation d'opacité III-334–III-335

incrustation de balance II-319, II-321, III-130

incrustation de montage du Canevas Il-465

incrustation de niveau II-319, III-126

incrustation en chrominance III-459

Incrustation en chrominance, filtre III-273

Incrustation en chrominance, transition II-430

incrustation en luminance III-459, III-461, III-468

Incrustation en luminance, filtre III-273

incrustation de montage du Canevas Il-465

incrustations de balance II-319, III-130

incrustations de niveau II-319, III-126

incrustations de timecode I-94, II-488

des multiplans II-289

ajustement de la balance ou de la

permutation III-130

ajustement du volume III-126

incrustations d'images clés I-141

incrustations d'opacité I-141, IV-163

indicateurs d'écrêtage des VU-mètres III-66, III-82

indicateurs d'écrêtage en VU-mètres I-333

indicateurs d'état du périphérique 1-268

indicateurs d'images doublons IV-163

indicateurs d'images dupliquées IV-342

indicateurs d'images en double IV-504

indicateurs de coupe I-143, II-228

indicateurs de désynchronisation II-235–II-237, IV-504

indicateurs de doublons d'images I-147–I-148

indicateurs de lecture III-692

indicateurs de lien I-136, IV-504

indicateurs de limite d'image III-605

indicateurs de moyenne IV-504

indicateurs de pic IV-504

indicateurs de vitesse I-136, I-145, III-181, III-353,

informations sur le chronométrage IV-230

Insérer pistes, zone de dialogue II-129–II-130

insertion

audio IV-239

insertion de montages

angles dans les multiplans II-291

installation d'éléments

filtres After Effects III-267

matériel IV-356

préréglages IV-370

surfaces de contrôle III-110

instruments vidéo IV-505

Final Cut Pro III-558–III-570

histogramme III-564–III-565

options d'affichage III-566–III-568

oscilloscope III-560–III-561

vecteurscope III-562–III-563

Instruments vidéo, onglet III-599, III-600, IV-511

options III-559–III-560

ouverture dans la fenêtre Outils de

contrôle III-559

intensité

amplitude III-20

mesure III-24

vecteurscope III-562

intensité moyenne IV-505

interface audio FireWire I-215

interface audio USB I-214

interface MIDI

connexion des surfaces de contrôle III-110

description III-109

surfaces de contrôle III-109

interfaces audio

avantages I-196

configuration III-149

installation et configuration I-182

préréglages de sorties III-49

sélection III-42

types I-211–I-216

interfaces audio de tierce partie I-213

interfaces de tierce partie

interfaces vidéo I-205

réglages I-250

utilisations pour I-196

Interfaces VGA I-204

Interfaces vidéo I-213

interfaces vidéo

avantages I-196

basculement I-258

cartes PCI I-198

choix I-197–I-200

installation et configuration I-182

réglages I-250

Interfaces vidéo FireWire

I-197

interface vidéo USB I-200

interlettrage III-521

interlignage III-521

Interméd., curseur III-621, III-624, III-630

Voir aussi sites Web

diffusion de fichiers QuickTime IV-285–IV-286

diffusion de vidéo IV-285–IV-286

sortie audio IV-283

Interrompre la capture, option I-324

Interviews, étiquette II-224

Inverser la sélection, bouton III-654

Inverser transition, bouton II-442

Inversion, filtre III-269

inversion de l'incrustation en chrominance III-472

ips (images/seconde)

préréglages de capture IV-374

ips (images par seconde) I-25, II-486

comprendre les fréquences d'images IV-443

IRE III-555

dans le Canevas I-102, I-107

déplacement image par image I-117

dans la fenêtre Lister et capturer 1-269

dans le Visualiseur I-83, I-89, I-117

Joindre la coupe, commande Il-228

Lame de rasoir sur tout, outil II-227

langage FXBuilder III-240

langages avec balises, XML IV-170

langues I-173

languette de protection IV-215

Lecteur de timecode, filtre II-495

lecteurs. Voir disques durs, disques de travail

lecteurs amovibles I-235

lecteurs CD-RW I-235

lecteurs de CD I-224

lecteurs de disque dur Ultra ATA I-239

lecteurs Jaz I-235

lecteurs SCSI I-241–I-242

lecture

arrêt I-112

barres de rendu III-670

contrôles de voix off III-152

désactivation de plans III-453

en boucle I-118, III-183, IV-248, IV-500

lecture de plans inversée III-375, III-377

Lister et capturer, fenêtre I-268

moniteurs externes et I-249–I-252

options IV-248

perte d'images IV-338

Preview rapide, onglet III-693–III-694

problèmes IV-137–IV-138, IV-480–IV-485

qualité I-93

réglages IV-352, IV-401

réglages des effets en temps réel III-673–III-691

test IV-245

vitesse III-287, III-369–III-377

Lecture, bouton II-398, IV-227

Lecture autour de l'image actuelle, bouton Il-112,

IV-227

lecture de plans

autour de l'emplacement actuel de la tête de

lecture I-113

définition des points d'entrée et de sortie II-110

dans la fenêtre Montage Trim II-398, II-398, II-405

inversée I-112

lecture de chaque image I-114

lecture en boucle I-118

multiplans II-267

navigation à travers les plans I-112–I-114

pistes désactivées II-139–II-140

entre des points d'entrée et de sortie I-113

raccourcis clavier II-401

révision des points de montage II-112

vitesse native II-484

lecture des plans

Lecture multiplan, mode II-304–II-306

Lecture dynamique, option III-679

lecture en boucle I-118, II-405, IV-248, IV-500

pistes audio III-103–III-105

lecture en temps réel III-689

lecture en temps réel dynamique III-680, III-728

Lecture entrée vers sortie, bouton II-398, IV-227

lecture inversée I-112, III-375, III-377, III-385, III-396

lecture multiplan III-680

Lecture multiplan, mode II-267, II-304–II-306

lectureréglages IV-213

légendes d'outils

réglages de vitesse III-383

réglages de vitesse variable III-388

législation des copyrights I-366

Les effets d'animation I-85

liaison d'éléments

annulation de liens II-240

éléments de plan à fusionner II-53

éléments vidéo et audio II-239–II-240

paires de canaux audio II-249

dans la Timeline II-238–II-240

liens

liaison d'éléments IV-505

entre les plans et les données source IV-82–IV-83

rompus IV-82–IV-83

liens de synchronisation

montages Ripple II-364

Lier, commande II-239

lignes

dans les images vidéo IV-418

par image IV-419

« Limite média », message II-391

Limiter les effets, contrôles

correspondance des teintes III-646

description III-608

effets de couleur par rapport à une échelle de

gris III-658

étalonnage III-652–III-654

exemples d'utilisation III-655–III-659

filtres multiples III-654

limites d'actions sécurisées 1-94

limites de plans IV-505

limites de titre sécurisé III-296–III-297

limites de titres sécurisées I-94, III-416, III-515

Linéaire, commande III-349

Lire couche de base seulement, fonction III-677

lisibilité des polices de caractères III-514

Lissage, curseur III-482

lissage d'images clés III-336, III-339

Lissage de bord, curseur III-298

Lissage de bord, paramètre III-284

Lissage des couleurs, filtre III-465

Lissage des couleurs 4:1:1, filtre III-273

Lissage des couleurs 4:2:2, filtre III-273

Lisser le point, outil Il-139

listage

avantages du I-276

capture de données lors du listage I-296, I-310–I-311

chutier de listage I-284–I-285

conseils I-297

contrôle vidéo et audio pendant I-280

description I-18, I-263

étapes I-281

importance du I-275

incrémentation des numéros I-288

listage des plans I-296–I-297

listes de capture par lot 1-346

marquage pendant le listage I-291–I-292

modification des réglages de plan I-294

noms de bandes I-278, I-285

numéros de timecode répétés I-298–I-300

points d'entrée et de sortie I-286

préparation I-273, I-277

raccourcis clavier pour I-297

réglages de la fenêtre Lister et capturer I-267-I-272

remarques I-290

saisie de données I-270, I-288–I-290

scripts du tournage et I-300

sélection des pistes à capturer I-293–I-295

techniques I-264–I-267

listage des numéros d'angles II-266

Liste de boutons, fenêtre I-174

liste de lots

description I-345

liste de marqueurs des plans listés 1-292

liste de modifications (Cinema Tools)

enregistrer un fichier de programme IV-200

liste Ignorer les fichiers IV-95

Lister et capturer, fenêtre

captures par lot I-307–I-308

commandes de lecture I-269

commandes de marquage I-270

listage I-282

réglages I-267–I-272

zone de Preview I-268, I-280

Lister le plan, bouton I-272, I-284

Lister le plan, zone de dialogue I-296

listes de films

code produit et IV-201

création I-345–I-348

exportation I-348

problèmes d'importation IV-486

vidéo superposée III-453

listes EDL (Edit Decision Lists)

accès via disquettes RT-11 IV-154

amélioration IV-162–IV-165

comparaison avec listes de capture par lot I-346

conflits de bandes IV-150

considérations relatives au montage IV-162–IV-165

effets IV-147

éléments IV-143–IV-146

enchaînements d'exportations IV-165

erreurs pendant l'exportation IV-147

exportation d'informations audio vers III-216

exportation des codes de transition IV-166–IV-167

exportation de séquences IV-146–IV-147

exportation en vue du montage online IV-64

informations sur les éléments audio III-216

lecture des informations dans IV-142

noms de plans IV-157

réglages de bande Master IV-153

réglages de vitesse IV-165

révision IV-153

séquences imbriquées II-459, IV-164

timecode III-216

timecode incorrect IV-483

titres IV-143, IV-148

listes EDL. voir listes EDL

Listes EDL Avid à 24 pistes IV-157

bandes d'enregistrement dans les listes EDL IV-142

sources auxiliaires dans les listes EDL IV-143

LiveType

image figée du projet III-401

ouverture de plans III-523–III-524

utilisation avec Final Cut Pro III-522–III-524

LiveType, titres III-522

logiciel Serveur de diffusion QuickTime IV-285

logiciel Xsan IV-528

Logic Pro III-234–III-235

longueur, comparaison avec la durée IV-340

Longueur, option IV-327

longueur. Voir durée

Losange, transition II-430

loupes. Voir commandes de zoom

contrôle de seuil de diffusion III-575

description III-555

gammes de noirs, de tons intermédiaires et de

blancs III-556–III-557

histogramme III-564

incrustations I-94

niveaux de diffusion légaux III-570–III-573

Luma, contrôle III-653

luminance

ajustement III-590

luminance. Voir aussi luma

Luminance, contrôle III-471

luminosité III-582, III-590

mesure en vidéo analogique III-583

luminosité (couleur)

contrôles TSL III-520

couleur des polices III-520

filtres III-271

Luminosité, curseur III-586

Luminosité et contraste (Bézier), filtre III-271

M

Machine à écrire, générateur III-518

Mac OS, version IV-481, IV-486

Mac OS X

affichage et positionnement du Dock I-53

Mac OS XCore Audio I-213

déplacement de plans avec des points de

magnétisation II-69

magnétisme

dans le défileur I-106

tête de lecture sur les marqueurs Il-66

dans la Timeline I-135, II-205–II-206

Trim II-378

dans le Visualiseur I-88

magnétoscopes

analogique I-208

capture vidéo avec I-310–I-311

commande Transfert sur bande IV-246

connexion d'un moniteur vidéo I-245

contrôle I-231

contrôle de périphérique I-320, IV-387

enregistrement IV-223

enregistrement à partir de la Timeline IV-247–IV-249

étalonnage du timecode IV-390

fenêtre de timecode I-346

installation et configuration I-182

listage de bandes 1-346

moniteurs externes et I-247

périphériques non-DV I-211

plusieurs magnétoscopes I-232

problèmes IV-480, IV-485

problèmes liés aux I-229

réglages IV-212

utilisation manuelle IV-393

vitesse d'enregistrement régulière IV-248

magnétoscopes . Voir magnétoscopes à bande

magnétoscopes . Voir VTR

magnétoscopes à cassettes. Voir VCR,

magnétoscopes

Maj, touche II-191

Manipulateur de chrominance, filtre

contrôles III-250

contrôles numériques III-469

contrôles visuels III-468, III-470–III-472

description III-273

éclairage des écrans d'arrière-plan III-464

effets de transparence III-240

exemples d'utilisation III-465–III-467, III-473–III-478

processus d'incrustation en chrominance III-461

réglages III-470–III-472

Manipulateur de chrominance, onglet III-468

marquage de plans comme synchronisés II-247

Marquer en synchro, commande II-248, II-316

Marquer les images longues, commande IV-133, IV-137

Marquer les pics audio, commande I-339, III-68, IV-134

Marquer plan, bouton I-90

Marquer sélection, commande II-122

marqueurs

affichage II-59

ajout à des plans ou à des séquences II-60, II-62

ajout pendant le listage I-291–I-292

déplacement de l'image Il-66

déplacement de la tête de lecture I-107, II-65, II-66

déplacement de plans II-69

extension de la durée II-71–II-72

fichiers de séquence QuickTime II-56

insertion dans une séquence II-72

marqueurs de chapitre II-58, II-63, IV-269, IV-295, IV-300, IV-301

marqueurs de compression II-58, II-63, IV-269, IV-295, IV-300, IV-302

marqueurs de plan II-56

marqueurs de séquence II-56

marqueurs de sonorisation II-58, II-63, IV-270

recherche d'éléments à partir des

marqueurs II-198

réglage des plans I-90, I-108

réglage des séquences I-90, I-108

renommer II-60, II-62, II-67

dans les sous-plans I-315–I-318

suppression II-63, II-64

timecode II-68

dans la Timeline I-107

transformation en sous-plans II-41

types II-58

visualiser dans le Navigateur II-72

marqueurs d'images longues II-58

marqueurs de chapitre II-58, II-63, II-65, IV-269, IV-295, IV-300, IV-301

marqueurs de chapitre DVD II-57

marqueurs de compression II-58, II-63, II-65, IV-269, IV-295, IV-300, IV-302

marqueurs de compression MPEG II-57

marqueurs de pics audio III-69

marqueurs de remarques II-58, II-60

marqueurs de sonorisation II-58, II-63, II-65, IV-270

masquage d'éléments

bandes de piste III-84

colonnes des listes de lots 1-348

colonnes du Navigateur I-68

pistes audio III-86

Cache d'image, filtre III-483

canaux alpha III-460, III-483

description III-460

exemples d'utilisation III-484

Forme, filtre III-484

masquage de portions de plans III-439

masques de couches III-442

Master, option audio fusionné IV-148

Master, zone (mélangeur audio) III-76, III-81

Voir aussi matériel vidéo

branchement de périphériques vidéo I-205–I-211

composants du système de montage I-182

pour l'étalonnage des couleurs III-582–III-583

étalonnage vidéo analogique III-583

matériel tiers IV-487

périphériques grand public I-209

périphériques non-DV I-209

périphériques non pilotables 1-320

réglages d'installation IV-356

synchronisation I-225

matériel audio I-213, I-221

branchement I-224–I-225

choix du moniteur III-57

configuration du moniteur III-54–III-57

connecteurs I-216–I-218

haut-parleurs III-57

synchronisation I-225

pour la voix off III-149–III-151

matériel Betacam SP I-209

matériel professionnel

audio analogique I-224

matériel audio I-221, I-224–I-225

matériel vidéo I-205

matériel vidéo haute définition I-208

synchronisation I-225

matériel vidéo

analogique I-208

branchement de périphériques I-205–I-211

capture manuelle de plans I-319

capture vidéo avec I-310–I-311

changement I-232

contrôle I-231

contrôle de périphérique I-320

périphériques grand public I-209

signaux vidéo I-200-I-205

synchronisation I-225

Matrice, transition II-431

Meilleure prise, étiquette II-224

Mélangeur audio III-87–III-108

ajustements de base III-87–III-94

contrôles indisponibles III-88

enregistrement des images clés de niveau et de

balance III-100–III-103

enregistrement sur l'automatisation III-106

équilibreurs III-91–III-94

surfaces de contrôle III-108, III-114–III-118

vue d'ensemble III-87

mélangeur audio IV-506

affichages III-84–III-86

contrôles III-76–III-84

enregistrement de l'automatisation du filtre

audio III-185

organisation des pistes III-84–III-86, III-201

ouverture III-76

personnalisation des affichages de pistes III-84–III-86

vue d'ensemble III-75

VU-mètres de piste III-80

mémoire

allouée à Final Cut Pro IV-486, IV-487

description IV-518

niveaux d'annulation IV-335

requise pour la voix off III-151

menu Fréquence d'images IV-401

Menu local Downmix IV-403

menu local Fréquence timecode IV-397

Menu local Plans récents I-83, I-97, IV-335

Menu local Sorties IV-403

menu local « Sur rupture de timecode" IV-339

menus contextuels IV-326, IV-506

affichage I-48–I-49

utilisation I-48–I-49

menus contextuels Voir menus contextuels

menus sur DVD IV-293

message "Carte vidéo non gérée pour les effets

TR" IV-481

message "Rupture de timecode" IV-483

message "Média offline" IV-83

message « Non rendu » III-698

messages. Consultez consultez les messages d'alerte

ou les avertissements

messages. Voir messages d'alerte

messages. Voirmessages d'avertissement

messages d'alerte

« Collision de plan », message II-209, II-369, II-387, II-392

« Contenu insuffisant pour le modifier », message II-118, II-167, II-391

« Limite média », message II-391

modification de la durée d'une transition II-422

messages d'avertissement

"Carte vidéo non gérée pour effets TR" IV-481

durant l'exportation des listes EDL IV-147

messages d'erreur. Voir messages d'alerte

messages d'erreur. Voir messages d'avertissement

message "Verrouillage du servo impossible" IV-484

mesures en pixels par pouce III-404

mesures en points par pouce (ppp) III-404

mesures en ppp III-404

métadonnées I-315

métadonnées démarrage/arrêt I-315

méthode d'enregistrement brut IV-220, IV-244

méthode d'enregistrement composite IV-424

méthodes d'enregistrement des couleurs IV-410, IV-424

méthodes de balayage

formats vidéo IV-410, IV-422

formats vidéo haute définition IV-437

métrage sans timecode I-319

Mettre à jour, bouton (pour les marqueurs) I-292

Mettre à jour des multiplans, bouton Il-278

microphones II-340, III-148, III-195, IV-378

microphones à condensateur III-148

microphones dynamiques III-148

mini connecteurs 1/8"s I-217

mire IV-228, IV-507

description III-588

étalonnage de signaux vidéo III-589

étalonnage des moniteurs de diffusion III-590–III-592

sur l'oscilloscope III-585

mire et 1 000 Hz III-74

Mire et 1000 Hz, générateur III-57, III-489

Miroir, filtre III-276

mise à jour de la sortie externe 1-252

mise à jour de logiciels 1-11

mise à jour des anciens projets IV-25–IV-30

mise à l'échelle d'éléments

graphismes III-404, III-406

images et plans pour correspondre aux

séquences III-411

plans III-305

mise en boucle de la lecture

ajustements de filtres III-183

mise en cache

fichiers cache de rendu III-726

onglet Preview rapide et III-692, III-693

mise en mode Silence

contrôles de silence III-87

pistes III-78

séquences entières III-81

sons système III-56

mises à jour de logiciels 1-11

mixage

espace colorimétrique Y'CbCr/RVB III-715

mixage audio I-19, I-160

amélioration audio III-199

application du rendu aux effets vidéo III-687

automatisation du mélangeur III-98

compression III-29

élimination des cliquetis III-140

filtres. Voir filtres audio

fonctionnalités de post-production III-199

lecture en boucle III-103–III-105

listes EDL IV-164

Mélangeur audio. Voir Mélangeur audio

mire et 1 000 Hz III-74

mixage audio en temps réel III-686, III-687,

IV-335, IV-481

niveaux audio III-62–III-66, III-119–III-123, III-138–

III-139, IV-164

niveaux de référence III-73

pistes audio III-686, IV-335

rééchantillonnage III-706

résolution 32 bits III-80

sous-mixage III-51

surfaces de contrôle III-114–III-118

mixage audio en temps réel III-686, IV-335, IV-481

Mixage audio temps réel, champ III-686

mixage dynamique III-205

mixage Stem III-208

Mixdown, case (fenêtre Imbriquer des

éléments) II-462

mode de prévisualisation brute I-255

mode électronique vers électronique (mode E-to-E) IV-249

mode E-to-E (mode électronique vers

électronique) IV-249

modèle de balayage IV-507

Modèle de clavier, fenêtre I-164–I-166

modèle de fenêtre Coupes multiples I-161

modèle de fenêtre Deux maximum I-161

modèle de fenêtre Étalonnage des couleurs I-160

Modèle de fenêtre Mixage audio I-160

modèle de fenêtre standard I-161

modèles de clavier I-163–I-172

exportation et importation I-172

langues I-173

suppression et restauration de raccourcis

clavier I-170–I-171

modèles de fenêtre I-160-I-163

modèles de fenêtres 1-50

modèles de pulldown III-681–III-682, IV-507

modèles master

décrits III-537–III-539

modification III-545–III-548

prévisualisation III-540

utilisation III-539–III-544

mode magnétoscope IV-212

modes d'arrière-plan III-302

modes de compositing

Voir également les noms de mode de compositing

spécifiques

Ajouter III-431

Éclaircir III-438

Final Cut Pro III-430–III-441

visualisation ou modification dans un plan III-429

modes fil de fer

configurations simplifiées IV-359

informations sur les marqueurs II-62, II-67

montages II-263

préréglages IV-364

modification de la taille des pistes dans la

Timeline II-141–II-143

modification des noms d'éléments

chutiers I-63

fichiers I-63

plans 1-63

séquences I-63

modification des noms de favoris III-366

modification du montage II-263

modification du nom des marqueurs Il-67

Modifier le timecode, zone de dialogue II-490–II-491

Modifier marqueur, zone de dialogue II-62, II-67, II-71

modules Audio Units IV-490

modules FxPlug III-260–III-261

modules FXScript III-261

moniteurs

audio III-54–III-57, III-59

définition standard (SD) III-408

Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253–I-256

effets en temps réel III-680

étalonnage III-590

fréquence de rafraîchissement IV-481

moniteurs 4:3 IV-476

moniteurs d'enregistrement IV-507

moniteurs source IV-507

moniteurs vidéo externes I-195

niveaux III-56

problèmes IV-480, IV-484

résolution I-162

moniteurs audio I-195

configuration III-59

niveaux III-56

moniteurs broadcast I-246

affichage de graphiques III-409

moniteurs d'enregistrement I-111, IV-507

moniteurs de diffusion III-590–III-592

calibrage III-601

utilisation III-601

moniteurs externes

connexion I-195

dépannage I-258

Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253-I-256

latence vidéo I-257, I-259

mise à jour de la sortie I-252

opérations de lecture I-249–I-252

opérations Montage sur bande I-249–I-252

périphériques DV FireWire et I-247

prévisualisation vidéo I-248

moniteurs NTSC IV-480

moniteurs PAL IV-480

moniteurs source I-111, IV-507

moniteurs vidéo

connexion I-195, I-245

couleur I-245

en comparaison avec moniteurs broadcast I-246

moniteurs vidéo NTSC I-246

moniteurs vidéo PAL 1-246

moniteurs vidéo. Voir moniteurs de diffusion

moniteurs vidéo externes II-306, IV-245

Mono, onglets II-324

montage

affichages de l'oscilloscope audio II-317

annulation de montages IV-234, IV-238

annulation et rétablissement d'opérations II-98

audio dans la Timeline II-333–II-337

audio dans le Visualiseur II-323–II-325, II-330–II-332

backtiming de plans II-175, II-179

sur bande vidéo IV-232–IV-238

boutons de montage II-157

dans le Canevas II-155–II-158

changement et découpage d'angles II-297–II-304

commandes dans le Canevas I-103–I-104

composants du système I-182

considérations relatives aux listes EDL IV-146, IV-162–IV-165

copie de plans d'autres séquences II-454–II-457

coupes brèves IV-482

coupes raccord II-370

découpage brut I-19

description IV-508

données anamorphosées IV-474

enchaînement d'exportations de listes

EDL IV-162-IV-165

dans les espaces colorimétriques III-715

extensions II-384–II-386

fichiers d'échange XML IV-173

gestion des données IV-16

incrustation de montage I-104

latence vidéo et I-257

Lecture multiplan, mode II-304–II-306

méthodes de montage sur bande vidéo IV-219–IV-222

montage à trois points II-99, IV-508

montage brut II-95–II-98

montage linéaire I-21, IV-18, IV-508

montage non linéaire IV-18, IV-508

montage offline/online IV-18, IV-63–IV-65, IV-508

montage par adaptation à la zone II-159, III-370–III-373

montage par assemblage. Voir montage par assemblage

montage par écrasement II-159, II-456, IV-509

montage par écrasement avec transition II-159, II-414

montage par glissement vers la Timeline II-99, II-147–II-153

montage par insertion II-160–II-161

montage par insertion. Voir montage par insertion

montage par insertion avec transition II-158, II-414

montage par match frame IV-506

montage par remplacement II-159, II-166–II-172

montage par superposition II-137, II-159, II-172–II-174, III-423, IV-509

montage préalable IV-508

montage Ripple II-402

montage Roll II-402, II-439

montages aléatoires II-210–II-212

montages asymétriques II-365, II-366–II-369

montages cut II-225

montages d'échange Voir montages aléatoires

montages de type Lame de rasoir IV-508

montages par chevauchement II-251–II-254, II-258–II-262, II-316, II-345–II-346, II-367, IV-510

montages par coulissement II-125, II-341, II-353–II-357, IV-508

montages par déplacement IV-509

montages par écrasement II-149–II-151, II-163–II-165

montages par écrasement avec transition II-164–II-165

montages par élimination II-218–II-220

montages par glissement II-350–II-353, IV-509

montages par insertion II-149, II-158, II-455

montages par insertion avec transition II-161–II-162

montages par redimensionnement IV-509

montages par remplacement IV-509

montages Ripple II-219–II-220, II-359–II-363, II-447–II-448, IV-509

montages Roll II-369–II-374, II-446–II-447, IV-520

non linéaire et non destructif I-21

plans avec transitions II-424

plans dans des séquences II-176–II-177

plans de séquence II-471

plans Master IV-52

plusieurs plans II-148–II-149

points d'entrée et de sortie II-105–II-110, II-175

points de coupe I-107

préférences IV-340

preview de montage IV-237

preview du montage IV-221

processus de montage I-19

propriétés de plans II-84

raccourcis clavier II-158, II-295, II-467

« ralentissement » II-210

réalisation II-258–II-262

redimensionnement des plans II-386–II-387, II-439, II-446

sans points d'entrée et de sortie II-180

séquences II-467

sous-plans et II-43

synchronisation audio-vidéo II-247–II-248

systèmes autres que Final Cut Pro IV-72

sur la base du timecode II-388

timecode dans les fichiers de données II-489–II-493

transfert de projets IV-73

transformation de montages simples en

montages par chevauchement II-255

types de montages II-155–II-159

types notés dans les listes EDL IV-144

Montage, onglet II-406, IV-340

montage à trois points IV-508

description II-99

exécution de montages II-159–II-174

exemples II-175–II-181

incrustation de montage et II-157

points d'entrée et de sortie II-113, II-175

points d'entrée et de sortie de la séquence II-118

présentation II-155–II-158

types de II-158–II-159

montage à trois points. Voir montage à trois points

montage bande à bande IV-219, IV-490

montage brut IV-508

montage champ-contrechamp III-613

montage coulissant II-424, IV-509

montage édition IV-508

montage en temps réel II-300, II-304–II-306

montage linéaire IV-18, IV-141, IV-508

montage non destructif I-21

montage non linéaire I-21, I-264, IV-508

coupes génériques IV-152

gestion des données IV-18

noms de plans IV-157

copie de séquences IV-125

création de copies basse résolution IV-126

description IV-508

OfflineRT IV-67-IV-72

présentation IV-63–IV-65

processus IV-66

processus de montage linéaire de bandes IV-141

reconnexion de fichiers de données IV-86

réglages du Gestionnaire de données IV-104

sortie IV-72

systèmes autres que Final Cut Pro IV-72

transfert de projets IV-73

montage online

améliorations finales IV-72

description IV-64

préréglages de séquence IV-71

processus de finalisation IV-501

recapture de données à pleine résolution IV-71

recapture de séquences IV-99

réglages du Gestionnaire de données IV-104

sortie IV-72

systèmes autres que Final Cut Pro IV-72

transfert de projets IV-73

montage par adaptation à la zone I-103, II-158,

II-159, III-370, III-373, IV-508

montage par assemblage IV-232–IV-234

montage sur bande IV-210, IV-221

noircissement de bandes IV-216

montage par écrasement I-103, IV-509

montage par élimination IV-509

montage par extension IV-496

montage par glissement vers la Timeline

ajout de pistes II-152–II-153

description II-99

présentation II-147–II-149

montage par insertion IV-221, IV-235–IV-238, IV-509

montage sur bande IV-210

noircissement de bandes IV-216

périphériques mini-DV IV-234

preview IV-221

réalisation IV-235–IV-238

montage par match frame IV-506

montage par remplacement I-103

montage par superposition I-103, III-423, IV-509

pistes de destination II-137

montage Ripple IV-509

ajustement de la longueur d'un plan II-447–II-448

montage Roll IV-520

barre de transition II-439

modification de l'emplacement de la

transition II-446–II-447

montage Roll A IV-510

montages aléatoires II-210–II-212

montages bruts

étapes II-95–II-96

montage par glissement vers la Timeline II-147

montages clés IV-144

montages d'échange. Voir montages aléatoires

montages de type Lame de rasoir IV-508

montages par chevauchement

astuces de montage audio II-316

configuration II-253–II-257

description II-251

exécution II-258–II-262

exemples II-258–II-262

modification II-256–II-257

montage audio et II-345–II-346

montages asymétriques II-367

points de montage par chevauchement II-253–II-254

suppression II-257

transformation de montages simples II-255

dans le Visualiseur ou le Canevas II-252

montages par coulissement IV-508

coulisser les deux points de montage II-125

exécution II-353–II-357

fractions d'image II-341

plans avec transitions II-424

montages par échange IV-509

montages par écrasement

description II-159

éviter des séquences imbriquées Il-466

en tant que montage par défaut II-157

raccourcis clavier II-158

réalisation II-149–II-151, II-163–II-164

dans des séquences II-456

dans la Timeline Il-149

montages par écrasement avec transition I-103,

II-158, II-159, II-164–II-165, II-414

montages par élimination II-218–II-219

montages par glissement II-350–II-353

montages par insertion I-103

description II-158

éviter des séquences imbriquées II-466

raccourcis clavier II-158

réalisation II-149–II-151, II-160–II-161

dans la Timeline II-149

montages par insertion avec transition I-103, II-158, II-161–II-162, II-414

montages par remplacement IV-509

description II-159

exécution II-166–II-172

points d'entrée et de sortie et II-166–II-167

raccourcis clavier II-158

règles pour Il-166–Il-167

resynchronisation de plans audio/vidéo II-169

montages par remplacement. Voir montages par déplacement

montages par superposition

description II-159

exécution II-172–II-174

raccourcis clavier II-158

montage split IV-145

montages Ripple

astuces II-369

comblement de vides II-219–II-220

exécution II-219–II-220, II-361–II-363, II-402

indicateurs dans la fenêtre Montage Trim II-397

liens de synchronisation II-364

plans avec transitions II-424

Ripple de plusieurs pistes II-366

montages Ripple Trim asymétrique II-366–II-369

montages Roll

astuces II-374

exécution II-369–II-374, II-402

indicateurs dans la fenêtre Montage Trim II-397

plans avec transitions II-424

Roll de plusieurs pistes II-373

contrôles II-377–II-379

exécution II-383–II-384, II-401–II-405

fenêtres II-376

plans avec transitions II-424

sélection de points de montage et de

plans II-379–II-382

Trim dynamique II-394, II-401

utilisation du timecode II-390

Montage sur bande, fenêtre I-87, I-105

Montage Trim, fenêtre II-393–II-405, II-406, IV-344, IV-501

contrôles II-396–II-400, II-405

coulissement des plans II-406

description II-393

fermeture II-396

lecture de l'audio II-406–II-407

montages Trim II-376

montages Trim dans II-402–II-404

ouverture II-395–II-396

raccourcis clavier II-401

utilisation II-401–II-405

visionnage de coupes II-405

montage uniquement A IV-510

« Monter automatiquement le(s) nouveau(x)

multiplan(s) », option II-278

Motion III-537

ouverture de plans dans III-526

Motion JPEG. Voir M-JPEG, codecs

mouvement de caméra, ajout III-414–III-420

moyennes fréquences (son) III-22, III-168

MPEG-2, format I-357, IV-257, IV-295, IV-298, IV-433–IV-434

MPEG-4, format I-351, IV-257, IV-260, IV-273, IV-434–IV-435

multiplan

glissement vers la Timeline II-150

multiplans

ajout d'angles II-290–II-293

changement des angles II-297–II-300, II-308–

II-309

commandes d'image correspondante II-312

création II-270–II-273

dans le Visualiseur II-294

déplacement d'angles II-289

description II-81, II-263, IV-34, IV-35

exportation II-267

filtres II-307

flux de travail II-265–II-267

gestion des données II-313

liens master-affiliés II-310–II-311

limitations et exigences II-264

montage II-296, II-305

dans le Navigateur Il-286

nouvelle capture II-313

nouvelle connexion aux données II-313

nouvelle synchronisation des angles Il-294

numéros d'angles II-269

offline II-313

paramètres d'animation II-307

sous forme de plans Master IV-51

qualité de la lecture II-306

raccourcis clavier II-295

réduction et développement II-267, II-309–II-310

réglages de la vitesse II-307

réglages du Gestionnaire de données IV-107

séquences II-275–II-285

suppression des angles II-290

synchronisation des angles II-271, II-280

Musical Instrument Digital Interface. Voir interface MIDI

musique

conseils pour le découpage III-197–III-198

pistes III-201

pistes de musique III-201

N

nappes I-239

narratifs I-279

Navigateur

affichage d'éléments I-66

affiches I-75

aperçu I-57

bulles d'aide I-64

chutiers II-17

colonnes I-64–I-71, IV-39–IV-46

colonnes de timecode II-489

copie d'éléments I-62

création de projets I-34

création de séquences 1-59

déplacement et redimensionnement de la

fenêtre I-158

description IV-510

enregistrement d'une présentation

personnalisée I-77

enregistrement de projets I-35

exportation de séquences en tant que listes de

lots I-348

fermeture de projets I-36, I-37

gestion des données IV-14

glissement d'éléments audio II-330

icônes IV-37–IV-38

illustration I-46

importation d'éléments I-351–I-356

listage I-265, I-266

marqueurs II-59

modification des noms d'éléments I-63

modification des noms de bandes IV-161

modification des propriétés de plans II-83–II-85

modification des propriétés des projets II-77

modification du timecode dans II-491

multiplans II-286

navigation I-61

onglets I-51

onglets des chutiers II-19

organisation des plans II-148–II-149

ouverture de plans II-323

ouverture de projets I-36

personnalisation de la présentation I-65–I-70

présentation par icônes I-72–I-78

présentation par liste I-67–I-71

propriétés des plans IV-39–IV-46

recherche d'éléments II-32–II-36

redimensionnement d'étiquettes de texte I-157

sélection d'éléments pour effectuer une

exportation par lot IV-320

sélection d'éléments pour le Gestionnaire de

données IV-100

séquences II-102–II-104

suppression d'éléments 1-62

taille de texte à l'écran IV-339

tri d'éléments II-27–II-28, II-102

utilisation I-59–I-63

utilisation d'une présentation personnalisée 1-78

visualisation d'éléments 1-58

Navigateur de modèles master III-540, III-541

navigation

dans le Canevas I-111–I-117

commandes de la fenêtre Lister et capturer 1-269

contrôles IV-225

dans les éléments audio II-327–II-328

fenêtre Montage sur bande IV-225–IV-227

à l'aide de marqueurs I-291

Navigateur I-61

raccourcis I-61

dans la Timeline I-128–I-134, I-149–I-156

avec valeurs de timecode I-149

dans le Visualiseur I-111–I-117

navigation d'image clé, boutons III-248, III-317

neutre, gris III-628, III-637

Niveau, curseur II-320, III-125

Niveau de blanc, curseur III-586

Niveau de blanc automatique, bouton III-620, III-629

Niveau de noir, curseur III-586

Niveau de noir automatique, bouton III-620, III-630

niveaux

audio III-25

moniteurs III-56

moyennes et pics III-62

niveau instrument I-221

Niveaux, attribut III-130

Niveaux, filtre III-271

niveaux acoustiques

mesure III-25

niveaux audio

ajustement III-67–III-74, III-91–III-94, III-123–III-127

ajustement dans la Timeline III-119–III-123

ajustement dans le Visualiseur III-124–III-127

contrôle III-61–III-66, III-121, III-139–III-140

copie des réglages III-359

élimination des cliquetis III-140

enregistrement des réglages III-100–III-103

équilibreurs III-79, III-91–III-94

étiquetage des bandes III-74

images clés III-121, III-124, III-131–III-139, III-139–

III-140, IV-344

indicateurs d'écrêtage III-82

mixés III-65–III-66, III-138–III-139, IV-164

réglages III-67–III-74

réglages de capture 1-296

sous-image III-140

tonalités de référence III-74

VU-mètres de piste III-80

niveaux audio moyens III-62, III-64, III-74

Niveaux d'annulation, réglage II-75, IV-335

niveaux d'incrustation IV-163

niveaux de blanc IV-510

niveaux de chrominance III-590

niveaux de diffusion

directives III-571

illégaux III-570–III-573

légaux III-555, III-570–III-573

options de contrôle des plages III-572–III-573

niveaux de noir IV-510

niveaux de référence III-73

niveaux de son nominaux III-27

niveaux de télédiffusion IV-511

plage dynamique III-72

volumes de référence III-74

niveaux de zoom IV-510

niveaux instrument I-221

niveaux sonores

pics 1-339

réglages I-337

niveaux vidéo

mesures III-583

réglages de capture 1-296

vidéo analogique III-583

NLE. Voir montage non linéaire

noir

absolu III-590

canal alpha noir III-447

gammes de noirs, de tons intermédiaires et de

blancs III-556–III-557

ignoré dans l'histogramme III-568

niveaux de setup III-584

niveaux de vidéo analogique III-583

noir, fondu au ou du II-417

noir absolu III-590

noircissement de bandes 1-299

noir, entre mire et clap IV-229

Noir et code IV-216–IV-217

Noirs, contrôle III-627

Noirs, curseur III-620, III-621, III-630

Nom, option IV-326

nom de bande AX IV-143

Nom de la propriété, menu local II-31

nom des bandes II-268, II-269

Nom fichier de sortie, option IV-327

noms

angles II-289

association lors de la reconnexion de

fichiers IV-92

bandes IV-17

dénomination automatique des fichiers I-315

éléments exportés IV-326

fichiers IV-15

fichiers de données II-268, II-269

marqueurs II-62, II-67

modèles de fenêtre I-162

multiplans II-286

noms de bandes 1-278

noms de fichiers audio III-210

noms de plans I-277, I-279

pistes audio II-336

préréglages de séquence IV-396

problèmes de lisibilité dans le Navigateur I-157

recherche d'éléments à partir des noms Il-198

réglages du Gestionnaire de données IV-107

transitions II-427

noms de fichiers

importance IV-15

réglages du Gestionnaire de données IV-107

caractères spéciaux dans les noms de fichiers 1-40

signes de ponctuation dans les noms de fichiers I-40

symboles dans les noms de fichiers 1-40

noms de fichiers multiplateformes 1-40

noms de pistes couplés II-336

noms de pistes séquentiels II-336

caractères spéciaux dans les noms des plans IV-17

noms des pistes audio III-77, III-78

Normal, mode de compositing III-427, III-431

normes MPEG IV-430–IV-435, IV-510

normes ouvertes, XML IV-170

Nouveau chutier, bouton 1-284

Nouveau plan fusionné, zone de dialogue II-50

Nouveau plan offline, commande I-266

Nouveau projet, commande 1-35

nouvelle connexion des plans II-313

nouvelle synchronisation des éléments

angles dans les multiplans II-294

plans fusionnés II-54

NTSC, format II-483, IV-412

proportions d'image et de pixel III-407

nuancier III-596, IV-511

numéro d'assistance IV-486

numéros d'événement dans les listes EDL IV-142, IV-143

numéros de scène I-289

numéros de timecode répétés I-298–I-300

0

objectif anamorphosé IV-472

OfflineRT, format I-234, I-236

Ombre portée, paramètre III-283, III-285

ombres, détails III-634

ombres portées IV-511

ajout III-299

copie des réglages III-359

OMF, format I-22, II-267, II-459

Ondes, filtre III-270

ondes stationnaires III-59

onglet Dossiers de recherche IV-349

onglet Éditeurs externes IV-352

onglet Gestion des effets IV-354

onglet Mémoire et cache IV-350–IV-351

Onglet Périphériques A/V IV-357

onglet Prérég. de capture IV-372

onglet Preview rapide IV-511

onglet Réglages de périphérique IV-223, IV-231

Onglet Réglages Masterisation IV-223, IV-228

onglet Résumé IV-357, IV-366, IV-368

onglet Traitement vidéo IV-399

onglet Vidéo IV-224–IV-227

opacité IV-512

ajustement dans la Timeline III-425–III-453

copie des réglages III-359

exemples d'ajustement III-334–III-335

modes de compositing III-428

Opacité, curseur III-285, III-426

Opacité, paramètre III-285

opérations d'image correspondante

multiplans II-312

ouverture de fichiers de données II-475

plans de séquence II-473, II-476

opérations de montage sur bande

étapes IV-232–IV-238

montage par assemblage IV-232–IV-234

présentation IV-210

problèmes IV-483

réglages de Masterisation IV-228

sortie audio multicanal IV-239–IV-241

opérations de transfert sur bande

description IV-243, IV-524

limitations IV-210

processus IV-244–IV-246

réglages de Masterisation IV-228

opérations match frame

montages par remplacement II-170

opérations Montage sur bande III-691

contrôle de périphérique IV-215, IV-231

dépannage IV-483

description IV-510

interruption IV-214

moniteurs externes et I-249–I-252

montage par insertion IV-221, IV-235–IV-238

options de sortie I-251

preview du montage IV-221

opérations Transfert sur bande I-251, III-691

ruptures de timecode et IV-222

Option, touche III-132

option Afficher les bulles d'aide IV-337

option Autour IV-248

option Avancer IV-249

option Canaux IV-283

option Capture IV-231

option Charger IV-279

option Compresseur IV-373

option Débit des données IV-278

option Démarrage rapide IV-285

option Démarrage rapide - En-tête

compressé IV-285

option de recherche De II-30

option de recherche Moins II-31

option de recherche Omettre II-31

option de recherche Plus II-31

option de vitesse native II-77, II-484

option "Duplication sur le bureau" IV-482

option Durée limite de paquet IV-286

option Enchaînement à indications IV-285–IV-286

option Encodage données utiles RTP IV-286

option Enregistrer les images clés audio IV-344

option Entrée vers sortie IV-248

option Format audio (réglages d'exportation DV) IV-290

option Format vidéo IV-290

option Fréquence IV-284, IV-290, IV-378

option Fréquence d'images IV-277

option Image clé toutes les N images IV-376

option Importer pour IV-156

option Individualiser les noms de fichier IV-156

option Inverser IV-249

option Limiter débit à N K/seconde IV-376

option Longueur poignées III-215

option Mixage stéréo III-50, IV-399

option Nom du plan IV-152

option Optimiser les indications destinées au serveur IV-285

option Personnaliser pour l'importation d'une liste EDL IV-156

option Recapturer pour l'importation d'une liste EDL IV-156

option Réglages d'indications de piste IV-286

option Regroupés par canal III-50, IV-399

option Relier pour l'importation d'une liste EDL IV-156

Option Rendu automatique IV-339, IV-519

option Résolution IV-401

options de contrôle des plages III-572–III-573, III-599, IV-495

Options de la timeline, onglet I-140–I-145, II-492, IV-346, IV-400

options de lecture en temps réel dynamique II-306

options Données IV-229

option Sélectionner préréglage IV-156

options Fréquence d'échantillonnage III-215

options pull-down IV-373

options synchro tête de lecture II-305

option Taille IV-276

option Taille limite de paquet IV-286

option Temps DV IV-384

option Timer IV-384

option Toutes les images IV-249

option Trim dynamique IV-344

option Utiliser le mécanisme de recherche du

magnétoscope IV-385

option Verrouillé IV-290

option Vers sortie IV-248

ordinateurs

connexion d'un moniteur 1-245

Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253–I-256

Oscilloscope IV-512

oscilloscope III-464, III-558, III-560–III-561, III-568

oscilloscopes III-582–III-583

navigation II-327–II-328

plage dynamique III-28

Outil de défilement (pour angles multiplan) II-294

outils

voir aussi noms d'outils spécifiques

outils de sélection II-187–II-189, II-379–II-380

outils de sélection dans la Timeline II-187–II-197

outils Plume IV-345

dans la palette d'outils II-187–II-197

Plume, outils III-319

touches de modification du clavier III-319

Outils de contrôle I-158, IV-512

résolution des équilibreurs III-80

Voix off, onglet III-152

outils de contrôle

Instruments vidéo, onglet III-558–III-560

Outils Défiler la vidéo IV-512

outils de sélection II-187, II-189, II-199–II-200, II-379

outil Voix off IV-512

Outline Text, générateur III-517

ouverture

éditeurs externes IV-352

Gestionnaire de données IV-101

ouverture d'éléments

barres de boutons de raccourci

personnalisées I-178

chutiers II-17

dans Soundtrack Pro III-221

modèles de fenêtre enregistrés I-163

plans II-386

plans audio II-323

plans de séquence II-470

plusieurs séquences II-454

réouverture du dernier projet II-76

séquences II-89

séquences imbriquées II-386

transitions II-444

ouverture de plans

dans Motion III-526

Ouvrir, commande 1-36

Ouvrir synchro tête de lecture, option II-478

P2 (plug-in professionnel) Voir cartes Panasonic P2

paires audio mono III-125

paires stéréo I-137, I-332, I-334, I-335

ajustement des niveaux III-92

balance II-320, III-125, III-127

création II-338–II-339

description II-249

filtres III-175

noms de pistes couplés II-336

oscilloscopes II-325

réglages III-125

séparation II-339

séquences imbriquées II-459

PAL, format

Panoramique, filtre III-270

paquets IV-286

paramètres III-287, III-396

paramètres. Voir paramètres d'animation, paramètre

de seuil, etc.

paramètres d'animation I-145, II-307, III-282–III-287, IV-158

description III-281

rendu III-695

paramètres de filtre I-145, III-240, IV-158

partitions

dénomination I-42

plusieurs I-233

"Pas de raccourcis", message IV-326

Pas en service, message I-231

PDF, format I-366

mixage audio et effets en temps réel III-687

mixdown III-706

optimisation de la lecture en temps réel III-685

problèmes IV-486

performances, oscilloscopes et II-333

périphériques

état IV-225

moniteurs externes IV-245

non pilotables IV-393

périphériques mini-DV. Voir périphériques mini-DV

préréglages IV-356

protocoles gérés IV-387

réglages IV-212, IV-215, IV-231

périphériques. Voir matériel

périphériques 3GPP et 3GPP2 IV-273

Périphériques A/V, onglet I-249–I-252, III-42–III-43

périphériques analogiques

débits de données IV-375

FireWire IV-387

périphériques au format non-DV I-206, I-209

périphériques DAT I-195, I-224, I-360

périphériques de synchronisation I-201

périphériques de verrouillage

matériel professionnel I-226

périphériques de verrouillage de

synchronisation IV-338, IV-379

périphériques grand public

branchement I-209

capacité audio I-360

chaînes stéréo I-247

périphériques audio I-224

périphériques mini-DV

format IV-160

montage par insertion et IV-222, IV-234

périphériques non pilotables I-320, I-341, IV-393

périphériques sans fil IV-273

persistence de la vision IV-444

personnalisation

affichage du Navigateur I-65–I-70

modèles de fenêtre I-161

personnalisation des paramètres III-543–III-544

perte d'images

à la lecture IV-214

débits de données IV-336

dépannage I-238

pendant la lecture IV-338

signalisation IV-214, IV-338

vitesse de transfert des données et 1-234

pertes IV-411

pertes d'images

Voir aussi images longues

dans les effets en temps réel III-676

listes EDL IV-143

marquage des images longues IV-137

mixdown III-688, III-707

nombre de pistes III-686

synchro A/V IV-481–IV-483

pertes de lecture. Voir perte d'images

phase, ondes acoustiques III-21

phase (teinte) IV-513

Phase Alternating Line (PAL), format. Voir format PAL

phase de finalisation. Voir montage online

Photo JPEG, codec IV-127, IV-438

Photo JPEG, format I-234, I-236, IV-67, IV-259

Photoshop, fichiers III-442

ajout et suppression de couches III-443

aplatissement III-410

compositing III-441

comme titres III-522

pics IV-345, IV-513

création d'images clés III-99

vue d'ensemble III-62

PICT, format de fichier IV-325

PICT, format de fichiers I-352, I-366

pipette III-253, III-471, III-627, III-653

pipette de balance automatique III-619

pipette de balance automatique des blancs III-628

pipette de balance automatique des tons

intermédiaires III-628

pipette de correspondance de teinte III-647

Piste, menu local II-396

piste de destination, commandes I-129

pistes

Voir aussi pistes audio, pistes vidéo

ajout I-131

ajout d'espace supplémentaire III-352–III-355

ajout dans des séquences II-128–II-130, II-152

audio. Voir pistes audio

bruit ambiant III-201

changement des angles II-301

collage de plans II-212–II-217

commandes de sélection automatique II-200–

II-204

décalages II-153

déconnexion des contrôles Source et

Destination II-135

défilement I-155

défilement vertical II-144–II-145

déplacement de l'audio II-336–II-337

déplacement de plans II-207

désactivation II-139–II-140

désactivation dans les plans III-453–III-455

désactivées I-129

fichiers QuickTime IV-253, IV-255

glissement de plans II-137

hauteur I-141, II-334

lecture de l'audio en temps réel III-686

modification de la taille des pistes dans la

Timeline II-141–II-143

montage Ripple sur plusieurs pistes II-366

musique III-201

nombre de I-141

noms II-336

options d'affichage I-146

outils de sélection II-193–II-197

piste de contrôle (bande vidéo) IV-222

pistes clés III-453, IV-163

pistes de destination II-131–II-137

pistes de dialogue III-201

pistes de timecode II-485, II-490, IV-222

pistes de timecode auxiliaires II-49, II-273

pistes de voix off III-201

pistes invisibles III-728, IV-344

pistes verrouillées II-136, II-138–II-139, II-378, IV-513

présentations II-143

recherche d'éléments II-198

sélection II-186, II-193–II-197, II-200–II-204

sélection de plans en avant ou en arrière Il-195

sélection de tous les plans II-193

sélection en vue de la capture I-293–I-295

séparation II-153

dans séquences II-88

suppression à partir de séquences II-130–II-131

utilisation des régions I-155, II-144–II-145

verrouillage I-130

vidéo. Voir pistes vidéo

vides II-220, II-221, II-221–II-223

pistes A IV-143

pistes A2 IV-143

pistes AA IV-143

pistes audio IV-514

affectation à des canaux de sortie III-210

affichage des commandes I-143

affichage ou masquage III-86

affichages III-84–III-86

ajout I-131

ajout à des séquences II-128–II-130, II-152

application de filtres à plusieurs pistes III-362

bandes de piste dans le mélangeur audio III-84–III-86

capture I-271

catégories III-201

changement des angles II-301

collage de plans II-212–II-217

commandes de sélection automatique II-200–II-204

compression IV-283

décalages II-153

déconnexion des contrôles Source et

Destination II-135

défilement I-155

défilement vertical II-144–II-145

déplacement d'éléments audio II-336–II-337

désactivation II-139, III-214

désactivation dans les plans III-453–III-455

description II-128, IV-513

enregistrements stéréo III-31

état du rendu III-698

étiquettes I-141, III-74

exportation de fichiers AIFF III-202–III-212

exportation de fichiers individuels III-206

exportation de fichiers OMF III-213–III-216

exportation de sous-mixages III-209

fichiers audio multicanaux 1-335

dans les films QuickTime IV-253, IV-267

formes d'onde II-333

glissement de plans II-137

hauteur II-334

insertion de bips de synchronisation III-203–III-205

lecture dans la fenêtre Montage Trim II-406–II-407

lecture en boucle III-103–III-105

liaison de pistes mono II-249

dans le mélangeur audio III-76

mise en mode Silence III-78, III-88–III-89

mise en mode Solo III-79, III-90

mixage en temps réel III-686, IV-335, IV-481

modification de la taille dans la Timeline II-141–II-143

montages Ripple II-366

montages Roll II-373

dans les multiplans II-265

nettoyage III-193–III-201

nombre de I-141

noms II-336, III-77, III-78

opérations de montage sur bande IV-226

options d'affichage II-140, II-324

outils de sélection II-193–II-197

paires stéréo II-249

pistes de CD audio I-365

pistes de destination II-131–II-137

pistes DVD IV-298

pistes invisibles II-139–II-140, IV-344

pistes verrouillées Il-136, Il-138–Il-139, Il-378

présentation II-143

recherche d'éléments Il-198

sans contenu IV-283

sélection II-186, II-193–II-197, II-200–II-204

sélection de plans en avant ou en arrière II-195

sélection de tous les plans II-193

sélection en vue de la capture I-293–I-295

séparation II-153

dans séquences II-88

suppression dans une séquence II-130

surfaces de contrôle et III-112

taille de l'affichage I-146

dans la Timeline I-130

utilisation des régions II-144–II-145

voix off III-150, III-153, III-158

VU-mètres III-80

pistes audio désactivées III-214

pistes clés III-453, IV-163

pistes D (pistes de dialogue) III-201

pistes d'effets (pistes E) III-201

pistes de base (zone de dialogue Insérer

pistes) II-129

pistes de bruit ambiant III-201

pistes de chapitre (vidéos QuickTime) IV-301

pistes de contrôle IV-222

pistes de destination II-131–II-137, IV-513

attribution II-133–II-134

déconnexion II-135–II-136

déplacements II-152–II-153

modification d'affectations II-134

montage par superposition II-137

plans source II-137

sélection dans la Timeline II-137

pistes de dialogue III-201

pistes désactivées I-129, III-728

pistes de texte IV-253, IV-301

pistes de timecode auxiliaires II-49, II-273, II-485,

IV-110, IV-161

pistes de timecode source II-485

pistes de voix off III-201

pistes E III-201

pistes invisibles II-139–II-140, IV-344

pistes M (pistes de musique) III-201

pistes TC aux. Consultez les pistes de timecode

auxiliaires

Voir aussi pistes audio, pistes

ajout I-131

ajout à des séquences II-152

application de filtres à plusieurs pistes III-362

capture I-271

changement des angles II-301

compression IV-292

défilement I-155

désactivation I-130

description II-128, IV-513

sur DVD IV-295

dans les films QuickTime IV-253, IV-267

glissement de plans II-137

invisibles IV-344

dans les listes EDL IV-143, IV-149

mise en mode Solo III-455

modification de la taille II-141

nombre de I-141

opérations de montage sur bande IV-226

pistes de destination II-131–II-136

pistes sources II-134

sélection de tous les plans II-193

sélection en vue de la capture I-293–I-295

taille de l'affichage I-146

dans la Timeline I-129, I-130

verrouillage I-130, II-138–II-139

pistes vides II-131

Pivotement 3D, transition II-429, IV-166

pixels

carrés III-405–III-408

carrés et non carrés I-93

création de graphismes III-403

description IV-514

non carrés III-405–III-408

par ligne dans les images vidéo IV-418

pixels de vidéo numérique SD III-405

pixels non carrés I-93, III-405–III-408, IV-421

pixels rectangulaires. Voir pixels non carrés

plage d'échelle numérique intégrale IV-499

plage dynamique IV-514

audio III-28, III-58

contrôle III-72–III-73

Dolby, bande vidéo et télévision III-72

plage dynamique de la télédiffusion III-72

plages de fréquences

description III-20, III-22

égalisation III-167

plage verticale de plans II-199

plan

backtiming II-116, II-175, II-179–II-180

Plan/Prise, champ I-289

plans IV-514

accès récent IV-335

affichage dans l'éditeur de transition II-442

affichage dans la Timeline III-454

affichage du timecode II-484

affichage vignette I-141

ajout à des séquences II-95, II-99–II-101

ajustements de vitesse IV-112

analyse IV-134–IV-137

annulation des modifications I-54, II-98

attributs III-357–III-361

audio. Voir éléments audio

balance III-127–III-130, III-143–III-145

bandes source I-38

canaux alpha III-444–III-453

capture audio I-329–I-343

capture par lot I-302–I-310, I-346

chemins d'animation III-340

codage de couleurs II-224

commande Rétablir I-54

comparaison avec les fichiers de données IV-15

concordance vidéo I-90, I-108

connexion à des fichiers de données IV-81

conventions d'attribution des noms Il-268

copie II-212–II-217, II-454–II-457

copie de parties IV-124

copie et collage des attributs III-256, III-287, III-357–III-360

copier I-62, II-453

coulissement II-406

découpage II-225–II-227

défilement I-72–I-73, I-114

déformation III-307–III-308

déplacement II-69, II-207–II-209, II-387, II-389, III-287–III-289, III-306, III-424

déplacement de la tête de lecture I-106

déplacement entre des plans III-602

désactivation de la visibilité III-454

désactivation des pistes audio/vidéo III-454–III-455

données anamorphosées IV-473–IV-474

doublons d'image I-148

doublons de noms 1-303

durée II-110, II-229, II-387, II-447–II-448, III-413

effets d'image clé III-315–III-335

éléments de plan liés II-152

éléments de plans synchronisés I-123

éléments XML IV-174

étiquettes I-136, II-23–II-27

exportation d'audio IV-261

exportation par lot IV-319–IV-329

exportation vers QuickTime IV-261

fichiers de données I-37–I-39, I-319, II-29, II-86

filtres III-241–III-256, IV-152

fonds III-452

fréquences d'images I-308

fusion III-424, III-424–III-453

gestion. Voir gestion des données

glissement II-350–II-353

glissement d'images vers de nouveaux points dans le temps III-389

glissement vers la Timeline II-137, II-147–II-153

images clés I-90, I-108, III-133–III-134

inutilisés II-33

lecture en boucle I-118

lecture inversée III-375, III-377

liens vers des données source IV-82–IV-85

limits II-229

liste des éléments récemment utilisés I-97

listes de lots I-345

dans les listes EDL IV-142, IV-148

logging IV-160

magnétisme de points II-205–II-206

manipulation dans le Canevas III-301

marquage pendant le listage I-291–I-292

marqueurs I-90, I-108, I-292, II-56, II-57, II-60, II-62

marqueurs de compression et IV-303

masquage de portions de plans III-439

modes de compositing III-428, III-429

modification des noms I-63

modification du timecode dans II-489–II-492

modifications des réglages de plan après

listage I-294

montage III-445

montage dans des séquences II-176–II-177

montage de plusieurs plans II-148–II-149

montages Ripple II-369

multiplans. Voir multiplans

noms de bandes I-285

noms de fichiers I-279, I-303, I-315

ouverture à l'aide des barres Animation de la Timeline III-355

ouverture dans des éditeurs externes IV-352

paramètres III-315–III-335

paramètres d'animation III-282–III-284

pistes de timecode IV-161

plans actuellement sélectionnés II-184

plans affiliés I-62

plans affiliés Voir plans affiliés

plans affiliés Voir plans affiliés

plans de début IV-514

plans de générateur I-80

plans de séquence I-139, II-387, II-469–II-472, IV-514

plans de titre III-518

plans finaux IV-514

plans fusionnés I-37, I-322

plans fusionnés. Voir plans fusionnés

plans générateurs III-487–III-494

plans indépendants I-355, II-43, II-473

plans indépendants. Voir plans indépendants

plans liés I-136, II-189, II-234

plans Master I-62

points d'ancrage III-284

points d'entrée et de sortie I-90, I-108, I-270,

I-286, II-101, II-105–II-110, II-119, II-121, II-175, II-176–II-181

présentations multi-plan III-289

processus de capture I-264–I-267

propriétés II-83–II-87, IV-39–IV-46

propriétés en conflit IV-56

réapplication de rendu IV-268

reconnexion aux fichiers I-38

redimensionnement d'étiquettes de texte I-157

réglages de vitesse I-136, III-369–III-397

remarques I-290

remplacement II-167–II-168

remplacement de sections II-171–II-172

renommer au format d'échange XML IV-173

resynchronisation II-242–II-246

Rétablir, commande II-98

rognage III-308–III-309

rotation III-306–III-307

ruptures de timecode dans I-324, I-325

sélection II-183–II-197, II-199–II-200, II-379–II-382

sélection dans le Navigateur I-59

sélection de plusieurs plans II-191

sélection des pistes à capturer I-293–I-295

sélection pour le Gestionnaire de

données IV-100, IV-118

dans des séquences imbriquées II-461–II-462

sortant et entrant II-376, II-394, II-399, II-400, II-438

sous-plans I-37, I-315–I-318, I-322

sous-plans Voir sous-plans

superposition par couche dans la

Timeline III-423–III-424

suppression d'attributs III-361

suppression dans des projets I-62

suppression dans les séquences II-217–II-220

synthétisation. Voir plans générateurs

tête et queue Il-413

timecode I-122

timecode de début et de fin II-87

dans la Timeline II-96

transfert de projets vers d'autres systèmes IV-16

transitions. II-412–II-419

tri II-27–II-28, II-102

Trim II-199–II-200, II-379–II-387, II-445–II-448

utilisation de la commande Jog I-117

utilisation de la commande Shuttle I-115–I-116

vidéo. Voir plans vidéo

vidéos DV et flou IV-484

vitesse de lecture III-370–III-373, III-377

vitesse du chemin d'animation III-347–III-349

vitesses des IV-525

commandes d'image correspondante II-312

création IV-51, IV-54

description II-80, IV-35

Gestionnaire de données IV-112

mise à jour des anciens projets et IV-28

multiplans II-310–II-311

plans copiés et II-457

plans de la séquence II-473–II-476

plans Master IV-15

propriétés II-87, IV-51

propriété Source IV-52

recherche des plans Master IV-53

sous-plans II-40

plans audio

affichages de l'oscilloscope II-317–II-322

ajout à des séquences II-95, II-99

ajustements de la balance III-97

codage de couleurs II-224

contrôles du Visualiseur II-319

copie et collage II-212–II-217

déplacement II-207–II-209

déplacement de plans entre les pistes II-336

flux de montage offline/online IV-64

ganging de la tête de lecture II-479

glissement II-350–II-353

incrustations II-334

limits II-229

magnétisme de points II-205–II-206

opérations audio par fraction d'image II-337–II-341

plans fusionnés. Voir plans fusionnés

post-production audio IV-65

propriétés II-83–II-87

réglages de vitesse I-136

rétablissement des modifications II-98

sélection de plusieurs plans II-191

suppression dans les séquences II-217–II-220

synchronisation. Voir synchronisation audio-vidéo

synchronisation audio-vidéo II-233

timecode de début et de fin II-87

dans la Timeline II-96, II-333

tri II-27–II-28, II-102

volume II-319, II-320

plans d'arrière-plan III-290

plans de coupe IV-514

plans de début IV-514

plans de générateur

ajout à une séquence III-487–III-494

déplacement vers le cadre, contrôles III-253

description I-80

réglages I-86

sélection I-97

plans de séquence I-139, II-230–II-231, III-241

alterner la sélection du Canevas ou de la

Timeline II-471

dans le Visualiseur II-469, II-472

description II-80, IV-37, IV-514

durée II-230

fichiers de données II-475

offline IV-70

opérations d'image correspondante II-473, II-476

ouverture II-323, II-387, II-470

perforations de débiteur II-470

plans indépendants II-473, II-475

plans Master II-473–II-476

points d'entrée et de sortie II-471

plans deux personnes IV-514

plans entrants II-376, II-394, II-400, II-438, IV-514

plans Final Cut Pro

création de projets multipistes avec III-227–

III-231

plans finaux IV-514

plans fixes Voir images fixes

plans fusionnés 1-37

création II-48–II-50, II-52–II-53

description I-37, II-47–II-48, II-81, IV-34, IV-514

durée II-51–II-52

format Dual System II-250

modification II-54

nouvelle synchronisation II-54

sous forme de plans Master IV-51

points de synchronisation II-49

recapture I-322

relations de synchronisation II-233, II-240

timecode II-492

plans générateurs

contrôles d'images clés III-317

création III-493

décrit IV-503

générateurs de texte III-513, III-516–III-518

générateurs de titres III-516–III-518

inclus dans Final Cut Pro III-516–III-518

polices et III-514–III-518

plans indépendants I-62, I-355, II-43, II-473, II-475

création IV-55

description IV-36

processus du Gestionnaire de données IV-110

Plans interrompus, option I-306

plans inutilisés II-33

plans liés IV-514

éléments audio multiples liés à des éléments

vidéo II-237–II-238

enregistrements audio au format Dual

System II-250

sélection II-189

synchronisation audio-vidéo II-233–II-234

plans manipulation dans le Canevas III-312

création IV-51, IV-55–IV-57

création à partir de séquences collées II-92

description II-80, IV-35, IV-515

duplication IV-53

importation de listes EDL et IV-157

mise à jour des anciens projets et IV-28

montage IV-52

plans copiés et II-457

plans de la séquence II-473–II-476

plans indépendants IV-57

propriétés II-87, IV-49

propriété Source IV-52

recherche IV-53

réglages du Gestionnaire de données IV-106,

IV-112

sous-plans II-37, II-40

plans master

commandes d'image correspondante II-312

multiplans II-310–II-311

plans modèles III-539, III-543–III-544, III-548–III-549

commutateurs vidéo II-294

multiplans II-265

plans non contigus II-191

gestion des données IV-16

illustration IV-82

listage I-346

modification des noms de fichiers 1-63

plans audio I-365

processus offline/online IV-18

recherche IV-91

reconnexion IV-86–IV-93

rupture des liens avec IV-82–IV-85

plans sortants II-376, II-394, II-399, II-438, IV-515

positionnement III-287

réglages d'animation III-289

réglages des modes de compositing III-428

plans synthétisés. Voir plans générateurs

plans vidéo

actuellement sélectionnés II-184

affichage dans l'éditeur de transition II-442

affichage vignette I-141

ajout à des séquences II-95, II-99

analyse IV-134–IV-137

animation. Voir animation

application de plusieurs filtres III-245

backtiming II-116, II-175, II-179–II-180

bandes source I-38

barres de rendu III-670

canaux alpha III-444, III-445

capture I-264–I-267

capture par lot I-302–I-310

chemins d'animation III-340

codage de couleurs II-224

commandes de la tête de lecture I-88–I-89, I-106–I-108

comparaison avec les fichiers de données IV-15

connexions à des fichiers de données IV-81

conventions d'attribution des noms Il-268

copie I-62

copie dans d'autres séquences II-453, II-454–II-457

copie de parties IV-124

copie et collage II-212–II-217

copie et collage des attributs III-256, III-357–III-360

coulissement II-406

découpage II-225–II-227

défilement I-72–I-73, I-114

dénomination automatique de fichiers I-315

déplacement II-69, II-207–II-209, II-387, II-389

déplacement de la tête de lecture I-106

description I-30, II-80

désélection II-192

disposition dans le story-board II-102–II-104, II-148–II-149

données anamorphosées et IV-473–IV-474

doublons d'image I-148

doublons de noms I-303

durée II-110, II-229, II-387, II-447–II-448

éléments de plan liés II-152

éléments synchronisés I-123

éléments XML IV-174

entrant et sortant II-376, II-394, II-399, II-400, II-438

étalonnage. Voir étalonnage

étiquettes I-136, I-157, II-23–II-27

exportation d'audio IV-261

exportation par lot IV-319–IV-329

exportation vers QuickTime IV-261

fichiers de données I-37–I-39, II-29, II-86

fichiers de données et I-319

filtres. Voir filtres vidéo

filtres vidéo IV-152

fréquences d'images I-308

ganging de la tête de lecture II-479

gestion. Voir gestion des données

glissement II-350–II-353

glissement d'images vers de nouveaux points

dans le temps III-389

glissement vers la Timeline II-137, II-147–II-153

images clés I-90, I-108

images figées III-400

inutilisés II-33

lecture en boucle I-118

liens vers les données source IV-82–IV-85

liés I-136

limits II-229

dans les listes EDL IV-142, IV-148

magnétisme de points II-205–II-206

manipulation dans le Canevas III-301–III-303

marquage pendant le listage I-291–I-292

marqueurs I-90, I-108, I-292, II-56, II-60, II-62

marqueurs de compression et IV-303

masquage de portions de plans III-439

mise à l'échelle III-411

mise en correspondance du son I-90, I-108

mise en mode Solo III-455

modification des noms I-63

modification des réglages après le listage I-294

modification du timecode dans II-489–II-492

montage dans des séquences II-176–II-177

montage de plusieurs plans II-148–II-149

montages Ripple II-369

noms de bandes I-285

noms de fichiers I-279, I-303

ouverture dans des éditeurs externes IV-352

paramètres d'animation III-282

pistes de timecode IV-161

plans affiliés. Voir plans affiliés

plans de début IV-514

plans de générateur I-80

plans de séquence IV-514

plans finaux IV-514

plans fusionnés I-37

plans fusionnés. Voir plans fusionnés

plans indépendants I-355

plans indépendants. Voir plans indépendants

plans liés II-189, II-234, II-238

points d'entrée et de sortie I-90, I-108, I-270,

I-286, II-101, II-105–II-110, II-119, II-121, II-175,

II-176–II-181

présentations multi-plan III-289

propriétés II-83–II-87, IV-39–IV-46

propriétés en conflit IV-56

raccourcis clavier III-602

réapplication de rendu IV-268

récemment utilisés I-97

recherche II-29–II-36

reconnexion aux fichiers I-38

réglages de vitesse I-136, III-369–III-370, IV-112

réglages de vitesse variable III-374

remarques I-290

remplacement II-167–II-168

remplacement de sections II-171–II-172

rendu séparé III-702

renommer au format d'échange XML

Final Cut Pro IV-173

resynchronisation II-169, II-242–II-246

rétablissement des modifications II-98

ruptures de timecode dans I-324, I-325

sélection II-183–II-197, II-199–II-200, II-379–II-382

sélection dans le Navigateur 1-59

sélection des pistes à capturer I-293

sélection pour le Gestionnaire de

données IV-100, IV-118

dans les séquences de référence IV-264

dans des séquences imbriquées II-461–II-462

sous-plans I-37, I-315–I-318, I-322

suppression I-62

suppression dans les séquences II-217–II-220

tête et queue II-413

timecode I-122

timecode de début et de fin II-87

dans la Timeline II-96

transfert de projets vers d'autres systèmes IV-16

transitions II-412–II-419

tri II-27–II-28, II-102

Trim II-199–II-200, II-379–II-387, II-445–II-448

types IV-33–IV-35

utilisation de la commande Jog I-117

utilisation de la commande Shuttle I-115–I-116

utilisation récente IV-335

vidéo DV et flou IV-484

vitesse variable I-115–I-116

platines. Voir magnétoscopes

platines audio IV-379

platines mini-disc I-224

Playthru Device, option I-281

Plissement, filtre III-276

plug-ins IV-487

plug-ins Audio Units III-166, III-191

Plume, outil II-139

plusieurs plans, sélection II-191

poignée de déformation III-303

poignée de déplacement II-150, II-321, II-330, II-437

poignées I-288, I-306

détection d'images dupliquées IV-341

éléments audio III-205, III-215

fils de fer III-303, III-305–III-312

options III-215

plans de voix off III-163

poignées d'élément II-105, II-412, II-438

poignées de Bézier III-337, III-344–III-345, IV-515

poignées de déplacement II-437

poignées de vitesse III-348, III-349

préréglages de contrôle de périphérique IV-385

suppression IV-106

poignées centrales III-303

poignées d'échelle III-303

poignées de Bézier III-336–III-340, IV-515

ajout d'images clés III-345

ajustement des courbes III-345–III-346

suppression dans les images clés III-346

poignées de rognage III-303

poignées de rotation III-303

poignées de vitesse III-348, III-349, IV-515

poignées Fil de fer III-305–III-309

Point d'entrée et Point de sortie, boutons I-287,

II-109, II-118, II-400

point d'origine du texte III-520

Pointeur "Ajuster segment de ligne" III-323, III-425, IV-516

pointeur de redimensionnement II-383, IV-516

pointeur de redimensionnement de fenêtre I-159

pointeur M+ IV-54

pointeurs, films de référence IV-264

points centraux IV-515

couches III-288

plans III-284

points d'ancrage III-284, IV-515

points d'angle III-344

points d'entrée. Voir points d'entrée et de sortie

points d'entrée et de sortie

audio II-316, II-329

commandes de marquage I-90, I-108, I-270, I-286

copie de transitions II-420

coulissement II-125

création de bips de synchronisation III-204–

III-205

déplacement de la tête de lecture I-89, II-123,

IV-248

et ruptures de timecode I-325

exportation de suites d'images IV-316

extension aux sous-plans II-40

lecture de plans I-113

lecture de séquences IV-248

dans les listes EDL IV-142, IV-144

mise en correspondance avec les plans II-119

montage à trois points II-155, II-175

montage de plans II-180–II-181

montage Ripple II-447–II-448

montage sans II-180

montages par chevauchement II-251–II-257

montages par remplacement II-166–II-172

montages Ripple II-358

montages Roll II-369

montages séparés IV-145

montages Trim II-379–II-382

montage Trim II-375, II-394

non définis II-114

plans de séquence II-471

plans entrants II-400

plans sortants II-400

poignées II-412

points d'entrée et de sortie par

chevauchement II-122

propriétés IV-36

réglage I-90, I-91, I-102, I-108, I-286, II-109–II-110,

II-113–II-122, IV-236

réglages de timecode II-110

réglages du Gestionnaire de données IV-106

règle d'inclusion du point de sortie Il-106

réinitialisation II-123, II-124

révision II-112

sélection de plans II-121

suppression II-125

synchronisation des angles dans les

multiplans II-271

synchronisation des plans fusionnés II-50

dans le timecode I-122

transfert sur bande IV-245

transitions II-419

points d'entrée et sortie

marquage I-108

points de début des filtres III-245, III-249

points de fin des filtres III-245, III-249

points de montage III-604

description IV-515

fichiers AIFF III-202

points de montage par chevauchement Il-122,

II-256–II-257

points de montage Voir points d'entrée et de sortie

points de sortie. Voir points d'entrée et de sortie

points de synchronisation II-49, II-247, II-271

polices III-514–III-518

couleur III-520

sélection III-410, III-520

polices de caractères

lisibilité III-514

ports d'entrée I-182, I-213, III-111

ports de sortie I-182

audio I-213

connexions MIDI III-111

Postériser, filtre III-277

postes de travail IV-18

gestion des couleurs III-596–III-599

processus I-16–I-20

dans le processus cinématographique I-16

post-production audio

applications IV-65

postproduction audio III-199

pourcentages dans les transitions II-439

précision 8 bits IV-516

préférences

chemins de recherche IV-349

contrôle de lecture IV-352

disques de travail I-183, I-187–I-188, I-233, I-313,

IV-348

effets III-689–III-690, IV-354

étiquettes II-24–II-26, IV-346

généralités II-75

mémoire et cache IV-350–IV-351

montage IV-340

préférences d'utilisateur IV-333–IV-347

rendu IV-339

sortie audio IV-347

suppression du fichier de préférences IV-347

synchronisation audio/vidéo (A/V) IV-338

Timeline I-141, IV-346

volume sonore des systèmes III-56

Préférences d'utilisateur, fenêtre II-75, IV-400

premier plan, déplacement des plans III-424

preneurs de son IV-516

pré-production dans le processus

cinématographique I-15

Prérég. de capture, menu local 1-306

Prérég. de contrôle de périph., onglet IV-382

Prérég. de séq., onglet II-493, IV-396

préréglage de séquence OfflineRT IV-127

préréglages IV-381–IV-386, IV-516

Voir aussi réglages

affichage d'un résumé IV-357

création IV-363–IV-364

fréquences vidéo et de timecode

différentes II-493

installation IV-370

modification IV-358–IV-361, IV-364

montage online IV-71

personnalisation IV-366

préréglages de capture. Voir préréglages de

capture

préréglages de capture audio seulement I-340

préréglages de contrôle de périphérique. Voir

préréglages de contrôle de périphérique

préréglages de séquence II-75, II-88, III-710–III-719

préréglages de séquence. Voir préréglages de séquence

préréglages supplémentaires IV-370

présentation IV-356–IV-358

réglages du rendu III-714

sélection IV-360

sortie audio III-45

suppression IV-365

utilisation IV-356–IV-370

verrouillés IV-362

visualisation des réglages IV-361–IV-362

préréglages actuels IV-357

préréglages de capture I-272, IV-371–IV-380

canaux audio DV et I-336

capture audio seulement IV-379–IV-380

capture par lot I-303

cartes vidéo tierces IV-371

description IV-356, IV-371

réglages généraux IV-372

sélection I-272, I-306

préréglages de capture de l'entrée IV-375

préréglages de capture de la source IV-375

préréglages de capture pour la lecture IV-373

préréglages de contrôle de périphérique I-272,

I-283, IV-381–IV-386

périphériques série IV-388

résolution des problèmes IV-393

préréglages de séquence

audio IV-398, IV-402

chargement IV-404

description IV-356, IV-395

fréquences de timecode dans II-493

invite II-75, II-88

options de la timeline IV-400

réglages IV-396–IV-405

réglages généraux IV-396–IV-397

rendu IV-400

préréglages de séquences

nouvelles séquences IV-337

préréglages de sorties audio III-45

Présentation, menu I-249, II-230, II-470

Présentation, menu local I-94, I-109

Canevas I-94, I-109

Présentation de piste, menu local I-134, I-146, II-143

présentation par icônes I-66, I-72–I-74, II-102–II-104, II-148–II-149

présentation par liste I-66, I-67–I-71

présentations IV-516

présentations de fenêtre III-601

preview

points d'entrée et de sortie II-112

preview audio I-333

preview des montages IV-237

preview du montage IV-221

preview plein écran 1-255

Preview rapide, onglet III-691–III-694

contrôles III-692–III-694

utilisations III-691

prévisualisation de la vidéo

Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253-I-256

prévisualisation vidéo

moniteurs externes I-248

priorité de trame III-734, IV-397, IV-423

dans les séquences à formats multiples III-736–III-738, III-740–III-742

Prise alternative, étiquette II-224

prise péritel I-202

Problème de bande, message I-231

processus cinématographique

processus I-15–I-16

diffusion dans le processus cinématographique I-16

processus d'enregistrement

commande Transfert sur bande IV-243, IV-244–IV-246

configuration IV-244–IV-246

contrôles de voix off III-152

effets en temps réel III-682

enregistrement à partir de la Timeline IV-243, IV-247–IV-249

enregistrement d'une vidéo

anamorphosée IV-472

enregistrement sur bande IV-219–IV-241, IV-243–IV-246

préréglages de contrôle de périphérique IV-386

réglages de voix off III-155, III-160–III-163

transfert sur bande VHS IV-249

processus de balance des couleurs III-594, IV-491

processus de capture

audio I-329-I-343

audio et vidéo synchronisés I-342

besoins de disque dur 1-236

capture de bandes entières I-311–I-318

capture de l'audio IV-379–IV-380, IV-486

capture par lot I-302–I-310

capture pendant le listage 1-296

capture vidéo I-301-I-328

capture vidéo manuelle I-318-I-320

cartes vidéo IV-372

considérations relatives aux listes EDL IV-159

copie des réglages de capture III-359

débits de donnés I-234

description I-18, I-263, IV-493

DVD vidéo et IV-295

étalonnage du timecode IV-390

et contrôle de périphérique I-310–I-311

et sous-plans I-315

exportation de listes EDL IV-161

fichiers audio/vidéo capturés séparément I-188

fichiers de données basse résolution IV-66

fichiers de données haute résolution IV-66

format OfflineRT IV-68

fréquences d'images et I-308

gestion des données IV-15

Gestionnaire de données et I-327

comparaison avec l'importation I-352

modification des réglages I-295

niveaux audio III-68

niveaux audio et vidéo 1-296

plusieurs magnétoscopes I-232

préparation I-273

préréglages IV-356

problèmes IV-486

réglages de capture IV-215

réglages de la fenêtre Lister et capturer I-267-I-272

résolution et I-319

ruptures de timecode et I-322–I-326

sélection des pistes I-293–I-295

via des périphériques non pilotables I-318–I-320

processus de création cinématographique

proportion de données inutilisées I-34

processus de décompression IV-497

processus de finition sur bande IV-502

processus de listage

description IV-506

gestion des données IV-15

processus de logging

plans IV-160

processus de mixage IV-507

processus de nouvelle capture

multiplans II-313

processus de numérisation IV-511

installation et configuration dans le processus de

postproduction I-18

planification dans le processus de

postproduction I-17

sortie dans le processus de postproduction I-20

processus de recapture IV-519

gestion des données IV-16

gestion efficace des données IV-15

modification du timecode et II-489

montage online IV-99

pleine résolution IV-67, IV-69

processus de rendu

mixdown II-462

séquences imbriquées et Il-458

processus de renumérisation Voir processus de

renumérisation

processus de sortie

commande Montage sur bande IV-210

commande Transfert sur bande IV-210

description de la sortie IV-521

enregistrement à partir de la Timeline IV-211

gestion des données IV-16

processus de montage online IV-72

réglages de lecture IV-213

vidéo anamorphosée IV-476

processus destructifs de montage II-45

production dans le processus

cinématographique I-15

profondeur de bit

images fixes IV-314

profondeur de bits

audio exporté III-212

audio numérique III-33

fichiers audio importés I-360

fichiers vidéo importés 1-357

formats vidéo IV-410, IV-426

graphismes importés III-404

interfaces audio I-213

préréglages de capture IV-377

réglages III-43

profondeur de couleur IV-516

programmes IV-517

programmes de traitement de texte I-346

projet

séquences I-34, II-87, II-89

projets

ajout de chutiers Il-16

annulation des modifications I-54, II-98

archivage IV-24–IV-25, IV-131

besoins d'espace I-236

commande Rétablir I-54

consolidation de fichiers IV-129

copie de séquences II-91, IV-123

création I-34

de type documentaire 1-280

enregistrement I-35, II-75

enregistrement automatique de projets

ouverts II-75

exportation de fichiers XML IV-169

fermeture I-36, I-37

fichiers de projet II-78

fichiers manquants IV-94

importation de fichiers XML IV-177

inclusion de dates et d'heures I-41

invitation à la saisie de nouveaux réglages IV-337

listage I-273

mise à jour de versions antérieures IV-25–IV-30

modification des propriétés II-77

narratifs I-279

passage de l'un à l'autre I-37

plusieurs projets ouverts II-76

processus de capture I-273

recherche d'éléments II-32–II-36

réglages du Gestionnaire de données IV-107

réouverture après une coupure de courant IV-23

réouverture automatique IV-337

réouverture par défaut II-76

restauration IV-22

rétablissement des modifications II-98

retour II-79

retour à un état antérieur IV-19

sauvegarde et restauration II-78–II-79

sélection d'éléments pour le Gestionnaire de

données IV-100, IV-118

suppression d'éléments I-62

systèmes de dénomination de fichiers I-39–I-40, I-279–I-280

transfert IV-16, IV-73

transfert de séquences IV-99

travail sur plusieurs postes de travail IV-18

projets de type documentaire 1-280

projets multipistes

création à partir de plans/séquences Final Cut Pro III-227–III-231

Propagation, filtre III-270

Propagation circulaire, filtre III-270

proportion de données inutilisées I-34, I-235

déformation des plans III-285

fichiers importés I-357

forme des pixels III-406

images vidéo I-24, IV-415

liste IV-416

prévisualisation du bureau et I-254

proportions pixel III-411, IV-397, IV-409, IV-420

Proportions, paramètre III-411

proportions d'images Voir proportions

proportions du texte III-521

proportions pixel III-403–III-408, III-411, IV-51,

propriété Alpha IV-39, IV-50

propriété Alpha inverse IV-36, IV-45, IV-51

propriété Aspect des pixels IV-44, IV-51

propriété Audio IV-40

propriété Bande IV-45, IV-50

propriété Bonne IV-42, IV-49

propriété Capture IV-40

propriété Commentaire IV-36, IV-41, IV-51

propriété Composite IV-41

propriété Compresseur IV-41, IV-50

propriété Créateur IV-41, IV-353

propriété d'angle II-268, II-269, IV-40

propriété Débit de données IV-41, IV-50

propriété Début des données IV-44, IV-50

Propriété de l'élément, fenêtre III-447

propriété de l'étiquette II-24, IV-42, IV-49

propriété de l'étiquette 2 II-24, IV-42, IV-49

propriété Dernière modification IV-43, IV-50

propriété Description IV-36, IV-41, IV-51

propriété Dimension image IV-42, IV-50

propriété Durée IV-36, IV-41, IV-51

propriété État de la capture IV-49

propriété État offline IV-49

propriété Film sécurisé IV-36, IV-42, IV-51

propriété Fin des données IV-44, IV-50

propriété Format audio IV-40, IV-50

propriété Fréquence d'échantillonnage IV-40, IV-50

propriété Longueur IV-43

propriété Master IV-43

propriété Mode composite IV-36, IV-51

Propriété Nom IV-35, IV-39, IV-49

propriété Offline IV-44

propriété Pistes IV-46

propriété Plan/Prise IV-45, IV-49

propriété Plan Master IV-53

Propriété Point d'entrée IV-42, IV-51

propriété Point de sortie IV-44, IV-51

propriété Remarque IV-43, IV-49

propriétés

fichiers de données IV-50

plans IV-39–IV-46

plans indépendants IV-56

propriétés des plans II-83–II-87

propriétés des projets II-77

timecode de début et de fin II-87

propriété Scène IV-45, IV-49

propriétés Commentaire Master IV-43, IV-49

Propriétés de l'élément, fenêtre I-38, II-85–II-87, II-489, II-491, IV-39

Propriétés du projet, fenêtre II-487

propriété Source I-37, II-82, IV-45, IV-49, IV-52, IV-83

propriétés TC Aux IV-40

propriété Taille IV-45, IV-50

propriété TC IV-46, IV-50, IV-161

propriété Type IV-46

propriété Vignette IV-36, IV-46, IV-51

protocole 1394. Voir FireWire

protocole Apple FireWire IV-387

protocole Apple FireWire Basic IV-387

protocole DVCPRO HD FireWire IV-387

protocole HDV 1080i50 FireWire IV-387

protocole HDV FireWire NTSC IV-387

protocole i.Link. Voir FireWire

protocole IEEE 1394. Voir FireWire

protocole JVC RS-232 IV-387

protocole Panasonic RS-232 IV-387

protocole Panasonic RS-422 IV-387

protocoles de contrôle de périphérique IV-383

protocole Sony LANC IV-387

protocole Sony RS-232 IV-387

protocole Sony RS-422 IV-387

protocole Sony VISCA IV-387

qualité audio de caméscope III-35

qualité de diffusion IV-523

Qualité de filtre du mouvement, menu

contextuel III-718

qualité de la lecture en temps réel II-306

Qualité de lecture audio, réglage I-361

Qualité vidéo en lecture, option III-679

quantification III-32

queue d'un plan II-413

QuickTime

exportation d'images fixes IV-313

exportation de données anamorphosées IV-476

exportations par lot IV-322–IV-329

Final Cut Pro IV-256–IV-262

formats audio IV-65

formats compatibles QuickTime IV-252

formats de film compatibles IV-256

présentation IV-251–IV-255

prise en charge du codec IV-254

réglages audio IV-283–IV-284

sites Web IV-256

suite d'applications IV-252

types de sorties IV-256–IV-261

QuickTime, fichiers de séquence canaux alpha III-444

QuickTime, fichiers de séquences analyse IV-134, IV-136

Exporter par lot, réglages IV-324

extension IV-325

QuickTime, transitions II-430–II-431

QuickTime Image File (QTIF) I-352, IV-259

QuickTime Player II-63

description IV-252

pistes de chapitre IV-301

QuickTime Pro I-367-I-369, IV-252

R

raccordement des pistes I-129

Raccords multiples, présentation de fenêtre III-642

raccord sur le geste IV-518

raccord sur le regard IV-518

raccourcis clavier

affectation au modèle de clavier I-166–I-169

alterner la sélection du Canevas ou de la Timeline II-471

barres de boutons I-48, I-173–I-178

boutons I-173–I-178

codage de couleurs des pistes II-224

commandes de copie de filtre III-617

commandes de lecture I-87, I-105

commandes de marquage I-90, I-108

contrôles du volume III-123

contrôles Zoom III-327

déplacement entre plans III-602

description I-47

détails audio II-328

Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-256

effets d'animation III-284

enregistrement comme fichiers texte I-171

étalonnage III-629

fonctions de listage I-297

montage II-158, II-467

montages par chevauchement II-255

montages par glissement II-353

Montage Trim, fenêtre Il-401

multiplans II-295

outils de sélection II-189

personnalisation II-295

Plume, outils III-131–III-132, III-319

raccourcis de l'outil Sélection de coupes Il-380

« ralentissement » Il-210, Il-378

réglages de vitesse variable III-389

utilisation de la commande Shuttle dans les

plans I-116

zooms avant ou arrière sur les

oscilloscopes II-327

raccourcis clavier avec la touche Option

copie d'éléments Il-212

déplacement et sélection II-213

montages par chevauchement Il-256

raccourcis clavier par défaut I-163, I-165

raccourcis claviers

personnalisation d'un modèle de clavier I-47, I-163–I-172

raccourcis de la boule de commande III-629

Radial, transition II-431

Rafraîchir les périphériques A/V, commande I-258

dans un graphique temporel III-393

Ralenti, générateur III-516

"ralentir" IV-518

« ralentissement » II-210, II-378

cache d'images fixes III-683

requise pour la voix off III-151

RAM flash I-263

Rapport, curseur III-170, III-171

rapport signal/bruit IV-518

signal/bruit, rapport III-27

raréfaction, ondes acoustiques III-19

recapture d'éléments

plans IV-518

plans de listes EDL importées IV-157

recapture de plans

écrasement de fichiers 1-305

avec le Gestionnaire de données I-327-I-328

processus I-321

recapture par lot Voir capture par lot

recherche d'éléments

commandes II-31

fichiers de données II-86

Navigateur II-32–II-36

options II-29–II-31

plans inutilisés II-33

plans offline IV-91

réglages IV-349

dans des séquences II-197–II-199

dans la Timeline II-197–II-199

vides dans les séquences II-220–II-223

recherche d'éléments Voir recherche d'éléments

Rechercher, commande II-30, II-32, II-33, II-198, IV-14

Rechercher, fenêtre II-29–II-33

Rechercher, option II-30

Rechercher bords, filtre III-277

Rechercher le suivant, commande II-31, II-32, II-199

Rechercher tout, commande II-31, II-33

Recompresser toutes les images, option IV-265, IV-268, IV-327

recompression de fichiers de données

choix du codec et du format IV-267

conversion QuickTime IV-262

éviter IV-265

dans le Gestionnaire de données IV-103, IV-115

options du Gestionnaire de données IV-99

processus du Gestionnaire de données IV-126

recompression des fichiers de données format OfflineRT IV-68

reconnexion de données IV-86–IV-93 chemins de recherche IV-349

gestion efficace des données IV-15

Rectangle, transition II-430

redémarrage d'une capture par lot 1-309

redimensionnement d'éléments

colonnes du Navigateur 1-67

fenêtres I-158

redimensionnement d'éléments. Voir mise à l'échelle d'éléments

redimensionnement de la Timeline à la taille de la fenêtre I-154

redimensionnement des plans II-386–II-387, II-439, II-446

redimensionnement du montage IV-509

réduction de multiplans II-309

rééchantillonnage

état du rendu III-699

rendu audio III-706

régions statiques II-144–II-145, IV-528

réglage Q III-169

réglage Amorce de fin IV-230

réglage anamorphosé 16:9 pour séquences IV-397,

IV-473–IV-474, IV-475

réglage aspect pixel IV-397

réglage Association audio IV-153, IV-383

réglage "Audio DV absent" IV-378

réglage Boucle IV-229

réglage Cache de vignettes IV-351

Réglage Couleurs pour la capture IV-377

réglage Décompte IV-229

réglage de la mire (onglet Réglages Master) IV-228

réglage de seuil IV-342

réglage de transfert IV-229

réglage Données IV-230

Réglage du noir (onglet Réglages Master) IV-229

réglage Entrée IV-373, IV-378

réglage Entrée ligne IV-378

réglage Fréquence pour le contrôle de

périphérique IV-384

réglage Heure initiale IV-153

réglage Interrompre la capture si perte

d'image IV-338

réglage Interrompre Montage/Transfert sur bande IV-338

réglage Niveaux vidéo IV-152

réglage Numérisur pour les préréglages de capture IV-373

réglage Omettre les transitions IV-150

réglage Périphérique pour les préréglages de capture IV-377

réglage Pics uniquement IV-345

réglage Piste vidéo cible IV-149

réglage Port IV-384

réglage Pré-lecture des raccords IV-151

réglage Preview post-roll IV-340

réglage Preview pre-roll IV-340

réglage Protocole IV-382

réglage Qualité IV-278, IV-374, IV-377, IV-398

réglage Remarques EDL IV-152

réglages

Voir également préférences; préréglages; réglages

spécifiques

cache vignettes IV-351

caméscope IV-212

Capture par lot, zone de dialogue I-304–I-306, I-307–I-308

chemins de recherche IV-349

coller les attributs III-256

Configurations simplifiées II-93

contrôle de périphérique IV-215, IV-231

décalages des images I-257

description IV-347

diffusion en continu sur Internet IV-285–IV-286

disques de travail IV-348

éditeurs externes IV-352

effets I-85, III-689–III-690, IV-354

enregistrement à partir de la Timeline IV-248

espace colorimétrique Y'CbCr III-553–III-558

étiquettes II-23–II-27

exportations par lot IV-322–IV-327

fenêtre Réglages système IV-347–IV-354

fichiers QuickTime AVI IV-291-IV-292

filtres I-85

Filtres, onglet III-247–III-249

filtres vidéo III-247–III-249

générateurs I-86

images clés III-317–III-328

importation d'une liste EDL IV-155

magnétoscopes IV-212

mémoire et cache IV-350–IV-351

moniteurs externes I-249–I-252

Montage sur bande IV-223–IV-231

Montage Trim, fenêtre II-396–II-400

préréglages IV-361–IV-362

préréglages de contrôle de périphérique IV-382–IV-386

préréglages de séquence III-710–III-719, IV-395

qualité de lecture IV-352

QuickTime IV-275-IV-286

rendu III-710–III-713

séquences II-75, II-93–II-94, IV-404–IV-405

suites d'images IV-315–IV-317

système III-689–III-690

timecode II-490–II-491

Timeline II-93–II-94

traitement vidéo III-713–III-714

Traitement vidéo, onglet III-710, III-713–III-719

transitions II-442

vidéo importée I-357

vidéo QuickTime IV-275–IV-283

vitesse du plan III-377

Réglages, bouton IV-323–IV-326

Réglages, option IV-276, IV-327

Réglages audio/vidéo, fenêtre I-249, IV-372, IV-382

réglages audio dans une sous-image III-198

réglages d'animation I-85

réglages de capture

réglages QuickTime IV-373–IV-377

Réglages de capture, onglet I-272, I-295

réglages de compression II-94

réglages de l'alignement des données II-271, II-277

réglages de l'audio entrant III-154

réglages de la RAM IV-351, IV-518

Réglages de la séquence d'images, zone de

dialogue 1-368

Réglages de plan, onglet I-271, I-293, I-330

Réglages de séquence, fenêtre I-140–I-145, II-336,

II-492, III-208, IV-404, IV-405

réglages de vitesse IV-112, IV-165

réglages de vitesse constante III-373, III-374, III-377

réglages de vitesse variable

ajustement des images clés dans la barre

d'animation III-392

dans l'onglet Animation III-396

description III-374–III-375

paramètres de Time remap III-287

paramètres Time remap III-396

par rapport à la vitesse constante III-373

utilisation du graphique temporel III-393–III-395

réglages de vitesse variables

explication III-369

réglages du cache d'images fixes IV-351

réglages du décalage d'images I-255

réglages ganimation III-312

réglage Signaler les pertes d'images IV-338

réglages Niveaux audio IV-152

réglage Source temporelle IV-384

réglages post-roll IV-248, IV-340, IV-386

réglages pre-roll IV-248, IV-340, IV-386

réglages QuickTime IV-275–IV-286

audio IV-283–IV-284, IV-377–IV-378

préréglages de capture IV-371–IV-378

vidéo IV-276–IV-281, IV-373–IV-375

réglages QuickTime dans les séquences IV-398

réglage Titre de la liste EDL IV-148

réglage Total IV-230

règle IV-519

dans la Timeline I-132

règle d'inclusion du point de sortie II-106

règle de graphique d'images clés III-249

règle des 180 degrés IV-519

règle du graphique d'images clés III-318

réglette

dans l'éditeur de transition II-438

positionnement de la tête de lecture I-149

dans le Visualiseur II-321–II-322

réglettes IV-519

réglettes logarithmiques III-250

regroupement de multiplans II-277

réinitialisation des filtres III-247

Réinitialiser, bouton II-321, II-442, III-133, III-176

Réinitialiser balance, bouton III-620

Réinitialiser l'affichage du temps, case II-77

Réinitialiser la correspondance des couleurs,

bouton III-647

Réinitialiser les blancs, bouton III-628

Réinitialiser les interméd., bouton III-628

Réinitialiser les noirs, bouton III-628

Réinitialiser teinte, bouton III-620

relations de synchronisation

astuces II-316

dissociation d'éléments II-240

éléments audio multiples II-237–II-238

éléments d'ancrage II-237

indicateurs de désynchronisation II-234–II-237

liaison d'éléments II-238

marquage de plans comme synchronisés Il-247

plans fusionnés II-240

raisons d'annuler la synchronisation Il-247

rétablissement de la synchronisation de

plans II-242–II-246

sélection d'éléments liés II-241

synchronisation audio-vidéo II-233–II-234

Relief, filtre III-270

remappage temporel III-287

Remarque, champ I-290

remarques au cours du listage I-290

Remplacer résultats, option II-31

Rendre, commande III-702

Rendre uniquement, commande III-705

rendu

astuces III-728

audio et vidéo séparément III-701

description II-449, III-695, IV-490

données anamorphosées IV-476

effets non rendus IV-247

fichiers de rendu Il-449

fichiers de rendu. Voir fichiers de rendu

gestionnaire de rendu. Voir gestionnaire de rendu

images uniques I-252

manuellement III-701

motifs III-695

niveaux de qualité IV-214

préférences IV-339, IV-346

qualité des exportations audio III-212

réduction de la durée III-729

réglages III-710–III-719, IV-400–IV-401

réglages de l'onglet Traitement vidéo III-713

Rendu automatique, fonction III-709, III-729

transfert sur bande IV-214, IV-234, IV-238, IV-246, IV-247

transitions II-449–II-451

Rendu automatique, fonction III-709, III-729

répertoires des fichiers de données 1-37

réponse en fréquence III-58

réponse en fréquence plate III-57

Reproduire, filtre III-278

Reproduire les filtres dans l'affichage multiplan,

option II-306, II-308

réseaux

gestion des données IV-18

partage de fichiers de projet IV-74

réseaux de stockage (SAN) IV-18, IV-520

réserve III-28, III-73, IV-519

résolution

capture de plans et I-319, I-327

écrans d'ordinateur I-162

effets rendus IV-401

images III-403–III-405

images fixes IV-313

plans graphiques III-403–III-405

réglages du Preview rapide III-692

rendu III-712

résolution 10 bits IV-519

résolution 16 bits IV-519

résolution 24 bits IV-520

résolution 32 bits IV-520

résolution d'incidents

Voir aussi messages d'alerte

glissement de marqueurs hors des plans II-42

résolution des problèmes

suppression du fichier de préférences IV-347

restauration de projets II-78–II-79

Restaurer la présentation de fenêtre,

commande I-163

Restaurer le projet, commande II-78, IV-22–IV-23

Résultats, fenêtre II-32–II-33, II-34–II-36

Résultats, option II-31

resynchronisation d'éléments

montages par remplacement II-169

Rétablir, commande II-98

retards de traitement (latence vidéo) I-257

retard Y/C III-582

retour dans la réverbération III-174

Retournement, filtre III-276

rétro-éclairage IV-520

Revenir au projet, commande II-78, II-79, IV-19

réverbération III-59, III-173

revêtements de bande IV-410

Ripple, outil II-358

Ripple de plans. Voir montages par insertion, Ripple de plans

Rognage, outil III-303, III-304

Rognage, paramètre III-284, III-298

rognage des plans III-308, III-359, IV-520

Roll, outil II-369, II-371

Roll B IV-520

rotation

contrôles III-252

paramètres d'animation III-284

rotation des plans III-303, III-306

Rotation, filtre III-276

contrôle vidéo externe III-680

réglages III-673–III-691

réglages d'enregistrement III-682

sortie vidéo III-691

TR sécurisé, mode III-675

rupture de timecode

processus de recapture et I-328

trous de timecode I-326

ruptures de timecode

éviter I-322

prise en compte des I-303

processus de capture et I-322–I-326

techniques de capture I-310

types de 1-325

ruptures de timecode de réinitialisation I-323, I-326, IV-520

ruptures de timecode ordonnées I-322, IV-520

RVB, mode III-450

rythme de la musique III-198

S

saturation III-582, IV-521

ajustement III-621

ajustements III-631

comparaison sur l'oscilloscope III-561

contrôle III-653

contrôle de seuil de diffusion III-575, III-576

couleur des polices III-520

description III-557

Manipulateur de chrominance, filtre III-471

sursaturation III-626, III-631

Saturation, curseur III-587, III-621, III-630, III-631

sautes d'image IV-521

sauvegarde d'éléments fichiers II-79

sauvegarde de projets II-78–II-79

consolidation de fichiers IV-131

sauvegarde des éléments I-319

sauvegarde des projets

archivage IV-24–IV-25

commande Revenir au projet et IV-19

fonction d'enregistrement automatique IV-20–IV-23

scènes IV-521

scènes d'interview II-252

scènes de conversation II-252

scènes de dialogue II-252

scintillement IV-422, IV-444–IV-445

scripts IV-31, IV-521

listage et I-300

dans le processus cinématographique I-15

scripts de tournage I-300

SDI, format I-203

sélecteur de couleur III-253, III-520

Sélection, outil I-73, II-187, III-303, IV-512

Sélection automatique, commandes I-130

sélection d'éléments

commandes de sélection automatique II-200–II-204

désélection II-192

éléments liés II-241

en avant et en arrière sur les pistes Il-195

pour montages Trim Il-379–Il-382

plans dans la Timeline II-189–II-191

raccourcis clavier avec la touche Option Il-213

sélections dans la Timeline II-183–II-186

tous les plans d'une piste Il-193

tous les plans d'une séquence II-197

Navigateur et sélection d'éléments 1-59

Sélection de coupes, outil II-187, II-380

Sélection de piste, outil II-188, II-194, II-195

sélection liée

désactivation II-366

montage audio II-330

montages Ripple II-364

onglets du Visualiseur II-230

Sélection liée, bouton I-136, II-241, II-331, II-377

Sélectionner couleur balance automatique des tons noirs, bouton III-627

Sélectionner la couleur, pipette III-653

Sélectionner piste en arrière, outil Il-188, Il-195

Sélectionner piste en avant, outil II-188, II-195, II-222

Sélectionner toutes les pistes en arrière, outil Il-188

Sélectionner toutes les pistes en avant, outil Il-188

Sélection par groupe, outil II-188, II-190

Sélection par plage, outil II-188, II-192, III-244

séparateurs dans la Timeline II-144

Sépia, filtre III-271

Séquence autonome, option I-369, IV-264, IV-285, IV-327

séquences

Voir également fichiers de séquence QuickTime

Voir également plans de séquence

à formats multiples III-731–III-732

ajout de pistes II-128–II-130, II-152

ajout de plans II-95, II-99–II-101

ajustement des niveaux Master III-94

application de filtres à des plans III-241

application du rendu III-702–III-709

application du rendu aux transitions I-138, III-697

base temps IV-395

boucle IV-248

commandes de marquage I-102

concordance vidéo I-90, I-108

conversion au format boîte à lettres IV-476

conversion de la fréquence d'échantillonnage

audio I-361

copie III-202, IV-99

copie de parties IV-124

copie de plans de ou vers II-453, II-454–II-457

copie entre projets II-91

copie vers de nouveaux projets IV-123

création I-59, II-87–II-88

création de copies offline IV-125

défilement I-149, I-154

définition des images clés I-90, I-108

définition des points d'entrée et de sortie I-90, I-108

déplacement de la tête de lecture I-106

déplacement de transitions II-419

déplacement entre projets II-92

description I-31, II-83, IV-37, IV-521

données anamorphosées IV-474, IV-475

duplication II-90, III-203

éviter l'imbrication II-464–II-468

exportation IV-303, IV-315–IV-317

exportation d'audio IV-261

exportation de vidéos 16: 9 anamorphosées IV-477

exportation en tant que listes de lots 1-348

exportation en tant que listes EDL IV-146–IV-147

exportation par lot IV-319–IV-329

exportation sous forme de séquences

QuickTime IV-261, IV-263–IV-268

exportation sur DVD IV-293

fermeture I-101, I-127, II-89

fichiers de rendu III-727

fréquence d'images IV-395

fréquences vidéo dans II-493

images numérotées IV-315, IV-317

imbriquées III-214, IV-164, IV-521

invitation à la saisie de nouveaux réglages IV-337

lecture I-87, I-105

limitations I-132

marqueurs II-56, II-60, II-62

marqueurs de chapitre, de compression et de sonorisation II-63

mise à jour de versions antérieures IV-29

modification des noms I-63

modification des réglages IV-404–IV-405

modification du timecode II-492–II-493

montage de plans II-176–II-177, II-464–II-468

montage par raccourcis clavier II-467

nombre de pistes par défaut Il-88

nombre de séquences ouvertes IV-482

numérotées I-366–I-371

onglets dans la Timeline I-128

options de lecture IV-248

ordre de séquence dans le Navigateur II-102–II-104

organisation dans des projets I-34

ouverture I-100, I-127, II-89, II-454

ouverture des plans II-386

pistes verrouillées II-138–II-139

plusieurs séquences ouvertes II-454

points d'entrée et de sortie II-113–II-122, II-156, II-175

préréglages IV-356, IV-405

réapplication de rendu IV-268

réassociation avec les données IV-99

recherche d'éléments II-197–II-199

réglage des marqueurs I-90, I-108

réglages II-75, II-93–II-94, IV-404–IV-405

réglages basse résolution IV-66

réglages dans la Timeline IV-400

réglages du rendu III-714, IV-400

réglages du traitement vidéo III-710–III-719

réglages haute résolution IV-66

rendu II-450–II-451

sélection de tous les plans II-197

sélection pour le Gestionnaire de

données IV-100, IV-118

séquences autonomes I-369, IV-264–IV-268, IV-285

séquences d'image IV-273

séquences d'images I-352, IV-315, IV-315–IV-317

séquences imbriquées II-83, II-93, II-453, II-458–II-463, III-728

séquences multiplans II-275–II-285

séquences parent II-458

suppression dans des projets I-62

suppression de pistes II-130–II-131

suppression de plans dans II-217–II-220

suppression des transitions II-421

transitions II-409–II-419, II-423, II-443–II-444, II-450–II-451

tri II-27–II-28

vides II-177–II-178, II-220–II-223

séquences à formats multiples

décrites III-731–III-732

utilisation de III-734–III-743

séquences autonomes I-369, IV-264–IV-268, IV-285

séquences d'images I-352, I-366, IV-273, IV-522

séquences d'images numérotées I-352, I-369–I-371

séquences de mise en boucle IV-248

séquences de référence I-356, I-369, IV-285, IV-484

séquences imbriquées

avantages et inconvénients II-459

changements de durée II-462

conservation des fichiers de rendu III-728

création II-460–II-462

description II-83, II-93, II-453, IV-521

éléments audio II-459

éviter II-464–II-468

exportation audio et III-214

listes EDL IV-158, IV-164

ouverture II-386

séquences parent II-458, II-463

séquences QuickTime

avec indications IV-285

diffusion en continu sur Internet IV-285–IV-286

exportation IV-261–IV-262, IV-263–IV-268,

IV-271–IV-290

exportation au format AVI IV-290-IV-292

exportation de séquences IV-263–IV-268

exportation pour flux DV IV-289-IV-290

exportation via iDVD IV-303

importation dans DVD Studio Pro IV-303

réglages audio IV-283–IV-284

réglages vidéo IV-275–IV-281

dans le Canevas I-102, I-108

dans le Visualiseur I-83, I-89

Lister et capturer, fenêtre 1-269

navigation à travers les plans I-115–I-116

signaux audio III-155

câbles et I-222–I-223

formats I-213

signaux audio symétriques I-222

signaux de synchronisation I-342, I-343

signaux S-Vidéo IV-414

signaux S-vidéo I-201

signaux vidéo I-200–I-205, IV-413

Signaux vidéo composites IV-414, IV-526

signaux vidéo composites I-200

signaux Y/C IV-414

signaux Y'CbCr (YUV) IV-413

site Web pour le langage d'effets FXScript III-240

société SMPTE (Society of Motion Picture et

ondes acoustiques III-20

pistes d'effets sonores III-201

signaux sonores III-155

sons musicaux III-23, III-24

son. Voir audio

son Dolby numérique III-72

sons S III-173

sons de l'interface, mise en mode Silence III-56

sons des alertes, mise en mode Silence III-56

sons dominants III-22, III-23

sons en opposition de phase III-21

sons musicaux III-23, III-24

sons sibilants III-173

sons système III-56

son surround IV-299

sortie de superposition I-346

Sortie du graphique temporel, paramètre III-397

Sorties « sortie moniteur » I-346

Sorties audio, onglet III-45, IV-347, IV-402

sortie Stéréo IV-283

sortie super (de superposition) I-346

sortie vidéo composite analogique IV-208

SOT (Sound On Tape) IV-521

ouverture d'éléments III-221

soundtracks IV-491

Source, commandes

déconnexion II-153

Source, contrôles

déconnexion II-135–II-136

réinitialisation II-137

dans la Timeline II-132

Source, menu contextuel III-76, III-84

source, option Audio fusionné IV-148

sources de synchronisation communes I-225

Source TC, case à cocher II-491

sous-mixage. Voir sous-mixages

sous-mixages

description IV-522

exportation III-209

mixages stéréo III-51

sortie de tous les canaux en stéréo III-81

sous-pixels III-521

sous-plans II-37–II-46

création I-291

création automatique I-315, II-41

création de fichiers de données IV-128

description I-30, I-37, II-81, IV-34, IV-522

durée II-42

fichiers de données indépendants II-44

fichiers source pour Il-39

limites de sous-plan II-40

listage I-265

noms IV-107

plans indépendants II-43

sous forme de plans Master IV-51

plans Master et II-40

processus du Gestionnaire de données IV-111

recapture I-322

transformation des marqueurs en I-291, II-41

utilisation avec des séquences à plusieurs

fréquences d'images III-740

Soustraire, mode de compositing III-432

spécification ITU-R 601 IV-420

splits IV-522

Standard de film par défaut, menu local II-77, II-483

standards de film pour le timecode II-483

stations de travail audionumériques (DAW) III-213

suites d'images IV-315–IV-317

suites de montage linéaire sur bande IV-72

suites de montage online

composants I-182

super blancs III-409–III-410, III-555, III-585, III-607, IV-523

super noir IV-523

Superposition, mode de compositing III-434

support de stockage pour les formats vidéo IV-410

suppression. Voir suppression d'éléments

suppression d'éléments

angles II-290

boutons de raccourci I-176

configurations simplifiées IV-367–IV-370

couches dans les fichiers Photoshop III-443

disques de travail I-189

données inutilisées II-44, IV-98

éléments du Navigateur I-62

éléments trouvés II-35

fichier de préférences IV-347, IV-367

fichiers de cache de rendu I-129

fichiers de données offline IV-84

fichiers de rendu III-726–III-727, IV-29

filtres III-257

filtres d'un plan III-182

filtres favoris III-190

images clés III-131, III-136–III-137, III-189, III-324, III-344

images clés de volume III-122

informations de listage I-289

limitation dans le Gestionnaire de

données IV-112

marqueurs II-63, II-64

montages par chevauchement II-257

parties inutilisées des plans IV-128

pistes à partir de séquences II-130–II-131

plans II-214, II-217–II-220

poignées IV-106

points d'entrée et de sortie II-125

préréglages IV-365

raccourcis clavier personnalisés I-170

régions statiques II-145

réglages du Gestionnaire de données IV-105, IV-109–IV-110

séquences II-89

surfaces de contrôle III-112

dans la Timeline II-217–II-220

transitions II-420

suppression d'éléments. Voir suppression d'éléments

suppression du fichier de préférences IV-347, IV-367

suppressions d'éléments

transitions favorites ll-427

suppressions Ripple. Voir montages Ripple

Supprimer le point, outil II-139

Supprimer les attributs, zone de dialogue III-107, III-361

Supprimer les marqueurs d'images longues, commande IV-133, IV-138

Supprimer pistes, zone de dialogue II-131

surface de contrôle Logic Control XT III-110

surface de contrôle Mackie III-110

surfaces de contrôle

banques d'équilibreurs III-113

commandes de lecture III-116

connexion III-109

description III-108

surfaces de contrôle multiples III-114

Sur rupture de timecode, menu local I-324

sursaturation III-626, III-631

Synchro. par coulissement, commande II-242, II-244

Synchro. tête de lecture, menu local I-83, I-95–I-96, I-102, I-110, II-477, II-479–II-480

synchro audio/vidéo (synchro A/V) problèmes IV-481–IV-483

synchro locale I-226, II-48

synchronisastion IV-523

synchronisation

angles dans les multiplans II-270, II-271

audio I-340

musique II-340

tête de lecture dans les fenêtres II-476–II-480

vidéo et audio. Voir plans fusionnés

Synchronisation, commande II-242

synchronisation A/V. Voir synchronisation audio-vidéo

synchronisation audio/vidéo (synchronisation A/V montages par remplacement et II-169

synchronisation audio/vidéo (synchronisation A/V) désynchronisation d'éléments II-235–II-237

éléments audio liés multiples II-237–II-238

marquage de plans comme synchronisés II-247–II-248

montages asymétriques II-368

raisons d'annuler la synchronisation II-247

rétablissement de la synchronisation

d'éléments II-242–II-248

sélection d'éléments liés II-241

synchronisation de plans par coulissement II-243

synchronisation par fraction d'image II-340–II-341

synchronisation audio/vidéo (A/V) préférences IV-338

verrouillage de synchronisation IV-338

synchronisation audio-vidéo (synchronisation A/V) II-233–II-248

synchronisation des platines audio IV-379

Synchronisation du timecode, menu local II-277

synchronisation externe I-226, I-343

synchronisation fixe du timecode 1-299

synchronisation musicale II-340

Synchroniser avec, menu local II-270

Synchroniser les autres par coulissement,

commande II-246

Synchroniser les autres par déplacement, commande II-245

synchronisme têtes de lecture 1-96

systèmes analogique-DV I-205-I-207

systèmes Avid IV-73

systèmes d'exploitation I-40

systèmes de montage IV-154

systèmes Media 100 IV-73

systèmes Premiere Pro IV-73

systèmes VHS

transfert sur bande VHS IV-249

systèmes Windows III-206

T

Table de luminance, transition II-430, IV-166

Table des canaux, transition II-430, IV-166

tables photographiques III-414

taille de bande IV-410

taille de texte

dans le navigateur et dans la Timeline IV-339

Taille piste, option I-141

TARGA, format I-352

taux de transfert des données 1-234

techniques de caméra en mouvement III-400

techniques de caméra sur pied III-400

teinte IV-523

ajustement III-622, III-631, III-645

couleur des polices III-520

description III-557

vecteurscope III-562

Teinte, curseur III-587

Teinte, filtre III-271

téléciné IV-523

télécinéma III-596–III-598

téléviseurs III-601

télévision I-245

température, couleur III-636

temps

listage pour captures par lot 1-306

Temps de libération, contrôle III-171

Temps de montée, contrôle III-171

temps de propagation III-174

temps de recherche I-235, I-239

Temps de synchronisation, colonne II-271, II-277

temps du plan II-77, II-486, II-487

temps linéaire dans un graphique temporel III-393

temps source II-77, II-486, II-487

Temps total, champ 1-306

terminaisons I-241

tête d'un plan II-413

tête de lecture IV-523

accès direct I-149

dans le Canevas I-101, I-106–I-107

déplacement I-107, I-119–I-120, I-150

déplacement dans la Timeline IV-249

déplacement de marqueurs II-68

déplacement sur les marqueurs II-65, II-66

déplacement sur les points d'entrée et de sortie II-123

déplacement vers le point de sortie IV-248

éléments sélectionnés et II-184

extension de la durée d'un marqueur II-71

lecture autour de l'image actuelle II-112

lecture de plans autour de l'emplacement actuel I-113

navigation dans la Timeline I-149–I-156

navigation entre les images clés III-134

position dans la Timeline IV-248

positionnement I-105, I-149

raccourcis clavier III-602

synchronisation II-305, II-476–II-480

temps de lecture avant et après IV-248

dans la Timeline I-126, I-132

verrouillée dans la Timeline et le Canevas I-149

dans le Visualiseur I-82, I-88–I-89

têtes de lecture couplées IV-496

têtes de lecture en mode Gang 1-96

têtes de lecture magnétiques IV-506

texte

choix des polices III-410

espacement III-521

interlettrage III-521

mise en titre III-513

polices III-514, III-520

Texte défilant, générateur III-517

texte STML IV-273

TGA, format. Voir Targa, format I-366

.tif, extension IV-325

analyse dans les fichiers de données IV-135

audio I-123, I-339

audio provenant de sources sans

timecode III-217

sur bande vidéo IV-452

capture IV-386–IV-387

capture d'audio et vidéo synchronisés I-343

capture de métrage sans I-318

capture par lot et I-302

chevauchement II-278, II-284–II-285

choix du type IV-449

code de couleurs de synchronisation I-121, I-123

colonnes du Navigateur pour Il-489

comparaison avec des fréquences

d'images II-482, IV-452

comparaison avec des fréquences vidéo II-492

comprendre IV-15

connexion série IV-389

coulissement de plans II-356

décalage IV-390, IV-391–IV-392

déplacement de la tête de lecture III-248

déplacement des marqueurs II-68

déplacement des plans II-207–II-209, II-389

déplacement de valeurs dans d'autres champs

par glisser-déposer I-121

description I-25, II-481, IV-448, IV-524

durée des marqueurs II-71

durée des plans et Il-110

éléments d'amorces de début et de fin IV-230

entrée I-54–I-55

étalonnage IV-159, IV-215, IV-385, IV-390–IV-392

dans la fenêtre Montage Trim II-400

fichiers QuickTime IV-255

format IV-449

format DVCPRO HD et IV-232

fréquences dans les préréglages de

séquence IV-397

glissement de plans II-352–II-353

gravé II-488, II-495

heure initiale I-141, IV-153

incrustation de timecode à l'image 1-347

métrage NTSC et I-266

mode par défaut dans les préréglages IV-384

modifier II-489–II-493

montage de précision II-388

montages Trim II-390

navigation avec I-149

noircissement de la vidéo IV-216

numéros d'heure personnalisés I-278

numéros de timecode répétés I-298–I-300

opération du Gestionnaire de données IV-110

opérations de montage sur bande IV-226

options d'affichage II-482–II-488

périphériques mini-DV grand public IV-215

pistes de timecode II-485, IV-137, IV-222, IV-253

plans entrants II-400

plans fusionnés et II-48, II-492

plans multicaméra II-265

précision IV-159

préréglages de contrôle de périphérique IV-384

problèmes IV-483, IV-485

processus de recapture et II-489

programmable par l'utilisateur IV-160

recherche d'éléments II-197–II-199

réglages des points d'entrée et de sortie II-110

réglages de vitesse III-397

ruptures IV-160, IV-483

ruptures de timecode I-310, I-322–I-326

séquences multiplans II-271, II-275

synchronisation dans les multiplans II-272, II-280

synchronisation des plans fusionnés II-49

tableau de comparaison IV-453

temps du plan et temps source II-486

timecode 24 @ 25 II-494

timecode 60 @ 30 II-483

timecode auxiliaire II-49

timecode de 60 ips II-494

timecode Drop Frame II-483, IV-153, IV-449–IV-455, IV-524

timecode en double II-482

transfert vers un support compatible avec le

timecode I-341

trous I-326

valeurs absolue et relative Il-388

vidéo I-123

vides de timecode IV-525

Timecode, champ II-491

timecode 24 @ 25 II-493, II-494

timecode 60 @ 30 II-483, II-494

Timecode actuel, champ

dans le Canevas I-102

navigation I-120

dans la Timeline I-132, I-149

utilisation I-118

dans le Visualiseur I-83

timecode de bande vidéo II-482

Timecode par défaut, menu local 1-283

timecode Pieds+image II-483

timecode programmable par l'utilisateur IV-160

timecode se chevauchant II-278, II-284–II-285

timecode SMPTE I-25, IV-386

timecode source II-482

timecode standard SMPTE II-481

accès direct à des emplacements I-149

affichage de la zone d'image clé III-355–III-356

affichage de plans III-454

alterner la sélection du Canevas ou du

Visualiseur II-471

aperçu I-128–I-139

automatisation des niveaux audio III-139

barres d'animation I-144

barres de filtres I-144, III-180, III-254, III-353, III-354

barres de rendu III-670, III-696

bouton Silence I-135

bouton Solo I-135

Canevas et I-125

choix des pistes de destination II-133–II-134

codage de couleurs II-224

commandes de sélection automatique II-200–II-204

Contrôles audio, bouton I-134, I-136

contrôles Zoom I-133

copie et collage de plans II-212–II-217

coulissement de plans II-353–II-357

découpage de plans II-225–II-227

défilement I-154–I-156, II-144–II-145

défilement de séquences I-149

déplacement de plans II-69, II-207–II-209

déplacement et redimensionnement de la fenêtre I-158

désélection d'éléments II-192

durée des plans II-229

éditeur d'images clés I-145, III-181, III-353, III-355–III-356

effets de transparence III-424–III-453

éléments actuellement sélectionnés II-183–II-186

enregistrement IV-243, IV-247–IV-249

enregistrement direct sur bande IV-211

étiquettes des plans II-224

filtres III-180

formes d'onde audio I-142

glissement d'éléments audio II-330

glissement de fichiers vers la 1-355

graphiques d'image clé III-352–III-355

Hauteur de piste, commandes II-142, II-334

illustration I-46

images clés III-107, III-121

indicateurs de doublons d'images I-147–I-148

indicateurs de vitesse I-136, I-145, III-181, III-353, III-383–III-386

lecture en boucle de pistes audio III-103–III-105

liaison d'éléments II-239–II-240

magnétisme II-205–II-206

marqueurs I-107, II-56–II-57

modification de la balance III-127

modification de la taille des pistes II-141–II-143

montage II-296

montage audio II-333–II-337

montage de multiplans II-296

montage par glissement vers la Timeline II-147–II-149

montages par glissement II-350–II-353

montages Ripple II-360, II-361–II-363

montages Roll II-371–II-372

navigation par saisie de timecode II-388

niveaux audio III-119–III-123, III-139–III-140

niveaux d'opacité III-425–III-453

numéro de timecode initial I-141

onglets I-51

opérations d'image correspondante II-476

options d'affichage I-139–I-148

options de lecture IV-248

ouverture de séquences I-127

personnalisation de l'affichage II-140–II-145

plan dans II-96, II-323

plans de séquence I-139

plans fusionnés II-52

plans liés II-234

position de la tête de lecture IV-248

préférences IV-346

recherche d'éléments II-197–II-199

redimensionnement d'étiquettes de texte I-157

régions statiques pour des pistes II-144–II-145

réglages II-93–II-94

réglages des points d'entrée et de sortie II-113–II-122

réglages de vitesse III-382–III-383

réglages de vitesse variable III-381

règlette I-132

remplacement de plans à partir du point

d'entrée II-167

Sélection automatique, commandes I-130

sélection de plans II-189–II-197, II-199–II-200, II-380–II-381

sélection des points de montage II-380–II-381

Sélection liée, bouton II-241

séquences II-89, II-90

Source et Destination, contrôles II-132–II-137

superposition de plans par couche III-423–III-424

suppression d'éléments II-217–II-220

synchronisation de la tête de lecture avec le

Visualiseur II-476–II-480

taille de texte à l'écran IV-339

tête de lecture I-95, I-132, I-156

timecode Drop frame I-141

transitions II-412, II-413, II-421–II-423, II-443, II-444

Trim de plans II-376, II-383–II-384

utilisation du Canevas et I-127

verrouillage de pistes II-138–II-139

zone d'image clé III-352

zone d'indicateur de vitesse III-382

zone inutilisée I-131

ajustement des images clés dans la barre

d'animation III-392

description III-374–III-375

explication III-369, III-378–III-381

outils III-381–III-397

par rapport à la vitesse constante III-373

réglages de l'onglet Animation III-396

utilisation du graphique temporel III-393–III-395

ajustement à l'écran III-515

générateurs de texte III-516–III-518

plans de titre III-518

vue d'ensemble III-513

tonalité III-22, III-23

tonalité de référence I-337, III-74

tons de peau III-587–III-588

tons intermédiaires III-556, IV-524

touches de modification I-167

Tourbillon, filtre III-270

Tourné de page, transition II-430, IV-166

Tous les éléments du chutier, option I-305

Tout enregistrer, commande 1-35

Toutes les images, option (pour la vidéo externe) I-252

Tout rendre, commande III-704

Tout sélectionner, commande II-197

TR, menu contextuel III-673, III-674–III-675

TR, menu local I-137, IV-214

traitement matériel IV-354

Traitement vidéo, onglet III-710, III-713–III-719

trames

fréquences d'images et IV-445

d'images vidéo IV-524

transcodage

éviter IV-258

format OfflineRT IV-68

transfert

sur bande IV-243, IV-244–IV-246, IV-386

transfert d'éléments. Voir copie, importation

d'éléments

transfert de projets

courrier électronique ou Internet IV-73

plusieurs postes de travail IV-18

transition de plongée en fondu couleur IV-166

transition de table II-430

transition Iris en croix IV-166

transition Iris en étoile IV-166

transition Iris en losange IV-166

transition Iris en points IV-166

ajustement de plans après application II-424

alignment II-413, II-423

application II-412–II-417, II-444

codes de balayage IV-166

Codes de transition pour l'exportation

EDL IV-166-IV-167

copie II-420, II-444

création de favoris III-364–III-367

curseur de pourcentages de début/fin II-439–II-441

déplacement II-419, II-446–II-447

description II-409, IV-525

direction inversée II-442

doublons d'image II-428

durée II-421–II-422, II-446

écrasement avec montages par transition II-164–II-165, II-414

éditeur de transitions II-436, II-443

espace colorimétrique Y'CbCr et IV-31

favorites II-426, II-427

identification comme effets en temps réel III-670

insertion avec montages par transition II-161–II-162, II-414

listes EDL II-419, IV-150, IV-158, IV-163

livrées avec Final Cut Pro II-429–II-433

modification II-421–II-423, II-435–II-448

montage online IV-72

montage Ripple II-447

montage Roll II-446

noms II-427

ouverture II-436, II-443

permutation II-424

pistes V2 IV-163

poignées II-412

preview II-450

propriétés II-442

réglages II-442

réglages personnalisés II-442

remplacement II-424

rendu II-449–II-451, III-695, III-728

en séquences II-409–II-419

suppression à partir de séquences II-421

transitions audio II-337

transitions de fondu vers image noire II-417

transitions par défaut II-414–II-415, II-425, II-442

Trim II-445–II-448

types notés dans les listes EDL IV-144

transitions audio

ajout ll-416

différents types II-411

enregistrement comme favori II-426

par défaut II-416, II-425

permutation II-424

transitions d'écrasement II-432

transitions de fondu II-409, II-429

transitions de fondu vers image noire II-417

transitions non SMPTE IV-158

transitions vidéo Voir transitions

Translation, transition II-431

transparence

arrière-plans des plans I-95

effets III-424–III-453

incrustations I-141

masques III-460

transposition d'images III-379

triangles d'affichage IV-525

tri d'éléments

chutiers II-27–II-28

importance IV-15

Navigateur II-27–II-28

plans II-27, II-27–II-28, II-102

plans dans les listes EDL IV-148

séquences II-27–II-28

Trier, commande I-74, I-160

TR illimité, mode III-728

Trim

Voir aussi montages Trim

dans le Visualiseur II-287

description II-375, II-445, IV-525

éléments audio II-330–II-332

extensions II-384

dans la fenêtre Montage Trim II-393–II-405

messages d'alerte II-391

mode Gang II-479–II-480

montages asymétriques II-366–II-369

montages Ripple II-360

montage sur la base du timecode II-388

outils de sélection II-199–II-200

ouverture de plans II-386–II-387

plans II-445–II-448

réglages IV-344

sélection de plans II-199–II-200

sélection des points de montage II-380–II-382

transitions II-445–II-448

Trim dynamique II-394, II-401

dans le Visualiseur II-330–II-332

Trim asymétrique II-365, II-366–II-369

Trim avant et Trim arrière, boutons II-394, II-399

Trim avec audio de la séquence, option II-406

Trim avec sélection de coupes audio, option II-406

Trim dynamique II-394, II-399, II-401

Trim dynamique, case à cocher II-399

trous dans le timecode. Voir ruptures de timecode

TR sécurisé, mode III-675, III-680

TrueType, polices de caractères III-514

two-pops. Voir bips de synchronisation

Type, option IV-326

Type alpha, menu III-448

U

unités de disque vidéo VDU (Video Disk

Units) IV-525

unités en décibels III-26

unités IRE III-581

utilisation avec Final Cut Pro III-219–III-233, III-234–III-235

utilisation du jog dans les images IV-499

Utiliser entrée/sortie élément, option IV-326, IV-327

Utiliser les réglages de plans listés, option I-306

Utiliser le timecode initial, option II-277, II-281–II-283

Utiliser le timecode se chevauchant, option II-278, II-284–II-285

V

valeur d'échelle IV-499

valeur de blanc IV-29

valeur de rotation IV-520

valeurs absolues de timecode II-388

valeurs de timecode II-481

valeurs relatives de timecode II-388

validation de documents XML IV-172

VCR (magnétoscopes à cassettes) IV-525

Vecteurscope IV-525

vecteurscope III-558, III-562–III-563, III-568

vecteurscopes III-583, III-584–III-588

vélocité. Voir vitesse

ventilation I-242

verrouillage d'éléments

modèles de raccourcis clavier I-165

verrouillage de périphérique

connecteurs de verrouillage 1-226

interfaces vidéo I-207

verrouillage des éléments

têtes de lecture dans plusieurs fenêtres 1-96

verrouillage par synchronisation

périphériques audio I-227, I-339

versions de projets, réouverture IV-23

vidage de la corbeille IV-84

vidéastes IV-526

vidéo

analogique I-24

capture d'audio synchronisé 1-342

compatible QuickTime IV-271–IV-273

concordance des séquences I-90, I-108

contrôle pendant le listage I-280

dessin au trait III-410

dimensions de l'image I-24

enregistrements au format Dual Audio Il-250

entrelacée IV-526

étalonnage III-588

formats II-94, III-462

formats de bande I-22–I-25

formats de fichier I-351

fréquences d'images I-25

imperfection IV-485

liaison d'éléments II-238–II-240

mire III-588

M-JPEG I-234

montages par chevauchement II-252

niveaux III-583

non entrelacée IV-526

Voir aussi balayage vidéo progressif

normes I-23

notions élémentaires III-553–III-601

pistes. Voir pistes vidéo

polices III-410

préréglages de capture IV-373–IV-375

problèmes IV-481–IV-483

proportions I-24

qualité d'affichage 1-259

qualité de la I-200

réglages QuickTime IV-275–IV-281, IV-373–IV-375

synchronisation avec l'audio. Voir synchronisation

audio-vidéo

timecode I-123

vidéo au format Letterbox IV-471, IV-476

vidéo superposée III-453

Vidéo, onglet I-83, IV-223

vidéo à définition standard. Voir vidéo SD

vidéo analogique I-24, I-200

branchement de matériel I-205–I-207, I-208

étalonnage du matériel III-589

mesure de la restitution III-583

niveaux III-581

périphériques grand public 1-209

vidéo anamorphosée III-407, IV-489

avantages IV-470

capture IV-372

description IV-490

enregistrement IV-472

exportation vers QuickTime IV-476

montage IV-474

visualisation IV-474

vidéo anamorphosées

rendu IV-476

vidéo composante I-201, IV-526

vidéo composante analogique

formats I-208

vidéo composite

entrées I-226

interfaces de capture I-209

sorties I-246

vidéo définition standard, formats IV-411, IV-438

Video Disk Units (VDU) IV-525

vidéo entrelacée I-195

images fixes III-402

réduction du scintillement III-278

vidéo externe IV-212–IV-217

vidéo haute définition IV-437–IV-438

débits de données IV-438

format OfflineRT IV-67

formats IV-412, IV-437–IV-438

formats compressés IV-437

fréquences IV-448

vidéo haute définition, format

forme des pixels III-405

images fixes III-415

vidéo haute définition. Voir vidéo HD

vidéo HD

branchement de périphériques

professionnels I-208

matériel professionnel I-208

prise en charge Final Cut Pro I-22

taux de transfert des données I-234

vidéo HD (haute définition)

conversion vers le bas III-744–III-748

vidéo HD-SDI

signaux I-208

vidéo non compressée IV-208, IV-257, IV-429

vidéo non entrelacée IV-397, IV-526

Voir aussi balayage vidéo progressif

vidéo numérique

description IV-498, IV-526

fréquences d'images IV-447

vidéo numérique. Voir vidéo

vidéo numérique non compressée

taux de transfert I-236

vidéo numérique sans compression

débits de données I-234

vidéo SD

pixels non carrés 1-93

vidéo SD (définition standard) III-405, III-408, III-415

conversion vers le haut III-748–III-750

vidéo SD (Standard Definition) IV-420

vidéo SD (standard définition)

prise en charge Final Cut Pro I-22

Vidéo SD Voir SD (définition standard), vidéo

vidéo underscan IV-525

vides II-220–II-223, IV-526

combler avec des montages Ripple II-219

création avec des montages par

élimination II-218–II-219

mise en correspondance avec les points d'entrée

et de sortie Il-119

montage de plans II-177–II-178

vides, audio III-195

vignettes IV-526

affichage 1-69

affichage des plans I-141

affiches I-75

cache IV-351

défilement I-70, IV-351

masquage I-70

Viseur, filtre III-279

Visibilité de piste, commande I-129, II-140, III-77,

III-86, III-206, III-214, IV-494

Visibilité de piste, zone III-76, III-77, III-86

visibilité des pistes IV-344

visibilité des pistes audio III-77

Visualiseur

activation I-80

affichage des canaux alpha III-450–III-451

affichage des canaux RVB III-450–III-451

affichage des filtres III-182

ajustement des niveaux audio III-124–III-127

alterner la sélection du Canevas ou de la

Timeline II-471

chevauchement IV-481

commandes des niveaux audio III-84

comparaison avec le Canevas I-111

contrôles audio II-319–II-322

création d'effets d'animation III-289–III-300

déplacement de la tête de lecture III-188

déplacement et redimensionnement de la

fenêtre I-158

désactivation du défilement audio II-328

manipulation de marqueurs II-55–II-56

marqueurs II-55–II-56, II-59

message « Non rendu » III-698

montage de l'audio II-323–II-325, II-330–II-332

montages par chevauchement II-252, II-253–

II-254, II-258–II-262

montages Ripple II-363

montages Roll II-374

multiplans II-287–II-294

opérations d'image correspondante II-474

ouverture I-80

ouverture de fichiers exportés IV-329

ouverture de plans III-355

plans II-330, II-386–II-387

plans de séquence II-230–II-231, II-469–II-472

plans source dans I-129

Présentation, menu local I-91

redimensionnement de plans II-387

réglage de la balance/permutation stéréo III-128–III-130

réglages des points d'entrée et de sortie II-109–II-110

séquences II-89

Synchro. tête de lecture, menu local I-95, I-110

synchronisation de la tête de lecture dans les

fenêtres II-476–II-480

Trim de plans II-330–II-332, II-376

utilisation des images clés III-107, III-132–III-137, III-317–III-328

utilisation du timecode I-119–I-123

utilisations I-79–I-80

Zoom, menu local I-91

Visualiseur d'images

affichage d'images III-603

options d'affichage III-605–III-606

ouverture III-604

personnalisation du contenu III-604–III-605

utilisation III-603

utilisation de l'écran divisé III-606

disques de travail et III-676

rendu et III-695

Vitesse, zone de dialogue III-377

vitesse. Voir vitesse des plans

vitesse de rotation I-235, I-239

vitesse des disques de travail II-306

vitesse des plans

dans les chemins d'animation III-347

copie des réglages III-359

durée du plan III-370

écrans graphiques de la Timeline III-382–III-383

fusion d'images III-375

indicateurs de vitesse III-383–III-386

lissage de ralenti avec l'option Flou

d'animation III-376

montage par adaptation à la zone III-371

multiplans II-307

réglages III-369–III-397

timecode et II-484, III-397

Time Remapping III-287, III-386–III-397

touches de modification du clavier III-389

vitesse constante III-374, III-377

vitesse inversée III-375

vitesse native II-77

vitesse variable III-374–III-375, III-378, III-381–III-397

zone d'indicateur de vitesse III-382

vitesse des plans, variable I-115

vitesse de transfert soutenue I-235, I-239

vitesse du disque de travail II-306

vitesse native, affichage III-397

vitesse variable IV-527

Voir espace colorimétrique Y'CbCr (YUV) III-713–III-719

voix III-22, III-167

voix off

élimination des bruits secs de micro III-195

enregistrement III-148–III-162

matériel audio III-149–III-151

mémoire requise III-151

périphériques d'enregistrement audio III-149

placement d'une piste audio III-158–III-160, III-162

plusieurs prises III-162

poignées III-163

Voix off, onglet III-152

Voix off, outil III-147–III-163

contrôles III-152–III-155

correction du temps de latence III-150, III-154

définition de la durée d'enregistrement III-155–III-157

définition de la piste destinataire III-158–III-160

mémoire requise III-151

ouverture III-152

volume

Voir également audio

ajustement du volume de l'ordinateur III-56

ajustement pour les plans III-123, III-126–III-127

modification dans la Timeline III-139–III-140

moyen III-62

réglage des éléments II-320

réglages des haut-parleurs III-57

VTR (enregistreurs de bandes vidéo) IV-527

VU-mètres I-46, I-333, IV-527

analogiques III-63

décibels III-25, III-26

indicateurs d'écrêtage III-66

numériques III-63

types III-65–III-67

vue d'ensemble III-65–III-67

VU-mètre Master III-82

VU-mètres flottants III-66

Vu-mètres

indicateurs d'écrêtage III-82

vu-mètres IV-527

VU-mètres analogiques III-63

VU-mètres d'entrée III-65

Vu-mètres de pics III-65

VU-mètres de piste III-65, III-80

VU-mètres flottants III-65, III-66

VU-mètres Master III-65, III-82

VU-mètres numériques III-63

W

.wav, extension IV-325

présentation IV-169–IV-172

XML Interchange, format

importation I-266

prise en charge 1-22

XML Interchange, format (Final Cut Pro) II-267

importation I-266

prise en charge I-22

Y

YUV (Y'CbCr) haute précision III-716

YUV. Voir espace colorimétrique Y'CbCr

YUV. Voir espace colorimétrique Y'CbCr (YUV)

Z

zébrures III-572–III-573

zone d'action sécurisée IV-528

zone d'indicateur de vitesse III-382

zone de dialogue Divergence d'attributs de fichiers IV-93

zone de dialogue Modifier le timecode IV-39

zone de dialogue Noir et code IV-217

zone de dialogue Reconnecter les fichiers IV-90

zone de dialogue Relier IV-121

zone de graphique d'images clés III-352–III-354

zone de Preview I-268, I-280

zone de regroupement des multiplans II-277

zone Destination des données (Gestionnaire de données) IV-108

zone graphique des images clés Il-141

zone Projet (Gestionnaire de données) IV-107

zone Résumé (Gestionnaire de données) IV-101, IV-102

zones de titre sécurisée IV-528

Zoom, commande I-151

Zoom, commandes

dans la Timeline I-133, I-152

Zoom, curseur I-133, I-150, I-154, II-326

Zoom, menu local

dans le Canevas I-109

dans le Visualiseur I-83, I-91, I-102

Zoom, réglette IV-519

Zoom, transition II-429, II-431, IV-166

Zoom avant et Zoom arrière, outils I-152, I-153, II-335

Zoom croisé, transition II-429, IV-166